Les interprètes de la création étaient le ténor Joseph dans le rôle de Belmont, Thérèse Simonet (à la voix « fraiche, agréable, flexible étendue ») en Constance, Mlle Nébel en Blonde, Primo en Osmin et dans le rôle de Pédrille un chanteur que le critique de la Gazette nationale préfère ne pas nommer, l’orchestre étant dirigé par Bonardot. L’opéra fut donné avec un livret « imité de l’allemand par le citoyen Moline ».

L’habileté du citoyen Moline

Ce Pierre-Louis Moline (1739-1820) était un avocat qui se piquait de belles lettres. Il avait donné en 1774 la version française de l’Orfeo de Gluck (il est donc l’auteur de « J’ai perdu mon Eurydice »), puis était devenu secrétaire-greffier de la Convention, avant de se retirer de la vie publique après 1795. Son livret, qui a la saveur de langue du XVIIIe siècle, est d’une prosodie habile. On a le sentiment que la musique de Mozart l’adopte sans peine. 

Le Courrier des spectacles du 27 septembre observe que « c’est déjà quelque chose que d’avoir cherché à capter la bienveillance par l’un des opéras les plus étonnants, les plus difficiles et les moins connus que nous possédions. Une musique qui réunit tous les genres de caractères et de beautés, soutenue de plus par un très bon orchestre, ne peut manquer d’attirer les amateurs ». Et de fait il y eut « un immense concours de spectateurs, et il en est résulté beaucoup de bruit, de distraction, et un défaut d’ensemble de la part des artistes ».

On ne sait rien des « décorations » de cette création parisienne, ce qui permet à Antoine Fontaine, le décorateur de la production versaillaise, de jouer sur deux tableaux, d’abord d’user d’une scénographie à l’italienne, avec perspective accélérée, châssis et plafond mobile (et même d’user d’une gloire pour le tableau final), d’autre part de jouer sur des rêves d’Orient qui hantaient les imaginaires européens depuis les récits de voyage de Jean-Baptiste Tavernier, et parcourraient le XVIIIe siècle avant de faire florès à l’époque de Delacroix ou Chassériau.

Quand l’Orient faisait rêver

Une muraille clôturant le harem, dont dépassent deux arbres et deux minarets, quatre portes à arcs outrepassés correspondant aux quatre prisonniers, une muraille s’ouvrant pour découvrir un vaste salon. Au fond une toile peinte décrivant la Corne d’or, Sainte-Sophie, des bateaux,
Un Orient de fantaisie, inspiré de Cordoue ou Constantinople, raffiné, avec ses marbres et ses tapis, luxueux mais carcéral.

Les éclairages, usant de la rampe d’avant-scène, donnent un surcroît d’irréalité, et de blondeur veloutée, à cet univers fantasmé. Et les vêtements, inspirés de Liotard et de Van Loo « aux couleurs de porcelaine de Meissen et vernis Martin » (dixit David Belugou, le créateur des costumes) accentuent ce rêve d’un Bosphore des Mille et une nuits.

La muraille s’écarte ou se referme, mettant en scène le complot de Belmont et des valets, qui ont accès au monde extérieur, et l’enfermement de Constance qui, portant bien son nom, refuse de céder aux sollicitations de Selim. Pour illustrer le poids de la tyrannie, on verra les murs se resserrer et le plafond s’abaisser lors du quatuor du deuxième acte, et les ombres gigantesques s’agrandir aux dimensions de leur effroi.

Le Bacha Selim, présenté comme un chrétien converti, qui s’est construit un univers correspondant à ses rêves d’Orient, se montrera in fine magnanime. Certes Osmin menace de décapiter et de pendre (dans cet ordre) Pédrille, mais s’il est cruel c’est parce qu’amoureux malheureux de Blonde.

Blue rondo a la turk

Bref c’est une comédie, enlevée, charmante, légère, que propose la mise en scène de Michel Fau, avec son couple noble Belmont-Constance aux sentiments élevés et son couple bouffe, Pédrille-Blonde, sous la garde d’un Osmin guère effrayant, au service d’un Bacha très mélancolique.

Michel Fau joue un tyran de théâtre, guère effrayant, il roule des yeux, déambule dans un beau costume de velours frappé bleu nuit. Coiffé d’un turban, il adopte la silhouette d’un maharadjah, et profère son texte d’un ton considérable, jouant d’un étrange phrasé, distancié et cocasse.

Florie Valiquette, dans une longue robe blanche d’héroine de tragédie, est une très belle Constance, elle se joue des difficultés d’un des rôles mozartiens les plus difficiles, magnifique dès son air du premier acte, « Loin de l’objet de ma tendresse » (version originale : « Ach ich liebte, war so glücklich »), avec ses suraigus, ses notes piquées et sa série de coloratures.

Ou, dans la longue séquence de l’acte II, plus dangereuse encore : l’air « Loin de toi, dans l’esclavage » (« Traurigkeit ward mir zum Lose ») auquel s’enchaîne presque immédiatement « J’ai su te déplaire » (le terrible « Martern aller Arten ») sont magnifiques musicalement et accèdent à une grandeur tragique.

Par curiosité, on pourra aller sur YouTube écouter les mêmes airs donnés par elle, lors d’un concert au Théâtre des Champs-Elysées en décembre 2023 avec le Concert de la Loge, dans la version allemande : est-ce l’effet de la langue, elle semble y être encore plus exceptionnelle, de précision, de virtuosité, de clarté.

Gwendoline Blondeel incarne une Blonde féministe, coquette, rouée, une jeune fille anglaise « née pour la liberté » qui n’a pas froid aux yeux. La voix, idéale pour le rôle, sonne plus légère que celle de Florie Valiquette. L’air « Soumis, galant, sincère » (qu’elle chante en préparant du chocolat, référence à Liotard comme son costume) se promène avec désinvolture dans les hauts de sa tessiture, sans que l’on perde une syllabe du texte. Très drôle dans le duo avec Osmin « Eh bien je te laisse un instant », dont la strette caricature un duo d’opera seria, elle est d’une éblouissante virtuosité dans le rondeau « Quel espoir enchanteur », très aérien.

Le talent d’être léger

Choix très judicieux, celui de Enguerrand de Hys pour Pédrille. Comédien subtil, d’une grâce légère, il est doté d’un timbre clair, idéal dans cet opéra mozartien auquel le changement de langue donne l’allure d’un opéra-comique à la française. Le registre supérieur de la voix est d’une aisance parfaite. Son duo « Mon ami buvons ensemble » avec Osmin est particulièrement savoureux et drôle, la petite taille de Pédrille et celle colossale d’Osmin, redoublant le contraste de leur voix.

Nicolas Brooymans est un très bel Osmin. Sa prestance, sa haute silhouette, son costume de janissaire, cuirasse et plumes de coq, en font un gardien du sérail séduisant, contrairement à la tradition. De surcroît, son beau timbre, avec un registre grave solide, sa souplesse dans les ornements, à quoi s’ajoute un sens de la ligne musicale, comme il le donne à entendre dans son air « Les voilà pris, ces infâmes » (le célèbre « Ha! wie will ich triumphieren »), ajoutent à son aisance de comédien.

On avouera être un peu moins convaincu par Belmont, dont Michel Fau fait un personnage un peu caricatural, sans doute pour éviter l’image trop attendue du jeune premier de convention. Ce Belmont, affublé d’une perruque assez disgracieuse, penche du côté bouffe et cela déséquilibre le quatuor. Mais on admire le beau timbre de Mathias Vidal, son éclat, sa projection (et de très beaux effets d’allègement pianissimo, pour le coup très mozartiens).

Mais la grande réussite musicale de l’ensemble doit évidemment beaucoup à Gaëtan Jarry, dirigeant un Orchestre de l’Opéra Royal vif-argent dès l’ouverture, palpitante et foudroyante, assumant avec esprit sa turquerie. La saveur des instruments à l’ancienne, hautbois et clarinettes, des trompettes et cors naturels, des percussions qui s’en donnent à cœur joie (notamment dans un pétaradant chœur des janissaires), tout contribue à un très beau spectacle, non pas reconstitution (on manque de documentation) mais évocation luxueuse d’un moment de l’histoire du goût.

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Le programme intégrait également la lecture de trois beaux poèmes d’Hanna Rees, moment de grâce trop fugitif. Ceux-ci sont  extraits de ses Haïkus à la française, et dits par leur auteur. Le dernier d’entre eux évoque avec force et sensibilité le choc éprouvé par Hanna Rees à l’annonce de la mort de Béatrice Uria Monzon. Isabelle Carrar a fait résonner l’esprit du Quartier Latin avec trois belles chansons extraites des répertoire de Barbara et de Juliette Gréco (on pourra l’entendre en récital à Senlis le 9 octobre prochain à la Maison Léo Delibes, Villa du Châtelet). Le soprano et professeur de chant Anne-Julia Audray a présenté son recueil de sélections d’airs (opéra, oratorio, mélodie, chanson ou comédie musicale), Opera Singing, pour jeunes et moins jeunes chanteurs. L’idée est de permettre à des artistes de ne pas être obligés de voyager avec plusieurs partitions et de se concentrer sur celles susceptibles de les mettre en valeur. À titre d’exemple, même les chanteurs enfants y trouveront des airs leur permettant de mieux briller lors de leurs auditions. Les morceaux sélectionnés comportent plusieurs versions chantées traduites. L’après-midi était animée par Jérôme Pesqué, « patron » d’ODB-Opéra, et par Stéphane Sénéchal qui a apporté quelques moments de décompression avec ses incarnations de Funny Truche (soprano influenceuse) et de la Stromboli (diva à la carrière plus brève que son bagout !). Et l’on n’oubliera pas de remercier et de féliciter les quatre pianistes qui se sont succédé pour accompagnés les artistes dans ce programme particulièrement éclectique (et comportant beaucoup de raretés), et sans lesquels ce concert n’aurait pu avoir lieu : Maxime Neyret, Matteo Carminati, François Bettencourt et Arnaud Kérébel. Le spectacle était donné au profit de la Ligue contre le cancer.

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Jean-Christophe Mast, à qui l’on doit la mise en scène, connaît bien l’ouvrage, pour l’avoir déjà monté, ici même, en 2007. L’action est transposée à Istambul, dans la première moitié du siècle dernier, alors que les idées progressistes d’Atatürk s’opposent au conservatisme rétrograde. Pourquoi pas, d’autant que le personnage attachant de Selim, inspiré des Lumières, y trouve une vraisemblance bienvenue ? Cependant, le réalisme de cette proposition en limite la fantaisie, intemporelle. L’Orient de pacotille se traduit essentiellement par les costumes. Ceux des Janissaires, tout de blanc vêtus, surprennent, choquent même (les femmes sont en niqab….). S’il y a longtemps que l’on ne convoque plus les Mille et une nuits pour mettre le sérail en scène, les décors ne conservent de la turquerie qu’un ingénieux assemblage central de cages, volières, rappel stylisé de moucharabieh, qui sera mur d’enceinte, chambre, prison, observatoire, à la faveur de quelques transformations, réalisées par les quatre serviteurs – muets – du sultan.

Est-il œuvre plus malaisée, plus subtile à réaliser ? Comment créer cette fluidité entre les scènes, construire une dramaturgie qui captive l’auditeur ? Le passage du récit parlé au chant, qui se double ici de la maîtrise de l’allemand et du français, puisque les dialogues sont traduits, soulève bien des interrogations, particulièrement avec une distribution dépourvue de germanophones de naissance.

Le premier acte déçoit, plus fébrile qu’exubérant, sans jeunesse ni sensualité, souffrant des passages parlés dans un français parfois approximatif (pourquoi ce choix ?). L’humour est chichement mesuré, limité à des jeux de scène. Par chance, l’entrée en jeu de Blondchen et de Pedrillo au deuxième acte marquera d’une aisance et d’un naturel nouveaux cette production, qui se terminera dans la bonne humeur de sa conclusion moralisatrice. La distribution, par trop inégale et disparate, ne convainc qu’à moitié. Ainsi, le couple central ne recueillera que des applaudissements polis au terme du spectacle alors que celui formé par Blondchen et Pedrillo sera acclamé, comme Osmin et Selim. D’autre part, le redoutable exercice consistant à jouer la comédie, en français, accuse les limites de nos deux aristocrates.

Etonnante Constance, on connaît et apprécie Ruth Iniesta, sa belle étoffe vocale, son agilité comme son engagement. La voix est ample, épanouie, sûre. Hélas, pour ce qui doit être une prise de rôle, elle imprime à Mozart sa technique belcantiste, sa projection, son puissant medium. Aussi, après son Traurigkeit, plus formel que pathétique, les décoiffantes vocalises, les aigus filés, les effets pyrotechniques de Marten alle Arten en font-il ce soir un air de concert, démonstratif, hors contexte. Son Belmonte fait assez pâle figure, écrasé par l’orchestre au premier acte. Pourtant Benoît-Joseph Meier, ténor usant d’une belle voix mixte, souple, suave, mais trop faible pour le lieu, ne démérite pas toujours. N’était la puissance, l’élégance, le phrasé, renvoient à Leopold Simoneau. Méforme passagère ou difficulté à passer d’un baroque intime à Mozart ? Son air d’entrée, comme le « Constance » suivant nous laissent sur notre faim. Par contre, sa participation au trio, au quatuor comme au finale s’avère convaincante.

Blondchen est ici une soubrette délicieusement effrontée, piquante et énergique. Marie-Eve Munger, épanouie, a l’abattage requis. Le timbre séduit, empreint de fraîcheur, le charme joue dès son premier air, moqueur, dont le trait final, superbe, est un régal. « Welche Wonne », tendre, primesautier, la confirme comme mozartienne. Son Pedrillo (Kaëlig Boché) est remarquable, aussi à l’aise dans les dialogues en français que dans ses airs ou ensembles. La sûreté de l’émission, la facilité dans la plus large tessiture sont bien là. Non seulement en pleine possession de ses moyens, son jeu, ses talents de comédien s’épanouissent pour le plus grand bonheur de chacun. Entre la crainte et la résolution, toujours tendre, la composition est réussie. Les deux couples réunis dans le grand quatuor nous font oublier les inégales performances des chanteurs.

Osmin, l’eunuque gardien du sérail, est campé par Sulkhan Jaijani. Svelte, séduisant, à rebours des clichés, le bouffe est quelque peu gommé, estompé, au profit de la vérité humaine. La richesse du bas-medium, les solides graves, la clarté de l’élocution, la puissance sont au rendez-vous, même si les aigus manquent d’aisance. La dissonance entre le personnage dessiné, bourru et cruel, mais sensible, et la mise en scène interroge (la description des supplices se traduit ainsi par du grand guignol). Son ivresse soporifique est privée des bouffonneries éthyliques attendues. Pour parlé que soit le rôle, celui de Selim est essentiel, par sa dimension, par sa générosité comme par son amour pour Constance. Le metteur en scène ne s’y est pas trompé, qui nous le montre, seul, devant le rideau de scène, pensif, dès l’ouverture, puis accablé après les dernières notes. Excellent comédien, Denis Baronnet traduit remarquablement, la classe, l’élégance, l’aristocratie du maintien comme la bonté d’âme d’une sorte de prémonition de Sarastro.

Pour traduire les exaltations juvéniles du cœur comme les échos de l’amour opprimé, l’allégresse, le sourire et les larmes, on attendait de Giuseppe Grazioli une direction malicieuse, sensuelle et raffinée, tendre et mélancolique, jeune, bondissante, exubérante, alliant précision, poésie et vigueur. L’entrain joyeux, assorti de savoureuses turqueries, paraît quelque peu appliqué. L’équilibre privilégie les cordes. Les vents ne méritaient-il pas d’être valorisés par un déplacement qui aurait favorisé leur mise en évidence ? Andante est un caractère, on peut être allant sans que le mouvement métronomique soit rapide. Wenn ein Liebchen hat gefunden, nous présente un Osmin tendre, émouvant, qui va se révéler possessif jusqu’à la séquestration. Ce soir, l’air est défiguré, dépourvu de respiration, indifférent. La remarque vaut à d’autres moments. Les contrastes, de tempi comme de nuances, sont amoindris, et ce, dès l’andante central de l’ouverture. Alors que Mozart a voulu établir un lien fort avec le premier air de Belmonte, cette production apparaît comme une succession de numéros plutôt qu’une fresque construite, avec ses progressions, ses ruptures dramatiques. Le choix de dialogues en français ajoute à ce sentiment. La jubilation finale, bienvenue, nous fera oublier bien des réserves. L’Enlèvement au sérail est inaltérable !

L’orchestre symphonique Saint-Etienne Loire, en fosse, reste en-deçà de nos attentes. Les cordes, abondantes, sont trop souvent pâteuses, lourdes ou ternes, les bois insuffisamment articulés et privés de verdeur. Ainsi, la petite symphonie concertante qui introduit le Marten alle Arten, une merveille d’écriture, est-elle un peu fade. C’est propre, à quelques rares exceptions près, mais on cherche trop souvent la fraîcheur, la ductilité, la jeunesse, la vie. Les deux interventions des vingt chanteurs du chœur (celui des Janissaires, puis le vaudeville final), purement décoratives, sont parfaitement en place, comme attendu. Il en va de même de ses quatre solistes intervenant ponctuellement.

Au sortir de ce spectacle, malgré les quelques frustrations soulignées, on retiendra la proposition de mise en scène, et le couple Blondchen-Pedrillo, comme les ensembles, équilibrés et musicalement bien conduits.

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Pour cette « turquerie » mozartienne qui parait inspirée de l’opéra-comique français, il a choisi judicieusement la traduction du dramaturge Pierre-Louis Moline (1739-1820) dont la prosodie s’insère à merveille dans la musique de Mozart. Moline, né l’année où Voltaire écrit son Mahomet, prend de savoureuses libertés, dans les dialogues, avec le livret allemand et inscrit résolument la comédie dans le Siècle des Lumières en lutte contre l’absolutisme et l’intolérance (religieuse notamment), ce qui nous interpelle tout au long de la soirée. Moline fait ainsi du Pacha Selim, interprété par Michel Fau, un despote chrétien récemment converti à l’islam et de la servante anglaise, Blonde, une ardente féministe qui s’affronte, avec vaillance et espièglerie, au gardien du palais, le « mahométan » Osmin, en plaidant pour la libération de la femme en terre d’islam ! Évidemment, comme souvent chez Mozart, la clémence est au rendez-vous quand le Pacha accorde finalement la liberté à ses esclaves « européens » (sic) qui tentaient de s’enfuir. Dans une tirade lyrique et désopilante, il raille son pouvoir et devient libre penseur. Michel Fau a, alors, l’idée géniale de le faire s’envoler, lors du chœur final, sur un tapis volant qui l’emporte au plus haut des cintres !

La scénographie est de toute beauté. Pour le palais du Pacha, qui semble immense sur le plateau restreint de l’Opéra Royal, le chef décorateur de cinéma Antoine Fontaine s’est inspiré de l’architecture mauresque aux couleurs fulgurantes et des décors en fausses perspectives du théâtre baroque. Tel un protagoniste de l’opéra la structure se meut et s’incline pour donner la forte impression d’enfermement qui s’abat sur les personnages. Les éclairages sophistiqués de Joël Fabing recréent l’ambiance des théâtres du XVIIIe siècle par un jeu de lumières en contre plongée issues de la rampe d’avant-scène ou des cintres. Le magnifique quatuor du 2^e acte devient ainsi une sorte de théâtre d’ombres quand les silhouettes des personnages semblent projetées sur le décor. Enfin les costumes chatoyants et éclatants de David Belugou, brillant complice de Michel Fau, flamboient dans ce décor.

La distribution est homogène. La jeune soprano canadienne Florie Valiquette est une Constance remarquable à la voix dense et chaleureuse. Grande tragédienne, elle se joue des difficultés de ce rôle écrasant avec une aisance confondante. Au deuxième acte, elle est bouleversante dans le célèbre air « Marten aller Arten » (« des supplices de toutes sortes… »). La servante Blonde est la pétillante soprano belge Gwendoline Blondeel, comédienne dans l’âme et son amoureux Pédrille trouve dans Enguerrand de Hys, ténor léger au timbre séduisant, un interprète idéal, acteur raffiné à la fois comique et touchant. Mathias Vidal chante les airs de Belmonte d’une voix claire et sonore (quels beaux piani !) dont l’émission doit encore gagner en souplesse.  Quant à la voix de basse veloutée de Nicolas Brooymans, elle sied comme un gant au faux méchant Selim dont la cruauté n’est que bouffonnerie.  Enfin, Gaétan Jarry fait feu de tout bois à la tête du chœur et des musiciens très investis de l’orchestre de l’Opéra Royal. Un spectacle idéal pour l’Opéra Comique à Paris !

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La mise en scène a choisi de transposer l’action dans un pays moyen-oriental des années cinquante, sans que l’on en comprenne bien le bénéfice attendu. Les costumes sont à l’avenant, clinquants et fouillés, aux coupes et coloris datés qui nous entraînent dans une incertaine Turquie. Certes, la magie de Strehler relève d’un autre temps, mais la dimension exotique est évacuée, même si la turquerie musicale reste en filigrane. Laurent Serrano, qui signe cette réalisation, tire parti avec intelligence de ce minimalisme : non seulement jamais l’action ne sera entravée par ses choix, mais les inventions, astucieuses, réjouiront chacun, renouvelant l’approche. La dimension souriante et sensible est soulignée, sans simplisme ni trivialité. La direction d’acteurs, essentielle, est aboutie, malgré quelques vides (ainsi, Selim et Osmin faisant les poireaux durant le « Marten alle arten » que chante Constance). Osmin ne cueille pas des figues, mais taille ses plantes à l’aide d’un sécateur et d’un… couteau électrique (2). L’adjonction bienvenue de quelques bruitages, pertinents et naturels, participe à l’illustration sonore. A signaler, un postlude qui surprend et ajoute aux sourires, après le vaudeville final. Pour ne pas en gâcher l’effet, nous laisserons les publics le découvrir. Avec le souci de permettre la compréhension de l’ouvrage aux néophytes, les dialogues ont été intelligemment traduits en français et les textes chantés surtitrés dans notre langue, et cela fonctionne (3).

© DR

Le distribution, majoritairement jeune, cohérente, ne comporte aucune réelle faiblesse, et la complicité manifeste des chanteurs, participe à la réussite. Constance, ce soir puis à Neuilly, est Serenad Burcu Uyar. Indéniablement une grande voix, dont on se souvient tant de la Reine de la nuit que des rôles belcantistes. La technique est exemplaire, la virtuosité, la bravoure indéniables (dès la seconde partie de « Ach ich liebte »), les aigus filés, la conduite de la ligne captivent. Même si on la sent ponctuellement palpitante, touchante (« Martern alle Arten »), la maturité de sa voix, sa rondeur altèrent la crédibilité du personnage, jeune : on a souvent l’impression d’une succession d’airs de concert, magistralement interprétés. Ce ne sera qu’au dernier acte que l’on oubliera cette dimension pour partager l’émotion du couple promis à la mort. Erminie Blondel chantera Constance pour toutes les autres représentations. Caroline Jestaedt nous vaut une merveilleuse Blondchen, jeune, tendre et piquante, spirituelle, enjouée. C’est la révélation de la soirée, d’une présence physique, d’une aisance vocale extraordinaires. Elle en remontrerait à beaucoup par son assurance et ses qualités. Avec juste le soupçon d’acidité attendu, elle se joue des traits les plus virtuoses. Ses trois arias sont autant de bonheurs que sa participation aux ensembles. Son « Welche Wonne » rayonne. Le Belmonte de Matthieu Justine, a de belles couleurs, un timbre séduisant, une longueur de voix et une projection rares. Tendresse, noblesse et bravoure se conjuguent agréablement, même si le caractère juvénile du personnage est estompé. La joie incertaine de « Wenn der Freunen Thränen fliessen », la sincérité de ses accents nous émeuvent. « Ich baue ganz auf deine Stärke », souvent supprimé, est de belle tenue, la voix est épanouie et l’orchestre rayonne de toutes ses couleurs. Yan Bua, ténor léger, se distingue déjà par ses qualités de comédien et nous vaut un Pedrillo à mi-chemin entre Figaro et Papageno. Le larron, bonimenteur, qui « tourne autour des femmes », est surtout un excellent chanteur, voix claire et bien conduite, toujours intelligible. Son « Frisch zum Kampfe », ses hésitations entre le courage proclamé et son attitude couarde, puis sa sérénade « Im Mohrenland », où l’espoir le dispute à l’inquiétude, sont d’anthologie, tout comme le sommet comique que constitue « Vivat Bacchus », son duo avec Osmin, parfaitement réglé. Ce dernier, Mathieu Gourlet, n’est pas ce vieillard grassouillet et lubrique dont on est familier. Athlétique, agile, d’une présence scénique et vocale incontestable, le gardien du sérail nous amuse, croque-mitaine d’opérette. Mais, ce qui est exceptionnel, il parvient à nous toucher réellement, épris de Blondchen (cadeau de Selim à son eunuque). Son air d’entrée, de la douceur à la férocité feinte, promet. Et le chanteur tient ses promesses, d’une voix solide, séduisante, colorée, aux graves soutenus, même si l’extrême grave manque de projection. L’articulation de certains traits peut progresser mais le bonheur est là. Le duo bachique avec Pedrillo est savoureux. « O wie will ich triumphieren », nous entraine dans les profondeurs de l’âme d’Osmin, comme de son registre. La drôlerie de ses accès de colère, ses soupçons, son ivresse sont parfaitement traduits. Pacha Selim est confié au comédien Guillaume Laloux. Ce n’est pas le Grand Turc, mais un gentleman, svelte, en élégant blazer bleu sur pantalon blanc, tendre et autoritaire, sincèrement épris de Constance, qui remplit fort bien sa fonction.

Les ensembles sont des sommets vocaux et dramatiques, exemplaires de vie, comme de précision et d’équilibre, dès le duo des fripons (Osmin et Pedrillo), avec le trio des hommes. Le quatuor des deux couples, à la fin du II, où chacun est caractérisé, est exemplaire, on y croit. On retiendra aussi, au III, celui de Constance et de Belmonte, dont le destin semble scellé, pour son émotion juste.

Adrien Ramon, nouveau venu dans le paysage lyrique, y fait une belle entrée : la richesse de son parcours musical a nourri sa réflexion, et la lecture fine qu’il nous offre atteste sa réussite. Toujours attentif à chacun, chanteur ou instrumentiste, il dispense une belle énergie, sans raideur, à toutes les pages. Le mordant, l’exubérance comme les accents tragiques sont bien présents. Surtout, il nous vaut un plaisir authentiquement mozartien : l’orchestre de l’opéra de Reims, bien que modeste, s’y montre remarquable de précision, de souplesse, de phrasé. N’y manquent qu’un soupçon d’abandon à tel ou tel passage, et les couleurs d’instruments d’époque. Il faut dire que si tous les vents sont au rendez-vous, l’effectif des cordes a été réduit, pour des raisons économiques, fonctionnelles (capacité de la fosse) ou artistiques, peu importe. Un excellent parti pris en effet (4) que cet orchestre allégé, rééquilibré : l’écriture des vents, trop souvent étouffés par des cordes surabondantes, est ainsi magnifiée, et c’est un constant régal, particulièrement dans les deux airs consécutifs de Constance, au second acte.

Comme les spectateurs qui ont longuement acclamé tous les artisans de cette réussite, on sort heureux, réjoui de cette production promise à toucher de nombreux publics de villes où l’opéra est rare : elle mérite d’être découverte par le plus grand nombre, y compris par les mozartiens exigeants.

(1) On se passe fort bien des deux chœurs des janissaires, l’orchestre suppléant les voix ; de même, l’ouvrage ne souffre pas de la disparition de Klaas, le matelot, du « nègre muet » qui alerte Osmin de la tentative d’évasion, ni de l’officier.
(2) Redoutable, qui lui servira ensuite à menacer Pedrillo des pires atrocités.
(3) Un de mes voisins, qui franchissait le seuil d’un opéra pour la première fois de sa vie, me confiait son bonheur.
(4) Moins de quinze jours après la création, Mozart tenait à en achever l’arrangement pour harmonie (lettre du 20 juillet 1782 à son père).

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Créée en 1998 à l’Opéra de Stuttgart, cette production de Die Entführung aus dem Serail est un bon exemple de traitement aussi provocateur qu’intelligent. On doit y distinguer deux niveaux, le fond et la forme. Sur le premier point, Neuenfels déconstruit ici le mythe du sultan éclairé dont on trouve un certain nombre d’exemples dans les créations artistiques au tournant des XVIe et XVIIIe siècles. Outre Die Entführung aus dem Serail (1782), on pourra citer L’Espion turque (Marana, 1684), ouvrage ayant inspiré Les Lettres persanes, la première traduction-adaptation des Mille et une nuit (Galland, 1717), les Indes galantes de Jean-Philippe Rameau (Paris, 1735), des pièces comme Les Français au sérail (Carolet, 1736) et Les Trois sultanes ou Soliman II (Favart, 1761)…  La contagion passe également outre Rhin : Belmont und Constanze qui est d’abord un singspiele (André, 1681) avant d’être mis en musique par Mozart, Adelheit von Beltheim (Grossmann, 1783 inspiré d’une pièce de 1780 de Neefe), le ballet -pantomime Le Turc généreux d’après Rameau (Vienne, 1758)… Entre la bataille de Lépante (1571) et la visite de l’ambassadeur du Grand Turc auprès de Louis XIV (1669), le regard des intellectuels a plutôt évolué dans un sens favorable, sans unanimité toutefois si l’on pense à Voltaire auteur du drame Le Fanatisme ou Mahomet le prophète (1736). A l’opposé de ce substrat, la vision de Neuenfels est noire, sans concession au politiquement correct. Si on a  l’habitude d’un Osmin un peu ridicule, une rondeur plus bête que méchante, le gardien du sérail chante cette fois au milieu d’une collection de têtes tranchées (féminines). Sa barbe noire et son corps massif couvert de tatouages ne donnent pas vraiment envie de rigoler. Un peu plus tard, le chœur des Janissaires brandit au bout de piques des têtes décapitées et des bébés éventrés, ce qui plombe là encore l’ambiance. Néanmoins Neuenfels ne tombe pas non plus dans le manichéisme. A l’inverse de Martin Kušej dans sa production aixoise (où les quatre européens finissaient exécutées), il respecte le dénouement original. Mais son Pacha Selim reste un personnage contradictoire, à cheval entre l’obscurantisme et la modernité : il est en smoking pour la dernière scène où il libérera ses otages, mais on ne peut pas perdre de vue qu’il est aussi le sultan tout puissant qui n’a rien trouvé à redire aux horreurs d’Osmin ou de ses janissaires (lesquels apparaissent également occidentalisés à la fin de l’opéra). La production se termine sur une tirade additionnelle de Selim sur la frustration de celui qui ne peut que parler face à des chanteurs et conclut avec la lecture d’une poésie d’Eduard Mörike figurant dans son ouvrage Un voyage de Mozart à Prague : manière de réconcilier l’art du chant et celui de la voix parlée.

Sur la forme, Neuenfels propose une mise en scène en total décalage avec les horreurs précitées, pleine de drôlerie et de vivacité. Les chanteurs sont ici doublés par des acteurs : le procédé n’est pas nouveau et ne donne habituellement pas de résultats convaincants, mais la proposition de Neuenfels est au contraire une réussite totale. Acteurs et chanteurs interagissent en permanence, et dans toutes les combinaisons possibles : par exemple, tel chanteur discute avec son double acteur (ou un autre) qui l’encourage, le contredit ou complète ses phrases, à d’autres moments un acteur s’interrompt et appelle un chanteur à la rescousse, parfois les 8 personnages sont sur scène en même temps, les Pedrillo ne sont pas trop de deux pour se débarrasser du corps d’Osmin endormi, le double-acteur de l’imposant Osmin-chanteur est au contraire un gringalet, etc. Les dialogues sont bien entendu revus, avec quelques tirades d’autant plus farfelues qu’elles sont en contradiction avec l’aspect visuel (Blondchen se revendique auprès d’Osmin de l’héroïsme des grandes gloires féminines anglaises : la reine Victoria, Florence Nightingale… et Winston Churchill). Tout cela virevolte dans un tourbillon d’une incroyable maestria absolument réjouissant.

Vocalement, le bilan est plus contrasté. En Konstanze, Sofia Fomina a pour elle un timbre au médium fruité accrocheur. Si les vocalises ne sont pas toujours irréprochables et les graves peu audibles, les aigus sont assurés quoiqu’un peu tirés. Reconnaissons que le rôle est assez inchantable (quand on se penche sur sa discographie, on constate que peu de très grands noms s’y sont risqués). Par ailleurs, la chanteuse se tire avec les honneurs du redoutable « Martern aller Arten ». Dramatiquement, le soprano offre une interprétation efficace et nuancée, rendant bien compte des errements sentimentaux de la jeune femme, tiraillée entre sa fidélité à son amours européen et une attirance certaine pour l’exotique pacha. Il faut dire que la mise en scène insiste particulièrement sur cette ambiguïté : certaines vocalises et contre-notes sont lancées tandis que le Selim l’étreint et tente de la caresser.

La jeune Serena Sáenz, lauréate de plusieurs compétitions lyriques, et déjà appréciée dans l’opéra italien et français, campe une Blondchen proche de l’idéal, se jouant des difficultés de la partition, que son abattage scénique nous fait vite oublier, tant sa prestation parait naturelle et sa vocalisation jamais forcée. On apprécie également un timbre plus charnu que celui des soubrettes auxquelles le rôle est normalement dévolu.

Sebastian Kohlhepp dispose d’un timbre plaisant mais de moyens limités : les vocalises sont plutôt savonnées, le grave est trop discret et l’aigu bien ténu (ténor : un métier en tension ?), le tout étant réuni dans son « Ich baue ganz auf deine Stärke  » au dernier acte.

L’Osmin d’Antonio Di Matteo est également plutôt à la peine dans ce rôle trop aigu pour ses moyens et réclamant une autre agilité, en particulier dans  son ultime « Ha! wie will ich triumphieren » : reste un beau médium et des graves somptueux que l’on appréciera sans doute dans un autre répertoire, d’autant que sa présence scénique est assez impressionnante.

En Pedrillo, Michael Laurenz est absolument excellent et sa romance « In Mohrenland gefangen war », encadrée par les deux airs précédemment cités, est une bouffée de fraîcheur, un pur moment de beau chant où le ténor met toute sa technique au service de l’expressivité.

Christian Nickel est un Pacha Selim de belle tenue, avec une certaine musicalité dans l’expression orale qui vient s’intégrer avec bonheur aux parties musicales. Bref, il porte bien son nom. On ne citera pas dans le détail les autres acteurs qui sont tous absolument excellents.

Jusqu’à présent, Cornelius Meister avait plutôt été entendu dans Wagner (il dirigeait par exemple la récente tétralogie de Bayreuth). On aurait pu s’attendre à ce qu’il nous propose une direction de Die Entführung aus dem Serail dans l’ancienne tradition viennoise, illustrée par les Karl Böhm ou Herbert von Karajan, avec ce bon gros son bien opulent, magnifique mais un peu daté. Le chef allemand nous offre au contraire une version épurée du chef d’oeuvre de Mozart, vive, alerte, avec un orchestre au son plus acéré, comme si le gros chat s’était fait petite souris : une leçon pour certains orchestres d’opéra qui s’obstinent à jouer Mozart comme si l’interprétation historiquement informée n’était qu’un vilain mot. Dramatiquement, cette direction de Meister est au diapason de la mise en scène (on pourrait dire qu’elle est enlevée) et contribue à faire de cet ouvrage une autre Folle journée.

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Après des débuts réussis en Donna Anna il y a quelques semaines, Florie Valiquette aborde pour la première fois le personnage de Konstanze, créé pour le « gosier agile » de la cantatrice Caterina Cavalieri. La soprano canadienne triomphe sans effort apparent des innombrables difficultés du rôle, même si la voix reste plutôt légère pour le rôle – on rappellera qu’elle était initialement prévue pour incarner le rôle de Blondchen. Émouvante dans les arias « Ach ich liebte » ou « Traurigkeit », Florie Valiquette illustre de manière convaincante tant la détresse que la force intérieure du personnage. La cantatrice, qui avait enregistré quelques airs du rôle en version française l’an passé dans son album « La Captive du sérail », aura sans doute l’occasion de parfaire son incarnation du personnage à l’occasion d’une nouvelle production de l’œuvre, en français, qui sera donnée en 2024 à l’Opéra Royal de Versailles. 

En véritable rossinien, Levy Sekgapane saisit quant à lui avec Belmonte l’occasion de mettre en valeur l’agilité naturelle de sa voix et son aisance dans les aigus. Les vocalises finales de « Ich baue ganz », véritable défi pour plus d’un ténor, sont ainsi remarquablement gérées. Cependant, le jeune ténor a davantage de mal à traduire le lyrisme et le caractère passionné de son personnage, ce qui se ressent particulièrement dans le duo avec Konstanze au dernier acte, qui n’atteint pas le degré d’émotion nécessaire. 

La basse géorgienne Sulkhan Jaiani, remarquée dans la récente production de Boris Godounov à Toulouse (et bientôt ici même au TCE), est un Osmin impressionnant. Donnant au personnage les aspects à la fois comique et tyrannique exigés par le rôle, le chanteur, particulièrement à l’aise dans l’extrême grave, navigue sans accroc dans la grande étendue vocale du rôle. Si le contre-mi de son « Durch Zärtlichkeit und Schmeicheln » n’est atteint qu’in extremis, c’est que la voix de la Blondchen de Florina Ilie lorgne déjà davantage vers Konstanze. La soprano roumaine brille toutefois par des lignes vocales légères et agiles, un air enjoué et une fraîcheur naturelle parfaitement adaptés. Enfin, de spectacle en spectacle, Sahy Ratia confirme les espoirs placés en lui. Par son engagement scénique et sa complicité avec le public, il apporte la vivacité comique nécessaire au personnage de Pedrillo. Sur le plan vocal, le ténor malgache est tout aussi à l’aise dans les passages énergiques de l’air « Frisch zum Kampfe » que dans la délicatesse de la romance « In Mohrenland gefangen war ». 

Avec une familiarité désormais bien établie avec le répertoire mozartien, dont il vient de graver plusieurs symphonies et concertos, Julien Chauvin se montre ce soir parfaitement dans son élément. Pas baroqueuse pour un sou – aucun continuo au pianoforte ni ornementations –, sa direction du premier violon met en valeur la cohérence de l’architecture générale et la solidité du discours. D’une cohésion à toute épreuve – les cordes sont superbes –, le Concert de la Loge s’illustre tout au long de la représentation, avec quatre impeccables solistes dans le fameux « Martern aller Arten » de Konstanze. Au final, et même si toutes les prises de rôle ne sont pas entièrement accomplies, cette parfaite exécution orchestrale et ces promesses vocales donnent une belle soirée mozartienne. Le spectacle a fait l’objet d’une captation audiovisuelle et sera prochainement diffusé sur la chaîne TCE Live.

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Evidemment la transposition entraîne de multiples interventions sur le livret : ainsi, comme il n’y a plus de jardin, Osmin ne cueille plus de figues pour son air d’entrée mais contrôle rudement les papiers de ce voyageur louche qu’est Belmonte. Du même coup disparaît le halo d’héroïsme galant qui entoure l’amoureux capable de braver les voyages aventureux pour retrouver et délivrer sa bien-aimée. Sans doute peut-on goûter l’œuvre sans en connaître les détails, mais peut-on nier que les connaître permet de la goûter mieux, plus profondément ? Quel spectateur novice saura ce qu’il perd au traitement de la scène d’ivresse d’Osmin où les bouteilles de vin de Chypre passent à la trappe, remplacées par les cocktails de Pedrillo ? Dans une production à Florence, une fois bues la petite et la grosse, la fille et la mère, Kurt Rydl déchaîné demandait la grand-mère. Ce hors texte était drôlissime.

La drôlerie, justement, c’est ce qui fait défaut à ce spectacle. Osmin, dont les emportements devraient faire sourire car ils sont inefficaces, apparaît à la limite de la brute odieuse. Costumes et décors (Francis O’Connor) et lumières (Roberto Venturi) en mettent plein la vue, et même les vidéos (Gabriel Grinda) qui illustrent assez fidèlement les étapes du voyage, de la Bonne Mère aux Pyramides, en passant par la Cappadoce et ses cheminées de fées. Mais l’esprit des scènes se dilue dans les fréquents passages de la figuration, comme s’il fallait réduire l’intimité entre les personnages. Or c’est bien elle qui, aujourd’hui comme à la création, donne sa force à une œuvre qui pourrait n’être qu’un divertissement. Dans leurs échanges, les personnages se révèlent sincèrement. Bien sûr la fidélité absolue de Constanze, le contrôle parfait du Pacha sur ses désirs sexuels sont extraordinaires, peut-être même incroyables, mais ces personnages sont des fictions qui incarnent un idéal proposé comme un défi.

Au moment où il écrit Die Entführung Mozart vient d’épouser Constance Weber, malgré la désapprobation de son père, qui la croit légère, encline à l’infidélité, et le compositeur en tient compte quand il conseille à sa femme d’éviter les occasions de s’exposer à la médisance. Comment ne pas voir que la Constanze de l’oeuvre est un manifeste de foi envers son épouse et aussi une conjuration ? En montrant une Constanze dont la résistance inlassablement proclamée subit des éclipses Dieter Kaegi prend le parti d’un réalisme trivial,  à l’opposé des intentions de Mozart. Est-ce légitime ? Pas plus que le coup de théâtre final, qui voit Constanze revenir se blottir dans les bras de Selim.  

Autre intervention problématique, la suppression de toute référence au passé du Pacha, qui a renié le christianisme, ainsi qu’à la bigoterie hypocrite et bornée d’Osmin. Sans doute le sujet est aujourd’hui particulièrement sensible. Mais avant d’arriver au dénouement où le Pacha agit en homme des Lumières, qui prend la décision de pardonner sans la moindre référence à une religion révélée, son homme de confiance représente un musulman bien peu digne. Alors, est-ce une condamnation de l’Islam ? Non, pas plus que la révélation de la cruauté sanguinaire du père de Belmonte n’est une condamnation du christianisme. Cette mise à égalité des religions, alors d’une hardiesse révolutionnaire, serait-elle surannée ? Ce choix d’une conduite morale indépendante de toute autorité dogmatique, qui fait de l’humanité la valeur suprême, est délivré dans une scène d’ensemble qui s’apparente au final d’une revue. Pour nous, cela diminue sensiblement son impact.

Debout Patrick Bolleire (Osmin) Julien Dran (Belmonte) Serenad Uyar (Constanze) Bernhard Bettermann (Selim) ) Loïc Félix et Amélie Robins © Christian Dresse

Heureusement, si la conception de Dieter Kaegi ne nous a pas convaincu, il n’en est pas de même de la réalisation musicale et vocale. Un peu plus d’éclat pour la musique des janissaires ne nous aurait pas déplu mais puisque dans ce spectacle ils ne subsistent qu’en viveurs dépravés qui constituent la cour du Pacha on peut comprendre que les accents guerriers soient quelque peu édulcorés. Paolo Arrivabeni dirige avec sa précision habituelle, sans mollesse ni précipitation, un orchestre réactif. Les interventions du chœur sont irréprochables.

Bernhard Bettermann prête au Pacha sa haute stature, sa prestance et sa compréhension d’un rôle qu’il interprétait déjà à Monte-Carlo. Loïc Félix, quinze ans après son Pedrillo in loco, prouve sans effort que sa maîtrise vocale est intacte et se coule dans la conception du personnage qui lui est demandée avec un semblant de spontanéité qui ajoute encore à l’agrément de la composition. Sa Blondchen est Amélie Robins, pour qui c’est une prise de rôle. En ce soir de première, où les tensions sont peut-être plus âpres, certains aigus du premier air sont un peu raides et certaines vocalises un peu brouillonnes, mais une fois l’émotion surmontée la voix libérée exprimera justement la pétulance d’un tempérament sans acidité, assumant crânement la descente dans le grave du duo avec Osmin. C’est à Patrick Bolleire que revient la lourde tâche d’incarner ce personnage caricatural, bouc émissaire des règlements de compte du compositeur avec son maître Colloredo et peut-être aussi avec son père. Il s’acquitte de sa charge avec sa probité habituelle, et si le personnage n’est pas aussi bouffon que nous l’aimons, nous mettrons au crédit de l’interprète qu’il observe les consignes qu’on lui a données. La voix est profonde, et l’étendue suffisante, mais qu’en est-il de la projection ? Nous nous sommes posé la question car dans les passages les plus graves, malgré notre proximité de la scène, elle nous semblait très limitée.

Comme Amélie Robins, Serenad Uyar (Konstanze) n’est pas totalement maîtresse de sa voix dans son air d’entrée, où des duretés dans l’émission enlaidissent certains aigus, mais pour elle aussi ces scories disparaissent vite. Souplesse, homogénéité, étendue, douceur, qui la rendent justement émouvante et bien sûr la virtuosité nécessaire pour l’air de bravoure qu’elle doit chanter en proie au harcèlement sexuel d’un Pacha prompt à faire le contraire de ce qu’il affirme. On ne peut qu’admirer l’abnégation de l’interprète ! Et comme personne n’y échappe en ce soir de première, même Julien Dran dans l’air d’entrée de Belmonte n’est pas impeccable, avec quelques tensions dans l’aigu. Mais ce ne sont qu’ombres momentanées, et la lumière reviendra, pleine, entière, avec des modulations, des portés et des nuances qui raviront. Maître de ses moyens, par la tenue, le phrasé, les ornements, ce ténor délivre une leçon de chant mozartien et le public ne s’y trompera pas, qui l’acclamera aux saluts.

Le succès est d’ailleurs très vif pour tous, y compris pour l’équipe de mise en scène. Tant mieux. Mais comme le disait notre consœur, traiter l’œuvre en vaudeville, est-ce la servir ?

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© DR Staatsoper Hamburg

La musique donc ; elle est joliment servie par un Adam Fischer d’une remarquable juvénilité ! Le chef maîtrise ses troupes, les mène parfois à la hussarde avec des tempi martiaux, mais qui se tiennent. Pour le « Martern aller Arten », il fait appel à un quatuor obligé (flûte, hautbois, violon et violoncelle) ; tout cela du plus bel effet et qu’importe si cela ne figure pas tel quel dans la partition originelle. La distribution vocale mérite qu’on s’y attarde. Pour le dire simplement il n’y a pas de maillon faible, même s’il y a ici et là quelques imperfections dans le rendu d’une partition dont on ne dira jamais assez la difficulté. Commençons par Constanze. Tuuli Takala remarquée dans ces colonnes à Metz pour sa Violetta, se sort brillamment du parcours redoutable que représente le rôle. Pourtant son « Ach, ich liebte » au début du I nous est apparu tout en tension et les aigus peu affirmés. La suite est plus rassurante et elle passe l’épreuve du redoutable deuxième acte avec réussite ; son « Martern aller Arten » suscite légitimement de l’enthousiasme. Beaucoup de choses y sont : la technique, l’agilité, la beauté du timbre aussi. Manque encore l’aisance, mais peut-on être à l’aise quand il faut gravir un tel sommet ? On retiendra aussi la prestation de Narea Son en Blonde ; cette jeune Sud-coréenne, pas encore entièrement à l’aise dans les récitatifs en langue allemande, se joue des quelques suraigus de son rôle avec une aisance prometteuse. Voilà une jeune cantatrice qu’il nous plaira de réentendre quand elle aura gagné en puissance et consolidé la partie haute de la gamme.

Sur les quatre hommes de l’intrigue, l’un est un rôle entièrement parlé. Burghart Klaußner  (le pacha Selim) est un acteur réputé en Allemagne et qui a connu son brin de célébrité grâce à sa contribution à la série The Crown. Il campe ici un pacha à la fois amoureux, joueur et bon perdant. Le Pedrillo de Michael Laurenz qui apparaît sous les traits d’un jardinier (il cultive sans doute l’amour de sa promise…) est impeccable. On aura remarqué la noblesse de Martin Mitterrutzner en Belmonte. Son « Hier soll ich dich denn sehen » du I a donné le la de toute sa prestation : beauté de la ligne, pureté du timbre, et surtout cette impression de grande élégance qui ressort de l’ensemble. L’Osmin de Ante Jerkunica recueille sans doute la plus belle ovation. Celle-ci est méritée. Le terrible début du I, pris à froid et interminable, est un véritable piège pour celui qui s’y est mal préparé. Ce n’est pas le cas ce soir-là et le défi est superbement relevé grâce à un jeu juste jusqu’au bout et une basse bien basse et bien chantante.

Décernons un coup de chapeau à tous les acteurs de cette production passablement chamboulée mais qui délivre un spectacle réjouissant.

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Il fallait oser. Le projet était téméraire. Postulant que certaines œuvres « vieillissent mal et traduisent des mentalités dépassées », que « toute profondeur disparaît de cette farce » dans sa version originale, une romancière et le metteur en scène revisitent l’Enlèvement au sérail « avec le regard critique d’aujourd’hui ». Pourquoi pas ? Certaines transpositions furent des réussites majeures, on pense ainsi à celle de François Abou Salem, que Marc Minkowski dirigeait à Salzbourg en 1998, par exemple. C’est donc à une version délibérément « revue et corrigée » que nous convie le Grand Théâtre de Genève. Asli Erdogan, écrivaine engagée, homonyme de l’autoritaire président auquel elle s’oppose courageusement, emprunte à l’un de ses romans pour substituer ses monologues aux textes parlés, sur lesquels repose l’action. Luk Perceval, qui signe la mise en scène, fait du sérail une ville où chacun court, terriblement seul dans la foule qui l’entoure. Il double les chanteurs d’acteurs, réellement âgés, auxquels seront confiés les monologues qui se substituent au texte original, lui permettant d’opposer les générations et de nous rappeler notre finitude. Tous les traits bouffes, légers, sont ainsi gommés pour du théâtre sombre, fondé sur des textes forts, qui oublie délibérément l’esprit du singspiel. Le vaudeville final, qui réunit les cinq solistes pour se réjouir d’être rassemblés et de bénéficier de la clémence du Pacha Selim, est purement et simplement coupé, contradictoire avec le propos plaqué sur l’ouvrage.

Le décor, unique, est une belle structure abstraite, de bois ajouré, que la scène tournante fera pivoter très souvent, pour offrir un lieu clos (nef d’édifice religieux ? ) où la romance de Pedrillo « Im Mohrenland… » sera le prétexte à un mariage mixte. La tonalité générale est sombre, les éclairages – inventifs – participant au renouvellement des images. On aimerait suivre, mais on peine à toujours y parvenir. Dès l’ouverture, dans son andante central annonciateur du premier air de Belmonte, un premier monologue est dit (« Des Pakis blafards, des Hindous avec leurs femmes emballées par des saris… »). N’imaginez pas pour autant que l’exotisme soit au rendez-vous. Nous sommes étrangers, dans une ville hostile, organisée de façon carcérale par les « banquiers, entrepreneurs, diplomates, cheiks arabes etc. ». Les textes sont forts, souvent justes, du très bon théâtre, servi par des acteurs et des figurants bien dirigés, mais leur choix nous inquiète : le populisme ferait-il aussi des ravages à l’opéra, même si l’amour – douloureux – est célébré au terme de l’ouvrage ? A plusieurs reprises, les textes se superposeront à la musique orchestrale. Mélodrame pour certains, altération pour d’autres. Est-il interdit de bien connaître L’enlèvement au sérail pour apprécier la proposition de ce soir ? Croisement du théâtre « d’aujourd’hui » avec une musique prétexte, la savoureuse turquerie avec ses acteurs, sensibles ou grotesques, se mue en une œuvre inclassable. Les trois actes sont enchaînés.

© GTG/Carole Parodi

La distribution, inégale, réserve quelques surprises et de beaux moments, malgré le parasitage de la musique par les textes. Dès l’ouverture, on l’a dit, et à plusieurs reprises, les acteurs interviennent sur des phrases orchestrales, y compris dans les airs (« In Mohrenland »). L’auditeur souffre, mais alors le/la soliste ? La disparition de la trame dramatique, l’univers glauque dans lequel nous sommes plongés, cassent la magie du déroulé de l’histoire. Ce n’est pas sans effet sur le chant. Plusieurs numéros, attendus, sont réduits à des morceaux de concours ou de récital, privés d’une part de leur émotion ou de leur sourire. On ne saurait faire grief aux chanteurs des attentes non satisfaites. Pour trois des cinq solistes, il s’agit d’une prise de rôle. Seuls Claire de Sévigné, Blondchen, et Nahuel di Pierro, Osmin, en ont déjà l’expérience, malgré leur jeunesse. La première est une authentique révélation. Membre du Jeune Ensemble attaché à la scène génevoise, sa voix comme son jeu sont admirables. Jeune, affirmée, au timbre idéal pour le rôle, frais et fruité, mutin, aux aigus aisés, élégants, avec cette malice attendue. « Welche Wonne » est convaincant. A suivre. Excellent comédien, Nahuel di Pierro campe un bel Osmin, au jeu toujours juste. La voix est sonore, jeune, vive, bien timbrée, mais les graves sont faibles, dépourvus de noirceur. On regrette que la mise en scène nous ait privé de sa truculence, de son ébriété et de sa colère, malgré son engagement constant.  Olga Pudova, soprano russe, bien que jeune, n’a pas la fraîcheur ni la fragilité attendues de Constanze. Son allemand est rarement intelligible. La voix est puissante, agile, longue, projetée à souhait, les aigus sont aisés, mais jamais filés piano ou pianissimo, aux graves peu sonores. L’émotion est parfois au rendez-vous (« Ach ich liebte », « Traurigkeit »), les traits de « Marten aller Arten » sont exemplaires. Belmonte est chanté par Julien Behr. Pleinement investi dans son personnage, la tension perceptible dans son premier air comme dans « Konstanze, dich wieder zu sehen » (le trait sur « mein liebe volles Herz ») se muera bientôt en une réelle aisance. Il nous touche dans son « Wenn der Freude Thränen », dans « Meinet wegen sollst du sterben » avec un legato et une articulation remarquables. La voix, toujours intelligible, est conduite avec élégance, égale dans tous les registres. Denzil Delaere nous vaut un très beau Pedrillo. « Frisch zum Kampfe », puis la romance du dernier acte sont un régal, comme l’avait été son duo avec Osmin. Sensible, pétillant, son chant est vigoureux, servi par un timbre séduisant, une clarté d’élocution et un soutien peu communs. Des ensembles retenons, outre les duos des couples et le trio des hommes, l’ample et riche quatuor central qui clôt le deuxième acte. Equilibré, coloré, expressif, c’est certainement le sommet de l’ouvrage. Fabio Biondi, dirige non pas son ensemble Europa Galante, mais l’Orchestre de la Suisse Romande pour la première fois. Le chef spécialisé dans le répertoire baroque n’est pas ici dans son élément, peut-être dérangé dans son approche par la mise en scène. La direction est brouillonne, imprécise, prosaïque, mal adaptée aux exigences lyriques. La rondeur, la souplesse, les phrasés pouvaient être davantage soignés. Lorsque les bois chantent, il semble que ce soit à l’insu du chef. Quant aux chanteurs, leurs rares décalages sont imputables à l’imprécision de ce dernier. Heureusement, les musiciens de l’OSR nous réjouissent par leur métier. Oublions l’intervention modeste et médiocre du chœur du Grand Théâtre, très en-deçà de son ordinaire.

On est accablé de tristesse, à la fois par le « message » délivré par la mise en scène, et par le dévoiement de l’œuvre de Mozart. Des huées, sonores et collectives, se mêlent aux applaudissements mesurés. La greffe n’a pas pris.

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