Le Villi (Opéra en deux actes, créé à Milan le 31 mai 1884)

Lorin Maazel, National Philharmonic Orchestra – Renata Scotto, Placido Domingo, Leo Nucci… (Sony Classical, 1979)

Le Villi est le premier des dix (ou douze) opéras composés par Giacomo Puccini. Être l’ainé de la famille n’est jamais une sinécure. Générosité mélodique, imagination orchestrale, ampleur vocale… : la partition contient tous les ingrédients des chefs d’œuvre à venir, le génie dramatique en moins. Trois grands chanteurs pucciniens – Renata Scotto, Placido Domingo, Leo Nucci – et un chef d’orchestre incontournable dans ce répertoire – Lorin Maazel – ne sont pas de trop pour entraîner malgré lui Roberto, l’amant infidèle, dans la ronde infernale des Villis.

Alternative : Marco Guidarini, Orchestre Philharmonique de Radio France – Melanie Diener, Aquiles Machado, Ludovic Tézier… (Naive, live 2002)

Edgar (drame lyrique en trois actes, créé à Milan le 21 avril 1889)

Eve Queler, Opera Orchestra of New York – Renata Scotto, Carlo Bergonzi… (CBS, live 1977)

Edgar pour « E Dio ti GuARdi da quest’opera ». Puccini lui-même n’était guère tendre avec sa deuxième tentative lyrique. Comme Le Villi, l’ouvrage ne brille pas par ses qualités dramatiques et comme pour Le Villi, il faut des interprètes émérites si l’on veut revigorer une partition remaniée trois fois. Renata Scotto et Carlo Bergonzi, captés dans le feu de l’action, font partie de ces chanteurs à même de raviver une flamme puccinienne chancelante.

Alternative : Alberto Veronesi, Accademia nazionale di Santa Cecilia – Adriana Damato, Placido Domingo… (Deutsche Grammophon)

Manon Lescaut (Drame lyrique en quatre actes, créé en 1893 à Turin)

Bruno Bartoletti, New Philharmonia Orchestra – Montserrat Caballe, Placido Domingo… (Warner Classics, 1972)

Quelle digue résisterait aux flots déversés par Montserrat Caballe et Placido Domingo dans cet enregistrement de Manon Lescaut. Aux coquetteries belcantistes d’une Manon inépuisable de souffle et superbe de ligne répond l’étreinte fougueuse d’un des Grieux éperonné par le tisonnier de la passion. Conscient des enjeux symphoniques de la partition, Bruno Bartoletti ajoute encore à l’agitation des sentiments. Le duo du deuxième acte est de ceux pour lesquels un âge légal d’écoute est requis.

Alternative : Giuseppe Sinopoli, Orchestra of the Royal Opera House Covent Garden – Mirella Freni, Placido Domingo… (Deutsche Grammophon, 1984)

La Bohème (opéra en quatre tableaux, créé à Turin le 1^er février 1896)

Herbert Karajan, Orchestre philharmonique de Berlin – Mirella Freni, Luciano Pavarotti… (Decca, 1973)

Il n’est pas question de réchauffement climatique dans le Paris de Karajan. L’orchestre brasille au Café Momus puis grelotte dans le matin glacé de la Barrière d’Enfer. Si l’oreille frissonne et l’œil larmoie, ce n’est pas de froid. Splendides lurons que ces Bohèmes-là. Les illusions de leur jeunesse échouent dans une mansarde digne d’un palais. Mimi est le meilleur rôle de Mirella Freni. Rodolfo n’est jamais aussi idéal que chanté par Luciano Pavarotti. Elle, émouvante sans artifice ; lui, dardant d’aveuglants rayons. Ces deux-là s’aiment d’un amour contre lequel ne peut lutter aucune autre version de la discographie, pourtant généreuse.

Alternative : Riccardo Chailly, Orchestre du Théâtre de la Scala de Milan – Angela Gheorghiu, Roberto Alagna… (Decca, 1999)

Tosca (opéra en trois actes, créé à Rome le 14 janvier 1900)

Vittorio De Sabata, Orchestre du Teatro alla Scala – Maria Callas, Giuseppe Di Stefano, Tito Gobbi… (Warner Classics, 1953)

Maria Callas disait ne pas aimer le rôle de Tosca. Nulle mieux qu’elle n’a pourtant marqué de son empreinte fauve la diva romaine. Nulle n’a mieux tremblé, griffé, rugi et prié la Madone. Intentions, couleurs, relief de la parole puccinienne : nulle ne peut l’égaler. Mais la plus divine des Tosca n’est rien sans un Scarpia et un Mario à la mesure de sa vérité dramatique. Tito Gobbi et Giuseppe di Stefano véhiculent la même évidence, la même urgence, aiguillonnés par la direction souveraine de Vittorio De Sabata. Une référence absolue.

Alternative : Herbert von Karajan, Philharmonique de Vienne – Leontyne Price, Giuseppe di Stefano, Giuseppe Taddei… (Decca, 1962)

Madama Butterfly (opéra en trois actes, créé à Milan le 17 février 1904)

Lorin Maazel, Philharmonia Orchestra – Renata Scotto, Placido Domingo, Ingvar Wixell… (CBS, 1978)

Encore un opéra de Puccini dont la fortune repose sur les seules épaules – ou presque – de la prima donna. A l’acmé de sa maturité artistique, Renata Scotto dépose sur l’autel de la geisha un chant dont la science belcantiste et l’intelligence compensent les fêlures, mieux les transcendent. Voilà Cio-Cio-San plus émouvante que jamais, les ailées plaquée par l’ardeur d’un Pinkerton en rut (Placido Domingo), le thorax épinglé dans la rainure d’une direction d’orchestre chatoyante comme un coucher de soleil sur la baie de Nagasaki (Lorin Maazel).

Alternative : Antonio Pappano, Orchestra dell’Accademia nazionale di Santa Cecilia – Angela Gheorghiu, Jonas Kaufmann, Fabio Capitanucci… (Warner Classics, 2009)

La fanciulla del West (opéra en trois actes, créé le 10 décembre 1910 à New York)

Zubin Mehta, Orchestra of the Royal Opera House Covent Garden – Carol Neblett, Placido Domingo, Sherill Milnes… (DG, 1976)

Le western lyrique de Puccini cravaché par Zubin Mehta dans un rodéo imagé de sons. Quelle pression dans le saloon, et quel rythme dans l’action ! Carol Neblett est une girl insolente de jeunesse et d’aigus ; Placido Domingo tire plus vite que Randolph Scott dans La Caravane Héroique et Sherill Milnes, qui a grandi dans une ferme au nord de l’Illinois, trouve en Rance un rôle génotypique, idéalement adapté aux rudesses du méchant shérif.

Alternative : Oliviero De Fabritiis, Orchestre de La Fenice – Magda Olivero, Daniele Barioni, Giangiacomo Guelfi… (Myto, live 1967)

La rondine (Comédie lyrique en 3 actes, créée à Monte-Carlo le 27 mars 1917)

Antonio Pappano, London Symphony Orchestra –Angela Gheorghiu, Roberto Alagna… (Warner Classic, 1996)

L’hirondelle fait le printemps lorsqu’on la confie à des voix enamourées : Angela Gheorghiu ensorcelante, songeuse, coquette ce qu’il faut, inquiète ce qu’elle doit ; Roberto Alagna dont la candeur vocale se dissipe dans l’amertume de cette rupture qui fait de La rondine « la Traviata du pauvre » selon une idée injustement reçue. Pouvait-on imaginer meilleur faire valoir que le couple malicieux formé par William Matteuzzi et Inva Mula ? Et meilleure direction d’orchestre que celle d’Antonio Pappano, baguette impressionniste qui peint des atmosphères comme Monet des nénuphars et rend à une partition méjugée la place qu’elle mérite au panthéon puccinien.

Alternative : Ivan Repušić, Münchner Rundfunkorchester – Elena Mosuc, Yosep Kang… (CPO, live 2015)

Il trittico (cycle de trois opéras en un acte – Il tabarro ; Suor Angelica ; Gianni Schicchi – créé à New York le 14 décembre 1918)

Antonio Pappano, London Symphony Orchestra – José van Dam, Roberto Alagna, Angela Gheorghiu… (Warner Classics, 1997)

Réussir à part égale les trois opéras du Trittico serait-il mission impossible ? Il fallut attendre 1962 pour que l’œuvre soit enregistrée dans sa triple intégralité et Antonio Pappano en 1997 pour obtenir une version moins bancale que les six autres du catalogue, qui plus est dans une qualité sonore supérieure. Il tabarro d’un réalisme assumé ; Suor Angelica mystique, délivrée de toute tentation sulpicienne ; Gianni Schicchi un cran en dessous, qui voudrait plus d’ironie et de cruauté pour que le tiercé gagne sans contredit.

Alternative : Lorin Maazel, London Symphony Orchestre – Tito Gobbi, Renata Scotto, Placido Domingo… (Sony, 1976)

Turandot (opéra en trois actes, créé le 25 avril 1926 à Milan)

Francesco Molinari-Pradelli, Orchestra dell’opera di Roma – Birgit Nilsson, Franco Corelli, Renata Scotto… (Warner Classics, 1964)

A princesse de glace, prince d’acier. Les voix conjuguées de Birgit Nilsson et Franco Corelli rendent dispensables toute alternative. Il existe d’autres Turandot à même d’affronter les neiges éternelles de « In questa Reggia », d’autres Calaf empêcheurs de dormir à Pékin. Aucun ne dispose d’une telle insolence de moyens, d’une telle réserve inépuisable de souffle et d’aigu, d’une telle puissance à ébouler la muraille de Chine. Oui, ces deux-là forment une paire invincible, même s’il y a des Liu plus tendres (mais non mieux chantantes) que Renata Scotto et des directions d’orchestre plus épiques que celle de Francesco Molinari-Pradelli. La recherche de qualité sonore oblige à des concessions ; si l’on ne craint pas les grésillements, les enregistrements live de ces deux monstres réunis sont encore plus électrisants.

Alternative : Zubin Mehta, Orchestre du Metropolitan Opera – Birgit Nilsson, Franco Corelli, Mirella Freni… (Living Stage, live 1966)

Et aussi…

Puccini, Messa di Gloria – Antonio Pappano, London Symphony Orchestra ; Roberto Alagna, Thomas Hampson (Warner Classics, 2000)

La seule œuvre liturgique de Giacomo Puccini dans une version somme toute de luxe pour une partition mineure. Composée en 1880 par un apprenti musicien de 22 ans, la Messa di Gloria vaut surtout par les promesses qu’elle contient, notamment l’air pour ténor « Gratias agimus tibi » que Roberto Alagna chante la fleur aux lèvres, tel Rodolfo dans La Bohème.

Angela Gheorghiu, Puccini – Orchestra sinfonica di Milano Giuseppe Verdi, Anton Coppola (Warner Classics, 2004)

Quinze héroïnes dont sept donnent leur nom (ou surnom) à un des douze opéras de Puccini… Heureuses sopranos au pied desquelles le compositeur toscan a déposé suffisamment d’airs pour occuper un album entier. Angela Gheorghiu est à notre connaissance la seule à les avoir tous enregistrés. D’Anna à Turandot, l’exhaustivité importe moins que les reflets d’un chant magnifique dans une voix d’or.

Julia Varady, Puccini, airs d’opéras célèbres – Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, Marcello Viotti (Orfeo, 1993)

Dans les années 1990, le label Orfeo offrait à Julia Varady une série de récitals thématiques dont un récital puccinien à ne pas négliger. Même si le micro ne rend pas entièrement justice à une soprano pyromane à laquelle il fallait la scène pour se consumer, l’engagement sans faille secondé par une voix impétueuse donne vie à une galerie de portraits mémorables.

Riccardo Chailly, Puccini Discoveries – Orchestra Sinfonica Di Milano Giuseppe Verdi, Riccardo Chailly (Decca, 2004)

Un enregistrement à classer au rayon des raretés avec huit premières mondiales dont le finale de Turandot composé par Luciano Berio ainsi que la cantate de jeunesse, « Cessato il suon dell’armi » datée de 1877 et jouée pour la première fois en 2003 !

Placido Domingo, The unknown Puccini – Julius Rudel (Sony Classical, 1989)

Puccini n’est pas un compositeur de salon. Ses mélodies, réunies par Placido Domino et Julius Rudel, tantôt au piano, tantôt à l’orgue, se présentent d’abord comme le laboratoire de ses opéras. Toute ressemblance par exemple entre « Mentia l’avviso » et Manon Lescaut ou « sole e amore » et La Bohème n’est pas purement fortuite. C’est ce qui fait leur intérêt.

Jonathan Tetelman, The great Puccini – Prague Philharmonia, Carlo Rizzi (2023)

Le regard conquérant, la voix solide, l’aigu vainqueur, la nouvelle coqueluche des ténors se mesure aux plus grands airs pucciniens dévolus à sa tessiture et apporte la confirmation, au sein d’une sélection tournée vers le passé, que la relève est assurée.

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N’en déplaise aux détracteurs du compositeur italien, les opéras de Puccini sont bien des opéras « de chef », au sens non seulement d’une orchestration d’une richesse dont on n’a jamais fini de faire le tour, mais aussi parce qu’une réussite est impensable sans une grande baguette à la barre, qui puisse tendre l’arc dramatique, quelles que soient les stars du chant rassemblées pour l’occasion. Lorin Maazel et Giuseppe Sinopoli hier, Antonio Pappano aujourd’hui, sont de ces grands « pucciniens », comme il existe de grands « wagnériens ». Bertrand de Billy prend place dans ce cercle très exclusif. On s’explique mal la faible réputation du chef dans son propre pays. Parce que ce qu’il fait entendre dans ce concert de mai 2010, qui marquait ses adieux à l’orchestre de la radio autrichienne, tient du prodige : il parvient à obtenir cet équilibre si rare entre la rigueur de la battue, si vitale à l’impact dramatique, et la richesse des coloris, qui permet au lyrisme puccinien de déployer son fantastique camaïeu d’émotions. Sa baguette sait faire avancer le tragique fait divers vers sa conclusion lapidaire, tout en ménageant des pauses à l’exact moment où l’auditeur a besoin de respirer, lorsque le trop plein de noirceur menace. Et la cohésion entre les épisodes reste intacte, tout étant relié par le fil rouge de la destinée, matérialisé par des déflagrations sonores d’une puissance terrifiante. Les instrumentistes viennois, s’ils n’ont pas tout à fait le velours et la patine de leurs collègues du Philharmonique, donnent tout ce qu’ils ont dans le ventre, et ne se montrent avares ni en volume ni en luxe. Surtout, le tissu orchestral reste constamment raffiné, à l’opposé complet de ce que le vérisme peut véhiculer comme image racoleuse.

En 2010, Wolfgang Koch était en début de carrière. Il ne cherchait pas encore à « maniérer » son chant comme il a pu le faire par la suite, et se contentait de dérouler son beau baryton, jeune et onctueux, sans cherche midi à quatorze heures. Chez lui, comme en écho à l’orchestre, les réserves de puissance semblent infinies, et les déchaînements de son monologue ou de la scène finale ont dû laisser les spectateurs du Konzerthaus en état de choc.  Nul doute que ce concert a fait beaucoup pour lancer le chanteur sur la scène internationale. Johan Botha était déjà nettement plus connu, mais on l’imaginait peu dans le répertoire italien. A tort. A condition de faire son deuil de toute forme de « latinité », on fera son miel de sa voix éclatante, pleine d’une vitalité à laquelle il est impossible de résister. Un Luigi « heldentenor » ? Après tout, pourquoi pas ? Puccini n’a jamais fait mystère de son admiration pour Wagner, et on est loin du contresens. L’émotion étreint lorsque, en plus de la jouissance procurée par la voix, on réalise que c’est là un des derniers enregistrements du Sud-africain. Charles Reid prend pour lui les trois rôles secondaires. C’est une raison de plus de se réjouir, tant son chant est gorgé de vie, de santé et de tonus. Talpa bénéficie d’une vraie basse profonde, Janusz Monarcha, qui allie expressivité et bel canto. La Frugola de Heidi Brunner est aussi jeune de timbre, ce qui est la marque de fabrique de l’ensemble du cast, mais elle est capable de colorer son chant de la nostalgie requise.

Seule relative faiblesse de ce très beau disque, la Giorgetta de Elza van den Heever. Vocalement, rien à redire à sa prestation. Toutes les notes du rôle sont là, belles et faciles, la projection est nette et la caractérisation remarquable. Au niveau du timbre, cela manque de la « griffe » des grandes du passé, telles Mirella Freni ou Renata Scotto, que l’on pouvait reconnaître après seulement quelques mesures. Une belle voix un peu anonyme. Rien d’indigne ; mais il manque le « je ne sais quoi » qui détrônerait les références signées Maazel (Sony) et Bartoletti (Decca).

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Confiée à Marie-Eve Signeyrole, la mise en scène ne perd pas son temps à illustrer ce livret d’origine. Comme elle avait revu et corrigé les options de Tchaïkovski pour Eugène Onéguine, elle modifie Royal Palace. C’est dans le vrombissement de ses moteurs que l’on voit un avion décoller pour un vol transatlantique puis s’abîmer dans l’océan après de longues minutes. Alors le rideau se lève et la musique commence, on découvre sur le plateau une carcasse déglinguée où gisent morts et survivants et baignant dans l’eau. Dans ce décor signé Fabien Teigné, comme les vidéos projetées, où éléments épars de la cabine voisinent avec éléments du fuselage balancés par les vagues visibles derrière eux, on ne peut qu’admirer la maîtrise avec laquelle la mise en scène dispose les personnages et règle leurs déplacements. Ce talent justifie-t-il un rapport aux créateurs si désinvolte ? La personnalité, cela peut s’exprimer aussi dans le respect du cahier des « charges » défini par les auteurs. C’est même le plus sûr moyen de ne pas être taxé de prétention. L’option retenue entraîne évidemment que le ballet prévu pour le personnel de l’hôtel, qui participait au caractère polyvalent de l’œuvre, devenue momentanément revue de music-hall, est ici confié à un seul danseur supposé être un steward rescapé, tandis que la voix du lac, mystérieuse présence invisible à l’origine, s’incarne dans une hôtesse qui répète son message entre deux étreintes, saphiques ou non. Les résurgences médiévales des personnages du jeune et du vieux pêcheur, qui relient Déjanire aux légendes de cette époque et enrichissent encore le substrat des références, sont ici comme noyées. On espérait découvrir l’œuvre d’Ivan Goll et de Kurt Weill, on subit l’adaptation de Marie-Eve Signeyrole.

La fête continue avec Il tabarro. Dans le décor géométrique d’un entrepôt frigorifique l’œil est cueilli au premier plan à cour par un thon, poisson endémique, c’est bien connu, des eaux de la Seine, accroché au bout d’une chaîne qui pend des cintres. Une femme portant la robe rouge de Dejanira – costumes de Yashi – vient en bord de scène où un homme la rejoint, l’étreint et l’étrangle. La musique commence. Evidemment pas la moindre trace du panorama parisien, qui joue pourtant un rôle important puisqu’il précise un des motifs de l’éloignement de Giorgetta quand elle exhale sa nostalgie de la vie de son quartier. Pour le musicien originaire de Toscane, où les quartiers urbains durent depuis des siècles, cette nostalgie de l’enracinement était fondamentale. L’annihiler est méconnaître un aspect important du drame qui se joue entre le marinier et sa femme. La péniche ? Absente, hormis une carène qui semble peu réaliste. Bref, chercher les traces de la réalité évoquée est peine perdue. Même la chiffonnière ne l’est pas : avec son sac à main on dirait une petite bourgeoise quand on attend la Folle de Chaillot. En revanche, on a deux maris, parce que mettre sur scène son double aidera le spectateur à comprendre plus facilement que cet homme vit un déchirement. Et même l’enfant mort apparaît de temps en temps. Que dire de plus ? Des vidéos projetées montrent les images mentales, les tourments intérieurs, les souvenirs des jours heureux. L’accent est mis sur la revendication de l’ouvrier qui dénonce son statut, mais ce n’est pas d’être exploité que Luigi mourra. Et au dénouement ce n’est pas lui qui a le couteau mais Michele, qui étrangle son rival et le pend au croc à poissons. Comme chez les Sopranos !

Khatouna Gadelia, Till Fechner, Kelebogile Besong et Karhaber Shivadze (assis), Ilya Silchukov, Paul Schweinester et Florent Cafiero, debout © Marc Ginot

Par bonheur la musique et le chant échappent aux manipulations. Qui aurait écouté l’enregistrement de 2004 de Royal Palace par l’orchestre de la BBC pourrait trouver que la variété et le raffinement des nuances qu’on y entend manquent quelque peu à cette exécution en salle. Mais il faut comparer ce qui est comparable : dans un studio d’enregistrement les micros placés au bon endroit permettent de capter des subtilités d’écriture qui se perdent ici dans la masse. D’autant qu’en ce qui concerne l’Opéra-Comédie, la sécheresse du son engendrée par les travaux de 2012 est désormais un facteur qui pénalise le rendu. Rani Calderon mène à bien la délicate entreprise avec l’habileté qu’on lui connaît et l’adhésion manifeste des musiciens confère à l’exécution une tenue très appréciable. Bonne prestation aussi du chœur invisible, même si le crescendo initial pourrait être encore meilleur et donner davantage l’impression qu’il naît du néant. Petit regret à propos des chanteurs hommes, mais exprimé avec toute la prudence nécessaire quand on compare l’incomparable, nous n’avons pas entendu ces accents qui parfois donnent au disque le sentiment que Weill s’est directement inspiré des chantres d’une synagogue – son père était l’un d’eux. Cela contribue pourtant à enrichir l’impression de melting-pot musical que donne cette composition ambitieuse où des cordes « classiques » se mêlent à des percussions sur des rythmes de ragtime ou de tango. A cela près les solistes méritent tous des éloges. Till Fechner communique quelque chose de l’aspect prophétique du vieux pêcheur tandis que Paul Schweinester a l’innocence du jeune homme qui bénéficie, dans la catastrophe, d’un effet d’aubaine. Kamalia Kader n’a pas exactement l’allure de la Frugola mais elle en exprime toute l’inquiétude discrète quant à la réalisation de ses modestes aspirations. Comme eux, Rudy Park n’interprète qu’un rôle dans ce diptyque, celui de Luigi dans Il tabarro. Sa voix retentissante avait empli sans effort le Corum en janvier dernier ; à l’Opéra-comédie, elle a la puissance de la tempête et donne aux quelques phrases où Luigi exprime son amertume de travailleur contraint à la docilité une brutalité revendicatrice. Néanmoins cette puissance ne va pas sans nuances, dans le dialogue amoureux, et son triomphe n’est pas qu’une prime aux décibels.

Dans le double rôle de la Voix du lac, pour soprano solo, et d’une amoureuse dans Il tabarro Khatouna Gadelia séduit par la fraîcheur de son timbre, inaltéré depuis le récent Enfant et les Sortilèges in loco. Tour à tour ploutocrate frustré et prolétaire résigné la basse Karhaber Shavidze impressionne surtout dans le premier rôle, mais il est juste de dire que celui de Talpa est plutôt effacé. Plus chanceux est le ténor Florian Cafiero, tour à tour voix lumineuse de l’amant de demain, voix contrainte d’un Tanca accro à l’alcool, voix légère du vendeur de chansonnettes. Unité de ton pour Ilya Silchukov qui campe d’abord l’amant d’hier, l’homme qui croit que ses souvenirs engagent sa partenaire, et Michele, le mari qui a perdu sa femme et qui croit la reconquérir en évoquant leur bonheur passé, avec une intensité convaincante. A Dejanira et Giorgetta, les deux héroïnes, la soprano Kelebogile Besong offre sa voix pleine et longue, d’une remarquable homogénéité, nourrie d’une expressivité à la fois juste et mesurée, exempte d’aucun effet vériste, même si sa Déjanire sait exhaler avec véhémence l’insatisfaction qui la conduira à préférer la mort. Elle aussi remporte un bruyant succès. Rani Calderon a surtout, nous a-t-il semblé, marqué les accents et les climats plus que la souplesse puccinienne. Mais comme on le sait, quand un spectacle perturbe la réception auditive est altérée.  L’accueil aux saluts a été chaleureux, y compris pour l’équipe de la mise en scène. On aimerait savoir, puisque Marie-Eve Signeyrole affirme que c’est important pour elle, combien de spectateurs ont compris que « Royal Palace est une sorte de cauchemar, de vision de Michele, le mari trompé de Il tabarro ». Sans nul doute elle a de l’inventivité à revendre. On se prend à rêver qu’elle la mette au service des œuvres !

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Malheureusement la soirée commence sous de mauvais auspices : en panne de lyrisme et souvent dépassés par la tessiture même de leur rôle, aucun des solistes du Tabarro ne convainc pleinement, Lucio Gallo (Michele) en premier. Attaques hasardeuses, ligne chaotique, à la limite de la justesse, il donne l’impression de se battre à chaque instant contre son personnage. L’américaine Patricia Racette (Giorgietta) tient sa partir sans pour autant y briller, de même que son compatriote Carl Tanner qui compose un Luigi tout en force et sans finesse. Irina Mishura possède ce caractère rugueux dans le timbre qui fait vivre immédiatement Frugola mais la voix se tend douloureusement à l’aigu. Les bateliers enfin, abattent leur besogne avec soin.

Richard Jones a conçu un dispositif scénique parfaitement lisible pour ce premier volet, même si les bords de seine ont plus l’air d’Amsterdam ou de certains quartiers de Londres. L’action se passe bien au XXe siècle. Un siècle qui s’étendra aux autres opus malgré les didascalies. Ce n’est guère gênant dans le confinement de la chambre de Donati où les cupides parents regardent un match du Calcio sur une petite télé pendant que le pauvre Buoso agonise. Ça l’est déjà plus pour Suor Angelica, rongée par la culpabilité d’être fille-mère. Dans cet hospice pour enfant qui ressemble à un hôpital d’après-guerre tels qu’on en voit encore à la périphérie des grandes villes italiennes, le poids de la bienséance et de l’honneur des familles perd complètement de sa puissance. Le metteur en scène britannique règle toutefois une direction d’acteur aussi subtile qu’efficace dans le tragique que précise et gaguesque pour les fourberies de Schicchi.

© Bill Cooper

En comparaison de son Michele transparent et à la limite de la justesse, Lucio Gallo se glisse dans la peau du paysan florentin avec une aisance confondante tant dans la conduite du chant que dans la composition scénique. Il est suivi avec gourmandise par l’ensemble du plateau vocal : Paolo Fanale (Rinuccio) ravit par son timbre chaleureux, que seul un manque de puissance vient assombrir. Rebecca Ewans impressionne par sa gestion du souffle qui lui permet d’étirer les phrases de sa Lauretta, à défaut de les nuancer. Les trois matrones font la paire, Elena Zilio (Zita) au premier chef grâce à un timbre corsé qui à peine entendu fait déjà sourire. Ces messieurs s’en donnent à cœur joie, menés par Carlo Bosi (Gherardo) et la faconde de Gwynne Howell (Simone).

Ces deux volets latéraux de ce triptyque, l’un en mode l’autre en mode majeur, encadrent le joyaux de la soirée : Suor Angelica. Tout d’abord l’orchestre du Royal Opera House y sonne radieux sous la battue aérienne de Nicola Luisotti. Les irisations qui manquaient au Tabarro illuminent la petite harmonie, la rondeur du son gonfle dans les tutti. Le chef se tient sur le qui-vive pour faire naitre un lyrisme frémissant, près à surgir en soutient d’un plateau vocal de première classe. Chœurs et comprimari féminins rivalisent de beau chant et d’investissement scénique. La princesse se matérialise dans la présence féline et menaçante d’Anna Larsson. Même si la mezzo soprano se fatigue au cours de la scène du parloir, elle ne cède pas à la facilité d’une note poitrinée et maintient timbre et ligne. Ermonela Jaho triomphe. Au delà de la parfaite maitrise du rôle – elle chante quasi tout le « senza mamma » mezza-voce, et inversement surpasse l’orchestre fortissimo sans peine – c’est surtout la présence qui captive tout d’abord, émeut très vite et fait chavirer enfin.

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Pourtant des réserves s’imposent. Damiano Michieletto se soucie, nous disait-il à Venise, de ceux qui ne sont jamais venus à l’opéra. Sans nul doute son travail éclaire la douleur des personnages ou la cupidité qui les damne, et peut prétendre ne pas trahir le sens des œuvres. Après tout, si Suor Angelica se suicide, qu’importe qu’elle s’ouvre les veines au lieu de s’empoisonner avec les plantes dont elle connaît les vertus curatrices ? Qu’importe si le décor urbain de Paris a disparu ? Pour la linéarité du récit, en effet, il importe peu. Mais ces options privent l’hypothétique spectateur néophyte d’intentions poétiques voulues par le compositeur. Puccini était sensible à l’atmosphère parisienne des bords de Seine ; l’escamoter revient à négliger la symbiose existant entre le sujet – choisi par le compositeur – et les passages musicaux qui accompagnent l’évocation nostalgique de la vie d’avant, à Belleville. De même, faire de Michele un père inconsolable qui cache dans ses poches les jouets et les chaussures de son enfant mort est une trouvaille dont l’impact pathétique est indiscutable. Mais cela rationalise le désamour entre lui et Giorgetta, alors que la question : pourquoi ne s’aime-t-on plus ? reste sans réponse précise dans l’œuvre,  indétermination qui participe de sa modernité. De même encore, choisir de flanquer la tante de Suor Angelica d’un garçonnet qui serait le fils de la recluse n’augmente pas la cruauté de la première mais vide l’œuvre du mystère relatif à la vie ou à la mort de l’enfant. Si Suor Angelica souffre constamment, c’est du silence des siens. En rajouter en faisant du couvent un lieu infernal où les pensionnaires sont brutalisées constamment par un encadrement sadique crée un climat de tension oppressant mais ne tient clairement pas compte de ce que la musique suggère, où Puccini a probablement mis ses propres souvenirs du couvent dont sa sœur était supérieure. Quant à montrer Nella cherchant le testament de Buoso Donati entre les fesses du défunt, le gag amuse le public mais enrichit-il la compréhension du débutant à l’opéra ? Ou le croit-on incapable de se satisfaire de l’ironie grinçante du livret ?

Elizabeth Llewellyn (Giorgetta) et Niels Jorgen Riis (Luigi) © Miklos Szabo

Si ces libertés nous semblent ainsi excessives, cela tient peut-être à la force remarquable de l’interprétation. La troupe de l’Opéra Royal se montre d’une cohésion et d’une efficacité telles, peut-être augmentées au fil des représentations, que l’impact du spectacle est maximal. En vedettes, le baryton-basse Johan Reuter et la soprano Elizabeth Llewellyn, respectivement Michele et Gianni Schicchi, et Giorgetta et Suor Angelica. Le premier, hôte de Covent Garden et du Metropolitan, entre autres lieux prestigieux, montre sa versatilité dans les deux rôles si différents où il est également crédible, monolithe fissuré de l’intérieur ou esprit vif prêt à l’embrouille, avec pour Schicchi le jeu attendu et très réussi des voix modifiées. La seconde, d’origine britannique, après des débuts prometteurs avait dû abandonner la scène durant une décennie pour raisons de santé. Est-ce ce parcours singulier, ce souci de rattraper les années perdues qui donne à son chant et à son jeu cette intensité ? La voix n’est exceptionnelle ni par le timbre, ni par l’étendue, et pourtant sa Giorgetta et sa Suor Angelica, qu’elle enchaîne sans la moindre pause avec la même force de conviction  sont chargées d’une émotion contenue dont la justesse relève d’un art consommé. Parmi les membres de la troupe, Nils Jorgen Riis campe un Luigi vocalement très solide et crédible scéniquement, en homme simple qui n’aime ni l’ambigüité ni la duplicité, et Hanne Fisher une Frugola bien sonore. Johanne Bock est d’abord une Zia Principessa moins abrupte que d’autres, mais dont la dureté est peut-être plus blessante quand elle se révèle, puis une Zita dont son physique généreux explicite l’avidité. De son vison à son tailleur, Carla Teti l’habille en fonction de ce qu’est le personnage, comme du reste tous les autres, le tableau d’ensemble de Gianni Schicchi offrant à la costumière l’occasion de recréer une véritable collection. Elle habille Lauretta avec une discrétion qui semble annoncer une sainte nitouche, alors que Kristina Mkhitaryan exprimera la détermination du personnage avec une netteté gracieuse dont « O mio babbino caro » est la délicieuse expression. En Rinuccio Gert Henning-Jensen a conservé à peu près la silhouette et la fraîcheur vocale du temps où il était stagiaire à l’Accademia rossiniana mais l’ampleur se révèle un peu juste pour passer toujours la rampe sonore de l’orchestre. En coulisse les chœurs ont la résonance juste de la dévotion sincère, que la coercition représentée plus tôt teinte de mensonge.

L’orchestre, justement, se révèle d’une souplesse particulièrement remarquable, et dans l’acoustique chaleureuse sonne splendidement. Mais au-delà des remarques ponctuelles où l’on apprécie particulièrement tel trait, tel éclat des cuivres, telle plongée ou tel friselis des cordes, c’est la direction de Giuliano Carella qui donne à ce Trittico sa puissance émotionnelle. Amoureux de Puccini depuis toujours, c’est peu dire qu’il nourrit une dévotion véritable pour le compositeur, qui lui valut d’être appelé à diriger en novembre 2014 l’exécution d’inédits lors de la célébration du quatre-vingt-dixième anniversaire de la naissance du musicien. Il ne se lasse pas d’explorer sans cesse les moindres détails de partitions qu’il pourrait diriger les yeux fermés, toujours soucieux d’être au plus près des intentions du Maître qu’il vénère. Cela donne une lecture si ardente que l’on croit sentir monter, dans les vagues sonores, l’âme même du compositeur. Ce résultat si magnifique est probablement aussi le fruit des représentations déjà nombreuses qui ont permis à l’orchestre d’atteindre cette qualité. C’est un engagement si absolu et une telle réussite musicale que les approximations de la mise en scène en sont comme minimisées. Les images théâtrales étaient fortes, mais c’est la musique qui a comblé !

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L’Opéra de Tours démontre le contraire. La « pâte » de Paul-Emile Fourny a parfois semblé indigeste. Le goût du metteur en scène pour une symbolique plus affirmative que suggestive est ici compensé par un dispositif épuré. Les trois actes s’appuient sur un même socle : parquet rectangulaire nu, qu’une passerelle, que le portrait géant d’une Madonne, qu’un fatras d’objets font successivement pont de bateau, cloître puis intérieur de demeure florentine. A l’avant de la scène, un plan d’eau longitudinal, utilisé avec une appréciable parcimonie, relie les trois opéras : eau de la Seine, eau de la fontaine monastique, eau dans laquelle « on lave son linge sale en famille ». De mesuré, le mouvement devient virtuose lorsque, dans Gianni Schicchi, la scénographie se met au diapason d’une musique fourmillante. Quelques images cinglent, suffisamment pour laisser une impression forte : l’assassinat de Luigi ou la Zia Principessa, pliée sur deux cannes tel un grand inquisiteur en jupon, tarentule noire plantant deux crocs venimeux dans le sol, ombre malfaisante penchée au-dessus de Suor Angelica recroquevillée.

© François Berthon

A la tête d’un Orchestre Symphonique Région Centre-Tours irréprochable, Jean-Yves Ossonce fait son miel des innombrables touches de couleur qui composent les partitions de ces trois opéras, dissemblables certes mais réunies par une même science de l’orchestration, comme si un peintre surdoué avait usé sur la même toile de tous les procédés picturaux possibles : aquarelle, gouache, fusain… Le moyen d’unifier un propos décousu est cette direction d’orchestre : précise – la mécanique de Gianni Schicchi ne souffrirait pas le moindre écart –, inspirée – que la tension retombe à la fin de Suor Angelica et le miracle n’aurait pas lieu –, imagée – plus qu’un roman de Zola, Il tabarro est une toile de Guillaumin.

Chercher en revanche un semblant d’unité par l’emploi de chanteurs identiques d’un opéra à l’autre reste un leurre. Le disque a prouvé à plusieurs reprises la stérilité de la démarche. Puccini, lui-même, lors de la création à New York en 1918, avait fait le choix de trois distributions distinctes. Tassis Christoyannis sait mettre de solides moyens au service d’un Michele solitaire et meurtri puis adapter sa voix aux multiples changements d’intonation de Gianni Schicchi. Il est l’exception qui confirme la règle.

© François Berthon

La fraicheur apaisante de « O mio babbino caro » vaut à Vannina Santoni une salve d’applaudissements. Pourtant ce n’est pas Lauretta mais Suor Angelica qui force l’admiration, par la pureté d’émission et la délicatesse du trait. Le défaut d’ampleur, l’aigu que l’on sent parfois fragile sont consubstantiels à la personnalité de cette fille mère condamnée à cacher sa faute dans un couvent. De même, le Rinuccio rustaud de Florian Laconi, pris au piège d’une écriture tendue, ne se hisse pas à la hauteur d’un Luigi vaillant, impressionnant d’aplomb, campé sur un médium d’étain et doté d’un sex-appeal vocal dont le naturel devrait servir d’exemple à tous les ténors pour qui vérisme rime avec histrionisme. Cécile Galois, tour à tour Frugola, Zia Principessa et Zita, se réalise d’abord dans le deuxième de ses rôles : inflexible, insidieuse, corrosive sans aucune de ces duretés qui la présentent ailleurs sous un jour moins avantageux. En Giorgietta, Giuseppina Piunti paye le prix d’une tessiture incertaine. Soprano lyrique (Mimi, Desdemona et même Odabella !) puis falcon et aujourd’hui grand mezzo-soprano (Amneris !), la voix semble hésiter encore, la justesse s’en ressent. Le reste de la distribution est conforme aux personnages interprétés : chant cabossé – naturellement ou non – pour gueules d’atmosphère, qu’il s’agisse de Delphine Haidan – austère Badessa puis avide Ciesca –, d’Aurélie Fargues – sopranino gazouillant dans Il tabarro puis lumineuse Suor Genovieffa –, d’Antoine Normand – Tinca en état d’ébriété musicale, Gherardo cupide et veule –, de Franck Leguerinel – Talpa bienveillant, Marco inquiet – ,de Ronan Nedelec, Simone que l’on retrouvera en Douphol dans La Traviata sur cette même scène au mois de mai… Tous, pleinement investis dans leur rôle, font en sorte que leurs différentes interprétations au sein de ces différents opéras n’apparaissent pas comme un inutile trait d’union mais rendent possible ce magistral mélange de choux et de carottes.

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En première partie, Il Tabarro s’enorgueillit de la présence de Barbara Frittoli. La soprano italienne troque Elisabetta qu’elle chantait à Paris l’an passé – avec d’ailleurs quelques-uns des chanteurs présents ce soir (Ildar Abdrazakov, Daniela Barcellona) – contre Giorgetta. Bonne idée ! Puccini convient aujourd’hui mieux que Verdi à ce chant, dont la maturité rejoint celle du personnage. Les griffures du timbre, la chair épanouie d’un medium préservé dessinent une femme blessée, à la sensualité inquiète. Plus que la voix, il y a la diction, la présence et, au-delà, les multiples intentions qui insufflent à cette version concertante de l’ouvrage une vie théâtrale qu’un jeu d’entrées et de sorties, indéchiffrable pour qui ne connait pas sonTabarro sur le bout des doigts, aurait pu mettre en péril. La vérité d’une telle interprétation déteint inévitablement sur ses partenaires. S’il n’avait auprès de lui cette Giorgetta incarnée, Thiago Arancam donnerait l’impression de dissiper ses jeunes moyens. Les passages en force, les appuis maladroits, l’émission engorgée augurent mal de la longévité d’un ténor somme toute séduisant qui déjà, dans Le villi à Paris cet hiver, suscitait de la part de notre confrère, Christian Peter les mêmes réserves. Pourtant, Luigi fait mieux que chanter, il existe et le duo d’amour en forme d’hymne à Belleville est un de ceux qui donnent le frisson. Lucio Gallo a lui aussi des sons forcés, voire laids. Son Michele paraitrait plus usé encore que ne le veut l’histoire si l’investissement dont il fait montre ne finissait par rendre saisissante la scène finale. A leurs côtés, Ekaterina Semenchuk, Frugola d’une probité inhabituelle dans un rôle que l’on destine d’habitude à des chanteuses au bout du rouleau, Maurizio Leoni, Talpa gouailleur, soutenus en coulisse par quatre solistes du Collegiate Chorale, apportent leur gueule d’atmosphère à ce fait divers réaliste. Après un départ d’une lenteur surprenante, Daniel Harding, tel un peintre impressionniste, avive peu à peu les couleurs orchestrales puis accélère la machine et resserre l’étau jusqu’à ce que d’un coup sec, l’accord conclusif lacère la toile sonore. Applaudissements.

Barbara Frittoli (Giorgetta), Thiago Arancam (Luigi), Daniel Harding (direction musicale) © Nicolas Brodart

En deuxième partie, l’Escurial se présente davantage comme une splendide galerie de portraits que comme le bourbier irrespirable dans lequel est censé suffoquer Don Carlo. Plusieurs décalages signalent le manque de répétitions et la direction d’orchestre, malgré quelques fulgurances, perd de son éloquence. Vittorio Grigolo sanglote chacune de ses notes d’une voix de ténor qui est aujourd’hui l’une des plus belles qui soit. Reste que la beauté seule ne saurait suffire à rendre crédible un infant inexpressif à force d’expression. Serré dans de tels bras, Lucio Gallo ne peut, comme dans la première partie, changer le plomb en or. Son Posa, irrémédiablement grisâtre, se débat avec sa tessiture et meurt sans qu’on verse une larme. Mais Daniela Barcellona est une Eboli flamboyante dont la voix, tel le caméléon, a pris les teintes écarlates de la robe. « O Don fatale » et ses écarts de registre surprenants passe comme une tornade. Lianna Haroutounian fait désormais partie des sopranos verdiennes avec lesquelles il faut compter. Cette Elisabeth a une maîtrise de la ligne qui soulève l’enthousiasme, qu’il s’agisse des notes sur le souffle, aériennes ou des éclats altiers qui voient la femme redevenir reine. On s’interroge juste sur un « Tu che le vanità » chanté curieusement bas dans le médium quand l’aigu reste d’une précision à toute épreuve. Mikhail Petrenko tente en vain d’effrayer Ildar Abdrazakov. Quitte à faire mentir le livret, l’orgueil du Roi ne fléchit pas devant celui du Prêtre, si monstrueux soit-il avec ces graves outrés et ces aigus blanchis. Comment lutter de toute façon avec un Philippe II de cette envergure, doué d’un velours dont il sait varier le touché, tantôt soyeux, tantôt rogue, monarque invulnérable et pourtant fragile. « Ella giammai m’amo » dit d’un ton las, comme si la voix manquait de projection, est aussitôt contredit par un « Se il serto regal » superbe, d’une autorité incontestable. En un mot : royal.

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En 1918, Puccini avait réuni dans son Triptyque trois opéras aussi variés que possible, par le genre comme par l’époque et le milieu dépeints, la personnalité du créateur assurant néanmoins le lien entre les trois volets. L’Opéra de Lyon a voulu faire plus fort, en dédoublant chacun desdits panneaux, de manière à obtenir un vaste polyptique d’ampleur quasi wagnérienne, ou plutôt trois diptyques associant Puccini à ses contemporains allemands : Il Tabarro avec Schönberg, Suor Angelica avec Hindemith, et Gianni Schicchi avec Zemlinsky. Et pour que la bigarrure soit plus complète encore, alors que le Trittico est confié à David Pountney, les trois opéras germaniques sont partagés entre deux metteurs en scène, Georges Lavaudant (pour la reprise d’un spectacle créé en 2007) et John Fulljames. Chaque œuvre a son décor (chapeau aux machinistes qui assurent les changements à l’entracte) et sa distribution, avec une seule artiste commune à trois des six.

David Pountney reprend donc Il Tabarro qu’il avait monté à Lyon en 2007 et complète le triptyque puccinien en lui imposant une unité visuelle discrète, avec un élément cubique légèrement de travers au milieu de la scène, péniche, hall du couvent ou chambre-coffre-fort de Buoso Donati. Et l’on remarque la présence plus ou moins visible de murs couverts de briques émaillées, comme les stations du métro parisien : blanches pour le couvent, brunes pour Paris ou Florence. La mise en scène est dans l’ensemble assez sage, Il Tabarro bénéficiant notamment de magnifiques éclairages nocturnes. Suor Angelica paraît moins inspiré, avec sa fontaine transparente qui permet l’apparition finale d’un buste d’enfant dans l’eau. Pour Gianni Schicchi, Pountney a davantage forcé le trait : les coffres fouillés par les héritiers se révèlent remplis de paquets de spaghettis et de boîtes de sauce tomate, et Lauretta accorde quelques gâteries à Rinuccio dans un coin, peu après avoir chanté « O mio babbino caro ».

Dans un décor surdimensionné et penché digne du Cabinet du Docteur Caligari, Georges Lavaudant projette sur le mur l’ombre géante des protagonistes de la Tragédie florentine, en préservant l’ambiguïté finale quant à la nature des relations qui attendent désormais les deux époux, après le meurtre de l’amant. Pour la rarissime Sancta Susanna, les choix de John Fulljames ne favorisent pas toujours la lisibilité de l’intrigue, le texte de cet opéra étant déjà passablement elliptique ; confier les deux rôles parlés de la servante et du valet à deux acrobates (dont les répliques sont dites par Klementia) permet certes de fort belles images mais n’aide guère à comprendre ce qui se passe. Quand Susanna se dénude et révèle un corps marqué de signes cabalistiques, signes dont les autres religieuses ont le visage couvert, on cherche en vain à comprendre le symbolisme. Bien moins sibylline, pleine d’humour, dans un décor à transformation et des costumes très colorés, sa mise en scène de Von Heute auf Morgen souligne à propos l’éphémère de toute mode ou modernité.
Avec une distribution aussi nombreuse, il serait difficile d’atteindre pour tous le même niveau, et pourtant l’Opéra de Lyon a fort bien faitl les choses. Chez Zemlinsky, le personnage de Simone assume près des trois quarts de la partie chantée : impressionnant par son timbre, exemplaire par sa diction, Martin Winkler remporte un triomphe mérité dans ce rôle, où il est fort bien entouré même si les deux autres personnages sont réduits à la portion congrue. Chez Hindemith, Agnes Selma Weiland montre un soprano chaleureux, et scéniquement, elle ne recule pas devant le nu intégral ; Magdalena Anna Hofmann lui donne fort bien la réplique, mais on aurait pu souhaiter deux voix plus nettement différenciées. De fait, dans le Schönberg, elle redevient soprano alors qu’elle est censée être mezzo dans Sancta Susanna. Parfaitement à l’aise dans le sprechgesang, Wolfgang Newerla est très drôle dirigé par John Fulljames, mais Pountney lui fait jouer un personnage de dandy caricatural dans Schicchi.

Pour Il Trittico, on saluera d’abord la prestation de Natascha Petrinsky, qui apporte aux trois volets une très solide voix de mezzo, même si l’on rêve toujours pour la monstrueuse Zia Principessa d’un contralto abyssal qu’on rencontre rarement. Csilla Boross est excellente en Georgetta, maisl’on regrette quelques duretés dans l’aigu de sa Suor Angelica. Le drame convient peut-être mieux à Werner Van Mechelen que la comédie : sans démériter, son Gianni Schicchi n’est pas le plus en verve – le plus méditerranéen ? – qu’on ait vu, tandis que son Michele émeut, sans être aussi véhément que d’autres titulaires du rôle. Annoncé souffrant, le ténor brésilien Thiago Arancam semble être tout à fait taillé pour ce répertoire, mais on attendra de le réentendre en pleine forme pour en juger vraiment. Ivana Rusko est d’une fraîcheur délicieuse en Suor Genovieffa, et obtient un succès prévisible en Lauretta moins naïve qu’à l’accoutumée ; son Rinuccio, un Benjamin Bernheim au timbre un peu nasal, s’impose beaucoup moins. Kathleen Wilkinson est une maîtresse des novices pleine de générosité maternelle, avant de se changer en mesquine héritière de Buoso Donati, métamorphose physique aussi stupéfiante que celle de Werner Van Mechelen, méconnaissable d’un rôle à l’autre. Dans les trois panneaux du triptyque, le choix des comparses a été soigné, mais pour Suor Angelica, c’est chaque interprète qu’il faudrait citer, tant leur ensemble compose une admirable palette de couleurs de voix féminines.

Il Trittico devait initialement être dirigé par Lothar Koenigs ; ce chef ayant dû renoncer pour raisons de santé, c’est le jeune Gaetano d’Espinosa qui le remplace. Cet ancien assistant de Fabio Luisi est une des valeurs montantes de la direction d’orchestre. Naviguant dans la modernité du XXe siècle comme un poisson dans l’eau, le vétéran Bernhard Kontarsky assure comme prévu la direction des trois opéras germaniques, tandis que le choeur et l’orchestre de l’Opéra de Lyon se montrent àla hauteur de leur excellente réputation, dans le dodécaphonisme allemand comme dans le lyrisme italien.

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Le metteur en scène italien a tenté de donner un semblant d’unité à ces trois histoires qui n’ont a priori aucun rapport entre elles. En effet, si les décors sont parfaitement différenciés, leur structure comporte un certain nombre d’analogies : dans les trois cas, les personnages sont enfermés dans une sorte de huis-clos. Seule une ouverture aux contours irréguliers laisse entrevoir le monde extérieur, un ciel grisâtre sur lequel se détachent, telles deux ombres chinoises, le couple d’amoureux pour Il Tabarro, une Vierge à l’enfant sur fond bleu pour Suor Angelica et le Dôme de Florence pour Schicchi. On notera également l’utilisation systématique du plan incliné. Ainsi la péniche de Michele semble sombrer dans l’abîme comme le destin des protagonistes, tandis que la pente du lit de Buoso permet aux membres de sa famille de faire glisser son cadavre dans une trappe. Le couvent d’Angelica, lui, est figuré par une gigantesque Madone couchée à plat ventre, la tête en avant.

Chaque volet en revanche possède ses couleurs propres, noir et gris pour les quais de la Seine, bleu ciel et blanc pour le monastère et rouge carmin pour l’intérieur de la maison de Buoso. Dans ce dispositif ingénieux, Ronconi se contente d’une direction d’acteurs sobre, pour ne pas dire minimaliste, qui ne s’anime un peu que dans l’acte florentin. C’est là d’ailleurs que l’on relève la seule idée un tant soit peu originale de l’ensemble : l’action est transposée à l’époque de la création de l’œuvre comme en témoignent les costumes des personnages, tandis que Schicchi, vêtu comme au siècle de Dante, semble surgi soudain de L’Enfer. Rien de bien novateur mais rien non plus d’indigne dans cette production qui ne méritait certes pas les quelques huées qui ont accueilli Ronconi et son équipe au rideau final.

Sans être exceptionnelle, la distribution convoquée ici, fait preuve d’une homogénéité presque sans faille. Soulignons d’emblée l’excellente tenue des nombreux rôles secondaires parmi lesquels on relèvera les prestations remarquées de Barbara Morihien, Marie-Thérèse Keller et Eric Huchet, parfaits dans leur double incarnation ainsi que la délicate Suor Genovieffa d’Amel Brahim-Djelloul et l’ineffable Betto d’Alain Vernhes, un luxe pour un emploi aussi bref. Marta Moretto campe avec une égale conviction, une Frugola haute en couleur et une truculente Zita. Luciana d’Intino confère à la Zia Principessa toute la noblesse qui sied à son personnage qu’elle interprète avec une froideur glaciale, d’autant plus cruelle qu’elle évite de le faire sombrer dans la caricature facile. Acclamée par le public, Oksana Dyka effectue des débuts remarqués à l’Opéra de Paris. Dotée d’une voix ample et d’un aigu percutant, la cantatrice ukrainienne campe une Giorgetta pleinement convaincante qui fait passer une émotion véritable notamment dans la scène qui l’oppose à Michele juste avant le meurtre. Tel n’est pas le cas de Tamar Iveri qui, malgré de louables efforts, peine à nous faire croire aux tourments qui agitent la pauvre Angelica. Il faut bien admettre que l’on a entendu des « Senza Mamma » autrement plus poignants que celui qu’elle propose et les stridences de son registre aigu n’arrangent rien. Méforme passagère ? En tout cas c’est là le seul point faible de la distribution. Ekaterina Syurina est une Lauretta de bon aloi au timbre juvenile, sans grand relief cependant. Côté masculin, Marco Berti est un Luigi brut de décoffrage aux moyens imposants. La ligne de chant qui n’est pas toujours très nuancée convient, somme toute, à ce personnage de marinier tourmenté. Saimir Pirgu est un Rinuccio proche de l’idéal avec une voix solide et un timbre chaleureux.

Juan Pons, enfin, accomplit une double performance qui force le respect. Si l’usure des moyens est désormais perceptible, le baryton s’en sert habilement pour camper un Michele torturé et bourru. Quant à son Gianni Schicchi, il a toute la verve et la faconde que réclame cet emploi.

Au pupitre, Philippe Jordan confirme qu’il est l’un des chefs avec qui il faudra désormais compter. Parfaitement à son aise dans ce répertoire, sa direction précise et nuancée fait ressortir les infinis détails d’une partition luxuriante. Dès les premières mesures, il installe le climat propre à chacun des actes, le sombre drame du Tabarro, la poésie délicate de Suor Angelica et l’humour débridé de Gianni Schcchi, partition dans laquelle il démontre également un sens aigu du théâtre. Un sans faute magistral.

1 Cette production, filmée à La Scala a fait l’objet d’un DVD paru sous le label Hardy.

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