L’attente était donc grande, quinze ans plus tard, au moment de mettre son nouvel album dans le lecteur CD. Hélas, est-ce le caprice d’une mémoire défaillante ? Les aléas du concert ? L’usure de ce goujat qu’est le temps qui passe ? Ce qu’on entend dans ces 78 minutes n’est pas vraiment au niveau du souvenir. Le timbre s’est considérablement induré, le vibrato déborde de toutes parts, la justesse est plus d’une fois « à la limite ». Ce qui reste intact par contre est l’engagement de l’artiste, toujours soucieuse de donner un maximum de vérité dramatique à ses incarnations. C’est particulièrement bienvenu dans la galerie de portraits féminins de Puccini, et tout ce qu’on entend ici palpite de la vie la plus authentique. Cet aspect de l’interprétation est d’ailleurs un des thèmes majeurs de l’interview donnée par l’artiste à notre collègue Yannick Boussaert. En fait, cela devait donner un bien beau concert, tant les défauts purement vocaux peuvent être rachetés par l’expressivité d’une grande artiste. Et le public, qui rugit de plaisir à la fin de chaque air, semble entendre autre chose que nous. De la différence entre l’instant et la durée en art.

Il n’est que de prendre pour exemple le « Vissi d’arte » : c’est criant de vérité, et on est vraiment dans la peau d’une femme outragée par la cruauté des hommes et l’ingratitude de Dieu. Mais cela permet-il de pardonner les oscillations permanentes autour de la hauteur juste ?  L’effort audible dans les passages de registres ? Et le détimbrage/retimbrage sur la dernière phrase est certes impressionnant, mais à la limite de ce que le bon goût peut tolérer. Le public adhère sans réserve.

C’est d’autant plus dommage qu’on se félicitait de retrouver au disque l’orchestre du Lyric Opera de Chicago, qui est de l’avis général la deuxième scène lyrique des États-Unis, et que l’on n’avait plus capté depuis une éternité. Voilà un bel orchestre d’opéra, coloré et félin, capable d’ouvrir et de refermer l’éventail de sa puissance, sous la baguette avisée d’Enrique Mazzola, tout occupé à dérouler un somptueux tapis sous les pas de sa chanteuse. Comme tous les préludes d’opéra sont donnés avant les airs, on se dit qu’on devra peut-être finalement ranger ce disque à la rubrique « orchestre » plus que celle des voix.

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Deux figures féminines attachantes et que tout oppose se disputent Edgar, également torturé entre sa soif de jouissance et ses aspirations morales. Il protège sa maîtresse, Tigrana, l’étrangère, contre la vindicte des paysans et incendie sa propre maison avant de la suivre. Las de cet amour charnel, il décide de la quitter et s’enrôle pour la guerre, après avoir blessé le frère de Fidelia, la bien nommée. Réconcilié avec ce dernier, lui-même soldat, il est donné pour mort, et chacun de déplorer son sacrifice patriotique. Sauf que c’est lui, travesti en moine imprécateur et dénonciateur de ses propres errements, qui prêche lors de ses funérailles. Fidelia défend vainement sa mémoire, car Tigrana soudoyée par le moine, accuse Edgar de trahison. La foule haineuse veut jeter son cadavre aux corbeaux, mais l’absence de corps dans le linceul, conduit Edgar à se dévoiler. Fidelia se jettera dans ses bras. Tigrana, qui ne se résout pas à perdre celui qu’elle continue d’aimer à sa manière, poignarde mortellement sa rivale. Horreur.

Plutôt que de risquer de tomber dans une lecture grand-guignolesque, l’action a été transposée au début du siècle dernier, « plus proche de nos modes de pensée », nous dit le programme de salle. Pourquoi pas, d’autant que la datation avancée par le librettiste et reprise par Puccini était pour le moins aventureuse (1302 !). On doute cependant de l’intérêt à traiter en drame bourgeois une tragédie échevelée dont les outrances renvoient au fantastique. Au contraire, la grisaille générale affadit le propos, participant à son invraisemblance. Les costumes, bien dessinés, évidemment datés, ne contribuent pas davantage à nous plonger dans cette histoire singulière. S’ils sont beaux, les moines-pleurants portant la dépouille d’Edgar détonnent, restés au XIVe siècle. Ne surprennent pas moins les soldats – civils en noir que seuls les fusils permettent de caractériser – et les enfants très contemporains, certains avec des maillots de foot. Cet hyper romantisme tardif, ses outrances héritées de Byron via Musset, la grandiloquence de certains passages du livret ne se satisfont pas d’une réalisation scénique sans relief, tiède, statique et grise, banalisée. La violence – les affrontements, le combat, le meurtre de Fidelia paraissent convenus. Où sont la furore, la terrore, l’orrore, la maledizione ? La composante sociale et religieuse, essentielle, ne méritait-elle pas d’être valorisée ? Alors que les didascalies de la partition brossent des tableaux renouvelés qui doivent séduire l’œil, le décor unique des quatre actes, intemporel, abstrait, froid, relève de l’ascèse : un mur nu, oblique, en fond de scène, percé d’un passage rectangulaire, un arbre côté jardin, une très longue table qui autorisera les agapes comme le duel, quelques bancs et chaises, un lustre, c’est tout. Des lumières et de rares projections (les flammes de l’incendie provoqué par Edgar, un rideau de scène…) tentent de renouveler le cadre en fonction des situations. Mais cela demeure très sage. Les contrastes accusés qu’appelle le livret paraissent atténués, dilués dans le flux lyrique. Le côté fantastique est laissé en jachère. Plombé par une mise en scène indigente et une direction d’acteur que l’on cherche, l’ouvrage n’aurait-il pas été mieux servi par une simple version de concert ? Heureusement, l’extraordinaire puissance expressive de la partition justifiait à elle seule la résurrection de cette première version. L’inexorable progression du premier acte, le service funèbre, les airs et ensembles des deux derniers actes, les pages symphoniques sont sans faiblesse, malgré leur enchaînement et la longueur de certains passages qui posent problème.

Omniprésent, même s’il ne se hisse que rarement au statut d’acteur, le choeur (« turba idiota ! » chantera Edgar), fort de ses cinquante voix, sous toutes ses déclinaisons – villageois, fidèles, soldats, moines – et dans tous les costumes, est remarquable. Puissant, bien préparé, son seul défaut réside dans son statisme récurrent et dans l’uniformité de ses tenues, élégantes, mais qui ne servent pas l’esprit de l’opéra. Le Requiem  (à six voix) du troisième acte, suffisait à appeler la recréation de l’ouvrage. L’intervention du chœur d’enfants, préfiguration de La Bohême, est bienvenue, et servie efficacement.

Aucune faiblesse n’affecte la distribution. Les cinq solistes sont tous familiers du répertoire italien, de Puccini tout particulièrement. Stefano La Colla investit son personnage, Edgar, avec conviction. Un authentique ténor puccinien, dont le style, le phrasé sont remarquables. Mais, quelles que soient ses qualités vocales et dramatiques, le livret et sa traduction scénique peinent à le rendre crédible. Nous retiendrons son O soave vision et son introduction, qui ouvrent le deuxième acte. Fidelia, bien qu’apparentée à Micaëla, n’est pas pour autant cette villageoise candide, dont la naïveté, la fraîcheur nous touchent. Sans doute seul personnage dont le cheminement et l’évolution paraissent crédibles, Ekaterina Bakanova lui donne vie, silhouette frêle, qui dément admirablement par son chant et son jeu sa fragilité supposée. La voix est ample, égale, charnue, longue avec des piani superbes, conduite avec une profonde intelligence du personnage. L’émotion est bien là dans son Addio mio dolce amor ! Les deux derniers actes, avec ses airs, duos et ensembles lui permettent de s’imposer ce soir comme la personnalité et l’interprète la plus attachante. Les mille facettes de l’extraordinaire personnalité de Tigrana, la rebelle, étrange et étrangère, femme fatale, sensuelle, énigmatique, maudite, vénéneuse amante, possessive, méritaient un traitement dramatique d’une autre nature. Ce soir, c’est le chant de Valentina Boi qui traduit cette complexité qui va au-delà d’une simple addition de Carmen et Kundry. Sa chanson provocatrice du I, son duo avec Edgar qui s’est lassé de ses charmes, son irruption finale sont des moments forts. La soprano (3) trouve les accents passionnés, l’ardeur, la conviction attendues, la voix est solide, saine, au timbre chaleureux, avec de réelles qualités de phrasé. Dramatiquement, Frank est une sorte de Valentin sans grande consistance. Le baryton Dalibor Jenis fait de son mieux. L’amoureux déçu de Tigrana, le frère de Fidelia, a la voix ferme, assurée et n’appelle que des éloges. Le père, Gualtiero, est confié à Giovanni Furlanetto. Il défend avec honnêteté cette pâle déclinaison puccinienne des archétypes verdiens. La sûreté des moyens, la technique confirmée sont au rendez-vous.

Encore que la continuité wagnérienne du discours musical s’y prête mal, nombre de pages, tant vocales qu’instrumentales, sont admirables et chargées d’émotion. Après les avatars d’une partition étonnante, un compositeur oserait-il ajouter une version nouvelle, réduisant l’ouvrage tout en en lui conférant davantage de cohérence et de vérité psychologique ? Les talents d’orchestrateur que l’on reconnaîtra à Puccini pour ses ouvrages ultérieurs sont déjà affirmés ici. L’écriture est dense, raffinée, avec un sens narratif constant. L’orchestration est un régal : s’il n’a pas encore la concision qui va nourrir l’efficacité de la vie dramatique de ses œuvres ultérieures, le traitement de l’orchestre a atteint sa pleine maturité, et l’on identifie tout au long de l’ouvrage les procédés, les tournures qu’il reprendra ici et là. L’attention aux voix, aux équilibres, confirme les qualités lyriques de Giuliano Carella, à la tête de l’Orchestre philharmonique de Nice en grande formation. Les pages orchestrales, les préludes des actes, les introductions de certains airs sont conduits avec maestria. L’élan, la fougue, la vigueur, mais aussi la poésie, la tendresse trouvent ici des musiciens inspirés. La souplesse du discours, sa versatilité, ses accents et contrastes nous réjouissent, servis avec force et style. Quitte à nous répéter, si telle ou telle scène nous captive ou nous émeut, c’est essentiellement à la musique et à ses interprètes qu’on l’aura dû.

La tiédeur du public traduit bien sa surprise, voire ses attentes déçues.

(1) A la demande bienveillante de Ricordi, son éditeur, qui avait bien pris conscience des longueurs de l’ouvrage. Le retour à la première version ne peut que corroborer sa perception : quelles que soient les qualités du génial mélodiste et orchestrateur, il n’avait pas encore pris la mesure de l’importance dramatique de la concision, qu’il trouvera bientôt. Ainsi le magnifique duo marquant la réconciliation entre Edgar et Fidelia, d’une écriture admirable, s’étire-t-il longuement.. 
(2) A propos des protagonistes, Marcel Marnat interrogeait : « Vénus de music-hall contre Tannhäuser de sous-préfecture, Kundry au rabais contre Parsifal ruiné par la débauche ? Pas si sûr. » Bien que ne connaissant pas de façon détaillée la version initiale, il avait bien l’intuition que Puccini, même en début de carrière, ne pouvait s’égarer ainsi, après y avoir consacré quatre ans de travail. 
(3) Les révisions ont confié ensuite le rôle à une mezzo, la seule héroïne puccinienne de cette tessiture.

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Gustave Courbet : Autoportrait (Collection privée)

Quand le petit Giacomo, cinquième de huit enfants, vient au monde le 22 décembre 1858 à Lucques, Jacques Offenbach crée son Orphée aux Enfers. Il naît dans une famille de musiciens ; chez les Puccini, on est organiste à San Martino de père en fils.  C’est l’époque où, pendant les offices, tout était jouable, y compris des pastiches de « Questa o quella » (Rigoletto) ! Et quand il prend ses premiers cours, Carlo Angeloni, son professeur de piano, lui fera découvrir les partitions de Rigoletto, Trovatore, Traviata. N’oublions pas que lorsque Verdi achève sa « trilogie populaire », Puccini n’a que cinq ans.
Petite incise sur les relations entre les deux géants italiens : Puccini, qui était le cadet de Verdi de 45 ans, ne l’a rencontré que deux fois, deux rencontres qui ne laisseront pas de souvenir durable (sorte de rendez-vous raté entre deux génies, un peu comme celui entre Goethe et Beethoven en juillet 1812). On a supputé un complexe d’infériorité face au monument italien. En février 1887, Puccini, retenu à Trieste, manque de peu la première d’Otello à Milan, mais y revient quelques semaines plus tard. Comble de malchance, en 1893, La Scala étant totalement absorbée par la préparation de Falstaff, la première de Manon Lescaut doit être déplacée à Turin.
En attendant et pendant que le jeune homme se forme, l’opéra commence à sortir de ses gangues romantiques. Le mouvement artistique dit de la « scapigliatura », que l’on peut traduire par « bohème » (« scapigliati » désigne des cheveux en bataille) trouve en Boito, Catalani ou Ponchielli (que Puccini rencontrera en 1880) ses plus éminents représentants. Autrement dit, pendant que Puccini se forme, d’autres travaillent à défricher un terrain neuf que lui-même empruntera rapidement : « La Bohème » (la bien nommée) date de 1896. La « scapigliatura » est un mouvement, né à Milan vers 1860, que l’on pourrait définir comme le refus de tout ordre établi ; il s’érige contre la culture bourgeoise dominante. Musicalement, le point principal dans l’opéra est l’abandon de toutes les « pezzi chiusi », les numéros fermés.
Toutefois, les premières influences sont incontestablement celles du maestro Verdi ; à peine revenu des représentations de son premier opéra Le Villi, à Trieste, Puccini se précipite à La Scala pour assister à ce fameux Otello. Il en tirera des leçons ; la représentation terminée, il rentre chez lui, reprend la plume pour retravailler l’orchestration d’Edgar, dont l’achèvement est ainsi retardé, et qui ne sera finalement donné qu’au printemps 1889 à la Scala. Puccini y aura travaillé quatre ans et la première est un échec. Mais l’évolution depuis Le Villi est patente ; Puccini, en adepte de la « scapigliatura », abandonne la démarcation rigide en arias, récitatifs et duos.
Une autre influence marquera aussi ses premières années de créateur. Wagner, né la même année que Verdi, même s’il ne jouit pas, et de loin, de la même aura que l’enfant de Busseto en Italie, est au sommet de son art quand Puccini le découvre. Déjà dans Le Villi il faut voir dans l’importance de l’élément orchestral (notamment dans les intermèdes, fréquents dans l’œuvre de Puccini), une prise en compte croissante de la musique de Wagner : dans Edgar également, où le chromatisme tient une place non négligeable. En janvier 1890, il assistera à Milan à une version abrégée des Meistersinger von Nürnberg, désertée par les Milanais accablés par une épidémie de grippe. Et en 1912, il assistera à une représentation de Parsifal à Bayreuth.

Mais dans ce début des années 1890, il y a aussi la montée en puissance du vérisme. Cavalleria rusticana de Mascagni est créé à Rome en mai 1890 et c’est un triomphe : l’action est réduite à l’essentiel, les sentiments ruissellent et le fleuve orchestral wagnérien submerge tout, sans pour autant trahir les aspects lyriques et mélodiques incontournables. Mascagni, le Bizet italien, comme on l’appelle, est au faîte de sa gloire : il a compris ce que réclame le public.
En mars 1893, Puccini et Leoncavallo se retrouvent dans un café fameux de la Galleria à Milan et découvrent qu’ils travaillent sur le même sujet : La Bohème. Leoncavallo est furieux et organise une compétition par communiqués de presse interposés. Plus tard, Giacomo dira que s’il avait su que le maestro Leoncavallo travaillait sur la même pièce que lui, il n’aurait pas composé La Bohème. Du reste sa Bohème n’est pas très bien reçue, au contraire de celle de Leoncavallo qui triomphe. Qui plus est, les Milanais lui préfèrent également Giordano, autre grand vériste, et son Andrea Chénier.
Mais la notoriété de Puccini ne cesse de croître et il est appelé à monter ses opéras dans les plus belles maisons italiennes. Très vite, ceux-ci rencontrent un succès international et Puccini voyage pour assister aux représentations – souvent en langue étrangère, comme il se devait à l’époque. Angleterre, Allemagne, Suisse, Autriche, Hongrie, Egypte, Argentine et puis, plus tard, la consécration américaine. Son premier voyage parisien se situe en 1897, de retour d’Angleterre. C’est l’occasion de côtoyer quelques-uns de ses plus brillants contemporains français : il rencontre Zola (dont il songera à adapter La faute de l’abbé Mouret), Daudet (il a longtemps pensé à un Tartarin) et bien sûr Victorien Sardou. On aurait aimé être témoins de cette rencontre qui portera l’un des plus beaux fruits de la panoplie puccinienne : Tosca. Deux ans plus tard, Félix Faure, le Président de la République française lui remet les insignes de Chevalier dans l’ordre de la Légion d’honneur. Toujours à Paris, mais bien plus tard, en avril 1913 il assistera à l’une des premières représentations du Sacre du Printemps au Théâtre des Champs Elysées : « chorégraphie ridicule et cacophonie extrême. Intéressante néanmoins et réalisée avec un certain talent. Mais dans l’ensemble un truc de dingues » écrira-t-il ! On ne ressentira pas moins l’influence de Petrouchka dans le thème de la valse du joueur d’orgue de Barbarie dans Il tabarro.
Revenons à 1897, qui est aussi l’occasion de la première rencontre avec un jeune ténor de 24 ans, fraîchement engagé pour interpréter Rodolfo à Livourne : Enrico Caruso. Ce n’est pourtant pas le divo napolitain qui créera le rôle de Mario à Rome en 1900 mais Emilio de Marchi. De même Arturo Toscanini, qui devient vite complice de Puccini, est approché pour diriger la première de Tosca : « Souviens-toi, mon bel Arturetto, que c’est toi qui doit dépuceler Tosca », lui écrit-il dans son langage à tout le moins fleuri et qui pouvait rapidement tourner au scatologique. Mais Toscanini est très occupé à Milan et c’est Leopoldo Mugnone qui dirigera la première le 14 janvier 1900 au Teatro Costanzi de Rome. Toscanini assurera la première milanaise le 17 mars. Tosca restera le seul opéra de Puccini inscrit dans un contexte historique avéré.

Les années passent et la notoriété de Puccini ne fait que croître, malgré ici ou là quelques soubresauts ; ainsi le fiasco de la première de Madama Butterfly à Milan, le 17 février 1904, victime sans doute d’une forme de cabale d’éditeurs. Toujours est-il que Butterfly restera son échec le plus important. Dès le lendemain de la première, l’opéra est retiré de l’affiche et la reprise romaine est annulée.
Qu’à cela ne tienne, en 1906 Puccini est encore en voyage à l’étranger. Cette fois il est à Budapest, pour des représentations en hongrois (!) de Bohème, Tosca et Butterfly entre temps réhabilité et… réécrit aussi (il baptisera l’un de ses yachts Cio-cio-san !) et, sur le chemin du retour, il s’arrête à Graz pour assister à une représentation du Salome de Richard Strauss. Représentation qui le marquera fortement : « il y a des tonalités orchestrales magnifiques, mais qui finissent par me fatiguer », écrira-t-il au sujet d’un opéra qu’il reverra à chaque fois qu’il en aura l’occasion, notamment à Naples en 1908, sous la direction du compositeur.
En 1910 c’est la consécration américaine. Il embarque au Havre sur le « Georges Washington » en compagnie des éditeurs Ricordi père et fils et occupe comme il se doit une suite impériale. Le triomphe new-yorkais de La fanciulla del West est absolu : Puccini est rappelé 50 fois sur scène à l’issue des trois actes. Toutefois, la musique dans laquelle l’influence debussyste est revendiquée par le compositeur lui-même, désarçonne la critique, qui est partagée. L’orchestre est un personnage à part entière et c’est peut-être le plus intéressant. Puccini joue de plus en plus avec la tonalité. Notons que cinq ans seulement séparent cette pièce du premier quatuor de Schönberg, dans lequel la tonalité est suspendue. Puccini veut clairement s’insérer dans la modernité, celle de Strauss et de Debussy. Notons que la mort de ce dernier, en 1918, affectera fortement Puccini. Il ressent le besoin de se dépasser, de trouver une sorte de compromis entre la tradition lyrique italienne et le symphonisme allemand. Ce faisant, il déçoit son public qui attendait davantage de bel canto. Rapidement La fanciulla del West sera mise de côté. Plus tard, en 1918 toujours à New York, Il trittico, premier ouvrage créé en l’absence de l’auteur, recevra un accueil mitigé.
Alors qu’en 1914 la guerre éclate, le positionnement de Puccini est ambigu. Une prise de position anti-germanique pourrait lui valoir des annulations en Allemagne et surtout à Vienne qui lui a commandé La Rondine (au final cette pièce sera créée en terrain neutre, à Monte-Carlo). Il retournera toutefois à Vienne en 1923 pour la première de Manon Lescaut au Wiener Staatsoper ; malheureusement, l’interprète de Manon, une certaine Lotte Lehmann, âgée alors de 35 ans, tombe malade, et la première doit être reportée.
Son attentisme, à la veille de la première guerre mondiale, lui vaudra d’être vu en France et en Italie comme un ami de l’Allemagne et comme un ami du peuple allemand dans les pays de l’Alliance. En 1922, il écrira à Adami : « Et Mussolini ? Qu’il soit le bienvenu s’il peut rajeunir et donner un peu de calme à notre pays ! ».
En 1924, peu de temps avant sa mort, Puccini se rend à Florence pour assister à une représentation du Pierrot lunaire. A la fin du concert, il échange quelques mots de circonstance avec Arnold Schönberg. Sans doute se rend-il compte qu’avec cette pièce, plus encore qu’avec la musique de Stravinski et Debussy qu’il connaissait bien, une révolution est en cours à laquelle la sienne ne participera jamais. Un cycle se termine, le cycle du mélodrame à l’italienne, qui est en train de s’éteindre. Cycle qui trouve une conclusion avec Turandot qu’il laissera d’ailleurs inachevé, puisque son cancer de la gorge l’emporte le 29 novembre 1924, à Bruxelles. La première de Turandot, aura lieu à la Scala le 25 avril 1926. A la baguette, Arturo Toscanini qui arrête la représentation après la scène la mort de Liù : « C’est ici que le maestro est mort », adresse-t-il à la foule silencieuse.
La version intégrale, complétée par Alfano, sera donnée triomphalement le lendemain.

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Le Villi (Opéra en deux actes, créé à Milan le 31 mai 1884)

Lorin Maazel, National Philharmonic Orchestra – Renata Scotto, Placido Domingo, Leo Nucci… (Sony Classical, 1979)

Le Villi est le premier des dix (ou douze) opéras composés par Giacomo Puccini. Être l’ainé de la famille n’est jamais une sinécure. Générosité mélodique, imagination orchestrale, ampleur vocale… : la partition contient tous les ingrédients des chefs d’œuvre à venir, le génie dramatique en moins. Trois grands chanteurs pucciniens – Renata Scotto, Placido Domingo, Leo Nucci – et un chef d’orchestre incontournable dans ce répertoire – Lorin Maazel – ne sont pas de trop pour entraîner malgré lui Roberto, l’amant infidèle, dans la ronde infernale des Villis.

Alternative : Marco Guidarini, Orchestre Philharmonique de Radio France – Melanie Diener, Aquiles Machado, Ludovic Tézier… (Naive, live 2002)

Edgar (drame lyrique en trois actes, créé à Milan le 21 avril 1889)

Eve Queler, Opera Orchestra of New York – Renata Scotto, Carlo Bergonzi… (CBS, live 1977)

Edgar pour « E Dio ti GuARdi da quest’opera ». Puccini lui-même n’était guère tendre avec sa deuxième tentative lyrique. Comme Le Villi, l’ouvrage ne brille pas par ses qualités dramatiques et comme pour Le Villi, il faut des interprètes émérites si l’on veut revigorer une partition remaniée trois fois. Renata Scotto et Carlo Bergonzi, captés dans le feu de l’action, font partie de ces chanteurs à même de raviver une flamme puccinienne chancelante.

Alternative : Alberto Veronesi, Accademia nazionale di Santa Cecilia – Adriana Damato, Placido Domingo… (Deutsche Grammophon)

Manon Lescaut (Drame lyrique en quatre actes, créé en 1893 à Turin)

Bruno Bartoletti, New Philharmonia Orchestra – Montserrat Caballe, Placido Domingo… (Warner Classics, 1972)

Quelle digue résisterait aux flots déversés par Montserrat Caballe et Placido Domingo dans cet enregistrement de Manon Lescaut. Aux coquetteries belcantistes d’une Manon inépuisable de souffle et superbe de ligne répond l’étreinte fougueuse d’un des Grieux éperonné par le tisonnier de la passion. Conscient des enjeux symphoniques de la partition, Bruno Bartoletti ajoute encore à l’agitation des sentiments. Le duo du deuxième acte est de ceux pour lesquels un âge légal d’écoute est requis.

Alternative : Giuseppe Sinopoli, Orchestra of the Royal Opera House Covent Garden – Mirella Freni, Placido Domingo… (Deutsche Grammophon, 1984)

La Bohème (opéra en quatre tableaux, créé à Turin le 1^er février 1896)

Herbert Karajan, Orchestre philharmonique de Berlin – Mirella Freni, Luciano Pavarotti… (Decca, 1973)

Il n’est pas question de réchauffement climatique dans le Paris de Karajan. L’orchestre brasille au Café Momus puis grelotte dans le matin glacé de la Barrière d’Enfer. Si l’oreille frissonne et l’œil larmoie, ce n’est pas de froid. Splendides lurons que ces Bohèmes-là. Les illusions de leur jeunesse échouent dans une mansarde digne d’un palais. Mimi est le meilleur rôle de Mirella Freni. Rodolfo n’est jamais aussi idéal que chanté par Luciano Pavarotti. Elle, émouvante sans artifice ; lui, dardant d’aveuglants rayons. Ces deux-là s’aiment d’un amour contre lequel ne peut lutter aucune autre version de la discographie, pourtant généreuse.

Alternative : Riccardo Chailly, Orchestre du Théâtre de la Scala de Milan – Angela Gheorghiu, Roberto Alagna… (Decca, 1999)

Tosca (opéra en trois actes, créé à Rome le 14 janvier 1900)

Vittorio De Sabata, Orchestre du Teatro alla Scala – Maria Callas, Giuseppe Di Stefano, Tito Gobbi… (Warner Classics, 1953)

Maria Callas disait ne pas aimer le rôle de Tosca. Nulle mieux qu’elle n’a pourtant marqué de son empreinte fauve la diva romaine. Nulle n’a mieux tremblé, griffé, rugi et prié la Madone. Intentions, couleurs, relief de la parole puccinienne : nulle ne peut l’égaler. Mais la plus divine des Tosca n’est rien sans un Scarpia et un Mario à la mesure de sa vérité dramatique. Tito Gobbi et Giuseppe di Stefano véhiculent la même évidence, la même urgence, aiguillonnés par la direction souveraine de Vittorio De Sabata. Une référence absolue.

Alternative : Herbert von Karajan, Philharmonique de Vienne – Leontyne Price, Giuseppe di Stefano, Giuseppe Taddei… (Decca, 1962)

Madama Butterfly (opéra en trois actes, créé à Milan le 17 février 1904)

Lorin Maazel, Philharmonia Orchestra – Renata Scotto, Placido Domingo, Ingvar Wixell… (CBS, 1978)

Encore un opéra de Puccini dont la fortune repose sur les seules épaules – ou presque – de la prima donna. A l’acmé de sa maturité artistique, Renata Scotto dépose sur l’autel de la geisha un chant dont la science belcantiste et l’intelligence compensent les fêlures, mieux les transcendent. Voilà Cio-Cio-San plus émouvante que jamais, les ailées plaquée par l’ardeur d’un Pinkerton en rut (Placido Domingo), le thorax épinglé dans la rainure d’une direction d’orchestre chatoyante comme un coucher de soleil sur la baie de Nagasaki (Lorin Maazel).

Alternative : Antonio Pappano, Orchestra dell’Accademia nazionale di Santa Cecilia – Angela Gheorghiu, Jonas Kaufmann, Fabio Capitanucci… (Warner Classics, 2009)

La fanciulla del West (opéra en trois actes, créé le 10 décembre 1910 à New York)

Zubin Mehta, Orchestra of the Royal Opera House Covent Garden – Carol Neblett, Placido Domingo, Sherill Milnes… (DG, 1976)

Le western lyrique de Puccini cravaché par Zubin Mehta dans un rodéo imagé de sons. Quelle pression dans le saloon, et quel rythme dans l’action ! Carol Neblett est une girl insolente de jeunesse et d’aigus ; Placido Domingo tire plus vite que Randolph Scott dans La Caravane Héroique et Sherill Milnes, qui a grandi dans une ferme au nord de l’Illinois, trouve en Rance un rôle génotypique, idéalement adapté aux rudesses du méchant shérif.

Alternative : Oliviero De Fabritiis, Orchestre de La Fenice – Magda Olivero, Daniele Barioni, Giangiacomo Guelfi… (Myto, live 1967)

La rondine (Comédie lyrique en 3 actes, créée à Monte-Carlo le 27 mars 1917)

Antonio Pappano, London Symphony Orchestra –Angela Gheorghiu, Roberto Alagna… (Warner Classic, 1996)

L’hirondelle fait le printemps lorsqu’on la confie à des voix enamourées : Angela Gheorghiu ensorcelante, songeuse, coquette ce qu’il faut, inquiète ce qu’elle doit ; Roberto Alagna dont la candeur vocale se dissipe dans l’amertume de cette rupture qui fait de La rondine « la Traviata du pauvre » selon une idée injustement reçue. Pouvait-on imaginer meilleur faire valoir que le couple malicieux formé par William Matteuzzi et Inva Mula ? Et meilleure direction d’orchestre que celle d’Antonio Pappano, baguette impressionniste qui peint des atmosphères comme Monet des nénuphars et rend à une partition méjugée la place qu’elle mérite au panthéon puccinien.

Alternative : Ivan Repušić, Münchner Rundfunkorchester – Elena Mosuc, Yosep Kang… (CPO, live 2015)

Il trittico (cycle de trois opéras en un acte – Il tabarro ; Suor Angelica ; Gianni Schicchi – créé à New York le 14 décembre 1918)

Antonio Pappano, London Symphony Orchestra – José van Dam, Roberto Alagna, Angela Gheorghiu… (Warner Classics, 1997)

Réussir à part égale les trois opéras du Trittico serait-il mission impossible ? Il fallut attendre 1962 pour que l’œuvre soit enregistrée dans sa triple intégralité et Antonio Pappano en 1997 pour obtenir une version moins bancale que les six autres du catalogue, qui plus est dans une qualité sonore supérieure. Il tabarro d’un réalisme assumé ; Suor Angelica mystique, délivrée de toute tentation sulpicienne ; Gianni Schicchi un cran en dessous, qui voudrait plus d’ironie et de cruauté pour que le tiercé gagne sans contredit.

Alternative : Lorin Maazel, London Symphony Orchestre – Tito Gobbi, Renata Scotto, Placido Domingo… (Sony, 1976)

Turandot (opéra en trois actes, créé le 25 avril 1926 à Milan)

Francesco Molinari-Pradelli, Orchestra dell’opera di Roma – Birgit Nilsson, Franco Corelli, Renata Scotto… (Warner Classics, 1964)

A princesse de glace, prince d’acier. Les voix conjuguées de Birgit Nilsson et Franco Corelli rendent dispensables toute alternative. Il existe d’autres Turandot à même d’affronter les neiges éternelles de « In questa Reggia », d’autres Calaf empêcheurs de dormir à Pékin. Aucun ne dispose d’une telle insolence de moyens, d’une telle réserve inépuisable de souffle et d’aigu, d’une telle puissance à ébouler la muraille de Chine. Oui, ces deux-là forment une paire invincible, même s’il y a des Liu plus tendres (mais non mieux chantantes) que Renata Scotto et des directions d’orchestre plus épiques que celle de Francesco Molinari-Pradelli. La recherche de qualité sonore oblige à des concessions ; si l’on ne craint pas les grésillements, les enregistrements live de ces deux monstres réunis sont encore plus électrisants.

Alternative : Zubin Mehta, Orchestre du Metropolitan Opera – Birgit Nilsson, Franco Corelli, Mirella Freni… (Living Stage, live 1966)

Et aussi…

Puccini, Messa di Gloria – Antonio Pappano, London Symphony Orchestra ; Roberto Alagna, Thomas Hampson (Warner Classics, 2000)

La seule œuvre liturgique de Giacomo Puccini dans une version somme toute de luxe pour une partition mineure. Composée en 1880 par un apprenti musicien de 22 ans, la Messa di Gloria vaut surtout par les promesses qu’elle contient, notamment l’air pour ténor « Gratias agimus tibi » que Roberto Alagna chante la fleur aux lèvres, tel Rodolfo dans La Bohème.

Angela Gheorghiu, Puccini – Orchestra sinfonica di Milano Giuseppe Verdi, Anton Coppola (Warner Classics, 2004)

Quinze héroïnes dont sept donnent leur nom (ou surnom) à un des douze opéras de Puccini… Heureuses sopranos au pied desquelles le compositeur toscan a déposé suffisamment d’airs pour occuper un album entier. Angela Gheorghiu est à notre connaissance la seule à les avoir tous enregistrés. D’Anna à Turandot, l’exhaustivité importe moins que les reflets d’un chant magnifique dans une voix d’or.

Julia Varady, Puccini, airs d’opéras célèbres – Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, Marcello Viotti (Orfeo, 1993)

Dans les années 1990, le label Orfeo offrait à Julia Varady une série de récitals thématiques dont un récital puccinien à ne pas négliger. Même si le micro ne rend pas entièrement justice à une soprano pyromane à laquelle il fallait la scène pour se consumer, l’engagement sans faille secondé par une voix impétueuse donne vie à une galerie de portraits mémorables.

Riccardo Chailly, Puccini Discoveries – Orchestra Sinfonica Di Milano Giuseppe Verdi, Riccardo Chailly (Decca, 2004)

Un enregistrement à classer au rayon des raretés avec huit premières mondiales dont le finale de Turandot composé par Luciano Berio ainsi que la cantate de jeunesse, « Cessato il suon dell’armi » datée de 1877 et jouée pour la première fois en 2003 !

Placido Domingo, The unknown Puccini – Julius Rudel (Sony Classical, 1989)

Puccini n’est pas un compositeur de salon. Ses mélodies, réunies par Placido Domino et Julius Rudel, tantôt au piano, tantôt à l’orgue, se présentent d’abord comme le laboratoire de ses opéras. Toute ressemblance par exemple entre « Mentia l’avviso » et Manon Lescaut ou « sole e amore » et La Bohème n’est pas purement fortuite. C’est ce qui fait leur intérêt.

Jonathan Tetelman, The great Puccini – Prague Philharmonia, Carlo Rizzi (2023)

Le regard conquérant, la voix solide, l’aigu vainqueur, la nouvelle coqueluche des ténors se mesure aux plus grands airs pucciniens dévolus à sa tessiture et apporte la confirmation, au sein d’une sélection tournée vers le passé, que la relève est assurée.

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