Créée en 2021, cette production de Dmitri Tcherniakov du Vaisseau Fantôme correspond exactement à ce qu’on attend du metteur en scène russe : une réécriture contemporaine, rationalisée du mythe, menée avec rigueur et tension. Le spectacle repose sur une dramaturgie très solide. L’ouverture nous montre le rêve récurrent de « H », souvenir du drame vécu par sa mère lorsqu’il était enfant : séduite par un homme, puis violentée pour infidélité supposée, elle subit le rejet de la communauté avant de se pendre sous les yeux de son fils. Des années plus tard, « H » revient dans son village natal, et c’est là que débute l’opéra. Il y retrouve l’homme qui a causé la perte de sa mère, Daland. La suite du récit sera l’exécution de sa vengeance, d’abord en séduisant la fille de cet homme, Senta, puis dans un final destructeur. Tcherniakov et sa dramaturge, Tatiana Werestchagina, ont suffisamment d’intelligence et de compétence pour réussir à rendre ce récit cohérent et lisible en palimpseste du livret de Wagner, notamment par le traitement des « marins », ici tantôt des villageois au bar, tantôt des voix dans la psyché de H, tantôt des hommes de main étrangers au village pour mener à bien la vengeance. La rencontre entre les deux équipages au troisième tableau se transforme ainsi en un affrontement violent, jusqu’à la mort de trois villageois, « l’équipage du Hollandais » venant troubler la bonne humeur du village.
Le problème est qu’il y a aussi un autre axe narratif dans cette mise en scène, celui de Senta, fille de Daland et Mary, montrée comme une jeune fille indépendante qui ne trouve pas sa place dans la communauté. Entourée par un père qui cache un passé sombre sous son air bonhomme, et un prétendant violent et toxique, Erik, elle ne rêve que d’une échappatoire à cet univers clos, qu’elle croit trouver avec l’arrivée de H. Si la lecture du personnage est cohérente, la réalisation est tout simplement mauvaise. Caractérisé par des cheveux colorés, un sweat à capuche, des cigarettes et une attitude d’ado rebelle, le personnage n’est qu’une caricature pénible, qui brise totalement la suspension d’incrédibilité. Le second acte est particulièrement irritant à ce niveau, avec une direction d’actrice très artificielle : en voulant la moderniser, le metteur en scène en fait malgré lui une idiote, car comment croire que cette caricature d’adolescente « woke » puisse être attirée par cet homme qui présente tous les signes avant-coureurs de la violence masculine ? La note de programme parle des récits de femmes racontés à travers des hommes compositeurs et librettistes tout au long de l’histoire de l’opéra. Tcherniakov s’inscrit hélas dans cette tradition, en inventant un personnage féminin qui n’a aucune réalité. Heureusement, les dernières minutes du spectacle, très réussies, redonnent force et dignité à Senta et Mary.
©️Enrico Nawrath
Difficile dans ces conditions d’apprécier les talents d’actrice d’Elisabeth Teige, très investie dans ce qu’on lui demande de faire mais peu crédible du fait de sa caractérisation. On se concentre alors sur le son et ce que l’on entend est un bonheur : authentique grand lyrique, la voix est rayonnante de santé, lumineuse et libre. En tirant le rôle davantage du côté lyrique que dramatique, le personnage gagne en jeunesse, et on imagine combien elle pourrait être touchante dans une autre production. Le rôle secondaire de Mary devient ici sa mère, plutôt bien campée par Nadine Weissmann, dont on est cependant forcé de constater l’usure de la voix. Les personnages masculins, pourtant plus monolithiques, sont plus crédibles scéniquement, à commencer par le Daland de Mika Kares, qui n’a rien du mauvais type, mais dont on peut deviner comment sa bonhommie a pu abriter une violence banale. Son air du deuxième acte est une vraie réussite, la voix comme le style dépassant même quelque peu en noblesse le personnage représenté. La mise en scène ne cherche pas à créer d’empathie pour Erik, qui violente Senta avant de se plaindre de sa souffrance : Benjamin Bruns y est parfaitement antipathique, en ajoutant même une forme d’humour et de ridicule au personnage, sans jamais altérer la vaillance d’une vraie voix héroïque. Le Pilote de Kieran Carrel est la seule touche de légèreté de cette distribution, ténor mozartien plein de charme.
Enfin, Nicholas Brownlee, bien connu pour ses Wotan, livre un Hollandais (ou plutôt H ici) irréprochable. Sans jamais chanter en force, la voix résonne naturellement dans tout l’espace, du grave à l’aigu, puissant et riche. Le texte est d’une intelligibilité et d’une éloquence rare, servi aussi par des nuances et des sons grinçants jamais hors de propos. De l’amertume de son entrée jusqu’à sa violence finale, l’évolution de son personnage est une des grandes forces du spectacle, grâce notamment à la composition très dense du chanteur.
Le Chœur du Festival de Bayreuth a ici largement de quoi jouer, dans un spectacle qui met la communauté au premier plan, et on retrouve leur engagement habituel, aussi bien individuel que collectif. Le chœur des fileuses, ici une répétition de chorale du village assez drôle, est impeccable, et on est saisi par la beauté de leur son dans les répliques de la Ballade de Senta. Les marins offrent également plusieurs moments remarquables de vaillance et de précision. On déplore simplement une décision de mise en scène qui crée un décalage assez gênant dans le troisième acte : globalement, ce n’est jamais une bonne idée de mettre une chenille dans une scène de fête, le résultat visuel est artificiel et l’impact musical embarrassant. Saluons le travail de préparation Thomas Eidler-De Lindt, qui n’a évidemment rien à voir avec un accident purement scénique.
La direction d’Oksana Lyniv est l’un des atouts majeurs du spectacle, tout en sortant du canon germanique habituel. L’ouverture est d’abord surprenante par sa vivacité et sa rigueur rythmique : le motif du Hollandais est parfaitement strict, sans jamais s’appesantir sur la croche, et restera tel quel tout du long de l’opéra. Ce qui ne pourrait n’être que froideur se révèle être un remarquable atout dramatique, d’autant plus dans cette version en trois tableaux enchainés : la motricité de l’ensemble, le sens de la dramaturgie, vont de pair avec une mise en scène qui cherche la tension continue. Par ailleurs, ce rebond permanent va de pair avec une vraie orfèvrerie sonore. L’Orchestre du Festival de Bayreuth fait preuve d’une transparence insoupçonnée, capable du style le plus pur lorsque les influences italiennes se font sentir (air de Daland, exemplairement phrasé). On devine l’exigence de Lyniv en répétitions pour parvenir à un résultat si discipliné, rendu possible par l’excellence des musiciens en fosse.
Une distribution quasi-irréprochable, une direction originale et maîtrisée, un spectacle cohérent et malin… et pourtant la sauce ne prend pas tout à fait à nos yeux. Il y a évidemment une affaire de goût, l’une des choses qui nous intéresse le plus dans l’œuvre étant ce contraste entre deux mondes, ici quasiment entièrement effacé. II y a la question de la direction d’acteurs : on se souvient ici que bien diriger des chanteurs, ce n’est pas nécessairement beaucoup les diriger. Il y a aussi l’impression d’y voir un spectacle auquel on s’attendait, tout maîtrisé soit-il, qui réserve donc peu de surprises ou d’émotion. Finalement, tout cela se résume à une question : on ne peut reprocher à Tcherniakov de faire ce qu’il sait faire, mais est-ce qu’il était réellement la personne à appeler pour mettre en scène cette œuvre?
