Deborah Warner a déplacé l’action à l’époque de la création de l’œuvre comme en témoignent les superbes costumes de Chloe Obolenski notamment lors du bal du dernier acte. En début de soirée, le rideau se lève sur l’intérieur de la propriété des Larina, le décor de Tom Pye représente une sorte de grange tout en longueur dans laquelle se trouvent des tables, des chaises, de la vaisselle. Le tableau du duel se situe sous la neige dans une campagne quasi désertique, faiblement éclairé par les premières lueurs du jour. Enfin le décor du troisième acte frappe par sa sobriété : quatre paires de colonnes gigantesques se détachant sur un fond bleuté et quelques chaises disséminées sur le plateau figurent la salle de bal dans laquelle les voix ont tendance à se perdre. Le dernier tableau ne se situe pas, comme à l’accoutumée, à l’intérieur de la demeure de Tatiana, mais en extérieur, avec toujours les mêmes colonnes au premier plan, derrière lesquelles on devine à nouveau un paysage enneigé dans la nuit.

La distribution, de haute volée, réunit pour les seconds rôles des chanteurs familiers de l’ouvrage. Ainsi, Filipievna et Madame Larina sont incarnées par Larissa Diatkova et Elena Zaremba, déjà présentes en 2017 dans les mêmes rôles. Les deux chanteuses ont conservé leurs moyens intacts, notamment Zaremba qui affiche une voix riche et pleine. Doté d’un timbre sonore, Richard Bernstein ne passe pas inaperçu en témoin de Lenski. Fine comédienne, Maria Barakova est une Olga à la voix fluide et juvénile qui évolue sur scène avec grâce et légèreté. Grand habitué du rôle, qu’il incarne depuis 2009, Tony Stevenson est un Monsieur Triquet délicieux à la diction française impeccable et au phrasé élégant. Ses couplets à l’attention de Tatiana sont chaleureusement applaudis. Le Prince Grémine trouve en Alexander Tsymbalyuk un interprète de choix, la noblesse de sa ligne de chant, la profondeur de son timbre et l’émotion qu’il insuffle à son air du dernier acte lui valent une ovation méritée. Stanislas de Barbeyrac campe un Lenski sanguin aux moyens imposants. Sa jalousie vis-à-vis d’Onéguine éclate de façon spectaculaire au cours de la fête chez les Larina mais c’est son grand air « Kouda, kouda, vy oudalilis » chanté tout en nuances, dans lequel transparait l’ampleur de son désespoir, qui déclenche l’enthousiasme du public. Iurii Samoilov possède un physique de jeune premier et un timbre onctueux qui ne manque pas de séduction, autant de qualité qui font de lui un Onéguine de choix. On pourrait cependant lui reprocher un excès d’arrogance au cours du premier acte. En revanche durant le bal à Saint-Pétersbourg et tout le duo final avec Tatiana, il exprime sa passion ardente et son tourment avec des accents poignants. Asmik Gregorian est sans conteste la grande triomphatrice de la soirée. Son incarnation traduit avec subtilité l’évolution psychologique du personnage, de la jeune fille naïve et un peu gauche du premier acte, à la femme élégante et maîtresse d’elle-même de la scène finale. Même si elle n’a plus tout à fait l’âge de la jeune Tatiana elle parvient à rendre convaincante la scène de la lettre en exprimant avec une sincérité désarmante l’intensité du premier amour. Lors du dernier tableau, c’est avec des accent déchirants qu’elle repousse les avances d’Onéguine. Une incarnation magistrale de bout en bout.

Au pupitre, le jeune chef Timur Zangiev propose une direction extrêmement dramatique avec des tempos retenus, notamment dans les airs, qui laissent s’épanouir les voix des protagonistes. Oublions quelques légers décalages dans le quatuor qui ouvre le premier acte et soulignons les splendeurs orchestrales qu’il déploie dans les danses et la polonaise du troisième acte.

Le 30 mai prochain, le Metropolitan Opera retransmettra dans les cinémas du réseau Pathé Live, Le Dernier Rêve de Frida et Diego de Gabriela Lena Frank, avec Isabelle Leonard dans le rôle de Frida Khalo.

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Tout d’abord, pour la direction souveraine de Boris Khaïkin (1904-1978) : à la tête de l’Orchestre et des Chœurs du Théâtre du Bolchoï, l’immense chef russe rend parfaitement justice au caractère intime des « scènes lyriques » voulues par Tchaïkovski, tout en ménageant des contrastes saisissants mais toujours mesurés, parvenant à un équilibre entre l’introspection et les grands morceaux brillants (la mazurka, la polonaise). Le tempo n’est jamais précipité, les accents tragiques se refusent à tout excès, la maîtrise des timbres, des couleurs, des nuances frise la perfection.

Ensuite pour l’égale excellence des grandes voix réunies ici dans une rare homogénéité de distribution. Au premier rang figure Galina Vishnevskaya, insurpassable et inoubliable Tatiana, qui, enfant, découvrit par cette œuvre même ce qu’était l’opéra et ce que serait sa propre vocation : l’émotion que suscitent la scène de la lettre ou son dernier échange avec Onéguine, comme d’ailleurs chacune de ses interventions, est d’une singulière intensité, tout comme son interprétation de l’évolution vocale du personnage vers sa maturité. Le merveilleux ténor Sergueï Lemeshev, parfois comparé à Georges Thill mais sans bénéficier de sa célébrité, du moins en France, reste un Lensky de référence, tandis que le baryton Evgeni Belov est un saisissant Onéguine qui sait rendre intéressant, et même émouvant, l’ennui que prétend ressentir son personnage et plus tard son désespoir. La basse Ivan Petrov est un magnifique Grémine, qui, contrairement à bien des interprètes du rôle, laisse percer ses sentiments sous l’apparente cuirasse de son chant puissant et posé. La contralto Larissa Avdeyeva donne à Olga ce qu’il faut de présence légère et d’enjouement, tandis qu’aux côtés de Valentina Petrova en Larina, la mezzo Evgenia Verbitskaya révèle dès le duo initial la personnalité sensible de la nourrice, qui s’épanouira dans le deuxième tableau. On pourra regretter que l’air de Triquet soit chanté en russe (et non en français) mais on peut aussi y voir la volonté de gommer ce que la scène avait d’excessivement ridicule – et donc d’insignifiant ou de déplacé – dans un tel chef-d’œuvre de finesse et de sensibilité.

Enfin, il faut souligner la qualité de diction et d’articulation de tous les interprètes, qui rendent chaque syllabe audible. Même si le son, à la première écoute, peut par endroits paraître un peu rude aux oreilles contemporaines, en raison des limites de la technologie de naguère, cette version est à recommander absolument.

Evgeni Belov (Eugène Onéguine), Galina Vishnevskaya (Tatiana), Sergei Lemeshev (Lenski), Larissa Avdeyeva (Olga), Ivan Petrov (Grémine), Valentina Petrova (Madame Larina), Evgenia Verbitskaya (la nourrice), Andrei Sokolov (Triquet), Igor Mikhailov (Zaretzky)
Orchestre et Chœurs du Théâtre du Bolchoï, direction Boris Khaïkin.
Enregistré en 1955. Melodiya, 1956 / BMG Classics, 1993.

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Cette production place l’œuvre dans son contexte historique – ce qui en soi n’est ni une bonne ni une mauvaise chose. A cet égard, les costumes d’Annemarie Woods sont réussis, si l’on accepte le pari de la recontextualisation au premier degré. Toutefois, l’ensemble, à commencer par les décors, signés que Michael Levine, fait signe vers un classicisme absolu. Le décor des actes I et II représentent une forêt, dont l’esthétique n’est pas des plus flatteuse, le fond de scène faisant presque apparaître les pixels de l’image choisie. Le panneau positionné au fond de la scène avance et recule, créant des espaces plus intimes comme la chambre de Tatiana. Ce dispositif est intéressant car il apporte une impression de traveling cinématographique – mais il n’est malheureusement utilisé que deux fois. Le décor de l’acte III représente quant à lui le trompe l’œil d’un manoir ou château d’époque, empruntant à une imagerie connue, familière, déjà vue. Ce n’est pas la seule impression de redite qui traverse l’esprit du spectateur ce soir : les feuilles qui jonchent le sol de l’acte I et la neige qui tombe du ciel de l’acte II sont des lieux communs particulièrement éculés pour une production d’Eugène Onéguine.

© Guergana Damianova / OnP

Face à cette synthèse polie de ce qui est possible de faire pour un Eugène Onéguine sans fulgurance, on peine à voir émerger une vision singulière, innovante – ou même simplement poétique de l’œuvre. La direction d’acteur laisse ainsi souvent les chanteurs statiques, sans travail des corps et ou des tensions entre les êtres. Les chanteurs déclament même parfois face au spectateur, confinant au micro-récital, ce qui peut surprendre de la part d’un metteur en scène issu du monde du cinéma. Le travail des lumières d’Alessandro Carletti tout comme les chorégraphies de Sophie Laplane n’ont pas d’autre possibilité que de se fondre dans ce moule du conformisme. Le tout n’est pas déplaisant, il faut le dire : c’est simplement très conventionnel.

Le plateau vocal est également contrasté. Boris Pinkhasovich, dans le rôle-titre, ne donne pas toute l’ampleur attendue pour le rôle. S’il est irréprochable au plan technique, son jeu est trop monolithique, voire absent. Bien sûr, le personnage se doit d’être insaisissable une bonne partie de l’œuvre, mais cela exige justement l’intensité d’une présence scénique qui fait ici défaut. La Tatiana de Ruzan Mantashyan est excellente au plan vocal : la soprano arménienne déploie une voix de velours dont la douceur n’entrave ni la puissance ni la force de très beaux aigus. La subtilité de certains piani, allié à un réel talent de comédienne, achève d’en faire une héroïne accomplie. C’est certainement Bogdan Volkov, en Lenski, qui vole la vedette ce soir : le jeu théâtral est engagé, émouvant, vulnérable. La ligne de chant est subtile, l’émission fine et l’intention toujours juste. Le ténor est d’ailleurs l’un des plus applaudis !

En Olga, Marvic Monreal sait varier le jeu d’un acte à l’autre avec crédibilité. La voix de mezzo est riche de nuances et largement projetée. Susan Graham est évidemment comme pour on pouvait l’attendre une Madame Larina de luxe. On retrouve sans surprise son charisme habituel et les talents d’actrice qu’on lui connaît ! Le Prince Gremine d’Alexander Tsymbalyuk attire particulièrement l’attention malgré bien sûr une courte présence : la basse, caverneuse, est d’une superbe profondeur. En Filipievna, Elena Zaremba a l’espièglerie teintée de sagesse escomptée, tandis que Peter Bronder campe un Monsieur Triquet convaincant, qui n’en fait pas trop. Amin Ahangaran et Mikhail Silantev complètent efficacement la distribution respectivement en Zaretski et Lieutenant.

Le sans-faute se trouve très clairement dans la fosse. La direction de Semyon Bychkov est absolument somptueuse : le sens de la nuance et de la précision ne verse jamais dans une impression saccadée, tout au contraire. Rarement a-t-on entendu une version aussi fluide, cohérente, emportée d’un geste aussi naturel que flamboyant. Le respect des chanteurs est toujours le point de départ et la vigueur de l’Orchestre national de Paris, très en forme ce soir, le point d’arrivée. Le chœur de l’Opéra national de Paris répond présent : jamais pris en défaut, l’osmose n’est jamais brisée, dans ce qui se déploie comme un très beau moment de musique.

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Une semaine plus tard c’est à un Eugène Onéguine superbe, sincère, grave, vibrant, qu’on a eu l’émotion d’assister. Donné par neuf membres de l’Atelier lyrique du Verbier Festival & Academy.

Un festival qui peut avoir, vu de loin, l’image d’un festival de luxe, où défilent les stars du classique (c’est vrai aussi) mais qui est pour une bonne moitié un lieu de formation, ou de perfectionnement. On voit dans les rues de la station sportive et cossue passer à toutes heures des foules de jeunes musiciens portant les étuis de leurs instruments, et courant d’un cours à une répétition. Et qui croisent des hordes de VTTistes harnachés et casqués.
Les concerts de musique de chambre qu’ils donnent chaque soir pour clôturer une journée musicale ayant déjà proposé quatre ou cinq concerts se déroulent dans une atmosphère décontractée à nulle autre pareille. S’y côtoient des visages venus de partout, singulièrement d’Extrême-Orient, grâce à un système typiquement helvético-libéral de mécénat. Un tissu serré de sponsors et de fondations assure un financement qu’on imagine vertigineux.

À cette Academy, s’ajoutent deux orchestres de jeunes, le Verbier Festival Orchestra, qui donne une demi-douzaine de programmes du grand répertoire sous la direction de chefs prestigieux et le Junior Orchestra qui en donne trois. Sans oublier l’Orchestre de Chambre, orchestre professionnel, dont les tournées assurent le rayonnement de Verbier.

Bref une organisation qui en une trentaine d’années a connu un développement exponentiel, et qui, associée à Medici.tv, fut pionnière en retransmettant en direct ses concerts sur la toile.

Au-delà de ces considérations stratégico-managériales, l’essentiel est qu’on fait et qu’on entend à Verbier beaucoup d’excellente musique, singulièrement lors d’une édition 2025 particulièrement brillante, et ayant affiché des taux de fréquentation jamais atteints.

La fougue de la jeunesse

Traditionnellement la dernière journée voit la présentation d’un opéra en version de concert, avec une légère mise en espace, fruit des travaux de l’Atelier lyrique. Cette année, Eugène Onéguine.

Un cast (parfait) de jeunes chanteurs, dont beaucoup ont moins de trente ans. Filipyevna, la nourrice, est un contralto de 24 ans ! Tatyana en a 28, Onéguine 27, Triquet 22 et ainsi de suite. Quant au Verbier Festival Junior Orchestra, il est formé de jeunes de moins de 18 ans, et on admire non seulement la qualité des solistes des vents qui se transmettront, de la clarinette au hautbois et à la flûte, les mélodies voyageuses de Piotr Ilitch, mais la cohésion des cordes, leur sonorité très fine, caressante, dans les délicats passages pianissimo de l’ouverture.

Tous sont placés sous la direction d’un tchaïkovskien de naissance, Stanislav Kochanovsky, actuel chef principal de l’orchestre de la NDR, qu’on verra chanter silencieusement tous les rôles. Tour à tour très net et très souple, indiquant les départs, mais ici et là (dans l’air de la lettre, par exemple) écoutant et suivant ses chanteurs. C’est une interprétation qui respire constamment, les interludes sont d’une très belle couleur, boisée, profonde, et participent du flot mélancolique où Tchaïkovski entraîne les personnages créés par Pouchkine. Quant aux pièces à effet, la valse, la mazurka, fougueuses et débridées, à l’évidence ces musiciens à peine sortis de l’enfance (le violoncelle solo paraît tout au plus quatorze ans…) s’y feront plaisir

Un opéra dont la puissance dramatique, la construction implacable, surprennent toujours, et encore davantage sans doute dans une version « semi-staged » comme celle-ci, où tout ramène au jeu des visages, des regards, des voix.

Se sentir moins seuls

Ces jeunes chanteurs sont à l’orée de la carrière, ils ont déjà chanté de petits rôles sur de grandes scènes. Plusieurs membres de cette distribution très russe se sont expatriés pour travailler à l’étranger. Anton Beliaev (Onéguine), formé d’abord à Ekaterinenbourg, poursuit un master à la Hanns Eisler Hochschule für Musik de Berlin et fait partie du Studio de l’Opéra de Dresde, Mira Alkhovik a terminé sa formation à Berne et fait partie de l’Opéra Studio du Volksoper de Vienne, Giorgi Gulashvili bénéficie d’un mécénat à l’Opéra de San Francisco, etc.

Quand on leur demande ce que Verbier leur apporte, beaucoup disent qu’ils ont plaisir à faire partie d’une communauté sans compétition (alors que le quotidien d’un chanteur c’est d’être jugé sans cesse) et à oublier un moment ce sentiment de solitude que connaissent les jeunes artistes lâchés dans le grand bain du métier.

L’art d’équilibrer un cast

On l’a dit, c’est l’équilibre et la justesse de la distribution qui donnent à cet opéra son aura de vérité.
Sofia Anisimova est dotée d’une voix de mezzo très homogène, impeccablement projetée, d’une densité étonnante chez une si jeune femme. Avec de beaux graves, et une impeccable ligne de chant, comme en témoigne son air de la première scène, « Je ne suis pas faite pour la tristesse, je n’aime pas rêver dans le silence », qu’elle chante l’œil brillant de malice. À ce chant elle ajoute beaucoup de rayonnement, d’aisance.
C’est un rôle qu’elle avait préparé à Kharkiv, elle était prête à le chanter, et puis elle dut quitter l’Ukraine en toute hâte, et sans rien emporter, arriver enfin en France après avoir traversé la Pologne et l’Allemagne, et entrer à l’Atelier lyrique de l’Opéra de Paris.

Elle surjoue peut-être un peu la frivolité, d’autant que sa robe de soirée beige ornée de strass et de plumes d’autruche est un peu too much dans cette campagne perdue, loin des fastes de la capitale.

Le thème du rêve revient souvent. Dans cette Russie profonde, on rêve comme les Trois Sœurs d’une vie exaltante à Moscou. Ainsi fait Tatyana, la brune Mira Alkhovik. L’œil noir, plutôt menue, elle est dotée d’une singulière présence. On oublie sa robe bleu ciel de communiante pour se concentrer sur ce visage volontaire et tendu. La gravité du personnage, c’est la voix qui la suggère, solide, projetée, d’une singulière puissance (l’école russe de chant ?), elle aussi très homogène et cultivant un legato sans faille. Il y a des couleurs dans ce timbre, et c’est intéressant, qui le rapprochent de celui de Sofia Anisimova, l’une mezzo, l’autre soprano. Là encore l’école de chant russe doit y être pour quelque chose, mais une école russe où l’on ne poitrinerait pas, où la voix ne serait pas engoncée ou vibrante, l’une et l’autre chantant très droit.

Celles qui ne rêvent plus

Malheureusement la chanson des paysans est coupée, faute d’un chœur pour la chanter. Une chanson qui plonge Madame Larina, dans la nostalgie. Elle aussi rêva jadis, puis elle s’est résignée : « L’habitude est un don du ciel / Qui nous tient lieu de vrai bonheur ! » Le mezzo-soprano anglais Annabel Kennedy (qui ici a le même âge que ses filles…) est membre de l’Opera Studio du Deutsche Oper am Rhein à Düsseldorf. Elle a chanté à Garsington et à Glyndebourne notamment. Sa voix, un peu couverte pendant les premières répliques, prendra son essor dès qu’elle pourra lui donner un certain volume, mais il est vrai que le rôle, fait de courtes phrases s’inscrivant dans la conversation générale, offre peu matière à envols.

En revanche, le Nourrice Filipyevna est servie par la voix, étonnante chez une chanteuse de 24 ans, de Lily Mo Browne, un timbre de mezzo dont l’émission est plutôt d’un contralto et qui, n’en doutons pas, gagnera encore en densité. Dotée d’un physique assez imposant, qu’elle fait oublier par son naturel à se déplacer en scène, elle dégage dans ce rôle de niania russe tendre et indulgente une belle humanité (notamment dans les prémisses de l’air de la lettre où elle évoque son Ivan, qu’elle épousa à l’âge de treize ans).

Le quatuor des quatre amoureux est une nouvelle très belle chose. Il suffit de quelques allers-retours des deux couples en coulisse ou derrière l’orchestre pour que la situation théâtrale fonctionne.

D’autant que là encore les deux rôles sont vocalement parfaitement distribués. Le ténor géorgien Giorgi Guliashvili, qui a fait récemment ses débuts italiens au San Carlo de Naples en chantant Mario Cavaradossi dans Tosca (et qu’on a entendu récemment à Verbier dans un petit rôle de Cavalleria rusticana) possède une voix de ténor lyrique d’une belle expansion. Justement il ne chante pas Lenski à l’italienne mais avec de beaux phrasés soutenus, très nobles de ligne, un cantabile exemplaire. Si son physique un peu enveloppé n’est peut-être pas idéal pour incarner un poète russe mourant d’amour pour une coquette qui tisonne sa jalousie, il dégage une sincérité, une ferveur, qu’il transmet avec ce beau timbre très plein, sans forcer jamais et en appuyant sur les mots du texte. Son premier air « Ya lyublyu vas, Olga – Je vous aime, Olga » est magnifiquement sobre et vrai.

Pendant ce temps, Onéguine débite des banalités à la malheureuse Tatyana. Anton Beliaev est un baryton à la voix claire, dans un rôle où l’on entend souvent des voix plus opulentes et graves, mais il dessine un Onéguine jeune et vif, se souciant peu de charmer Tatyana, que cette indifférence évidemment trouble encore davantage. Et Mira Alkhovik le suggère avec finesse.

Habiter les sentiments de Tatyana

En arrière-plan l’orchestre bavarde et commente. Stanislav Kochanovsky, sur les pizz des contrebasses, assure la solidité de cet ensemble délicat et ne perd jamais de l’œil les quatre jeunes gens.

Mais c’est bien sûr l’air de la lettre qu’on attend, grande scène complexe, avec ses parties en récitatif, avec les ponctuations du hautbois, du basson, des cors. Beaucoup de sauts de notes périlleux, de notes hautes émaillant cette manière d’arioso. Mira Alkhovik y est brillante et vaillante, et le chef lui laisse vivre la musique selon son tempo personnel. La jeune voix passe avec brio et surtout avec effusion cette épreuve. On admire cette technique solide, ce placement de voix, qui lui permet de projeter toutes les notes avec égalité. Mais surtout d’habiter les sentiments de Tatyana.
Ce qu’on pourrait regretter c’est que Tim Caroll, responsable de la mise en espace, la fasse arpenter le plateau. Sa présence dramatique est telle qu’on l’imagine immobile les yeux au loin, concentrée, plutôt que baissant les yeux et nous privant souvent de son regard.

La prestance et le détachement (et la muflerie) d’Onéguine

La lettre sera accueillie avec dédain par Onéguine. Ses palinodies (« Je suis pas fait pour le bonheur, mon âme lui est étrangère »), ce monologue morose sera déclamé avec intelligence, de cette voix claire qui met en lumière les mots (et l’humiliation de Tatyana sera indiquée par elle avec délicatesse). La prestance un peu détachée du baryton est idéale, et ce sourire un peu narquois qu’il a. Même si on pourrait souhaiter une voix plus sombre, plus veloutée.

La valse, menée avec un panache et un rebond, des accents d’une étonnante netteté (et chantée avec le concours des alumni de l’Atelier non distribués), amènera l’étonnant air de M. Triquet, toujours chanté par des vétérans, mais ici donné par Hugo Brady, sorte d’adolescent monté en graine, avec un charme touchant, et beaucoup de goût, sur un tempo très lent, et le chef se calera en souriant sur ses rallentandos.

Un Kuda, kuda crépusculaire

Après une mazurka non moins preste, et la querelle des deux hommes, vient l’autre grand moment effusif de l’opéra, le » Kuda, kuda » de Lenski, qu’annonce un sombre prélude aux trombones, puis la reprise du thème de la lettre par les violoncelles, – et une fois encore la cohésion, la sonorité charnue des cordes graves témoigneront du travail des chefs de pupitre venus d’orchestre prestigieux pour préparer l’orchestre (à la naissance du festival, ils venaient tous du Met).
Cet air, Giorgi Guliashvili le chante en voix de poitrine sans recourir à la voix mixte, nous a-t-il semblé, mais il le fait avec un tel goût, une telle délicatesse, et un registre supérieur tellement aisé, sans jamais rien de forcé (magnifiques contrepoints du basson, de la flûte) que la mélancolie de cet air s’exhale dans une lumière de crépuscule, magnifique.

Métamorphosée par son mariage, la réussite sociale, un strict chignon et une robe bleu nuit, la princesse Gremine reverra Onéguine après de longues années, dans cet opéra des amours manquées.

Mais d’abord dire la belle voix d’Ossian Huskinson, qu’on avait apprécié en Simone dans Gianni Schicchi. Il n’a peut-être pas encore la voix profonde du Prince (il n’a que trente ans), mais il en a les graves, même s’il va les chercher précautionneusement. Surtout il en a le style, la ligne, la noblesse et ce sourire plein de bonté qui est le personnage même.

La dernière scène, celle des retrouvailles impossibles sera bouleversante et verra les deux protagonistes principaux montrer leur maturité d’interprètes. Moment où Tchaïkovski récapitule tous les thèmes de l’opéra (cette subtilité de faire chanter à Onéguine la mélodie de la lettre…)

C’est surtout Mira Alkhovik qu’on verra se transcender, particulièrement touchante et expressive dans le dernier de ses grands airs, « Onéguine, je vous aimais de tout mon cœur», avec à la fin un magnifique accelerando fermement mené par Stanislav Kochanovsky. Anton Beliaev semblera rester un peu en retrait, soignant son chant même dans ce moment d’ultime débordement qu’est son « Souffrir par vous, voilà mon rêve et mon seul bonheur ! »

Allant au bout d’elle-même dans son dernier aveu, « À quoi bon mentir, je vous aime », on verra Mira Alkhovik hisser son partenaire jusqu’à elle dans leur dernier unisson, les corps s’approchant enfin, un baiser s’esquissant, avant qu’elle ne s’enfuie, le laissant abasourdi.

Fin formidable d’un opéra monté, on le rappelle, en une semaine par des chanteurs qui tous se risquent à une prise de rôle.

Le public de Verbier se lèvera comme un seul homme pour une longue standing ovation, sans attendre que s’éteigne la dernière résonance.
Une ovation aux airs de « tout n’est pas perdu »…

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On ne présente plus Laurent Pelly, dont tant de productions sont devenues des références. Quant au regard de François Roussillon, le cinéaste lyricophile, il nous comble, par son acuité, par son intelligence à saisir tel geste, tel mouvement, telle expression qui explicite et enrichit le propos dramatique et musical (1). La beauté visuelle du décor de Massimo Troncanetti (2) est toujours au rendez-vous, le dépouillement constant : lumineux, tournant dans un univers obscur d’où apparaissent les paysans, puis les jeunes filles, un large parquet, carré, dont la forme et le mouvement se renouvellent, constitue le dispositif commun aux sept tableaux. Ainsi, s’articule-t-il pour faire apparaître un fond de scène, pour confiner Tatiana dans sa chambre, enfin ménager le salon des Larine ou le palais de Grémine. Cette incroyable ascèse fonctionne et l’on oublie le décor bucolique de la confection des confitures comme les fastes de Saint-Pétersbourg.

Viril, sûr de lui et désabusé, l’immense Stéphane Degout s’empare d’Eugène Onéguine (qu’il a repris depuis à Toulouse). La complexité du personnage, son évolution sont traduits avec une rare vérité. La voix est magistrale, qu’il s’agisse du timbre, de la souplesse, de l’égalité des registres, de la projection. Sa dernière intervention, déchirante, nous bouleverse malgré ce que le personnage peut avoir d’antipathique.  Non moins admirable le Lenski que nous offre Bogdan Volkov. Le poète idéaliste est vrai, profondément épris d’Olga, si dissemblable, et son caractère ombrageux, jaloux, jamais morbide, est rendu avec finesse. L’arioso est un modèle. Le style en est exemplaire, raffiné, et l’émotion éperdue de son air précédant le duel est poignante. Le duo résigné des deux anciens amis n’est pas moins juste.

La Tatiana de Sally Matthews a grande allure, dès la scène de la lettre, au legato admirable, mais on la préfère mûrie et passionnée au dernier acte, car la fraîcheur juvénile de l’émission reste en-deçà des attentes. La voix est ravissante, onctueuse, et empreinte de passion comme de noblesse. L’insouciante Olga est Lilly Jorstad. Le mezzo est léger, joli, et s’accorde bien au personnage, épanoui, animé par la joie de vivre. Madame Larina, confiée à Bernadetta Grabias, n’appelle que des éloges.  Cristina Melis chante Filipievna, l’attachante nourrice. La voix est sûre, malléable et traduit bien sa dignité humble. Nicolas Courjal nous vaut un beau et surprenant Grémine, pas de ces vieillards que l’on nous présente trop souvent. Son air, noble et empreint d’émotion vraie, est un bonheur. Aucun des seconds rôles – le Triquet de Christophe Mortagne, Zaretski de Kamil Ben Hsaïn Lachiri, Petrovich de Kris Belligh – ne dessert cette distribution de grand prix, particulièrement harmonieuse.

Le chœur, parfaitement réglé dans son chant comme dans ses évolutions, y compris chorégraphiques, n’appelle que des éloges. Animé,  jamais surjoué, c’est remarquable. Sous la baguette élégante d’Alain Altinoglu, retenue jusqu’au dernier acte, précise et inspirée, aux tempi justes, l’Orchestre Symphonique de la Monnaie nous vaut un bonheur constant : lisible, coloré, souvent chambriste. Toute la sensibilité de Tatiana est déjà dans la première phrase de l’introduction du premier acte. Jamais l’équilibre entre la fosse et le plateau ne sera compromis. Le soin du détail, la progression inexorable, un souci constant des voix participent à notre bonheur. « Le bonheur était possible » échangent Tatiana et Onéguine avant que celle-ci, douloureusement inflexible, le congédie à jamais. Si l’échec de leur amour est la trame du poème de Pouchkine, il n’est certainement pas un auditeur-spectateur qui n’ait été profondément ému, bouleversé par cette singulière production (3), qui nous ferait oublier celle de Robert Carsen (avec Renée Fleming et Dmitri Hvorostovsky).

(1) A signaler cependant que les gros plans sur les visages démentent ponctuellement la jeunesse adolescente de Tatiana. Mieux valait garder l’illusion que l’éloignement ménageait au spectateur en salle. 
(2) qui avait déjà signé A Midsummer Night’s Dream, de Britten, avec Laurent Pelly. 
(3) Petit regret : seuls les anglophones ont droit à la lecture de la notice, pourtant succincte, qui comporte la note d’intentions de Laurent Pelly et le propos d’Alain Altinoglu.

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« Il faut cultiver notre jardin », disait Voltaire. Les protagonistes et le jardinier ne cultivent pas véritablement : Onéguine ambule, blasé, dans ce qui évoque beaucoup un golf puis évolue sur le tracé d’un terrain de tennis, sans qu’il n’y ait jamais de véritable partie engagée. Côté jardin, une sorte de serre ou jardin d’hiver-véranda fait vriller l’œil grâce à sa structure très attrayante. Elle donne l’impression de pouvoir regarder l’intimité des personnages car les murs ont disparu mais s’apparente également à une cage dont on cherche désespérément à s’enfuir, tout comme on cherche à tromper l’ennui, au moins en ce qui concerne Eugène Onéguine. Le jardinier déambule, accablé de souffrances, pousse une brouette de déchets verts, ramasse les morceaux de papier déchirés, tente de s’interposer au moment du tir fatal, ou encore rédige la lettre de Tatiana alors que cette dernière écrit littéralement sur du vent, allongée sur la pelouse (merveilleuse image, sublimement éclairée comme l’ensemble du spectacle par Eloi Gianini)… Nombreuses sont les trouvailles qui titillent l’esprit (ou pas) de l’auditeur, jamais dérangé dans son écoute, mais sollicité intellectuellement sans cesse, à condition de regarder dans les coins et les recoins. Par exemple, qui est ce jardinier ? Onéguine sur le tard, qui aurait enfin évolué et appris à apprécier la vie et ses beautés, après avoir cassé comme un enfant gâté un pot de fleurs dont il faudra ramasser les débris ? Autant de questions qui pourront nourrir la réflexion, la rêverie, les regrets ou la nostalgie de tout un chacun, en écho aux émois des protagonistes (souvent de dos comme pour mieux nous permettre de nous identifier à eux avant de faire volte-face et se confronter à nous).

Le plateau vocal est de très haute qualité. Certes, on pourra reprocher à nos chanteurs de ne pas avoir le russe pour langue maternelle, mais qu’à cela ne tienne… Le baryton sud-africain Jacques Imbrailo est un formidable Onéguine, aussi expressif dans sa morgue suffisante que dans son désarroi final, et ce, tant dans son jeu théâtral que pour son chant à la maîtrise confondante, à tous les niveaux. Jeune femme ultrasensible et vocalement plus délicate et apparemment fragile que ce à quoi on pourrait s’attendre, la soprano Enkeleda Kamani est absolument délicieuse en Tatiana. La jeune soprano albanaise nous avait déjà enchantée en Violetta il y a deux ans ; elle témoigne des mêmes qualités dans ses demi-teintes superbes, doublées d’une réelle capacité à incarner tout l’éventail des émotions en constante évolution de la jeune femme. Le ténor gallois Robert Lewis n’est pas en reste : il apporte au personnage de Lenski toute l’intensité de celui qui ne fait pas de concessions, jusqu’à la mort. Les aigus survitaminés, notamment, en témoignent. Héloïse Mas est dotée d’un timbre magnifique qui se marie très harmonieusement avec celui d’Enkeleda Kamani, en particulier. Tout en volupté et en nobles graves chauds et profonds, la mezzo française apporte beaucoup de densité au personnage d’Olga. Si les autres comprimari sont impeccables, on relèvera en particulier le rôle de Monsieur Triquet, pas du tout ridicule pour une fois, heureux choix de mise en scène. Cela donne à François Piolino l’opportunité de déployer des trésors de grâce et d’élégance. Mais celui qui nous a fait chavirer est Adrien Mathonat dans le rôle fort ingrat du Prince Gremine. Quelques minutes de présence à peine, pour un vieillard amoureux qui témoigne des affres de son amour absolu. Le chanteur est trop jeune pour le rôle, mais rien n’a été fait pour le grimer et c’est heureux ! Quelle noblesse et quelle maturité nous a donné à entendre la basse française… Sens du phrasé, émotion à fleur de cœur, beauté ineffable des graves, il n’a fallu à l’auteur de ces lignes que quelques secondes pour entrer en état de pâmoison. Le public n’a pas manqué d’ovationner le jeune homme dont on a eu l’impression qu’il était exceptionnellement en forme ce soir.

Pour couronner la soirée, l’Orchestre national de Lorraine a su accompagner cette belle distribution tout en force et en transparence, c’est-à-dire en soutien sans faille, sous la conduite décidée et pertinente de Marta Gardolińska, très à l’aise dans son Tchaïkovski, alors que c’était sa première pour un opéra russe. Les membres du Chœur de l’Opéra national de Lorraine sont eux aussi très convaincants, sauf pour les ballets où ils très peu mobiles. On regrette de ne pas avoir eu le Ballet de Lorraine en renfort… Mais là encore, peu importe. La cohérence du spectacle est telle que l’on n’a guère envie de pinailler. Il aurait vraiment été dommage de manquer un tel moment et l’on ne peut qu’encourager le public à se précipiter pour voir la dernière représentation, ce jeudi, aux abords de la sublime Place Stanislas.

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© Mirco Magliocca

Stéphane Degout illumine le rôle d’Eugène Onéguine de son insolente présence. Même silencieux, il impose son personnage par une sourde gravité et un jeu millimétré. Le timbre est chaud, presque trop ardent pour incarner la duplicité du personnage. On admirera la maîtrise des moyens vocaux et la capacité à les distiller avec une parfaite économie. Il restera bien le héros que l’on adore détester. Degout triomphe au baisser de rideau, tout comme Valentina Fedeneva (Tatiana), qui le devance même presque à l’applaudimètre. Succès mérité certes par la beauté de l’incarnation et la majesté du personnage. Majesté qui rime parfois avec distance, pour ne pas dire froideur et un engagement un peu en retrait ; tout cela correspond certes parfaitement à la dernière scène, où Tatiana se refuse à Onéguine, mais moins aux scènes du I, où elle déclare sa flamme. La voix porte, mais quelques raideurs apparaissent aussi et il nous manque la complexité du personnage, certaines nuances, qui doivent transparaître dans le chant.
Eva Zaïcik est une Olga entièrement convaincante dans la voix et le jeu. La voix gravit les degrés vers le haut ou les descend vers le bas avec la même aisance. Aisance dans la diction également, ce qui n’est pas un mince compliment. Bror Magnus Tødenes est un Lenski irréprochable de sincérité et de vérité. Son ténor est franc et vigoureux. Juliette Mars campe avec Madame Larina une femme de caractère certes, mais qui n’a rien d’une babouchka ; nous sommes dans la bourgeoisie russe, cultivée, lettrée et éduquée. Sophie Pondjiclis (la gouvernante), un peu fébrile lors du quatuor inaugural au I, prend rapidement de l’assurance.  Carl Gharazossian est un Triquet absolument délicieux et Andreas Bauer Kanabas en Grémine, patriarche vibrant, mérite son franc succès grâce à son air du III où il fait montre d’une vigueur enviable.
Ainsi s’achève à Toulouse une saison lyrique 2023-24 en tout point exemplaire, qui a eu peu ou pas d’égal en régions cette année. Une programmation variée et exigeante, des castings de premier choix avec force nouvelles productions. Une année référence donc qui en appelle d’autres. C’est tout le mal qu’on peut souhaiter au Capitole.

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La soirée est animée, en anglais par un Rolando Villazón intarissable et sympathique, très à l’aise dans ce rôle de maître de cérémonie et peu avare de superlatifs envers son mentor. Chacun de ses collègues, et lui-même, font l’objet d’anecdotes démontrant l’estime des artistes pour leur ainé. Villazón explique ainsi qu’après sa victoire à Operalia, Domingo l’avait invité, voyage et frais payés, à assister aux répétitions du Cid pour qu’il en tire profit. De tous ces témoignages, il ressort une estime générale pour un artiste d’une immense bienveillance, toujours à l’écoute des plus jeunes et prêt à utiliser sa notoriété pour promouvoir de nouveaux talents. Au delà d’exploits dignes du Livre des Records, dont 150 rôles, une longévité exceptionnelle, une reconversion vers les rôles de baryton, l’administration simultanée de deux théâtres, la création d’un concours, etc. ce sont ces qualités humaines qui nous permettent de nous exclamer, comme Barnaba dans La Gioconda : « O monumento! ».

Pour ce gala, Plácido Domingo était accompagné de lauréats de son concours Operalia, dont il faut reconnaitre qu’il aura permis de révéler un nombre impressionnant d’artistes lyriques. Le gala commence avec une ouverture de Nabucco particulièrement excitante : à la tête d’un Müncherner Rundfunkorchester « qui claque », Marco Armiliato démontre l’importance d’un bon orchestre et d’un bon chef dans ce répertoire. Natif de Samarcande en Ouzbékistan, Bekhzod Davronov (Operalia 2021) ouvre la soirée avec la scène finale de Lucia di Lammermoor. Le timbre est chaud et l’émission laisse entrevoir un lirico-spinto en devenir, mais le chanteur est encore bien trop jeune pour un aussi gros morceau et le si naturel final est à la limite de l’accident. Plácido Domingo fait alors son entrée, d’un pas vif, et sous un tonnerre d’applaudissements, pour chanter la scène finale de Macbeth. Le récitatif est prudent, avec un vibrato serré marqué, puis la voix prend de l’assurance pour un air de belle tenue. Sonya Yoncheva (Operalia 2010) interprète alors le magnifique Chant à la Lune extrait de Rusalka d’une parfaite poésie : le soprano bulgare est ce soir dans une forme éblouissante et l’air lui convient à merveille. Aida Garifullina (Operalia 2013) et Plácido Domingo lui succèdent pour le duo de La Traviata. La voix du soprano russe a pris du corps avec les années (elle est d’ailleurs passé avec succès de la Musetta de Bohème à Mimi). Sa Violetta est de toute beauté, très belcantiste, avec des piani évanescents. La voix, d’une grande pureté, lui permet de camper une sorte d’ange mené au sacrifice : c’est une composition remarquable. Face à elle, Domingo a retrouvé ses moyens (on est a des années-lumière du Nabucco de Gaveau en début d’année) et leur duo sera un des sommets de la soirée. René Barbera (Operalia 2011) chante avec aplomb l’air et un couplet de la cabalette d’Arnold de Guillaume Tell. La prononciation est impeccable, même si elle n’est pas celle d’un francophone authentique. Les six contre-ut sont vaillamment assumés (on serait tenté de dire, les doigts dans le nez, vue une certaine nasalité d’émission) et avec une belle puissance. Le ténor américain démontre ainsi que les théâtres ont tort de le limiter à des emplois plus légers (Almaviva, Ernesto…) même s’il y est excellent. Erwin Schrott (Operalia 1998) interprète (et nous insistons sur le choix du terme) un splendide air de Philippe II. Connu pour sa voix de stentor et des effets parfois histrioniques, la basse uruguayenne offre ici un « Elle ne m’aime pas » finement ciselé, avec un vrai sens donné aux mots. Rolando Villazón (Operalia 1999) abandonne un instant le micro (et ses lunettes !) pour chanter Le Cid. Après sa prestation dans Une Folle journée, son interprétation de « Ô Souverain, ô juge, ô père » surprend par son intégrité. Certes, l’air est abaissé d’un demi ton, mais il n’est pas le premier à le faire. La technique sent toujours autant l’effort avec des sons très ouverts,, mais on tire son chapeau devant cette exécution pleine d’émotion. Le public autrichien lui fera une ovation délirante. La première partie s’achève par le duo d’Il Trovatore, « Mira, di acerbe lagrime » avec une Elena Stikhina (Operalia 2016) enthousiasmante et un Plácido Domingo un peu perdu dans les parties rapides. Après une ouverture de Norma toujours parfaitement exécutée mais un peu trop martiale, Aida Garifullina chante le « Casta diva » de Norma. Comme pour sa Violetta, on est tenté de dire que le rôle intégral n’est pas pour elle : mais que c’est beau ! Plácido Domingo est rejoint par Dmitry Korchak (Operalia 2004) pour le duo « Au fond du temple saint » des Les Pêcheurs de perles. Le ténor russe a gagné en puissance et a tendance à couvrir un peu son partenaire. Son chant en force ne dégage pas beaucoup de poésie. Rolando Villazón renouvelle son exploit avec l’air « Amor, vida de mi vida » extrait de la zarzuela Maravilla de Federico Moreno Torroba, répertoire où il est encore plus à l’aise. Elena Stikhina offre un « Io son l’umile ancella » d’Adriana Lecouvreur avec de magnifiques couleurs pleines de mélancolies. Chantant pourtant son répertoire nationale, Dmitry Korchak affiche les mêmes qualités et les mêmes défauts pour son « Kuda, kuda » d’Eugène Onéguine. Enfin, Plácido Domingo et Sonya Yoncheva achèvent le programme avec un « Torero quiero sé » endiablé, extrait d’El Gato montes. Sonya Yoncheva y fait preuve d’une étonnante affinité avec ce répertoire. Tout au long de la soirée, et malgré la diversité du répertoire, Marco Armiliato et le Müncherner Rundfunkorchester sont absolument remarquables. Le chef italien sait ici conjuguer l’attention aux chanteurs, la maîtrise des styles, tout en laissant s’exprimer pleinement l’orchestre. Après les standings ovations de rigueur, Plácido Domingo jette ces dernières ressources dans un extrait vibrant de la zarzuela Los Gavilanes, avant d’être rejoint par ses collègues pour un ensemble sur le duo de Die Lustige Witwe. Organisatrice de l’événement, Cecilia Bartoli se joindra à la petite troupe pour un dernier bis sur l’air du prince Sou-Chong extrait de Das Land des Lächelns.

Plácido Domingo remerciera la salle avec un court discours : avec humour, il déclarera que ces cinquante années n’avaient pas été si difficiles, et que ce sera sans doute plus dur de d’aller jusqu’à soixante. « On va d’abord essayer cinquante-et-un ! » conclue-t-il. Après le succès de l’hommage à Antonio Pappano, le triomphe de ce gala pose lui aussi la question de l’écart entre les attentes d’une partie du public et les choix des décideurs lyriques : l’opéra est-il ou n’est-il pas d’abord une affaire de musiciens ? Une chose est sure, c’est qu’aussi talentueux soient-ils, à l’exception notable de Franco Zeffirelli aux Arènes de Vérone, on n’a jamais vu un gala dédié aux metteurs en scène. 

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