Certes s’attaquer à l’œuvre conçue par Philip Glass et Bob Wilson n’est pas une mince affaire. Que faire de cet ouvrage hors norme de 5h30 (ramenée ici à 3h30) mettant en scène la représentation énigmatique de moments de notre modernité industrielle : de l’invention du train au XIXe siècle à celle du vaisseau spatial, sous l’égide du génie Einstein ? Se concluant par un dialogue amoureux entre un homme et une femme après une explosion nucléaire, l’opéra était bien le miroir des angoisses de sa génération.

Qu’en est-il pour la nôtre ?
Gloubiboulga métaphysico-New Age ? Messe hippie disait une dame derrière moi : bien vu ! La proposition de la metteuse en scène allemande flanquée du plasticien Markus Selg nous offre une cérémonie liturgique (ce qu’est bien l’opéra) mais dans un vrai bazar où on trouvera pêle-mêle préoccupations existentielles des Millennials (tout commence dans un monde écologiquement dévasté après une catastrophe), et conception naïve et datée d’une ère post apocalyptique? Ces hantises écolo- mystiques semblent curieusement déjà démodées. En cause des choix esthétiques peu pertinents (quelque part entre Mad Max et La Planète Sauvage de René Laloux) d’une grande laideur visuelle sous lumières criardes. Bref on est loin de la radicalité originale de l’œuvre dans la vision de Bob Wilson il y a près de cinquante ans.

Nous aurons donc à faire présentement à une églogue située à l’ère post-apocalyptique de l’anthropocène. Une scène tournante présente une gigantesque roue, morceau d’épave d’un vaisseau spatial (mais train, building, salle de procès et prison présents dans la version originale du livret ont eux disparu ou sont évoqués seulement de façon sonore). Notons d’ailleurs l’impressionnant et superbe travail sur le son proposé dans ce spectacle.
Le connaisseur du livret original, réécrit par Susanne Kennedy, cherchera en vain Einstein. Le violoniste, une des figures du physicien et pivot de l’opéra, est désormais une très jeune femme au crâne rasé. Comme elle, les autres, chanteurs ou performeurs, appartiennent à une communauté vaguement hippie ou new age coincée dans un désert peu accueillant. Un temple (également très laid) côtoie une petite grotte (où s’allongent alternativement des membres de cette société primitive pour on ne sait quel rituel bizarre). On erre parmi des rochers épars taggés, dans une ambiance générale possiblement hindoue.
Des arbustes rabougris et des bidons d’eau suggèrent un monde en manque d’eau où survit une humanité réduite à une vie préhistorique (avec chèvres sur scène et autres signes du même tonneau) mais le curieux verra aussi des objets, des figures et des incrustations qu’on nous affirme cybernétiques, envahissant le décor.
Les vidéos encadrant en hauteur le plateau, pour évoquer une nature en crise, font penser pour le meilleur aux films écologiques (aux musiques composées par Philip Glass) de la trilogie des Qatsi (Naqoyqatsi, Powaqqatsi, Koyaanisqatsi de Godfrey Reggio), et pour le pire parfois à d’horribles tapisseries de grands-mères. Le tapis qui délimite la scène aux motifs d’ossements comme les images anamorphiques projetées sont également affreux.

Ce ratage visuel et conceptuel présente tout de même de belles idées et surtout une admirable équipe d’artistes très investis. L’idée de faire circuler le public à l’intérieur même du dispositif scénique est heureuse. Comme toujours depuis sa création à Avignon, il est possible d’entrer et de sortir en toute liberté durant le spectacle. Les performeurs discrètement appareillés circulent parmi les spectateurs égrenant leur discours fascinant fait de nombres et de noms de notes. De micro-événements et d’imperceptibles changements sur la scène tournante suggèrent le passage du temps.

Le choeur du Basler Madrigalisten, les solistes, admirables, comme les musiciens (sur instruments amplifiés) de l’Ensemble Phoenix Basel rendent justice à cette partition des plus énigmatiques, aux schémas rythmiques et dynamiques répétitifs infusant une structure harmonique qui se déploie ou se contracte selon les scènes et événements. La matière musicale pensée en termes de séries se développe en d’infinies combinaisons, censément faire entrer le spectateur en transe hypnotique. Mais sous ces lumières flashy rose, verte, violette, et autres, la magie attendue n’opère pas. Si la mythologie de notre temps nourrie par la peur de l’atome et la conquête de l’espace selon Philip Glass et Bob Wilson avait stupéfié en son temps, cette nouvelle version psychédélique plus proche de l’installation conceptuelle que du spectacle sacré voulu par ses auteurs ne nous convainc guère malgré tout le talent des artistes. À vérifier jusqu’au 26 novembre à la Grande Halle de la Villette.

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Or nous assistons ici à une réussite totale à nos yeux tant l’esprit minimaliste de l’œuvre est parfaitement capté, d’une manière différente de ce que proposaient Wilson et Childs. Point de mise en scène élaborée, les musiciens et le chœur sont sur scène et y demeurent statiques. Il s’agit de rester rivé à la seule musique, placée au centre de toute l’attention. Mais il serait faux de dire qu’il ne s’agit que d’une version concert. En réalité, tous les déplacements des chanteurs ou des musiciens, entre les scènes, sont millimétrés par la scénographe Germaine Kruip. Un chanteur vient tourner la page d’une flûtiste ; un musicien se repose, allongé sur scène ; une soprano manipule un projecteur pour le diriger vers le violoniste… Pas de coulisses, tout est mis à nu : le principe est finalement simple – minimaliste : c’est la musique en train de se faire qui constitue l’enjeu théâtral. Nous sommes témoins de tous les petits gestes qui construisent l’œuvre, y compris les plus infinitésimaux.

Idée de génie, l’ensemble des passages parlés est confié à une seule et même personne, en l’espèce la chanteuse américaine de folk Suzanne Vega. D’une part, cela permet là aussi de ramener l’opéra vers son état le plus épuré, sans variation de voix ou de locuteur. D’autre part, il faut dire que le choix de Vega est excellent, tant sa voix grave et douce ainsi que son délicieux accent new-yorkais confèrent à ces passages parlés une dimension méditative et poétique. Seule réserve sur le volet « mise en scène », Wannes De Rydt et Benno Baarends usent et abusent bien trop de la projection de lumières aveuglantes sur le public, créant à plusieurs reprises un inconfort, notamment lors de la scène finale. En outre, les costumes pensés par Anne-Catherine Kunz ne dessinent pas vraiment de cohérence ni même de propos particulièrement déterminé.

© Maxime Fauconnier

Au-delà ces défauts mineurs, la force de cette approche est bien de proposer une version d’Einstein dans son état chimiquement pur, de façon à donner pleinement à voir le défi instrumental et vocal que cela représente. Ce défi est largement remporté grâce à la double direction musicale de Tom de Cock et de Michael Schmid. Il faut saluer le travail de reconstitution de la partition, laquelle est en réalité lapidaire (pas de nomenclature des effetifs, pas d’indication de la place du texte parlé sur la partition…). Certains choix sont judicieux, notamment en matière de tempo. « Train » est particulièrement lent, plus que dans les deux enregistrements existants, ce qui rend le morceau plus agréable à l’écoute. Il en va de même pour la qualité du son, travaillé par Alexandre Fostier, qui déploie toute la dimension électro de l’œuvre, voire lui confère des accents pop.

© Maxime Fauconnier

L’Ensemble Ictus s’illustre par sa ténacité sans faille et sa maîtrise totale de la polyrythmie. Chaque musicien répète ses portées à l’infini avec une rapidité parfois hors du commun. Aucun signe de fatigue n’affleure, ni même de lassitude : la concentration reste totale du début à la fin. Il en va de même pour l’excellent chœur du Collegium Vocale Gent, entraîné par la cheffe de chœur Maria Van Nieukerken. Les chanteurs sidèrent le spectateur de par leur précision, la qualité de leur émission toujours retenue, leur impeccable diction – alors que souvent la rapidité du tempo crée le risque de tout emporter sur son passage. L’ensemble décolle sous la double baguette des deux directeurs musicaux, l’un battant la mesure, l’autre comptant les répétitions et reprises des motifs. Malgré la dimension ultra technique de la partition, les musiciens comme les chanteurs parviennent à susciter l’émotion, particulièrement durant la magnifique scène finale.

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Force est de constater que Susanne Kennedy et Markus Selg sont partis sur une forme de radicalité généralisée. Alors qu’Einstein est l’une des œuvres majeures du courant minimaliste, les metteurs en scène proposent une approche qui est à l’opposé de la sobriété. Le décor, signé Markus Selg, tournant sur lui-même, représente une sorte de jardin extraterrestre, surmonté d’une arche technologique en ruine et comportant en son sein, un autel religieux à la gloire d’un crâne de taureau. Toutes les surfaces, sans exception, sont recouvertes de motifs extrêmement vifs et colorés ; de multiples écrans, incrustés dans décor ou en son sommet, projettent à chaque instant des animations continues de spirales et de fractales colorées, mouvantes à l’infini. Ces motifs sont reproduits sur les costumes de Teresa Vergho pour le chœur, les solistes et les danseurs.

©  Ingo Höhn

In fine, tout est saturé de mouvement, de lumières et de couleurs ultra vives, voire agressives : c’est un parti pris intéressant qui contraste évidemment avec la dimension « minimaliste » de l’œuvre, mais le résultat n’est pas des plus esthétiques. Il est difficile de dire s’il faut prendre les vidéos projetées de Rodrik Biersteker au premier degré : elles peuvent être de très mauvais goût ou simplement une référence à la perception de la technologie dans les années 1980-1990. La surcharge de couleurs, si elle n’est pas en soi une mauvaise idée, en ressort malheureusement dans son exécution plutôt kitsch. En outre, il faut déplorer que tous les sons et les propos parlés de l’opéra, conçus par Richard Alexandre sont tous pré-enregistrés et parfois restitués par une voix totalement déformée. Ainsi, la dernière scène, normalement porteuse d’une émotion certaine entre les dernières portées de violon et le récit d’une banale scène romantique, en ressort dépourvue de toute émotion. Enfin au total, nous sommes très loin de l’univers d’Einstein, même si les évocations de la technologie peuvent, de loin, renvoyer à la science.

En revanche, quelques excellentes idées contrebalancent ces réserves. La possibilité prévue par Glass et Wilson d’entrer et sortir de la salle pendant la représentation est radicalisée : les spectateurs peuvent également circuler sur la scène et s’assoir où bon leur semble pendant toute la représentation. C’est évidemment parfaitement conforme à l’esprit originel et permet au spectateur de vivre l’œuvre de l’intérieur. Cela conduit à observer au plus près les solistes, le chœur et la violoniste et ce point de vue privilégié rend ce spectacle véritablement fascinant – même si ce n’est bien sûr pas la première fois qu’un tel dispositif est mis en place. En outre, les performances des danseurs, dont les chorégraphies sont signées Ixchel Mendoza Hernandez complètent efficacement la mise en scène, offrant moult transes, rites religieux ou danses évanescentes tout au long du spectacle. Les danseurs circulent parfois dans les gradins, contribuant à brouiller plus encore la séparation entre scène et spectateurs.

©  Ingo Höhn

Côté musical en revanche, la soirée est une franche réussite. André de Ridder propose une version de trois heures et demie de l’œuvre qui frappe par sa belle maîtrise des contrastes. Jamais l’aspect répétitif ne verse dans une mécanique désincarnée : le chef imprime, tant pour ses musiciens qu’en direction du chœur, de belles nuances qui donnent l’impression d’une belle pulsation, vivante et travaillée de l’intérieur.

Les quatre solistes (Álfheiður Erla Guðmundsdóttir, Emily Dilewski, Sonja Koppelhuber et Nadia Catania) relèvent le défi avec talent et déploient là aussi, souvent, des voix qui se détachent de la répétition lancinante, notamment par un vibrato plus prononcé qu’à l’accoutumée. Le chœur Basler Madrigalisten, positionné sur scène, est également de très bonne facture, eu égard à la difficulté de l’exercice, tout comme l’Ensemble Phoenix Basel qui tient très solidement ces trois heures et demie durant sans fléchir. Mention spéciale à l’excellentissime violoniste, Diamanda Dramm, également positionnée sur scène, qui ponctue l’œuvre par de virtuoses interventions relevées par son indéniable et fascinant charisme.

De ce fait, quoi qu’on puisse penser de l’esthétique générale de la production, la force d’attraction et de fascination de cette proposition est indéniable, de par la force de l’univers créé et l’expérience hors norme vécue par le spectateur. 

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Fallait-il oser ? Sans hésiter, nous répondrons : oui, Aviel Cahn a eu mille fois raison de vouloir monter une nouvelle production d’Einstein on the Beach, en s’affranchissant de la prétendument incontournable visualisation de la musique de Philip Glass par Robert Wilson. Certes, cette œuvre eut au début des années 1970 une gestation bien particulière, et l’on reconnaît que l’homme de théâtre eut un rôle majeur dans son élaboration, par-delà même l’absence de livret au sens traditionnel du terme. Et puis, si l’on songe à ce que ce même Bob Wilson fait depuis quarante ans subir à tous les opéras du répertoire, impitoyablement passés à la moulinette de son esthétique et de ses tics, il est assez plaisant de voir l’arroseur arrosé. Sans se réduire à la contribution du seul compositeur – car les différents textes abscons sont toujours là, déclamés par-dessus la musique et le chant –, Einstein on the Beach dans la mise en scène de Daniele Finzi Pasca prouve la validité de cet opéra qui n’en est peut-être pas vraiment un. Cette production montre qu’il est possible d’oublier la vision wilsonienne, sa gestique glacée ou machinique, et que l’œuvre reste tout aussi efficace lorsque l’on y injecte une dose bienvenue d’humanité. Ce ne sont plus des robots qui évoluent sur scène, mais des êtres « normaux » ou presque, le choix radical ayant été fait de placer les chanteurs dans la fosse (la partition ne les traite-t-elle pas comme des instruments ?), la scène étant exclusivement occupée par les acteurs-danseurs-mimes-acrobates-etc. de la Compagnie Finzi Pasca. Dirigés avec la rigueur indispensable par Titus Engel, et dispensés de devoir jouer un rôle en même temps que de chanter, les élèves de la Haute Ecole de Musique de Genève livrent un parcours sans faute. On détachera forcément l’unique exception : une soprano apparaît sur le plateau lors de la séquence « Bed », pour interpréter le seul passage qui ressemble à un air pour voix soliste. Ana Gabaldon s’y distingue par la sensibilité qu’elle arrive à communiquer, même sans paroles à dire. Il convient aussi de saluer la prestation de Madoka Sakitsu, violon solo à qui sont confiés des pages particulièrement virtuoses, et qui monte elle aussi sur scène pour l’une d’elles.

© Carole Parodi

Pour un homme de théâtre qui ne manque pas d’idées, Einstein on the Beach doit inspirer un sentiment de liberté totale, puisque le texte chanté se borne à des chiffres et à des notes nommées, et qu’il est donc bien simple de se dispenser des vagues indications fournies par le « livret ». Daniele Finzi Pasca nous introduit dans ce qui pourrait être le rêve d’Einstein, puisque le spectacle s’ouvre et se referme dans le bureau du savant, bureau qui ne tarde pas à se transformer sous l’effet d’un onirisme joyeux. Car tels sont les deux ingrédients clefs de cette production : d’une part, une rêverie poétique qui s’autorise à faire intervenir tous les éléments d’un rêve, d’autre part, un humour malicieux qui permet – au grand effroi des thuriféraires du wilsonisme pur et dur – de sourire et même de rire (le public ne s’en prive pas) lors de certaines scènes. Grâce aux vidéos, grâce à la projection de scènes filmées en direct, mais aussi par le biais de techniques séculaires, comme les ombres chinoises ou les miroirs tournants. Les moyens techniques d’aujourd’hui permettent de faire apparaître une forêt de tubes lumineux à géométrie variable, dont le déplacement sur le plateau fascine autant que la musique hypnotique qui monte de la fosse. Renouant avec les grâces de la danse serpentine, une naïade plongée dans une cuve transparente se change en Loïe Fuller aquatique et subjugue par la grâce de méduse de ses mouvements amplifiés par une longue robe orangée. Outre les humains, un superbe cheval blanc se promène aussi sur scène, parmi les bicyclettes, les patins à roulettes et les corps suspendus dans les airs (dont une réjouissante sirène). Les comédiens sont tantôt assistants improbables d’Einstein, tout de blanc vêtus dans le style des années 1930, tantôt joyeux baigneurs sur une plage où l’on joue au ballon et au volant, tantôt facétieux moines tibétains. A cet inventaire à la Prévert s’ajoutent quatre toreros en habit de lumière et une multiplication de sosies d’Einstein.

Bien qu’il soit permis au public de se déplacer librement au cours du spectacle, on avoue s’être laissé porter par ces quatre heures de spectacle, bien moins longues que certaines soirées pourtant beaucoup plus courtes, mesurées par les aiguilles d’une montre. Quelle preuve supplémentaire faut-il pour affirmer la réussite d’un spectacle ?

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Philip Glass, Einstein on the Beach, Grand Théâtre de Genève, du 11 au 18 septembre 2019 (plus d’informations)

L’un des événements de la saison lyrique 2014 avait été la tournée internationale d’Einstein on the Beach, production reconstituant fidèlement le spectacle originel créé à Avignon en 1976 par Bob Wilson. Mais quelle meilleure preuve de la validité d’une œuvre que l’apparition de nouvelles mises en scène ? Pour inaugurer son mandat genevois, Aviel Cahn relève le défi et offre au tout premier opéra de Philip Glass l’honneur d’une nouvelle production dirigée par Titus Engel, grand défenseur des partitions de notre temps. Les chanteurs et l’orchestre seront des étudiants de la Haute école de musique de Genève, et le spectacle sera réglé par l’homme de théâtre suisse Daniele Finzi Pasca. [Laurent Bury]

Gaspare Spontini, Fernand Cortez, Teatro del Maggio Musicale, Florence, du 12 au 23 octobre 2019 (plus d’informations)

De Spontini, on a pu voir La Vestale au Théâtre des Champs-Elysées en 2013 et à Bruxelles en 2015, en attendant une nouvelle poduction au Theater an der Wien cette saison, et Olympie a récemment connu les honneurs d’une intégrale au disque. Voici enfin venu le temps de redécouvrir son Fernand Cortez (1809). Sur un sujet qui aurait été suggéré par Napoléon en personne, le compositeur produisit une œuvre à grand spectacle, ancêtre du grand opéra à la française, très appréciée par Berlioz. Pour les représentations florentines, un chef français – Jean-Luc Tingaud – dirigera une distribution internationale entraînée par le ténor belcantiste Dario Schmunck dans le rôle-titre et la très puccinienne Alexia Voulgaridou en Amazily. [Laurent Bury]

Francesco CAVALLI, Ercole Amante – Paris, Opéra Comique, du 4 au 12 Novembre 2019 (plus d’informations)

Non, cet Ercole Amante de Francesco Cavalli n’est pas à usage exclusif des amateurs de musique baroque. La distribution s’annonce royale – quoi de plus naturel pour un opéra en hommage à Louis XIV (Hercule, c’est lui !) : Raphaël Pichon, Nahuel di Pierro, Anna Bonitatibus, Dominique Visse… A la mise en scène, Valérie Lesort et Christian Hecq, le duo gagnant du Domino noir en 2018, tenteront d’agiter le même hochet de fantaisie sur une partition dont Lully s’inspira pour poser les fondements de la tragédie lyrique. [Christophe Rizoud]

John Corigliano, Ghosts of Versailles, Opéra royal de Versailles, du 4 au 8 décembre 2019 (plus d’informations)

Le château de Versailles hanté par les spectres de Louis XVI, Marie-Antoinette et Beaumarchais, rejoints par les personnages inventés par le dramaturge, Figaro, Suzanne, le comte et la comtesse Almaviva… Non, ce n’est pas le pitch d’une nouvelle série télévisée, mais bien un avant-goût de l’intrigue de Ghosts of Versailles, commande du Met où cet opéra fut créé en 1991, avec une distribution qui donne le tournis (Renée Fleming, Teresa Stratas, Marilyn Horne…). Près de trente ans après, pour la création française de l’œuvre, le cast est un peu moins renversant sur le papier, mais l’adéquation entre le lieu et l’œuvre, ainsi que la qualité de la musique de John Corigliano, devraient suffire à faire tomber… non, tourner les têtes. [Laurent Bury]

Anton RUBINSTEIN, Le Démon – Opéra national de Bordeaux, du 29 janvier au 9 février 2020 (plus d’informations)

Ouvrage aussi rare à l’ouest de l’Europe qu’il est populaire en Russie, Le Démon d’Anton Rubinstein plante pour la première fois de son histoire ses crocs en Aquitaine. Pour cette création bordelaise, Marc Minkowski et ses équipes ont mis les petits plats dans les grands : distribution internationale, dont – cocorico ! – Nicolas Cavallier dans le rôle-titre ; faste scénique et musical avec le renfort du chœur de l’Opéra de Limoges, nécessaire pour rendre justice à l’ampleur chorale de la partition. [Christophe Rizoud]

Franz Schreker, Der Schmied von Gent, Opera Ballet Vlaanderen, du 2 au 11 février à Anvers et du 21 février au 1^er mars 2020 à Gand (plus d’informations) ; Irrelohe, Opéra de Lyon,  du 14 au 28 mars 2020 (plus d’informations)

Après l’avoir longtemps ignoré, la France s’ouvre enfin à Schreker : après Der Ferne Klang à Strasbourg en 2012, l’Opéra de Lyon, qui avait programmé Die Gezeichneten en 2015, remet ça avec le bien plus rare Irrelohe, à nouveau dans une mise en scène de David Bösch, l’orchestre étant dirigé par Bernhard Kontarsky. A l’Opéra des Flandres, l’opéra allemand du premier XXe siècle avait déjà connu été mis à l’honneur, avec Le Roi Candaule de Zemlinsky ou Le Miracle d’Héliane de Korngold : cette fois, Le Forgeron de Gand, sombre histoire fantastique dont le héros a signé un pacte faustien avec un diable nommé Astarte, sera donné à Anvers mais surtout, bien sûr, à Gand. [Laurent Bury]

Kurt WEILL, Street Scene – Opéra Monte-Carlo, du 21 au 25 février 2020 (plus d’informations)

Méconnu en Europe, Street Scene n’a pourtant rien à envier à Puccini et Donizetti dont Weill parodie le style le temps d’un désopilant Ice Cream Sextet. Il aura fallu attendre mars 2010 pour que cette tentative d’« American Opera » soit enfin représentée en France, à Toulon, plus de soixante ans après sa création (1947 à New York). Après le « regrettable malentendu » du Châtelet en 2013, cette partition trop rare devait retrouver son esprit original, sans amplification, dans le cadre intimiste de la Salle Garnier. [Christophe Rizoud]

Giacomo PUCCINI, Turandot – Genova, Teatro Carlo Felice, du 2 au 10 mai 2020 (plus d’informations)

Lâcher de fauves sur la scène génoise à l’occasion de cette reprise de Turandot mise en scène par Giuliano Montaldo. Gregory Kunde, Anna Pirozzi, Désirée Rancatore : trois personnalités vocales indomptables en dehors des standards insipides trop souvent imposés par les plénipotentiaires du marketing. Attention, toutefois, deux distributions alternent ; ne pas s’emmêler les pinceaux des dates. [Christophe Rizoud]

Giuseppe VERDI, Don Carlo – Semperoper Dresden, du 23 mai au 1^er juin 2020 (plus d’informations)

Après le coup d’éclat de Lohengrin, sans lendemain à ce jour, Anna Netrebko choisit de nouveau Dresde pour étrenner un rôle. Le sacre de la reine actuelle des sopranos sera-t-il à la hauteur des enjeux d’une des partitions les plus gigantesques de Verdi ? Pour sertir au mieux ce diamant à sa couronne, cette première Elisabetta di Valois sera entourée de partenaires amis, propres à la mettre en confiance : Christian Thielemann à la baguette, Ildar Abdrazakov en Filippo, Ekaterina Semenchuk en Eboli et en Don Carlo, Yusif Eyvazov bien sûr ! [Christophe Rizoud]

Ambroise Thomas, Psyché, Théâtre des Champs-Elysées, 25 juin 2020 (plus d’informations)

Après le triomphe remporté par Hamlet à l’Opéra-Comique la saison dernière, Ambroise Thomas aurait-il enfin le vent en poupe ? On peut du moins compter sur les forces réunies par le Palazzetto Bru Zane pour assurer une belle reprise en concert de son opéra-comique Psyché (1857). Sous la baguette de Pierre Bleuse, on entendra l’étincelante Jodie Devos dans le rôle-titre, accompagnée de l’Eros de Karine Deshayes, tandis qu’à Tassis Christoyannis écherra le personnage du méchant Mercure, auteur de tous les maux de la pauvre héroïne. Sans oublier divers personnages comiques que Thomas supprima en 1878 lorsqu’il ajouta des récitatifs chantés pour transformer sa partition en véritable opéra. Ce cher Ambroise saura-t-il nous faire rire ? Réponse en juin prochain. [Laurent Bury]

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1. Scott Joplin, Treemonisha (1913)

Par un étonnant hasard, alors que l’Amérique dit adieu à son premier président non-blanc, le plus ancien opéra venu des Etats-Unis qui soit encore représenté de nos jours est l’œuvre d’un compositeur africain-américain. En y insérant des rythmes de ragtime, Treemonisha célébrait les noces réussies du genre lyrique occidental avec la musique du Nouveau Continent.

2. Virgil Thomson, Four Saints in Three Acts (1934)

Monter un opéra composé sur le livret résolument avant-gardiste d’une auteur lesbienne et collectionneuse des peintres les plus audacieux de son temps, voilà qui montrerait à ses adversaires que Donald Trump a l’esprit plus ouvert qu’on le dit. Et s’il prend goût à Four Saints in Three Acts, il pourra ensuite passer à The Mother of Us All (1947), deuxième fruit de la collaboration entre Virgil Thomson et Gertrude Stein.

3. George Gershwin, Porgy and Bess (1935)

Porgy and Bess n’est pas seulement un opéra dont la quasi-totalité des personnages sont noirs, c’est aussi celui dont le protagoniste central fait partie de ce qu’on appelle aujourd’hui les PMR. Malgré sa « mobilité réduite », Porgy est bien le héros de l’histoire. Voilà qui enverrait un signal positif, de la part de celui qu’on a accusé de moquerie envers un journaliste handicapé et qui promettait de restreindre l’accès aux soins de santé.

4. Carlisle Floyd, Susannah (1955)

Donald Trump a nommé ministre de l’éducation un créationniste, opposé à la théorie darwinienne de l’évolution ? Qu’à cela ne tienne : dénonciation acerbe du maccarthysme et deuxième opéra américain le plus représenté après Porgy and Bess, Susannah  de Carlisle Floyd montrerait que le nouveau président est résolument hostile à l’obscurantisme.

5. Leonard Bernstein, Candide (1956)

Durant sa campagne, le candidat républicain a annoncé son intention de déporter plusieurs millions d’immigrants illégaux. Il est temps d’appeler à la rescousse Leonard Bernstein et son Candide, composé en pleine guerre froide comme occasion idéale de pourfendre l’intolérance politique et religieuse de bon nombre de ses compatriotes. L’air de la Vieille constitue notamment un croustillant éloge de l’assimilation des réfugiés.

6. Samuel Barber, Antony and Cleopatra (1966)

Tandis que Poutine et Bachar el-Assad filent le parfait amour, Donald Trump s’apprêterait-il à remporter en Syrie une nouvelle bataille d’Actium ? Antony and Cleopatra, œuvre pharaonique commandée à Samuel Barber pour l’inauguration du nouveau Metropolitan Opera construit au Lincoln Center, offrirait peut-être une autre vision des problèmes politiques du Proche-Orient.

7. Philip Glass, Einstein on the Beach (1976)

La victoire inattendue de Donald Trump a provoqué comme une onde de choc dans le milieu scientifique et universitaire américain, que ses déclarations sur le financement de la recherche ont de quoi inquiéter. Einstein on the Beach, dont les liens avec la théorie de la relativité restent ténus, permettrait peut-être de noyer le poisson.

8. John Adams, Nixon in China (1987)

Le nouveau president des Etats-Unis semble sur le point d’appliquer envers la Chine une politique radicalement opposée à celle de ses prédécesseurs, qui rappellera étrangement la guerre froide. Trump pourrait avantageusement s’inspirer de l’attitude de son prédécesseur Nixon, qui contribua au contraire à renouer les liaisons diplomatiques, comme le rappelait le premier opéra de John Adams.

9. Andre Previn, A Streetcar Named Desire (1998)

Dans l’opéra tiré de la pièce de Tennessee Williams Un Tramway nommé désir, Blanche Dubois veut fuir la réalité et réclame de la magie : il va en falloir beaucoup au nouveau président, en plus du tour de passe-passe grâce auquel il a été élu, pour réenchanter une Amérique qui ne se fait plus guère d’illusions.

10. Charles Wuorinen, Brokeback Mountain (2014)

Malgré des efforts tardifs pour se présenter comme un candidat « LGBT-friendly » (pour un Républicain, en tout cas), l’élection de Donald Trump sème la panique dans toute la communauté homosexuelle des Etats-Unis, qui redoute de perdre tous les acquis des dernières décennies. Brokeback Mountain aurait prouvé que ces craintes étaient infondées.

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Retour réussi pour cette recréation d’Einstein on the Beach, l’opéra qui assit voici presque trente-six ans la notoriété de Robert Wilson et de Philip Glass. On craignait que le battage fait autour de leur présence et celle de Lucinda Childs n’entraîne un succès mondain et que l’œuvre, née sous le sceau de l’avant-garde, ait mal résisté au passage du temps. On veut croire que les ovations finales tenaient moins du snobisme que de l’hommage, mérité.

Robert Wilson et Philip Glass se sont maintes fois exprimés sur la genèse de l’opéra et sur le choix d’Albert Einstein comme personnage-thème. De cet homme qui durant leur enfance faisait l’actualité la mort en 1955 a figé l’image d’un génie scientifique devenu un exemple intellectuel et moral dans un monde divisé en quête de repères. Est-ce toujours le cas aujourd’hui ? De même, on peut se demander si les textes du livret, liés à l’histoire personnelle des créateurs, en particulier au respect que Robert Wilson portait à un adolescent autiste, ont encore de nos jours leur résonance des années 1970, quand l’ « antipsychiatrie » élevait les expressions « anormales » au rang d’œuvre d’art.  Probablement pas, à en juger par le silence du public, qui n’en sort que pour s’amuser d’un discours parodiquement féministe. Sans doute leur côté répétitif, voire obsessionnel, est-il de nature à provoquer la lassitude, ou l’indifférence. On attend que cela passe, d’autant que l’on n’y est pas obligé puisque la longueur de l’œuvre donnée sans interruption donne aux spectateurs le droit d’aller et de venir à sa guise. Pourtant, même sans s’offrir ces récréations, on ne s’ennuie pas parce que ce que l’on voit et l’on entend séduit ou intéresse, à défaut de passionner.

Visuellement, rien ne laisse indifférent. La maîtrise plastique de Bob Wilson atteint des sommets, avec l’économie de moyens qui caractérise sa manière. On peut y voir aussi un hommage à la précision des travaux scientifiques d’Einstein., évoqués aussi par les litanies de chiffres psalmodiés. Un autre aspect visuel susceptible de fasciner consiste dans les répétitions apparemment inlassables et identiques de mouvements, comme la marche avant-arrière de la comédienne du premier tableau ; son attitude rappelle irrésistiblement celle de danseuses de ballets «révolutionnaires » de la Chine de Mao en même temps que l’idée du paradoxe de Zénon. Ces liens entre l’époque et le thème sont un riche stimulant pour qui en a les clefs. 

On les contemple à l’œuvre dans la chorégraphie de Lucinda Childs, qui fait des danseurs tantôt de purs éléments rythmiques à la manière de Balanchine tantôt des électrons lancés dans leur course indéfiniment reprise et dont les trajectoires se croisent à l’infini, parfois jusqu’au ressassement. Mais on a compris que les frontières s’effacent tant certains personnages évoluent comme s’ils dansaient, leur énergie simultanément déployée dans l’espace et dans le temps, nouvel hommage à Einstein.

On déplore évidemment de devoir, pour la clarté du compte-rendu, parler successivement d’aspects du spectacle, qui s’y juxtaposent en mosaïque. Sous jacente au verbiage initial, la musique de Philip Glass s’installe et devient rapidement le principal centre d’intérêt. On sait que le compositeur nie que sa musique soit répétitive, et sans doute dans l’absolu il dit vrai puisqu’une attention soutenue permet rapidement de distinguer les menues variations de rythme ou de ton propres à un discours qui n’est en rien une logorrhée. En fait, par delà les plages où l’inspiration orientalisante impose ses redites lancinantes ou hypnotiques, c’est bien l’ancien élève de Nadia Boulanger qui multiplie les échos du Cantor, de Brahms, peut-être de Vidor, sûrement de Purcell, mêlant aux accents yiddish des instruments les fraîcheurs élisabéthaines, voire grégoriennes des choeurs et passant des mélopées indiennes à une passacaille ou à des ritournelles. La partition est servie par un groupe de musiciens pour qui elle n’a pas de secret et qui sont autant de virtuoses, même si seuls un violon et un saxophone ont droit à des numéros de solistes. Le syncrétisme – ou vaudrait-il mieux dire l’oecuménisme ? – n’a évidemment rien de gratuit pour célébrer l’humanisme du héros éponyme. Acteurs secondaires mais d’une musicalité et d’une présence dignes des plus grands éloges, les membres du chœur assument impeccablement leur rôle scénique. Ils évoluent avec l’aisance de grands professionnels dans un spectacle réglé au cordeau, où rien n’a été  laissé au hasard.

L’œuvre s’achève de façon brève, sans scène paroxystique, juste un récit apaisant où un amoureux nie les frontières de l’espace et du temps. Y sommes-nous rentrés ? Sa structure et son refus de l’anecdotique et du biographique tiennent le spectateur à distance malgré la richesse sonore et la qualité des chœurs. Cette « œuvre en évolution » au dire des auteurs prend sous la férule de Robert Wilson l’allure d’une cérémonie. Vous avez dit prévisible ?

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