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© Bernd Uhlig

La salle du Deutsche Oper est immense, la scène aussi. Et pour remplir l’une et l’autre, il faut des voix adaptées et un orchestre qui leur laisse aussi la possibilité d’exister. Stephan Zilias fait de louables efforts pour que l’Orchester der Deutschen Oper ne submerge pas la scène. Il n’y parvient pas toujours. Sa direction ne rend pas une lecture très fluide de la partition ; cela est le cas dès l’ouverture (il a choisi la « Fidelio ») où il peine à discipliner ses vents et particulièrement les cuivres. Toutefois l’orchestre participera à de très beaux moments, comme l’accompagnement tout en retenue du quatuor au I (« Mir ist so wunderbar » ).
De toutes les voix présentes ce soir, seule celle du Rocco de Tobias Kehrer passe la rampe sans difficulté. Il avait été de la partie lors du Ring de Stefan Herheim in loco, chroniqué en mai dernier par Christophe Rizoud . Ce membre de la troupe possède une basse chantante rayonnante et très prometteuse, à suivre sans aucun doute. Les autres protagonistes ont malheureusement en commun d’avoir des voix mal calibrées pour l’immense volume de la salle. Cela ne leur retire nullement leurs qualités propres. Jane Archibald en Leonore ne convainc pas entièrement dans son arioso et air  « Komm Hoffnung », elle semble plus à l’aise dans les ensembles. Oreste Cosimo (Florestan) possède un superbe ténor avec un timbre très personnel et il réussit sa difficile entrée « Gott ! Welch Dunkel hier ». Joel Allison est un Pizarro retors à souhait même si la prononciation de l’allemand laisse à désirer. Il y a dans la voix de  Lilit Davtyan toute la fraîcheur qui sied à Marzelline, enfin Thomas Cilluffo en Jacquino et Artur Garbas en Don Fernando complètent le tableau sans démériter.

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Sur le plateau en demi-cercle, nous retrouvons donc les duos décrits par notre confrère : chaque protagoniste a son double et l’on s’habitue très vite à ces « incarnations parallèles ». Sans revenir sur ce que Jean Michel Pennetier a déjà très bien décrit, il faut néanmoins relever la grande poésie visuelle qu’induisent les mouvements incessants de la langue des signes, en particulier lorsque se trouvent sur la scène ou à l’arrière-scène les chœurs du Liceu et du Palais de la musique catalane et le Coro de manos blancas.  Ce dernier fait partie du fameux programme d’inclusion sociale El Sistema d’où provient Gustavo Dudamel lui-même, avec un chœur d’enfants et de jeunes adultes dont plusieurs présentent des troubles cognitifs ou des difficultés motrices et d’apprentissage, ainsi qu’un chœur gestuel, avec des enfants et adolescents malentendants. Au fond de l’orchestre auquel elle tourne le dos, leur cheffe, María Inmaculada Velásquez Echeverria, les dirige avec une grande grâce. Les récitatifs, exclusivement interprétés en langue des signes, sont interprétés dans un silence saisissant qui capte l’attention. Les acteurs qui interprètent les doubles des chanteurs (ou l’inverse) sont tous extrêmement investis et se taillent tous le premier rôle, avec une mention spéciale pour le Rocco pétri d’humanité de Hector Reynoso.

Les chanteurs sont également tous identiques à ceux entendus à Barcelone. Dans le rôle titre, Tamara Wilson est surtout à l’aise dans le registre aigu, sans pour autant être aussi en retrait qu’elle semblait l’être à Barcelone. L’acoustique de la Philharmonie l’y a peut-être aidée. La Marzelline de Gabriella Reyes impressionne davantage, avec une voix rayonnante et d’une grande plénitude. Ce sont bien les deux sopranos qui s’illustrent le mieux ce soir, avec des doubles (Amelia Hensley et Sophia Morales) touchantes.

Car le Florestan d’Andrew Staples, à la voix certes très sûre et bien projetée, fait à peu près tout tutta forza, y compris le début du fameux Gott qui ouvre l’air « Gott ! Welch Dunkel hier ! », pris très haut et qui lui demande d’emblée un effort dans le crescendo qui le fait trembler tout entier sans obtenir l’effet d’outre-tombe que d’autres ténors ont su donner à cette redoutable introduction. Son double, Daniel Durant, se fait quant à lui presque discret. Comme indiqué plus haut, Hector Reynoso fait oublier son double James Rutherford, qui pourtant ne démérite pas, mais qui reste en retrait. On a même l’impression que c’est l’acteur qui chante ! Le Pizarro de Shenyang, bien chantant, plutôt noble et trop gentil, n’a pas la noirceur du personnage et son double, Giovanni Maucere, la surjoue quant à lui un peu trop, comme à Barcelone. En Jaquino, le ténor léger David Portillo tire joliment son épingle du (court) jeu, de même que son très expressif double, Otis Jones. Patrick Blackwell est un Don Fernando noble mais à la voix un peu fatiguée, tandis que son double Mervin Primeaux-O’Bryant, au port altier, ressemble à ces danseurs qui interprètent les seigneurs des ballets de Tchaïkovski ou d’Adam.

Les ensembles sont au demeurant très homogènes, très bien articulés, en particulier le quatuor « Mir ist so wunderbar ».

Les chœurs, impressionnants, sont absolument remarquables.

A la tête d’un orchestre aux accents « historiquement informés », Gustavo Dudamel, qui entre et salue sobrement, se fait presque oublier par une direction délicate et nuancée, mais aussi très nerveuse, dès l’ouverture. Les vents sont particulièrement mis en relief, avec des cors somptueux dans l’introduction du second acte par exemple. Sur de petites timbales de type baroque, le timbalier Joseph Pereira s’en donne à cœur joie. Tous nous réservent un finale étourdissant et même ébouriffant qui soulève la salle d’enthousiasme dans un tonnerre d’acclamations et d’applaudissements, dont beaucoup dans la langue des signes, ce merveilleux geste qui est comme un sourire avec les mains, qu’on agite tournées vers le ciel et par lequel tous les artistes se congratulent avec effusion. Un beau moment de fraternité.

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Andrew Staples offre à Florestan une voix claire et un timbre rayonnant, avec une belle projection. Sa maîtrise des registres lui permet de bien nuancer son chant : toutefois, quand on a entendu tant de ténors formidables dans ce rôle, on reste forcément sur sa fin quand les nuances que l’on attend n’y sont pas. Tamara Wilson est apparue très en retrait avec une voix peu projetée, inaudible dans les ensembles du premier acte. Elle retrouve ses moyens pour un « Abscheulicher! » de bonne tenue à défaut d’être mémorable. Même si elle en a toutes les notes, le rôle ne correspond pas à sa vocalité : la voix manque de largeur pour cette tessiture centrale (défendue habituellement par des sopranos plus dramatiques voire des mezzo-soprano) et ne se libère que dans le registre aigu. Son double, Amelia Hensley est en revanche extrêmement touchant dans son exubérance. James Rutherford est un Rocco correctement chantant mais sans grand relief, surtout comparé à son double Hector Reynoso qui brûle les planches. Même constat pour Don Pizzaro, chanté noblement et sobrement par Shenyang et surinterpété par Giovanni Maucere qui en fait la petite frappe qu’il n’est pas dans le livret. Gabriella Reyes est une Marzelline lumineuse, magnifiquement chantante, et sans doute la voix la mieux projetée du plateau : pour une fois, le double attire moins l’attention. David Portillo est également un Jaquino très musical et la voix est bien projetée. Patrick Blackwell est Fernando auquel il manque un peu de puissance pour son autorité supposée. Son double est à la limite du parodique.

Le Los Angeles Philharmonic n’offre pas la perfection attendue (les cors de « Abscheulicher! » sont autant en difficulté que d’habitude). Les deux chœurs assemblés pour le concert sont excellents, en particulier les voix masculines. Gustavo Dudamel offre une direction sobre plutôt légère, voire un peu en retrait, à mi-chemin entre l’éclat des grands orchestres romantiques et la souplesse des formations sur instruments d’époque. Comme souvent désormais, l’ouverture Leonore III n’est pas introduite au second acte.

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Comme dans les ouvrages précédents, Guy Delvaux se fait le librettiste de cet opéra de dessins, d’encre, de couleurs et de papier. Il tient la gageure de réduire le texte des dialogues et des airs tout en en conservant l’essentiel, dans un découpage doté d’un sens dramatique assuré, qui met en valeur les mots clefs et distingue, dans une traduction alerte et lyrique à la fois, les passages parlés des airs versifiés et rimés.

Grâce à un lettrage élégant et dynamique –  tout en arabesques pour le chant, plus resserré et régulier pour les dialogues parlés –, et par une répartition originale et changeante du texte par rapport à l’image, le dessinateur Antonio Ferrara crée une impression de mobilité remarquable, qui entraîne le lecteur dans le mouvement de l’action tout au long des deux actes.

Peut-on parler de musicalité de la composition picturale ? Prenons l’exemple du début : le passage d’un plan large à un plan rapproché, tout en respectant fidèlement les didascalies du livret original, suggère la succession de l’Ouverture et du premier duo ; l’irruption des premiers phylactères signale le début du chant après la musique orchestrale ; le rythme des cases évoque ensuite les difficultés de communication entre Jaquino et Marcelline, tandis que, peu après, l’épanchement de l’air (n° 2) de Marcelline (« O wär ich schon mir dir vereint ») se confond avec les draps qu’elle étend au vent, non sans que divers éléments de l’arrière-plan ne contribuent à illustrer ses états d’âme et les intonations de son chant.

Les dessins à l’encre de Chine, rehaussés de superbes couleurs aquarellées, magnifient l’architecture de la prison comme les costumes des personnages, mettent en évidence l’expressivité des visages et l’intensité des affects, donnent à voir autant les mouvements et les postures des personnages que l’intimité de leur être. La variété des perspectives devient alors autant spatiale que psychologique.

C’est dans cette capacité à mobiliser diverses dimensions, divers modes d’expression, divers codes sémantiques et graphiques,  que se réalise la transposition de l’opéra dans les deux dimensions de la page. Saluons ainsi la réussite de la représentation du quatuor du I (n° 3) réunissant sur une pleine page les quatre apartés, les deux pages illustrant le duo (n° 8) entre Pizarro et Rocco, la saisissante vision de Florestan au début de l’acte II et la  scène formidable (au sens propre) de l’affrontement entre Pizarro et Léonore (quatuor, n° 14). Est-ce pour rendre cette dernière encore plus admirable que les auteurs lui font opposer ensuite à son agresseur une pierre au lieu du pistolet que prévoit le livret ? Quoi qu’il en soit, le but est atteint dans la mesure où la violence des contrastes suscite l’émotion. Dans un registre opposé, le chœur des prisonniers accédant à l’air libre (« O welche Lust », Finale, n° 10), l’un des sommets de l’opéra en dépit de sa brièveté, aurait pu faire l’objet d’un traitement plus éclatant. Mais le dénouement et l’apothéose conclusive sont traités avec un art consommé de la mise en espace.

À toutes ces qualités, ajoutons celle d’avoir su proposer une introduction qui traduit en images la liste des personnages. Les dessins au crayon, précédant la couleur de l’ouverture et de l’acte I, présentent en pleine page chacun des acteurs de ce drame, dotant les corps et les visages de qualités propres et d’affects visibles : la douleur et la détermination de Léonore contrainte de se travestir, la souffrance de Florestan dans les chaînes – dont le corps érotisé rappelle aussi qu’il est l’objet du désir de Léonore, moteur de l’action –, la rondeur de Rocco, la perversité de Pizarro dissimulée dans une élégance de façade, la maladresse, la jeunesse et la candeur de Jaquino et Marcelline, la prestance et l’autorité de Don Fernando.

Les auteurs ont nommé cet ouvrage « mélodrame graphique », original et astucieux pendant du « graphic novel » (roman graphique) : ce terme ouvert, qualifiant une transcription semblable de toute œuvre dramatique accompagnée de musique, est une belle promesse de titres à venir, que l’on espère nombreux et aussi réussis.

N. B. : Le prochain album annoncé sera consacré à Lakmé.

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Le chœur d’hommes est un régal à entendre dans « O weiche Lust », le chœur de femmes, à la partie plus modeste, ne dépare pas. Markus Poschner qui dirige avec presque trop de mesure la Staatskapelle, se glisse dans la tradition de cette production et reprend, dans les pas de Daniel Barenboïm, la plutôt rare ouverture Leonore II. Orchestre sans défaut avec des bois qu’il faut particulièrement louer.

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La distribution réunie mélange mozartiens expérimentés et wagnériens avec des bonheurs divers. Tareq Nazmi confirme tout le bagage acquis de ses années munichoises. Le matériau déjà ample et majestueux a encore gagné en brillant et en autorité. Il chante un Fernando proche de l’idéal. A l’inverse Shenyang capitalise uniquement sur un volume torrentiel aux dépens de l’expression. Voici un Pizzaro que l’on comprend aisément en colère mais qui n’inquiète jamais. Christof Fischesser, pris à froid par l’absence de récitatif, entame le concert entre deux voix. Les graves restent confidentiels et la ligne se cherche. Les choses s’arrangent après le quatuor. Michael Schade ferme le ban de ces wagnériens en goguette. Voix franche et volumineuse, on lui sait gré de tous les efforts qu’il déploie pour alléger le chant et nuancer dès que possible même si c’est parfois au prix de trous dans la ligne et d’approximations rythmiques. Son « Gott ! » enflé à la Kaufmann est du bel effet. Le reste de la distribution regarde du coté des emplois du 18^e siècle. Patrick Grahl possède ce timbre si caractéristique des ténors retors d’un Mozart ou d’un Rossini. Un phrasé élégant et une bonne projection font le reste. Katharina Konradi lui oppose une pétulante Marzelline, parfaitement en place techniquement et au timbre délicieux. Enfin Jacquelyn Wagner convainc en Léonore. C’est un virage et un défi dans sa carrière, son répertoire gravitant autour de Mozart (à l’exception d’une Eva des Maitres Chanteurs). On la sent prudente et appliquée en attendant sa grande scène. Elle s’y jette tout entière, accusant seulement quelques faiblesses dues à un medium dont la chair ne demande qu’à se développer. Timbre soyeux, ligne racée, vocalises précises et aigus brillants assis sur une bonne projection… elle fait la démonstration tout le concert durant qu’il existe une autre voix que celle d’une Lise Davidsen pour rendre justice au rôle.

A la tête de son orchestre et sous la magnificence d’une Tonhalle récemment rénovée, Paavo Järvi offre une lecture musclée de l’œuvre. Il faut dire que le Tonhalle-Orchester Zurich répond aussi bien que les bolides qui défilent le long du lac. Si le tempo et les contrastes sont marqués, le chef peut compter sur la suavité des cordes et la volubilité des vents. Seuls quelques cors baillent en début de concert. L’acoustique généreuse de la salle ne désavantage pas les voix, comme les philharmonies modernes le font. Aussi, chef et phalange n’empiètent jamais totalement sur les chanteurs, malgré les formats décrits un peu plus haut. Le chœur enfin jouit d’une excellente préparation et viendra conclure un final grandiose.

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En quittant son fauteuil, c’est pourtant le mot « sagesse » qui nous revenait inlassablement en tête pour résumer nos impressions. Sagesse du dispositif scénique, au demeurant assez esthétique : un décor unique à la verticale, composé de larges gravats entourant la trappe qui mène à la geôle de Florestan, qui ne tire pas vraiment parti de la spécificité consistant à représenter un opéra dans une salle de concert plutôt que dans un théâtre. Sagesse de la direction d’acteurs, peut-être en raison de ce même dispositif scénique, puisque les chanteurs, qui évoluent le plus souvent sur les gravats de cet espace désolé, n’ont pas beaucoup d’espace pour interagir directement, et ne semblent pas guidés par un regard très radical sur l’œuvre. Sagesse enfin des projections vidéo, passant de figures géométriques pendant l’ouverture à de discrètes évocations de Florestan à l’acte I. Pas de quoi bouder son plaisir : le spectacle, présenté sans entracte, garde pour lui sa fluidité, que viennent suspendre quelques images saisissantes, celle des prisonniers en ombres chinoises escaladant le fond de scène pendant « Oh welche Lust » n’étant pas la moins marquante.

© La Seine Musicale

Il a pour autre vertu de mettre en valeur une troupe de chanteurs enthousiasmante. Dans le rôle éponyme, la soprano irlandaise Sinéad Campbell-Wallace impose un touchant portrait de femme : au diapason d’une présence scénique féline, son timbre aux reflets mordorés, efficacement projeté par un vibrato large mais contrôlé, vient sans faiblir à bout de cette partition éprouvante. Non moins assassin est le rôle de Florestan ; non moins convaincant s’y révèle Stanislas de Barbeyrac. Dès le long crescendo par lequel il entame son air d’entrée, il dessine un personnage infiniment touchant, clair de timbre, parfois contraint dans les changements d’émission, mais jamais fragilisé, jusque dans les éclats du final. Face au digne Rocco de Christian Immler, Sebastian Holecek pourra sembler caricatural à ceux qui aiment leur Pzizaro phrasé comme un Jesus-Christ de la Passion selon Saint-Matthieu ; il faut au contraire lui savoir gré de rester musical, tout en incarnant un méchant digne de nos meilleurs nanars. La Marzelline juvénile mais sonore d’Hélène Carpentier, le Jacquino dynamique de Patrick Grahl et l’élégant Don Fernando d’Anas Seguin, à l’impeccable stature vocale et scénique, complètent une distribution de laquelle on s’en voudrait d’exclure les choristes. Car fidèle à sa réputation, le Chœur Accentus fait ici figure de véritable protagoniste, qui dispense d’exquises nuances dans le final du I aussi bien que les accents triomphaux qui emportent celui du II. De nuances, il est également question dans le geste de Laurence Equilbey. Si elle opte pour des tempi globalement modérés et qu’elle insère un plaisant rallentando entre les deux parties de « Hat man nicht auch Gold beineben » , c’est pour mieux mordre dans la chair du drame quand celui-ci se fait plus prégnant – tout le deuxième acte passe ainsi comme l’éclair. Son Insula Orchestra ne nous épargne certes pas une certaine sécheresse ni, dans « Abscheulicher », les défaillances dont les cors naturels sont coutumiers mais, en vaillant dramaturge, il donne à cette soirée le souffle et la sève qui scellent sa réussite.

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New role, new head, new feeling ! @InsulaOrchestra #fidelio #tenorlife #florestan #opera #paris @LaSeineMusicale #davidbobee @Equilbey pic.twitter.com/esB7Q9xyfj

— Stanislas de Barbeyrac (@StandeBarbeyrac) April 29, 2022

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