Le problème est qu’il y a aussi un autre axe narratif dans cette mise en scène, celui de Senta, fille de Daland et Mary, montrée comme une jeune fille indépendante qui ne trouve pas sa place dans la communauté. Entourée par un père qui cache un passé sombre sous son air bonhomme, et un prétendant violent et toxique, Erik, elle ne rêve que d’une échappatoire à cet univers clos, qu’elle croit trouver avec l’arrivée de H. Si la lecture du personnage est cohérente, la réalisation est tout simplement mauvaise. Caractérisé par des cheveux colorés, un sweat à capuche, des cigarettes et une attitude d’ado rebelle, le personnage n’est qu’une caricature pénible, qui brise totalement la suspension d’incrédibilité. Le second acte est particulièrement irritant à ce niveau, avec une direction d’actrice très artificielle : en voulant la moderniser, le metteur en scène en fait malgré lui une idiote, car comment croire que cette caricature d’adolescente « woke » puisse être attirée par cet homme qui présente tous les signes avant-coureurs de la violence masculine ? La note de programme parle des récits de femmes racontés à travers des hommes compositeurs et librettistes tout au long de l’histoire de l’opéra. Tcherniakov s’inscrit hélas dans cette tradition, en inventant un personnage féminin qui n’a aucune réalité. Heureusement, les dernières minutes du spectacle, très réussies, redonnent force et dignité à Senta et Mary.

©️Enrico Nawrath

Difficile dans ces conditions d’apprécier les talents d’actrice d’Elisabeth Teige, très investie dans ce qu’on lui demande de faire mais peu crédible du fait de sa caractérisation. On se concentre alors sur le son et ce que l’on entend est un bonheur : authentique grand lyrique, la voix est rayonnante de santé, lumineuse et libre. En tirant le rôle davantage du côté lyrique que dramatique, le personnage gagne en jeunesse, et on imagine combien elle pourrait être touchante dans une autre production. Le rôle secondaire de Mary devient ici sa mère, plutôt bien campée par Nadine Weissmann, dont on est cependant forcé de constater l’usure de la voix. Les personnages masculins, pourtant plus monolithiques, sont plus crédibles scéniquement, à commencer par le Daland de Mika Kares, qui n’a rien du mauvais type, mais dont on peut deviner comment sa bonhommie a pu abriter une violence banale. Son air du deuxième acte est une vraie réussite, la voix comme le style dépassant même quelque peu en noblesse le personnage représenté. La mise en scène ne cherche pas à créer d’empathie pour Erik, qui violente Senta avant de se plaindre de sa souffrance : Benjamin Bruns y est parfaitement antipathique, en ajoutant même une forme d’humour et de ridicule au personnage, sans jamais altérer la vaillance d’une vraie voix héroïque. Le Pilote de Kieran Carrel est la seule touche de légèreté de cette distribution, ténor mozartien plein de charme.
Enfin, Nicholas Brownlee, bien connu pour ses Wotan, livre un Hollandais (ou plutôt H ici) irréprochable. Sans jamais chanter en force, la voix résonne naturellement dans tout l’espace, du grave à l’aigu, puissant et riche. Le texte est d’une intelligibilité et d’une éloquence rare, servi aussi par des nuances et des sons grinçants jamais hors de propos. De l’amertume de son entrée jusqu’à sa violence finale, l’évolution de son personnage est une des grandes forces du spectacle, grâce notamment à la composition très dense du chanteur.

Le Chœur du Festival de Bayreuth a ici largement de quoi jouer, dans un spectacle qui met la communauté au premier plan, et on retrouve leur engagement habituel, aussi bien individuel que collectif. Le chœur des fileuses, ici une répétition de chorale du village assez drôle, est impeccable, et on est saisi par la beauté de leur son dans les répliques de la Ballade de Senta. Les marins offrent également plusieurs moments remarquables de vaillance et de précision. On déplore simplement une décision de mise en scène qui crée un décalage assez gênant dans le troisième acte : globalement, ce n’est jamais une bonne idée de mettre une chenille dans une scène de fête, le résultat visuel est artificiel et l’impact musical embarrassant. Saluons le travail de préparation Thomas Eidler-De Lindt, qui n’a évidemment rien à voir avec un accident purement scénique.

La direction d’Oksana Lyniv est l’un des atouts majeurs du spectacle, tout en sortant du canon germanique habituel. L’ouverture est d’abord surprenante par sa vivacité et sa rigueur rythmique : le motif du Hollandais est parfaitement strict, sans jamais s’appesantir sur la croche, et restera tel quel tout du long de l’opéra. Ce qui ne pourrait n’être que froideur se révèle être un remarquable atout dramatique, d’autant plus dans cette version en trois tableaux enchainés : la motricité de l’ensemble, le sens de la dramaturgie, vont de pair avec une mise en scène qui cherche la tension continue. Par ailleurs, ce rebond permanent va de pair avec une vraie orfèvrerie sonore. L’Orchestre du Festival de Bayreuth fait preuve d’une transparence insoupçonnée, capable du style le plus pur lorsque les influences italiennes se font sentir (air de Daland, exemplairement phrasé). On devine l’exigence de Lyniv en répétitions pour parvenir à un résultat si discipliné, rendu possible par l’excellence des musiciens en fosse.

Une distribution quasi-irréprochable, une direction originale et maîtrisée, un spectacle cohérent et malin… et pourtant la sauce ne prend pas tout à fait à nos yeux. Il y a évidemment une affaire de goût, l’une des choses qui nous intéresse le plus dans l’œuvre étant ce contraste entre deux mondes, ici quasiment entièrement effacé. II y a la question de la direction d’acteurs : on se souvient ici que bien diriger des chanteurs, ce n’est pas nécessairement beaucoup les diriger. Il y a aussi l’impression d’y voir un spectacle auquel on s’attendait, tout maîtrisé soit-il, qui réserve donc peu de surprises ou d’émotion. Finalement, tout cela se résume à une question : on ne peut reprocher à Tcherniakov de faire ce qu’il sait faire, mais est-ce qu’il était réellement la personne à appeler pour mettre en scène cette œuvre?

L’article WAGNER, Der Fliegende Holländer – Bayreuth est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le metteur en scène Josef E. Köpplinger, directeur artistique du Gärtnerplatztheater de Munich, sans pour autant abandonner ses idées personnelles, ne cherche pas à révolutionner la scénographie de l’œuvre, mais affiche une totale fidélité aux souhaits exprimés par Wagner tout en transposant l’histoire au début des années 1840, au moment de la composition de l’opéra, et privilégie donc la rédemption au drame psychologique. Et tout d’abord en mettant Senta au cœur de l’intrigue, en la présentant comme la source et la conductrice de l’histoire. C’est ainsi que la malheureuse se retrouve à l’avant-scène pendant tout le premier acte, à jouer avec un projecteur de cinéma et une maquette de navire aux voiles rouges…

Bien sûr, il peut sembler étrange dans ces conditions que Senta passe son temps à projeter sans cesse un film où revient le Hollandais, puisque le cinéma n’existait pas en 1840… (pas plus que les machines à coudre sur châssis en fonte). Mais cela aussi doit faire partie du rêve permanent dans lequel elle se réfugie. Car l’image animée, plutôt que de représenter un véritable film selon nos critères d’aujourd’hui, concrétise les tempêtes qui soufflent dans sa tête, et essentiellement ses idées d’évasion d’un monde dans lequel elle ne trouve pas sa place, et n’est pas reconnue. De l’image projetée à l’arrivée du Hollandais en chair et en os, le transfert se fait sans heurts. Mais son arrivée ne détournera pas l’héroïne de ses hallucinations, ni de sa folie qui culmine dans son suicide lorsqu’elle se jette à la fin du haut d’une falaise.

On est évidemment marqués par la violence des vidéos de tempête qui, sur presque 50 mètres de large, entraînent les spectateurs dans un flot impétueux répondant à celui de l’orchestre. Rien que de très classique, Erl ne semble pas vouloir bousculer la tradition, mais c’est très bien fait et tout à fait spectaculaire. Le décor de Rainer Sinell, où l’orchestre se retrouve sur le pont supérieur d’un navire battu par la tempête, participe de la mise en place de l’univers onirique de Senta, tandis que les costumes réalistes et évocateurs de Birte Wallbaum concrétisent le monde réel qui l’entoure.

La distribution, sans faille et solidement encadrée, se coule avec naturel dans le moule ainsi préparé. À commencer par la Senta de Nina Bezu, qui correspond parfaitement à la description qu’en fait Wagner : « Le caractère rêveur de Senta ne doit pas être interprété comme une forme de sentimentalisme (…). Au contraire, Senta est une jeune fille nordique au caractère bien trempé ». Habituée au rôle de Salomé, Nina Bezu n’a aucun mal à donner au personnage un caractère violent et vindicatif. Tiraillée entre les images artificielles et la réalité, sa Senta s’évade dans des rêves infinis exprimés d’une voix de grande étendue, allant d’un mezzo sombre à des aigus resplendissants. Sa ballade du deuxième acte constitue bien le moment central de l’opéra : Wagner a toujours indiqué, dans ses écrits, que c’est le premier élément qu’il a composé (« c’était l’image condensée de tout le drame »), à partir duquel toute l’œuvre a été déclinée (« il m’a suffi de développer les différents germes thématiques contenus dans la ballade »). Nina Bezu y déploie une infinité de postures et d’intonations, et rend particulièrement impressionnant ce morceau de bravoure.

A ses côtés, le Hollandais de Christopher Maltman est d’un niveau véritablement exceptionnel. Le baryton héroïque anglais, déjà admiré notamment pour ses Don Giovanni, Iago, Wotan et Hans Sachs, aborde ce nouveau rôle. Il y est tout à fait remarquable, tant au niveau du style, de la prononciation de l’allemand claire et précise que de la stature du personnage et de sa construction dramatique mêlant la virilité de sa voix puissante et enjôleuse à la fois à de nombreuses touches de raffinement, sans pour autant occulter la charge démoniaque et érotique du personnage.

Gábor Bretz, baryton basse hongrois dont on avait apprécié notamment ses Don quichotte à Paris et à Bregenz, est un Daland englué dans ses certitudes de père de famille voulant le bonheur de sa fille, qu’il vend quand même à un inconnu de passage… Mais sa voix charmeuse et un jeu très théâtral rendent quand même le personnage sinon sympathique, du moins attachant. Ce que rend bien le baiser que lui donne Senta avant de se suicider.

Jamez McCorkle, ténor américain chantant notamment Parsifal et Siegmund, est tout aussi éblouissant, certainement l’un des meilleurs Erik du moment. Sa voix claire, son style parfait, son personnage d’une grande lisibilité en font un partenaire de choix pour Senta.

Dans le rôle de Mary, Shannon Keegan, mezzo-soprano américaine, a été formée notamment à l’opéra studio de Stuttgart où elle a abordé ses premiers grands rôles. Avec une belle couleur de voix et des nuances soignées, elle mène à la baguette ses fileuses/couseuses quelque peu indisciplinées. Enfin, Matthew Newlin, ténor lyrique américain qui a longtemps fait partie de la troupe du Deutsche Oper de Berlin, où il a tenu un grand nombre de premiers rôles de son emploi, nous offre un pilote de haute volée.

La direction du chef Asher Fisch est pour beaucoup dans la réussite de l’ensemble. Directeur musical du Festival du Tyrol à Erl depuis la saison 2024/25, il est aussi un des spécialistes de Wagner, dont il a enregistré deux cycles complets du « Ring » ainsi que « Tristan et Isolde ». Sa direction est puissante et nuancée à la fois, avec d’excellents tempi. Les chœurs, quant à eux, ont offert une fort belle prestation, aussi bien musicale que scénique, domaine où ils sont accompagnés par d’excellents figurants tout aussi impliqués.

Prochaine représentation le 26 juillet 2026

L’article WAGNER, Der fliegende Holländer – Erl est apparu en premier sur Forum Opéra.

Ce soir, si les premiers rôles sont familiers de l’ouvrage, Mary et le pilote, tous deux français, l’abordent pour la première fois. Comme signalé, on pouvait redouter un assemblage éphémère de voix, et, miraculeusement, il n’en fut rien. Si les trois moments lyriques (1) au cœur de l’ouvrage sont superbement servis, nous nous situons à un niveau d’excellence rare. Aucun ne démérite, du plus humble choriste ou instrumentiste aux premiers rôles.

Anton Keremidtchiev, rarissime en France, connaît bien Der fliegende Holländer pour en avoir chanté les deux rôles de baryton basse (Le Hollandais et Daland). Damné perpétuel, intense sans jamais tomber dans la grandiloquence, dont l’autorité impérieuse et la noblesse se conjuguent avec la douceur d’âme et la détresse, voici un très grand Hollandais. Noir, impassible, accablé et terrifiant, son air d’entrée est un moment d’exception, qui ne peut conduire qu’à la compassion de l’auditeur. Attentif à donner à chaque mot son poids juste, toujours intelligible, son chant, généreux, trouve les couleurs – de l’airain au velours sombre – pour traduire son tourment comme sa rédemption. Son duo avec Senta, peut-être le sommet de subtilité et d’émotion du drame, est conduit magistralement, soutenu par une direction complice. La progression depuis la mélodie entonnée a cappella jusqu’à la plénitude extatique, où les voix s’unissent idéalement, restera gravée dans les mémoires. Wagnérienne accomplie, Dorothea Herbert campe une Senta idéale d’éloquence lyrique, juste, vraie, émouvante. Il est vrai qu’elle s’est pleinement approprié le rôle (2). La palette expressive, la voix ductile qui trouve la pureté et la justesse d’émission pour traduire son évolution emportent pleinement l’adhésion. La ballade, évidemment attendue, est une magistrale leçon : l’intense progression des trois couplets, soulignée par un orchestre attentif, nous émeut profondément. Tobias Schabel est familier de Daland, souvent chanté. La roublardise du maquignon, son appât du gain sont justes, sans excès. Son sens de la mélodie, son legato, une égale maîtrise de toute la tessiture, lui permettent de donner une vie singulière au Norvégien, dont la personnalité et le caractère font le pendant négatif du Hollandais. Seule relative faiblesse de cette brillante distribution, Brenden Gunnell, dont la voix conserve de réelles qualités de heldentenor, a passé l’âge d’incarner un Erik juvénile, même en version de concert. Sa cavatine est techniquement irréprochable, d’un engagement constant, mais où sont l’énergie, la jeunesse du timbre du bon garçon, désespéré, qui n’a pas compris la fascination qu’exerce sur Senta le fantastique héros byronnien ? La mezzo franco-marocaine Ahlima Mhamdi, que l’on ne connaissait que dans un répertoire français de toute autre nature, retrouve Wagner (3) pour notre grand bonheur. Sa Mary est exceptionnelle de vérité vocale et dramatique. Elle a la puissance attendue pour ne jamais être couverte par l’orchestre et les chœurs, qui ne la ménagent pas. La voix est non seulement ample et égale, elle a la tessiture, les couleurs et la projection que requiert le rôle. Son élocution est irréprochable. Lors de son dialogue avec les fileuses et Senta, elle fait jeu égal avec cette dernière. Après Stanislas de Berbeyrac (récent Siegmund), voici qu’un autre de nos excellents ténors ose un nouveau défi, sorte de grand écart, en passant de Belmonte au Steuermann. Matthieu Justine aborde Wagner pour la première fois en prenant le gouvernail. Vigueur et poésie caractérisent chacune de ses interventions, et notre chanteur parvient à donner à son personnage une réalité qui dépasse son air, fort bien conduit au demeurant, y compris dans sa seconde strophe où, après les coups de boutoir de la tempête, son chant se morcèle sous l’effet de la fatigue. Nul doute que cette première approche ne conduise notre valeureux ténor vers des emplois plus conséquents.

Les chœurs fusionnés avec ceux de l’Opéra national de Montpellier, riches d’une cinquantaine de chanteurs pleinement engagés, forcent l’admiration, par leur cohésion, leur précision et leur élocution allemande, exigeante et parfois d’un débit très rapide. Depuis les matelots – exemplaires – qui ouvrent et ferment le premier acte, jusqu’au célèbre « Steuermann, lasst die Wacht », en passant par le chœur des fileuses, c’est remarquable.

Une soirée d’où l’on ne sort pas indemne tant les émotions vous poursuivent longuement après la fin du concert. Peut-on espérer que Montpellier, qui a participé à cette incontestable réussite au travers des chœurs que dirige Noëlle Gény, offre à son public, au Corum, ce chef-d’œuvre servi avec de telles voix et un tel engagement ?

• 1. Le récit du Hollandais au I, la ballade de Senta et leur duo au II. 
  2. Elle l’a chanté récemment à Wiesbaden et Linz, auparavant. De Bayreuth aux plus grandes scènes, sauf en France, elle chante les grands rôles wagnériens. Nous avions eu le bonheur de l’apprécier à Besançon, dans les Quatre derniers lieder de Strauss. 
  3. Elle avait chanté Flosshilde dans Götterdämmerung à Genève en 2019.

L’article WAGNER, Der fliegende Holländer – Toulon est apparu en premier sur Forum Opéra.

Simples silhouettes le plus souvent, Mary et le Pilote sont ainsi de vraies incarnations, elle tout à la fois vigie et maîtresse de Daland, lui plus ambigu et cruel qu’à l’accoutumée – tant mieux pour Héloïse Mas, d’une grande tenue scénique et vocale, et pour Julian Hubbard, sonore mais quelque peu gêné dans ses sauts d’octave. Rôle ingrat s’il en est, Erik prend un nouveau relief dans la composition colérique qu’en offre Robert Lewis, impeccable de projection et d’intonation. A l’inverse, on serait disposé à prêter des circonstances atténuantes à l’affreux Daland, tant Grigory Shkarupa sait en faire un brave type dépassé par les événements et, bientôt, broyé à son tour par les océans. On applaudit, surtout, la chaleur naturelle de son timbre – tout en regrettant que son allemand soit parfois embrouillé. Senta trouve en Silja Aalto une figure plus attachante encore, frondeuse à force de souffrance rentrée, et prête à accepter ce que le destin veut lui faire endurer. Et surtout quelle voix idéale, pour dessiner une héroïne à la fois juvénile et désabusée ! Tout ravit : les teintes adamantines du timbre, la maîtrise de la projection, la précision des attaques de sa ballade, le déploiement de la ligne dans son grand duo avec le Hollandais… Et ce dernier réussit incontestablement à Alexandre Duhamel. Le baryton français aurait pu se satisfaire de sa voix noire et de son imposante stature pour assurer sa prise de rôle  – c’eût été déjà beaucoup. Mais il fait mieux, laissant entrevoir les fissures qui entaillent le marbre, trouvant, dans le creux même de sa voix, les couleurs qui nous font saisir toutes les meurtrissures de son personnage.

Ben Glassberg sait probablement déjà qu’il sera regretté quand il quittera, à la fin de la saison, les musiciens et le public de Rouen. Cette soirée ne fera rien pour consoler tous ceux que son départ attriste : nerveuse mais équilibrée, à la recherche de l’effet expressif de chaque scène sans sacrifier ni le rythme d’ensemble ni bien entendu les voix, sa direction donne à l’Orchestre de l’Opéra Normandie Rouen toutes les raisons de se dépasser – il en va de même pour les choristes d’Accentus, qui gardent leur homogénéité même quand ils chantent tout en pataugeant dans l’eau ou en faisant de la corde à sauter (les fileuses au début du II !). On regrettera d’autant plus qu’au troisième acte, les voix de l’équipage du Hollandais nous parviennent via des haut-parleurs. Problème d’effectif ou choix de la metteuse en scène, qui en a profité pour rajouter des souffleries et des grincements de haubans dans la tempête ? Avec ces chanteurs et cet orchestre, il n’y a pourtant pas besoin de bruitages pour avoir du théâtre !

L’article WAGNER, Der fliegende Holländer – Rouen est apparu en premier sur Forum Opéra.

© Mirco Magliocca

Michel Fau est aussi un habitué heureux des lieux et c’est la deuxième fois (à notre connaissance) qu’il fait équipe avec Beermann. Il a déjà monté in loco Ariadne auf Naxos, Wozzeck et Elektra, . Il disait récemment son angoisse de se répéter, d’être pris à utiliser les mêmes ficelles, les mêmes recettes. Et si tout, effectivement, sépare les mises en scènes des quatre opéras qu’il a montés à Toulouse, on pourra trouver toutefois un fil conducteur : la fidélité à la pièce originale, la volonté de décrire sans trahir, de jouer sans surjouer, de montrer sans démontrer. Et là, tout y est : les bateaux (celui de Daland, puis celui du Hollandais, qui vient se mettre en travers), la mer déchainée (décors tout de réalisme d’Antoine Fontaine, bien mis en valeur par les éclairages de Joël Fabing), les fileuses et leurs douze rouets, jusqu’à cette image un peu kitsch des deux amants réunis dans la mort au baisser de rideau. Fidélité au texte donc, les décors et les costumes (de Christian Lacroix) qui nous replongent dans la Norvège du XVIIe siècle et cette belle idée d’un immense cadre recréant le tableau (une marine) que Senta n’a de cesse de contempler, songeuse, dans l’attente inassouvie de celui qui viendra. Cet immense tableau, qui s’animera et dont sortira le Hollandais (belle trouvaille), qui vient prendre toute la scène, laissant finalement peu de place aux chanteurs (cela nous a rappelé les décors gigantesques et pour tout dire envahissants d’Elektra où Fau avait imaginé une immense statue d’Agamemnon, gisant par terre et entravant les pas de ses enfants). Un tableau qui se fend au début du III, laissant pressentir l’issue tragique d’une liaison inaboutie.
Le plateau vocal est à la hauteur des ambitions de la fosse – et si Beermann lâche aussi facilement la bride c’est qu’il connait ses chanteurs qui ne s’en laissent (quasiment jamais) conter. Il ne faudrait oublier personne dans cette production : ni Eugénie Joneau en Mary revêche, ni Valentin Thill en pilote étourdi mais au ténor vaillant et lumineux. Jean Teitgen campe un Daland somme toute attendu, plus près de ses sous que de sa fille. Son premier acte, dense, est réussi, grâce à une présence qui lui permet d’équilibrer les scènes avec le Hollandais ou Senta. Airam Hernàndez étrenne le rôle d’Erik : prise de rôle réussie. C’est un Erik volontaire, presque héroïque que la voix ample et plastique de Hernàndez propose. Aleksei Isaev ne possède pas dans la voix toute la noirceur qui pourrait faire du Hollandais un avant-goût de Marke, mais il y a l’agilité, l’ambitus et, lorsqu’il le faut la puissance pour surmonter les flots de l’orchestre. De puissance, Ingela Brimberg n’en manque pas. Voilà un rôle, Senta, qu’elle emmène avec elle un peu partout depuis de longues années. Celle qui fut naguère la Brünnhilde du dernier Ring bruxellois, nous rappelle toute la difficulté du rôle de Senta. Qui doit être capable au III des plus extrêmes forte et au II de produire un cantabile quasi belcantiste. Tout cela, la Suédoise, le maîtrise parfaitement. Nous aurons particulièrement goûté les trois strophes de sa ballade (elle n’en a donc omis aucune) qu’elle propose en variant à chaque fois les perspectives, de la plus récréative à la plus intense. Brimbeg est décidément une grande wagnérienne.

L’article WAGNER, Der fliegende Holländer – Toulouse est apparu en premier sur Forum Opéra.

Même si les chanteurs ont des mérites détaillés plus bas, l’âme de la soirée est incontestablement le chef Tarmo Peltokoski. A 25 ans, sa maîtrise technique est stupéfiante : précision, conduite des phrases musicales, conception claire du drame. Et, contrairement à certains de ses jeunes confrères qui se croient obligés de gesticuler en tous sens sur le podium, son attitude en scène est économe. Les quelques moments où il lâche la bride (chœur des fileuses, débuts de l’acte III) existent parce qu’il sait que l’orchestre peut à ce moment presque jouer sans lui, tant la confiance et l’écoute sont réciproques. Dans une pièce aussi puissante que Le Vaisseau fantôme, et avec un orchestre sorti de la fosse, le chef doit en outre trouver un équilibre délicat avec ses solistes. Le risque est grand de les couvrir. Mais Peltokoski évite parfaitement l’écueil, dose ses effets, et maintient tout du long un équilibre idéal, notamment dans les interventions de Daland. On comprend que l’Orchestre du Capitole de Toulouse et le Hong Kong Philharmonic aient déjà mis la main sur ce jeune prodige.

L’orchestre philharmonique du Luxembourg ne cache pas sa joie. Des cuivres rutllants, des bois euphoriques, des cordes qui savent à la fois détailler leurs traits et se dresser fièrement face aux vents : on sent que les instrumentistes sont séduits par la conception du chef, et qu’ils ont à cœur de tout donner ce soir. Et ils savent tenir dans la longueur : l’acte III les trouve aussi dispos que l’ouverture, et pas une seule fois au cours de l’opéra la tension ni la cohésion ne fléchissent. Les chœurs de la Radio polonaise et de Katowice ont uni leur force pour donner vie aux larges fresques dont Wagner gratifie la masse chorale. L’élan, l’enthousiasme, la jubilation sont au rendez-vous, et les houles de l’acte III produisent leur effet.

La barre étant mise très haut, le plateau vocal doit assurer. Le compte y est globalement, même si l’on peut déplorer l’une ou l’autre faiblesse. En Daland, Albert Dohmen est plus une silhouette qu’une présence. La puissance de sa voix n’est plus qu’un souvenir, mais le timbre reste toujours aussi fascinant de noirceur. Et la musicalité est intacte. De plus, le chef connait parfaitement son plateau, et il sait qu’il doit alléger son accompagnement lors de chaque intervention de Daland, pour lui permetre de passer le mur de l’orchestre. Le subterfuge fonctionne parfaitement, le public a l’impression d’entendre une basse en pleine possession de ses moyens, et fait un triomphe à l’interprète au moment des saluts. A l’inverse, Tuomas Katajala a pour lui sa jeunesse de timbre, sa fougue, son chant impeccablement discipliné et comme dopé aux hormones, et il campe un Erik qui sort de la catégorie des éternels loosers pour dessiner le portrait d’un jeune amoureux qui fait vraiment fléchir Senta à plusieurs moments, et dont le Hollandais a raison d’être jaloux. Dans la même veine, le pilote de David Fischer est réjouissant d’entrain et de projection. Il ne craint pas de se placer derrière les cors, certain que son ténor clair parviendra bien jusque dans les moindres recoins de la grande salle Henry Le Boeuf. Flanquée d’impayables lunettes d’écaille, la Mary de Catriona Morison est presque trop pulpeuse vocalement dans ce rôle si court.

Reste à parler des deux protagonistes principaux. On avouera une légère déception en ce qui concerne la Senta de Gabriela Scherer. Certes, toutes les notes du rôle sont assurées crânement, et l’artiste est engagée avec naturel et dramatisme. Mais on sent plus d’une fois la tension dans les aigus. Et le timbre, qui n’est déjà pas des plus séduisants au départ, en pâtit. Surtout, la voix est un peu générique, et ne marque pas durablement. D’autant qu’elle a en face d’elle un Hollandais hors format avec Brian Mulligan. Dès le « Frist ist um » de l’acte I, la salle est comme magnétisée par les mots du chanteur, par sa projection, par sa stature. Cet homme semble réellement porter sur lui l’accablement d’une malédiction. La voix est d’airain mais comme marquée par la douleur. Une légère fêlure sur ce bronze, comme pour en faire ressortir encore davantage la pureté. Le duo du II le montre encore plus concentré, plus intense, les mots « Mein Heil hab’ich gefunden » sont vraiment l’expression d’une rédemption, comme un rayon de soleil au travers des nuages. Derrière les angoisses du Hollandais percent déjà Wotan, voire Amfortas. Du tout grand art, auquel la salle offre une légitime standing ovation.

L’article WAGNER, Der fliegende Holländer – Bruxelles est apparu en premier sur Forum Opéra.

Ces épithètes que vous avez utilisés, « onirique », ni « sordide,  triste ou réaliste » cela vous définit assez bien.
Oui, c’est vrai que je n’aime pas le réalisme. Mais il y a peu d’opéras finalement qui demandent ce réalisme, il y a des pièces de théâtre qui l’exigent mais moins les opéras. En revanche l’hyperréalisme pourrait être intéressant ; mais tout dépend des œuvres. Ce qui est embêtant c’est quand on essaie de rabaisser systématiquement et de façon académique une œuvre à un réalisme : dans ce cas on applique une recette. Alors que non, je considère qu’il faut toujours partir des œuvres. Pour les quatre opéras que j’ai montés à Toulouse [Ariadne, Wozzeck, Elektra, Holländer] j’ai fait appel à quatre scénographes différents ; j’ai tellement peur de me répéter que j’essaie toujours de repartir à zéro et de repenser les œuvres. Pour autant j’ai toujours les mêmes fantasmes et les mêmes obsessions ! Par exemple celle de faire appel à des peintres : j’avais fait cela pour Elektra et je vais le refaire pour Holländer. A une certaine époque cela se faisait beaucoup : Picasso, Dali, Hockney etc. D’une façon générale, je n’ai pas de modèle mais le travail de Luca Ronconi, Harry Kupfer ou Klaus Michael Grüber m’inspire.

Est-ce que vous choisissez les opéras ou est-ce qu’on vous les propose ?
On me propose les opéras en général. Les directeurs me connaissent et savent ce qui va m’inspirer. Ici Christophe Ghristi [le directeur artistique du théâtre national du Capitole de Toulouse] par exemple sait que je suis fan de Strauss et Wagner c’est pourquoi il m’a proposé Ariadne, Elektra et Holländer. Il y a des choses que je ne me sens pas capable de monter, mais j’aime bien aller d’un style à l’autre, d’un genre à l’autre. Par exemple je n’avais pas voulu monter Norma parce que j’ai du mal avec le bel canto, mais je commence à m’y mettre alors j’ai un peu regretté d’avoir refusé. J’aime bien Verdi et Puccini mais Rossini, Bellini et Donizetti, j’ai un peu plus de mal à cause des livrets. En revanche les tragédies me parlent davantage ; je viens de découvrir Ermione, voilà quelque chose qui m’intéresse. En fait, j’aime les livrets « profonds ». Par exemple je rêverais de monter Salome. D’une façon générale j’essaie de ne me pas me répéter, de ne jamais faire la même chose, donc je me mets en danger, je prends des risques. Il serait facile de faire un travail bien fait et qui soit toujours le même. J’ai peur de la routine en fait.

Voici donc votre premier Wagner.
Oui et j’en ai toujours rêvé ; jeune j’allais à Bayreuth, j’étais un wagnérien pur et dur. J’ai failli faire un Tristan en Allemagne. C’est bien de commencer avec Le Vaisseau fantôme et je suis très heureux de travailler avec Frank Beerman avec qui j’avais fait Elektra et avec qui je m’entends très bien.

Alors ce Vaisseau fantôme…
J’ai voulu travailler avec Antoine Fontaine qui est un peintre spécialiste de la machinerie et des toiles peintes, parce que je voulais partir d’un décor qui est un tableau, qui devient le tableau de Senta – de telle sorte qu’on soit véritablement dans le tableau lui-même – c’est une approche très romantique. L’idée c’est de raconter l’histoire, que les gens qui connaissent l’histoire ne soient pas déçus et que les gens qui ne connaissent pas l’histoire la comprennent. J’avais vraiment envie d’en découdre avec l’imagerie romantique allemande et je voulais que le décor devienne un tableau qui fascine Senta et dans lequel il y a le Hollandais. Je voulais que celui-ci sorte littéralement du tableau, comme dans un film fantastique. Et puis surtout, c’est l’histoire d’une jeune fille qui fantasme sur une image et celle d’un homme qui rêve de rencontrer une femme qu’il n’a jamais vue ! C’est donc quelque chose d’assez métaphysique ! Et en plus ils finissent par se rencontrer vraiment, mais dans la mort, car leur première rencontre ne donne pas grand-chose…. Ils communient par la destruction. Tout cela est donc extrêmement romantique et psychanalytique. Il y a à voir les deux bateaux, les rochers et la mer ; ça commence un peu comme une mise en scène historique (la Norvège du XVIIe) puis ça dérape, et enfin le Hollandais sort du tableau et le tableau se brise. J’aime jouer avec la convention, mais pour la déformer et la sublimer. En fait mon modèle c’est Fellini quand il a fait Casanova ; parce qu’il avait en quelque sorte réinventé un XVIIIe Siècle.

Monter un Ring est un objectif ?
Évidemment. Je trouve que le Ring est comme une série. Quand j’étais jeune et que j’ai découvert le Ring, j’étais totalement envoûté, j’ai dévoré cela. Cela ressemble à certaines séries que regardent les jeunes gens, des séries gothiques…Et d’ailleurs j’ai déjà des idées, si jamais on me disait « Dans deux ans vous montez un Ring »…

Monter des pièces, des opérettes, des opéras, est-ce le même travail ?
Oui parce que, encore une fois, je pars toujours de l’œuvre, je me frotte toujours à l’œuvre. C’est elle qui alimente mon imaginaire. C’est pourquoi je ne pourrai pas un monter un texte ou un opéra que je n’aime pas. Certains sont obligés de le faire pour des raisons alimentaires. Moi j’ai besoin d’admirer le compositeur et le librettiste. J’aimerais bien mettre en scène à l’ONP mais plutôt à Garnier qu’à Bastille qui est trop grand.

Comment vous définiriez-vous en tant que metteur en scène ?
Je n’ai jamais été à la mode et j’espère ne l’être jamais. Je veux être libre, je ne veux pas être enfermé dans un style. Ici à Toulouse, on aime la musique, les chanteurs, les musiciens, le directeur a une grande culture et puis il n’a pas peur de prendre des risques, de monter des opéras moins connus. Et il connaît bien les chanteurs.

Votre panthéon musical ?
Strauss et Wagner. Ariadne est un chef d’œuvre, mais aussi le Chevalier, la Femme sans ombre. Très jeune je n’écoutais que de l’opéra, pas de variété. Mes camarades se moquaient de moi. J’écoutais Faust pendant qu’ils étaient avec ACDC !

L’article Michel Fau : « Je n’ai jamais été à la mode et j’espère ne l’être jamais » est apparu en premier sur Forum Opéra.

Elle y est évidemment remarquable, mais pas seulement elle. Toute la distribution est de premier ordre. De surcroît cette version présente l’avantage d’avoir été saisie sur le vif au fil de deux exécutions en concert (et vraisemblablement de deux répétitions aussi) dans des conditions acoustiques idéales, dans la salle de l’Opéra National de Norvège, pour inaugurer la prise de fonction du chef britannique Edward Gardner comme directeur musical de cette maison d’opéra.

Un Gardner dont, dès l’ouverture, prise sur un tempo rapide, on remarque la fougue et la poigne, et l’attention constante aux textures et au dosage des couleurs orchestrales (les bois dans l’épisode andante) avant un développement d’une énergie foudroyante et constamment clair (les superpositions de thèmes), et une fin éclatante (les ténèbres vaincues par la lumière c’est toute l’histoire de cet opéra).

L’humanité du Hollandais

Certains critiques ont émis quelques réserves sur la prestation de Gerald Finley dans le rôle du Hollandais, qu’il a chanté sur maintes scènes, estimant qu’une dimension héroïque lui manquait désormais. Il nous semble, au contraire, qu’il pose ici un éclairage particulièrement intéressant sur ce rôle, quelque chose qui tient sans doute aussi à la maturité du timbre. Le baryton-basse anglais, styliste s’il en est, et grand liedersänger, a soixante-quatre ans. Et ce qu’on entend, c’est tout un poids de vie, quelque chose de profondément réfléchi, de dense, qui s’ajoutant au velouté des phrasés confère au Hollandais une épaisseur humaine, et surtout une douleur, une blessure insondables, qui sont l’esprit même du personnage.

Son récit d’entrée « Die Frist ist um » est particulièrement magnifique, par la palette de couleurs vocales qu’il met en jeu, l’attention à chaque mot, à chaque nuance de sentiment, du désespoir profond jusqu’à l’insurrection contre son destin – et alors quel puissance ! La progression est superbement conduite : l’accablement de fatigue initial, la sombre évocation des errances sans espoir, le jeu sinistre avec la mort, et Finley construit cela à la manière des ballades romantiques de Schumann ou de Loewe, porté par les vagues que soulève Gardner à l’orchestre.

Un peu après, son récit à Daland, « Durch Sturm und bösen Wind », sera d’un troublante et enjôleuse noblesse à laquelle le rugueux marin se laissera prendre, autant qu’aux trésors qu’il lui fera miroiter. Les suavités de Finley contrastent ironiquement avec les rudesses du brave Daland. Brave ? Brindley Sherratt, qui est de la même génération que Finley, accentue savoureusement la roublardise un peu naïve du personnage, dans un duo dont Gardner souligne le côté Donizetti.

Marmoréenne

Mais c’est bien sûr l’acte II qu’on attend et l’apparition de la fille de Daland.

La ballade de Senta est une nouvelle démonstration des possibilités vocales extravagantes dont la nature a gratifié Lise Davidsen. Des aigus en acier, une sûreté d’intonation à toute épreuve, une clarté de cristal, une projection cinglante, des sauts de notes dans la deuxième partie, « Bei bösen Wind », dont elle ne fait qu’une bouchée, et même des pianissimos et des trilles, quelque chose de surhumain et de prodigieux, de marmoréen, mais aussi de polaire ! Si on salue l’athlète du chant, évidemment, osera-t-on avouer rester extérieur à ces exploits. Et se souvenir avec nostalgie d’une Senta de la même génération, Norvégienne elle aussi, Elisabeth Teige, dans la même séquence à Bayreuth il y a trois ans, non moins à l’aise avec la partition de Wagner, mais combien troublante et émouvante. Senta est habitée par une vision, qui va s’avérer une prémonition de sa destinée. Nulle trace ici de la mystérieuse attirance de la jeune fille pour le pâle capitaine (bleicher Seemann) qu’elle n’a encore rencontré que dans son rêve éveillé.

Le virage vers Wagner de Barbeyrac

En revanche Stanislas de Barbeyrac, en plein virage wagnérien, dessine un Erik vibrant de lyrisme. Il venait alors de le chanter au Staatsoper de Berlin et lui prête une voix qui s’est enrichie dans le grave sans rien perdre de son éclat dans les aigus. Le duo « Bleib, Senta ! Bleib nur einen Augenblick ! » met en évidence deux manières d’envisager Wagner, celle ardente, fougueuse, charnelle, de Barbeyrac, et celle attentive d’abord à la pureté vocale de Davidsen (et son « Ach, was dir Ruhe für ewig ihm nahm » est pur bel canto spianato…, comme sa reprise de la ballade, « Ach, möchteste du, bleicher Seemann, sie finden ! »)

Cette scène est aussi une belle démonstration de la manière de Gardner, très souple dans les passages élégiaques (la rêverie d’Erik, « Auf hohem felsen », où Barbeyrac est superbe de largeur, d’effusion et d’opulence vocale), et ailleurs d’une énergie presque violente – cf. la batterie d’accords avant cette rêverie).

Souplesse à nouveau et vivacité pleine de panache dans sa conduite de l’air de Daland, « Mögst du, mein Kind », qui met en valeur le timbre assez noir de Brindley Sherratt, dont la faconde rendrait presque sympathique le bonhomme.
Mais le sommet de cet acte et peut-être de l’opéra, c’est bien sûr le duo entre le Hollandais et Senta. Avec d’abord une aria, « Wie aus der Ferne », où Gerald Finley est d’une douceur de phrasé, d’une langueur mélancolique, d’un velouté, et d’une beauté de ligne irrésistibles. Et d’ailleurs Senta ne lui résistera pas.

La transfiguration de Senta

Le duo proprement dit est impressionnant. On ne peut pas ne pas avoir en mémoire le duo Birgit Nilsson-Hans Hotter. On est dans un paysage vocal de cette couleur et de cette hauteur. Seule réserve, la puissance de Mme Davidsen a tendance à couvrir les subtilités de Gerald Finley, qui gomme le côté démoniaque qu’on prête souvent au personnage, pour n’en éclairer que mieux la souffrance.
Mais le chant marmoréen de cette Senta surdimensionnée prend ici toute sa valeur, pour exprimer la transfiguration de la jeune femme, acceptant son destin et le puissant sortilège (mächtiger Zauber) qui l’emporte.

La vaste scène confrontant les marins norvégiens aux jeunes filles du village, puis aux marins du Hollandais met en valeur la solidité du Chœur de l’Opéra de Norvège (et au passage la virtuosité de Wagner, passant d’une atmosphère de fête à une formidable tempête). Les brèves interventions du Pilote sont ici l’occasion de réentendre Eirik Grøtvedt, ténor lyrique, dont l’air d’entrée « Mit Gewitter und Sturm » avait été particulièrement remarquable, avec dans sa deuxième partie des effets d’allègements et une beauté de ligne rappelant tout ce que Wagner doit à l’école italienne…

Introduit par une très belle cavatine d’Erik où Stanislas de Barbeyrac sera à nouveau superbe d’ampleur et de chaleur (avec un judicieux passage en voix mixte sur mir Liebe), le final de l’opéra, dans son efficacité (la fulgurance des finals sera désormais une spécialité de Wagner), sera mené par Gardner d’une main résolue.

Noblesse

Avec un autre grand moment de Gerald Finley, le récit « Vom Fluch eun Weib » : l’heure est venue pour lui d’avouer qu’il est le Hollandais volant et d’avertir Senta que, si elle le trahissait, elle serait vouée à la damnation éternelle. À nouveau c’est la noblesse du personnage que Finley fait rayonner, avec une puissance montant du plus profond de lui-même.
Les précautions du marin maudit seront inutiles : Senta savait depuis longtemps qu’elle le suivrait jusqu’au bout et les deux si aigus sur Treu puis sur treu (fidélité et fidèle) seront l’apothéose de Davidsen, décidément à son aise dans le registre héroïque.

Et tout s’apaisera dans un bienfaisant accord de ré majeur, en guise de point d’orgue à cette très belle version d’un opéra qui en somme revient à son port de départ ou presque, puisque c’est lors d’une escale forcée en Norvège que Wagner entendit en juillet 1839 sur le port de Sandwike interpeller une certaine « tjenta »… Le mot qui signifie « servante » allait devenir quatre ans plus tard le nom de son héroïne.

L’article WAGNER, Der fliegende Holländer est apparu en premier sur Forum Opéra.

Cette production installe le drame dans les bureaux d’un armateur cossu. On est dans un avant-guerre (de 14-18) de théâtre ou de cinéma. On pensera souvent à des films de Marcel L’Herbier (L’Argent) ou de Murnau (Le dernier des hommes). Chapeaux melon ou Kronstadt, moustaches en croc, faux-cols et redingotes pour les actionnaires qui viennent sur de grands tableaux surveiller l’arrivée de cargaisons venues d’Afrique, comme l’atteste une grande carte géographique du sud du continent où clignotent quelques comptoirs côtiers. De quels trafics s’agit-il, on le saura plus tard.

Boiseries sombres imposantes, vaste table où un télégraphe crache des dépêches, grandes marines encadrées d’or aux murs. À d’autres moments les choristes, – comme toujours à Zürich crédibles, individualisés, impliqués chacun –, en enlevant leur veston deviendront les employés de bureau en gilets et manches de lustrine de ce Daland qui arpente son royaume d’un air furibard (pardessus à col de fourrure, évidemment). On n’est pas encore à l’époque des porte-conteneurs et de la mondialisation, mais on comprend l’idée, plaquée vaille que vaille sur l’intrigue de Wagner. Évidemment cette transposition ne coïncide que de loin avec les mots des matelots, de Daland ou du Steuermann, ce pilote devenu ici une manière de fondé de pouvoir de l’irascible capitaliste (belle prestation vocale d’Omer Kobiljak, l’un des piliers très sûrs de la troupe de Zurich).

Revenu des ténèbres

Dans ce décor apparaîtra bientôt (comme surgi de la masse des agioteurs) la silhouette étrange, radicalement autre, couverte d’une pelisse tenant de la peau d’ours et coiffée d’un gibus à plumes (tel un sachem de BD) du Hollandais volant, le visage tatoué de peintures tribales, et les mains aussi, comme s’il avait vécu on ne sait quelles aventures dans les profondeurs tropicales (on songe bien sûr à Kurtz dans Au cœur des ténèbres de Joseph Conrad et à Brando dans Apocalypse now).
Bon. Pourquoi pas ? On n’a rien contre les références et cet imaginaire à la Jules Verne revu par François Schuiten. Mais Homoki se laisse dériver vers la caricature ; on pense ici aux fileuses du deuxième acte, qui deviennent un bataillon de secrétaires dûment chignonnées, corsetées, lunettées, leurs rouets se transmuant en machines à écrire (belle collection) et Mary (la nourrice de Senta) en chef de bureau trottinant sur ses talons bobines.

Le pittoresque envahit la scène et le vaste décor tourne sur la tournette (un équipement que Homoki découvrit à cette occasion et dont il allait faire un usage intensif). Tout à l’heure on verra le vaste vaisseau de bois sombre se mettre en mouvement comme ferait un lourd cargo pris dans la tempête.
Bref il y a du spectacle, du pittoresque, du professionnalisme, mais peu de mystère et peu de ces arrière-plans que suggérait Tcherniakov dans sa récente mise en scène de Bayreuth, où l’on voyait l’ombrageux Hollandais revenir sur les lieux de son enfance pour venger sa mère, jadis victime de la bien-pensance des villageois.

Bousculades

Peu de mystère aussi dans la direction musicale de Noseda. Le prélude file à toute allure, misant tout sur l’énergie, la virulence. Trop de nerf, peu de gras. Les sonorités ne se fusionnent pas, les cuivres ponctuent quasi militairement le tempo. Hâtive, brusquée, une telle page dans cette lecture extravertie devient interminable.
Et la première intervention de Daland, non moins bousculée vocalement et rugueuse, n’apaisera guère les craintes. Dimitry Ivashchenko dessine un chevalier d’industrie impulsif et coléreux, d’une voix qui semble accuser une certaine fatigue. Les notes graves sont esquivées, le style un peu débraillé (adjectif qu’on aura souvent à l’esprit).

Cette mise en scène avait été créée avec le duo Daland-Hollandais de Matti Salminen et Bryn Terfel, privilégiant l’un et l’autre, si l’on en croit notre collègue d’alors de Forum Opéra, la ligne de chant, le velours, les demi-teintes. Autant dire tout de suite qu’on ne s’inscrira pas dans cette esthétique. Tomasz Konieczny incarne un Hollandais brutal, sauvage, monocolore. D’une voix qui appellerait toutes les métaphores métalliques du répertoire, acier, tranchant, froideur. D’une puissance de feu considérable, elle lance ses pointes, vindicative et terrassante. Au point qu’on n’y reconnaît guère le Wotan trop humain du dernier acte de la Walkyrie, que tentait au moment des adieux de consoler sa Brünnhilde.

Voix noire

Son grand monologue « Die Frist ist um » est porté par une voix noire digne d’Alberich, qui domine sans problème les vagues de l’orchestre, et ses « Vergebne Hoffnung ! Furtchbar eitler Wahn ! – Inutile espérance ! Illusion redoutable et futile ! » sont d’une implacabilité fortissimo sidérante, d’un désespoir brutal qui cloue l’auditeur à son siège.
Autour de lui, sans doute bouleversés par tant de violence et de douleur, par cette puissance surhumaine, les actionnaires s’effondrent au sol dans une énigmatique séquence d’expression corporelle, suggérant peut-être on ne sait quels naufragés. Comme hallucinée, Senta traverse alors la scène.

C’est dans la même humeur, moitié bravache, moitié hirsute, que se déploiera la grande scène Daland-Hollandais, celle où l’étranger sort de ses poches des diamants et des perles qu’il jette sur la table comme prix de la fille du cupide capitaine-armateur, un dialogue où Wagner s’offre quelques ironiques flonflons de valse. L’ensemble brinquebale un peu, entre le manque de souplesse d’Ivashchenko, les duretés de Konieczny et un orchestre très à découvert dans l’acoustique peu indulgente de l’Opernhaus. Le chœur des matelots, « Mit Gewitter und Sturm », ne manquera pas de tonitruer à l’avenant.

À corps perdu

Le chœur des fileuses sera un peu mieux coiffé, introduisant la ballade de Senta. Si ses « Johohoe » seront d’un prudente retenue, c’est à corps perdu que Camilla Nylund se jettera dans cet air plein d’écueils qu’elle n’évitera pas tous. Des sauts de notes redoutables, une tessiture éprouvante (du si bémol grave à un si aigu mortifère), d’obsédantes notes hautes très tendues, un orchestre fortissimo (avec des cuivres particulièrement déchainés) mettront sa vaillance à rude épreuve. On admire son engagement et on salue la performance, dont bien peu de chanteuses aujourd’hui sortent victorieuses.

Son duo avec le Erik, lui aussi débridé, de Marco Jentzsch en costume de chasseur tyrolien, au style pour le moins intempérant, voire égaré (vériste au mauvais sens du terme ?), n’apportera guère de répit. Mettons à part la belle strophe « Fühlst du den Schmerz » accompagnée du cor anglais et l’ultime réplique de la scène (« Ach, möchtest du ») où Camilla Nylund retrouvera ses belles qualités de lyrisme.

La magie des retrouvailles

C’est dans son air « Mögst du mein Kind », un passage où Wagner semble rendre hommage à Weber et au premier romantisme, que Dimitry Ivashchenko sera à son meilleur et montrera une chaleur de voix et un sens de la ligne de chant dont on était en manque jusqu’ici (passons sur la cadence en forme de vocalise qui titubera un peu). Cet air introduit la grande scène Senta-Hollandais, tous deux menant leur je t’aime moi non plus autour d’un canapé Chesterfield apporté là par l‘infatigable tournette. Le moment où se révèlent les affinités profondes de ces deux âmes.

À nouveau, on est étonné par la noirceur, la métallescence de Konieczny dans sa méditation, « Wie aus den Ferne », pourtant intensément mélodique, et par une émission qui semble erratique, parfois très avant, parfois très gutturale, recherchant on ne sait quel effet expressif.
Mais il se passera quelque chose d’un peu magique dans le duo, justement sur cette mélodie enivrante. L’effet de leurs retrouvailles peut-être…
Malgré quelques notes tirées, c’est l’engagement des deux artistes qui crée un envoûtement auquel on ne peut résister. Konieczny y est à la fois séduisant et maléfique (et fait oublier la verdeur incongrue des notes répétées des trompettes à l’orchestre), il y déchaîne une virilité envoutante et, quand reviendra son thème, Senta n’aura plus qu’à céder à cet étrange aventurier, comme l’auditeur à leur duo, certes plutôt rude, mais d’une puissance à balayer les dernières réticences…

Passons sur la bataille entre les marins norvégiens (ici les agioteurs en redingote) et les jeunes filles (ici le bataillon de secrétaires). Le Chœur de l’Opernhaus y est une fois de plus impeccable de précision, de plénitude sonore, côté hommes comme côté féminin, dans une scène de bataille rangée amoureuse, mise en place d’une main ferme et qui fait grand effet. Moment à grand spectacle où le Sinfonietta, non moins solide, peut faire déferler toute sa puissance.
Tandis que le drame va prendre un autre sens : on va voir la carte de l’Afrique subtropicale être décrochée et remplacée par une autre, de l’Afrique tout entière, comme pour montrer le succès frelaté de cette maison de commerce (de trafic, plutôt).

L’Afrique prend feu

C’est alors que, venu du lointain, s’élèvera le chant des marins du Hollandais, qu’on verra le fidèle serviteur noir de Daland quitter sa chéchia et sa livrée pour apparaître en pagne, couvert de peintures de guerre et une lance en main, et qu’on verra l’Afrique prendre feu… Alors on se rappellera avoir vu sur le même écran vidéo le Walhalla s’écrouler à la fin de Götterdämmerung…

Même conduite d’une main de metteur en scène très sûre, cette allusion à l’effondrement des empires coloniaux laissera une impression d’artificialité et d’ailleurs la focale se resserrera vite sur une souffrance plus intime : celle d’Erik, revenu en costume de chasseur et fusil en main. Intime ? Toujours trompetant, Marco Jentzsch pleurnichera consciencieusement sa cavatine dans un style hérissé résolument incongru.

La brusquerie aura marqué décidément cette soirée et le tableau final n’y dérogera pas : le dernier trio sera passablement hurlé, mais on retiendra la force du dernier monologue du Hollandais « Erfahre das Geschick », où Konieszny montera à d’impressionnants sommets de noirceur et de dureté, et son ultime « Befrag die Meere », glaçant et désespéré.

Avant que Camilla Nylund, sur un cri poignant, au bout de sa voix et de son émotion, n’arrache le fusil d’Erik (on le voyait venir) et ne se tire une balle dans la mâchoire sur le dernier fortissimo de l’orchestre.

Beau succès à l’applaudimètre.
Il n’empêche, c’est une de ces soirées dont l’on sort insatisfait et mal à l’aise en même temps.
Mal à l’aise, tant l’engagement des artistes inspire respect et admiration.
Insatisfait, tant le sentiment d’une occasion manquée laisse vaguement désemparé.

L’article WAGNER, Der fliegende Holländer – Zürich est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le concert est très correctement sonorisé et l’espace public divisé en deux zones : une première, réduite, devant la scène (qui dispose d’un écran), délimitée par une rangée d’arbres ; une seconde, derrière cette rangée d’arbres, plus étendue, d’où l’on ne peut suivre le concert que sur un autre écran. Toutes les générations sont représentées, ce qui atteste du succès populaire de l’opération. Malheureusement, certains spectateurs ne sont pas foncièrement disciplinés (ce qui peut énerver l’habitué des concerts) : ils se lèvent à tout moment, tiennent de longues conversation à voix haute au téléphone, parfois en mettant le haut-parleur parce que la musique les empêche d’avoir une conversation tranquille. Des retardataires errent avec leur chaise au milieu de spectateurs installés avec leur pique-nique depuis deux heures… C’est la loi de ce genre d’événement. Sinon, la majorité des spectateurs est attentive et fait un excellent accueil aux artistes : Bizet, Boieldieu et Lloyd Webber triomphent de Wagner à l’applaudimètre ! Cerise sur le gâteau, il fait beau et le sol est sec. La captation vidéo est d’excellente qualité, alternant des plans de la chef, des chanteurs, des instrumentistes, et un drone filme le tout, donnant l’image impressionnante d’un long ruban étalé sur tout un côté de la «Colline sacrée » : quel dommage que tout ce travail ne soit pas disponible en retransmission ou en streaming.

La soirée débute par le célébrissime prélude de la Suite pour violoncelle n°1 de Jean-Sébastien Bach (excellent soliste non crédité), ce dernier compositeur étant mort à Leipzig, ville où est né Richard Wagner (c’est un peu tiré par les cheveux). L’orchestre offre ensuite l’Ouverture pour Faust en ré mineur, rare œuvre de jeunesse de Richard Wagner, composée entre 1839 et 1840, c’est-à-dire quand il avait moins de 30 ans. Catherine Foster s’essaie au «  Dich, teure Halle » de Tannhaüser, mais la chanteuse est prise un peu à froid et son vibrato n’est pas très régulier. Nathalie Stuzmann offre ensuite une interprétation absolument passionnée de l’ouverture de Rienzi, un ouvrage qui devrait faire ses débuts au Festspielhaus en 2026 à l’occasion du 150e anniversaire du festival. Rappelons en effet que Richard Wagner avait jugé ses trois premiers opéras (Das Liebesverbot, Die Feen et Rienzi) indignes du festival : néanmoins, pour le bicentenaire du compositeur, en 2013, les trois ouvrages y furent donnés (Die Feen en version concertante seulement), mais à l’Oberfrankenhalle (qui accueille habituellement l’équipe de basket locale) et avec les forces de l’Opéra de Leipzig. Catherine Foster et Michael Kupfer-Radecky chantent ensuite le duo du Fliegende Holländer, « Wie aus der Ferne ». La voix du baryton est superbe (avec toutes les réserves que l’on peut faire en raison de la sonorisation : nous n’y reviendront pas) et laisse présager d’un Gunther bien corsé. En revanche, Senta n’est pas Brünnhilde, et Catherine Foster n’en a pas vraiment la souplesse ni l’aigu. Entendre l’orchestre du Festspielhaus, à Bayreuth, jouer les ouvertures de La Dame blanche (un ouvrage que Wagner appréciait toutefois vivement) et de Carmen (que Nietzsche présentait comme un antidote aux langueurs wagnériennes) a un côté savoureux et quelque peu surréaliste : il ne manque plus que La Muette de Portici d’Auber. Sous la baguette vivace de Stutzmann, la formation y est absolument impeccable, démontrant une légèreté, une  souplesse et une vivacité qui ne sont pas souvent sollicitées dans son répertoire habituel. Birger Radde offre entre ces deux pages un « Ya vas lyublyu » de La Dame de Pique d’une suprême élégance. Tilmann Unger chante ensuite un extrait du Phantom of the Opera, « The Music of the Night ». Le choix peut paraître étrange, mais il s’agit ici de rendre hommage à Stephen Gould, mort l’année dernière, qui commença sa carrière dans la comédie musicale avant de s’orienter vers les rôles wagnériens, devenant l’un des meilleurs Heldentenors bayeureuthiens de sa génération. La musique est accompagnées d’émouvantes photos du ténor, depuis sa plus tendre enfance jusqu’à ses dernières années. C’est à ce type d’hommages qu’on reconnait les grandes maisons. Le scherzo de la Symphonie n°7 d’Anton Bruckner offre une montée en tension impressionnante, nouveau témoignage de la versatilité de Stutzmann. Tilmann Unger et Birger Radde sont ensuite plus enthousiasmants dans leur duo de  Don Carlo, « Dio, che nell’alma ». Catherine Foster retrouve la plénitude de ses moyens avec le Liebestod de Tristan und Isolde qui lui sied parfaitement. Franz Liszt, le beau-père de Richard Wagner et père de Cosima, a droit à une belle exécution du rare Von der Wiege bis zum Grabe (Du berceau à la tombe) page assez sombre avant que Tilmann Unger et Michael Kupfer-Radecky n’offrent un « Blühenden Lebens labendes Blut » impressionnant. Enfin, la soirée se termine avec le prélude de Parsifal : là encore, on sent que Stutzmann aura des choses à nous dire dans cet ouvrage et la chef impressionne par la diversité des répertoires qu’elle défend avec talent (il parait que l’Opéra de Paris cherche un directeur musical).

La soirée de plus de deux heures est animée par Axel Brüggemann. Très à l’aise avec le public, Brüggemann descend parmi les spectateurs s’offrant, de ci de là, une bouchée ou une gorgée auprès des pique-niqueurs. Il expliquera les relations entre les pages choisies et le thème du voyage, les liens n’étant pas toujours évidents. Il interviewera également les artistes, ce qui permettra à Nathalie Stutzmann d’expliquer avec humour qu’elle venait à Bayreuth pour tenter d’effacer la honte du traitement subi par Wagner à Paris en 1861 à l’occasion de la création locale de son Tannhaüser. Il comptera également quelques anecdotes, rappelant par exemple les souvenirs de Tchaikovski qui assista au premier festival en 1876 : « La petite ville n’est pas capable de nourrir ses visiteurs. C’est ainsi que j’ai appris, dès les premiers jours de mon séjour le sens des mots lutte pour sa survie. On ne peut trouver un petit bout de pain ou une bière qu’avec d’immenses difficultés, au prix d’une lutte terrible, d’un rusé stratagème ou grâce à une patience de fer. Pendant toute la durée du festival, la nourriture constitue le principal centre d’intérêt du public, l’aspect artistique passant au second plan. Côtelettes, pommes de terre rôties, omelettes… sont des sujets de conversations plus vifs que ceux concernant la musique de Wagner ». Si la quantité est aujourd’hui heureusement au rendez-vous, la qualité gastronomique n’a pas beaucoup évolué depuis cette époque, et force est de constater que la saucisse reste le plat incontournable des entractes.

Le programme est redonné le 30 juillet.

[AJOUT] Le 30 Juillet, Catherine Foster ayant renoncé à sa participation au concert, elle a été remplacée par Christina Nilsson pour Elisabeth de Tannhaüser et pour le reste par Brit-Tone Müllertz (actuellement Orlinde dans Die Walküre). Christina Nilsson est annoncée en Eva des Meistersinger la saison prochaine.

L’article Concert Nathalie Stutzmann – Bayreuth est apparu en premier sur Forum Opéra.