Sur le plan vocal, la soirée tient ses promesses. Anne-Lise Polchlopek (Laura) et Lise Nougier (Brigitta) forment un duo complice où la voix ambrée de la mezzo rencontre celui fruité de la soprano. Lucile Richardot (Martha) endosse aisément le rôle de Martha. Son timbre sombre sied tout à fait à cette figure de mère craintive. Nicolas Legoux (Bertrand) et Maciej Kwasnikowski (Alméric) retiennent tout autant l’attention dans leurs courtes scènes, le premier par les couleurs dont il sait orner son chant et le second grâce à une émission franche qui sied bien à l’écuyer enhardi. Les cinq rôles principaux rivalisent d’excellence. Thomas Lehman (Ibn-Hakia) impose son docte docteur par une projection sans faille et une ligne châtiée. Vladislav Chizhov puise dans le métal mat de son timbre pour donner corps à la pédanterie de Robert, duc un rien volage. Ilia Kazarov ne possède peut-être pas encore toute la profondeur des basses russes habituelles dans le rôle du roi René mais il la compense par un chant très expressif où les accents et nuances décrivent le dilemme d’un roi paralysé entre l’intransigeance pour ses décrets et l’amour pour sa fille. Point fort de la distribution du récent Oneguine parisien, Bogdan Volkov s’essaie pour la première fois à Vaudémont avec une aisance remarquable : la voix, égale sur toute la tessiture, brille particulièrement à l’aigu et le charme naturel du timbre achève le portrait du jeune amoureux idéaliste. Enfin, Mané Galoyan incarne un Iolanta frémissante. Là encore, sa tessiture ample lui laisse les coudées franches pour oser de belles nuances et demi-teintes au service d’un personnage ou fragile ou résolu au gré des scènes.

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Stéphane Braunschweig, qui a déjà fréquenté un autre opéra de Tchaïkovski il y a quelques années avec moins de réussite, choisit d’épouser complètement la dimension symbolique du livret, écrit dans les mêmes années que le Pelléas et Mélisande de Maeterlinck. Sous son regard, Iolanta devient un drame symboliste qui parle de connaissance de soi et de connaissance du monde. Protégée dans l’hortus conclusus où son père la retient, Iolanta ignore que les autres humains possèdent une faculté qu’elle n’a pas : pouvoir voir la lumière du jour et la couleur des fleurs. Ses compagnes, tout comme elle et l’époux de sa nourrice, sont revêtus de costumes d’inspiration médiévale, d’un vert omnipotent (dessinés par Thibault Vancraenenbroeck), comme si son père lui avait également caché que le temps avait passé et que les hommes portaient aujourd’hui des costumes trois pièces gris et noirs (c’est le cas de son père, de son écuyer, du médecin et des deux chevaliers).

La jeune fille, recluse dans l’espace rassurant du conte – un monde clos et immuable où le danger de la vérité est retenu par une simple inscription projetée sur les murs – va voir son existence renversée par l’arrivée de deux hommes, qui entrent dans son « jardin » par la salle de spectacle, en traversant la fosse d’orchestre sur une passerelle. Vaudémont, épris de sa beauté, va lui révéler malgré lui qu’elle est aveugle, en lui demandant de cueillir une rose rouge. Ne parvenant à saisir que des roses blanches et ne comprenant pas ce que « rouge » signifie, Iolanta va se rendre compte que quelque chose lui échappe : les yeux ne servent pas qu’à verser des larmes. La condition étrange posée par le médecin de son père pour que la « guérison » de Iolanta soit réussie est qu’elle souhaite activement guérir (comme un prêtre exige qu’on ait la foi pour qu’un miracle puisse avoir lieu). La condamnation à mort de Vaudémont, si le traitement échoue, va résoudre Iolanta à désirer cette « guérison ». Elle réapparait finalement après son traitement, voyante, tandis que le salle s’éclaire et que les solistes brisent le quatrième mur en se plaçant au bord du plateau. Les choristes chantent depuis les côtés du parterre, englobant les spectateurs dans ce nouvel espace unifié : l’espace clos de Iolanta s’est ouvert et la jeune fille embrasse du regard le monde entier.

Ce passage de l’ombre à la lumière, de l’enfermement du moi à l’ouverture au monde, est bien rendu par le metteur en scène, qui multiplie les écrans et les parois pour « surcadrer », comme au cinéma, le lieu dans lequel Iolanta est enfermée. Le visage de la jeune fille, projeté en grand pendant l’air du roi René, rappelle aussi combien la tentative paternelle de protection est une forme de fixation. Le travail de la lumière est particulièrement soigné, ménageant des moments scéniques clairement différenciés pendant les différents airs. En outre, le soudain assombrissement du plateau au moment où Iolanta prend conscience de sa cécité est un bel effet, quoique facile. On regrettera seulement une direction d’acteur un peu sèche, qui enferme parfois les personnages dans des poses figées, où la passion peine à affoler les corps. Cependant, tout le cheminement méta-théâtral, jusqu’à l’union finale entre le plateau et la salle ainsi qu’entre les artistes et le public a un effet thérapeutique certain : on se prend à rêver, porté par la musique hymnique de Tchaïkovski, qu’il suffirait de désirer que la lumière triomphe pour qu’elle triomphe effectivement.

S’il est courant d’émettre des réserves sur une proposition scénique, force est d’admettre qu’on a rarement l’occasion d’entendre une distribution aussi équilibrée et juste que celle réunie par l’Opéra de Bordeaux pour cette Iolanta. La jeune soprano française Claire Antoine est idéale de musicalité et de tempérament dans le rôle de l’héroïne. La voix est ductile, ample, d’une rondeur homogène, avec ce qu’il faut de frémissement pour restituer la juvénilité du personnage et éclairer ses failles. À ses côtés, le Vaudémont de Julien Henric impressionne par sa vigueur et sa sensibilité. On se demande presque quel rôle l’interprète pourrait ne pas chanter, tant la tessiture est contrôlée et saine sur toute son étendue. Il se permet des aigus en voix mixte d’une beauté renversante à la fin de sa romance, tandis que son duo avec Iolanta, un des sommets de la partition, fait éclater toute la puissance de feu d’une voix lyrique aux accents cuivrés et dramatiques.

Le roi René d’Ain Anger s’impose par un charisme et une autorité naturelle qui donne immédiatement au personnage sa crédibilité : un homme puissant, mais doux et sensible au sort de sa fille et de Vaudémont. À part quelques fragilités d’intonation dans le grave, la voix claque avec autorité et il fend l’armure dans son arioso, poignant de bout en bout. Dans le rôle du médecin, le baryton mongol Ariunbaatar Ganbaatar impressionne tout autant. La voix est tour à tour mordante et moelleuse, conduite avec une dextérité qui force l’admiration. Par ailleurs, les aigus de son arioso sont assurés avec une assurance implacable, au terme d’un crescendo vocal parfaitement mené. L’autre grand rôle de clé de fa se trouve être le compagnon de Vaudémont, Robert, ici incarné par le jeune baryton russe Vladislav Chizhov. Par sa morgue, sa vivacité scénique et sa classe vocale, il fait du personnage un lointain cousin d’Onéguine, séduisant bad boy, certain de ce qu’il désire.

Tous les seconds rôles sont tenus avec probité et élégance par des chanteurs français, qui servent avec bonheur la musique de Tchaïkovski. Abel Zamora continue en Albéric de confirmer tous les espoirs qu’on a pu placer en lui : le timbre est doux, la ligne soignée et la voix passe l’orchestre avec aisance. Dans le rôle de Martha, Lauriane Tregan-Marcuz nous fait parfois penser aux contraltos russes des vieux enregistrements : la voix est très dense et sombre, sans perdre sa dimension incisive. Son mari est incarné par Ugo Rabec, qui conduit avec soin sa voix de basse pleine de noblesse. Enfin, les deux suivantes de Iolanta, Brigitte et Laura, sont interprétées respectivement par Franciana Nogues et Astrid Dupuis. La première charme par la lumière de son timbre et la seconde apporte des teintes plus sombres à l’ensemble.

Seule véritable ombre au tableau : la direction un peu frustre de Pierre Dumoussaud. Impossible d’accuser les instrumentistes de l’Orchestre national Bordeaux Aquitaine de jouer trop fort ou de négliger le fondu des timbres ; c’est au chef de veiller à l’équilibre de la masse orchestrale et à ce qu’elle ne couvre pas les voix. Comme les chanteurs disposent ici de moyens solides et n’ont aucune difficulté à passer l’orchestre, le volume orchestral crée surtout un déséquilibre sonore, donnant l’impression que l’orchestre se dresse devant les voix au lieu de les porter. On est également surpris d’entendre certains instruments se détacher de façon excessive, presque au point de laisser croire (fait impensable !) que Tchaïkovski aurait mal orchestré son œuvre. Le déploiement dramatique n’en demeure pas moins assuré : Dumoussaud maintient une tension constante et reste pleinement engagé d’un bout à l’autre de la représentation.

Le chœur, surtout les pupitres féminins, n’appelle que des éloges et contribue à la réussite de ce très beau spectacle, capté le soir où nous y étions. Tout le monde peut l’apprécier en ligne sur la chaîne YouTube d’Opéra Vision.

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Le programme intégrait également la lecture de trois beaux poèmes d’Hanna Rees, moment de grâce trop fugitif. Ceux-ci sont  extraits de ses Haïkus à la française, et dits par leur auteur. Le dernier d’entre eux évoque avec force et sensibilité le choc éprouvé par Hanna Rees à l’annonce de la mort de Béatrice Uria Monzon. Isabelle Carrar a fait résonner l’esprit du Quartier Latin avec trois belles chansons extraites des répertoire de Barbara et de Juliette Gréco (on pourra l’entendre en récital à Senlis le 9 octobre prochain à la Maison Léo Delibes, Villa du Châtelet). Le soprano et professeur de chant Anne-Julia Audray a présenté son recueil de sélections d’airs (opéra, oratorio, mélodie, chanson ou comédie musicale), Opera Singing, pour jeunes et moins jeunes chanteurs. L’idée est de permettre à des artistes de ne pas être obligés de voyager avec plusieurs partitions et de se concentrer sur celles susceptibles de les mettre en valeur. À titre d’exemple, même les chanteurs enfants y trouveront des airs leur permettant de mieux briller lors de leurs auditions. Les morceaux sélectionnés comportent plusieurs versions chantées traduites. L’après-midi était animée par Jérôme Pesqué, « patron » d’ODB-Opéra, et par Stéphane Sénéchal qui a apporté quelques moments de décompression avec ses incarnations de Funny Truche (soprano influenceuse) et de la Stromboli (diva à la carrière plus brève que son bagout !). Et l’on n’oubliera pas de remercier et de féliciter les quatre pianistes qui se sont succédé pour accompagnés les artistes dans ce programme particulièrement éclectique (et comportant beaucoup de raretés), et sans lesquels ce concert n’aurait pu avoir lieu : Maxime Neyret, Matteo Carminati, François Bettencourt et Arnaud Kérébel. Le spectacle était donné au profit de la Ligue contre le cancer.

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Ce n’est pas la chanson de geste médiévale, ni le grand opéra russe, encore moins une parabole de la lumière et des ténèbres, mais, simplement, un conte où la tendresse le dispute aux passions, successeur direct de la Dame de pique. Le propos est juste, dépourvu d’emphase, évident : toujours on y croit tant la direction et la distribution sont pénétrées du même esprit. Chacun habite son personnage. La captation publique, au Conservatoire de Moscou, a sans doute participé à ce moment exceptionnel (1), comme elle l’avait fait à Paris avec Rostropovitch et Vichnevskaia, en des temps maintenant anciens (1984).

C’est déjà l’œuvre d’un chef emblématique, dont la dernière apparition chez nous (2) remonte à 2017 (Festival Radio France Montpellier). L’ultime chef-d’œuvre de Tchaïkovski figure toujours à ses programmes. La conduite est admirable, tout aussi soucieuse du chant et de la progression dramatique que des lignes et des couleurs instrumentales, où le lyrisme sensuel ménage les moments chambristes et les effusions romantiques. Son sens de la construction nous captive. Les tempi sont justes, Vladimir Fedosseyev sait prendre son temps pour nous faire savourer les richesses des textures, mais aussi pour animer les dialogues et exacerber les passions. La naïveté est assumée, pour la poésie et l’émotion comme la grandeur. Il est vrai que c’est « son » orchestre que dirige le maître. L’introduction par la petite harmonie, avec le solo de cor anglais, est déjà une belle promesse. Elle sera tenue tout au long de l’ouvrage. Transparence de la berceuse, progression de l’arioso de René, dernières scènes, le régal est constant.

L’histoire est fondée sur la figure tutélaire du bon roi René (que Milhaud illustra, par ailleurs). Sa fille, Iolanta, est née aveugle et son handicap lui a été caché. Le médecin maure, consulté, lui répond qu’elle doit connaître sa cécité et veuille guérir pour acquérir la vue. Le roi est partagé. Lors d’une chasse, Robert, promis à la princesse, et Vaudémont, le chevalier, franchissent le mur d’enceinte et rencontrent Iolanta. Ce dernier s’en éprend et lui demande de lui choisir une rose rouge. Par deux fois, elle choisit une rose blanche. Vaudémont, comprenant son infirmité, essaie de lui faire comprendre ce que sont la vue et la lumière. Iolanta l’écoute avec passion mais ne réalise pas. Le roi s’emporte contre Vaudémont qui a trahi le secret, mais le médecin estime que cette prise de conscience est le premier pas vers la guérison. Aussi, le roi feint de menacer de mort Vaudémont, si Iolanta ne guérit. Celle-ci, éprise du chevalier, décidée, demande un remède au médecin et découvre la vue. Le roi accepte d’unir sa fille à Vaudémont, Robert ayant renoncé à Iolanta (il aime Mathilde, à laquelle il avait dédié son arioso).

Benno Schollum est un magnifique roi René : son arioso (scène 4), tourmenté, sans emphase, conduit avec maestria, est exemplaire, aux couleurs nuancées, aux graves solides. Meurtri, résigné, indécis, toujours noble, avec chaleur et distinction, son chant nous émeut. Olga Mykytenko, compose une Iolanta très différente de celle de Netrebko ; fraîcheur, mélancolie, pour une voix admirablement conduite, homogène, chatoyante, spontanée, sans affectation ni sentimentalisme. La pureté adolescente de son émission, particulièrement dans son duo avec Vaudémont, en fait la plus juste des Iolanta. Ce dernier est confié à Piotr Beczala, qui l’a ensuite fréquemment joué et enregistré. Une référence sinon la référence. Il était alors jeune. Ses qualités d’émission, les couleurs, tout est là pour un amoureux éperdu, ardent, sensible et tendre. Robert a du tempérament, du panache. Andrey Grogoryev, voix saine, généreuse et nuancée, nous offre un air exaltant, exalté jusqu’à un sol lumineux, ardent. Le médecin maure, Ibn-Hakia, est Vladimir Krassov, dont le chant est bien caractérisé, avec sa part de mystère et de grandeur : l’arioso est un modèle du genre. Alméric (Roman Muravitsky), et Bertrand (Nikolai Didenko), n’interviennent que dans les récitatifs et les ensembles. Aucun ne dépare cette remarquable distribution. Nina Romanova, Marta, est un alto comme les Russes excellaient à nous offrir : voix riche, profonde, bien timbrée. Avec Bella Kobanova (Brigitta) et Larissa Kostyuk (Laura), nous avons un trio idéal pour la berceuse avec chœur de la 3^e scène. Les interventions chorales, féminines, brèves, sont délicatement écrites et se fondent parfaitement aux ensembles.

Iolanta ne ravira jamais à Eugène Onéguine ni à la Dame de Pique les premières places parmi les sommets lyriques de l’art de Tchaïkovski. Mais s’en tenir à ces deux opéras paraît frustrant à l’écoute de cette œuvre forte, dont la fraîcheur, la sensibilité et le caractère original méritent la large diffusion que les scènes lui accordent maintenant.

En complément, quelques pages d’Eugène Onéguine, rares (3) mais anecdotiques, puisque les six fragments sont insérés dans le récit d’extraits du poème de Pouchkine, dits par Alla Demidova, à l’occasion du 200^e anniversaire du poète (1999). On en retiendra la participation d’Albert Schagidullin (Grémine) et de Sergeï Mursayevv (Onéguine). Le chef n’est pas mentionné, ni l’orchestre…

1. Dès l’arioso du roi René, les applaudissements salueront les interventions de Robert, la romance de Vaudémont, le duo entre ce dernier et Iolanta etc. sans distraire de l’action.
2. Jean-Pierre Rousseau en avait été l’artisan (Pour qui le Prix Staline ?). A plus de 90 ans, comme Herbert Blomstedt, Vladimir Fedosseyev n’a pas ralenti son activité, et donnera Turandot en décembre à Moscou.
3. Bien que déjà publiées à la suite de la réédition d’une Dame de Pique d’anthologie (Arkhipova, Hvorostosky, dirigés par Alexander Vedernikov), introuvable par ailleurs.

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Valery Gergiev propose une direction  au cordeau, dramatique à souhait, soulignant la moindre nuance avec la précision d’un coloriste inspiré, il tire de son orchestre dont on admire au passage le phrasé chatoyant des cordes et la splendeur des bois, de somptueuses sonorités tout en demeurant attentif aux chanteurs, pour la plupart membres de la troupe du Mariinsky, qui atteignent ici un niveau d’excellence superlatif jusque dans les plus petits rôles.

Valery Gergiev © Andrea Huber

Natalia Evstafieva incarne Martha, la nourrice de Iolanta. La mezzo-soprano affiche une voix homogène et fruitée qui se marie fort bien avec celles de Kira Loginova et Ekaterina Sergeeva dans leur berceuse en trio au début de l’opéra (« Dors, enfant »). Alméric, l’écuyer du roi, bénéficie du timbre légèrement nasal d’Andreï Zorin qui compte à son répertoire de nombreux emplois de ténor de caractère. Alexeï Markov, baryton clair à la voix bien projetée campe un Robert ardent et fougueux notamment dans son air où il évoque son amour pour Mathilde. Evgeny Nikitin possède un timbre plus sombre et un medium plus large, son Ibn-Hakia autoritaire inspire d’emblée le respect. La voix de bronze au grave profond de Stanislav Trofimov fait merveille dans l’arioso du roi René « Seigneur si j’ai péché » dont il livre une interprétation poignante. Najhmiddin Mavlyanov  est un ténor lyrico-spinto qui a débuté au Mariinsky en 2014 dans le rôle de Manrico. Il possède une voix homogène, un médium large et un aigu puissant, son timbre encore juvénile est idéal pour exprimer les premiers émois qui submergent Vaudémont dont la romance « Les charmantes tendresses d’une impétueuse beauté », chantée avec passion et de jolies nuances, se conclut par un aigu final délicatement émis en voix mixte. Sortie diplômée du conservatoire de Novossibirsk en 2009, Irina Churilova a intégré la troupe du Mariinsky en 2018. Lauréate de nombreux prix, la soprano possède un medium solide et onctueux, couronné par un registre aigu brillant qui lui permet d’incarner une Iolanta de tout premier ordre. Touchante dans son air d’entrée tout en demi-teintes exquises, elle exprime ensuite l’exaltation amoureuse qui s’empare progressivement de son personnage jusqu’à l’ensemble final qu’elle domine de sa voix ample et généreuse. Voilà une artiste assurément promise à une belle carrière. C’est une longue ovation qui a accueilli l’ensemble des protagonistes à l’issue de ce concert électrisant.    

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Comme le soulignait notre confrère Laurent Bury lors de la première du spectacle, Iolanta et Casse -Noisette partagent cette réflexion sur l’apprentissage de la vie et sur le passage à l’âge adulte. Tcherniakov fait bien de dépouiller le livret de l’opéra de son parfum naïf et sucré, façon Sniegourotchka : la forêt enchantée s’est transformée en sanatorium tout droit sorti de chez Tchékhov… qui se transforme lui-même en pièce de théâtre montée pour l’anniversaire de l’héroïne du ballet. Dans un mouvement de théâtre magistral, le metteur en scène nous fait comprendre l’admirable jeu de poupée-gigogne auquel il va se livrer toute la soirée.

Son Casse-Noisette lorgne plutôt vers le rite initiatique qui rappellerait un Enfant et les Sortilèges : toute la fête d’anniversaire brille dans un décor aussi éblouissant qu’artificiel, où la chorégraphie aimable et conversationnelle d’Arthur Pita se justifie pleinement. S’en suit une plongée dans l’inconscient de Marie qui fait côtoyer l’effrayant et le merveilleux, sans jamais démêler réalité et imaginaire. L’étrange y est personnifié par le travail d’Edouard Lock, qui use des gestes spasmodiques et nerveux pour figurer l’intrusion de l’irrationnel. Plus qu’une série de danses, chaque scène nous montre Marie tentant de renouer en vain avec son passé. On se souviendra longtemps des magnifiques propositions de Sidi Larbi Cherkaoui, avec un bouleversant « Pas de deux » avec Vaudémont dans un champ de ruines, ou d’une « Valse des fleurs » en poignante allégorie du temps qui passe.

E. Pascu, A. Gonzalez, E. Zaremba, G. Bezzubenkov, V. Efimov, V. Naforniţa, J.M. Kränzle, D. Popov © Julien Benhamou

Après un début de Iolanta où l’on sent l’orchestre encore prendre ses marques, Tomáš Hanus emballe la fosse dans un joli paquet cadeau, élégant et bien lissé. Tout cela n’est certainement pas d’une originalité folle, et on ne dépasse jamais vraiment une zone de confort routinière, mais l’affaire est menée avec homogénéité.

Valentina Naforniţa n’échappe pas à l’inévitable volonté de comparaison avec Sonya Yoncheva, qui assurait le rôle principal en 2016. Certes, son timbre n’est pas aussi capiteux que celui de son homologue bulgare, et la tessiture aiguë gagnerait à se détendre un peu. Cependant, le reste du registre baigne dans un placement confortable et dégagé, et la diction russe de la chanteuse roumaine n’a rien à envier à celle de ses collègues slavophiles. Dmytro Popov (Vaudémont) avale sans broncher monstruosités vocales de son rôle. Si le chanteur peut se targuer d’un aigu jamais forcé, toujours à l’aise, on regrette un petit manque d’éclat dans le timbre de sa voix, qui rend la comparaison avec son acolyte Artur Ruciński d’autant plus cruelle. Malgré le rôle assez discret de Robert, ce dernier crâne d’un timbre métallique et lumineux sur toute la tessiture. Il en va de même pour Johannes Martin Kränzle (on se souvient encore de son immense Wozzeck il y a deux ans à Bastille). Dommage qu’on le sente un peu sur la réserve, dans un rôle (Ibn-Hakia) qui ne présente pas de difficultés majeures. Dommage aussi pour Krysztof Bączyk, qui a toutes les qualités pour camper un Roi René de haute voltige (timbre profond et noir, noble stature), mais dont la tessiture aiguë s’amenuise au point d’être souvent couvert par l’orchestre. Elena Zaremba et Gennady Bezzubenkov sont un duo Martha et Bertrand touchant, tandis que la Brigitta d’Adriana Gonzalez et la Laura d’Emanuela Pascu complètent admirablement la distribution.

Notre ignorance en la matière devrait nous interdire de juger de la prestation des deux danseurs principaux de la soirée. Il serait cependant injuste de ne pas saluer la performance d’Arthus Raveau en amoureux timide, et l’investissement de Marion Barbeau dans un rôle qui ne connaît pas de repos. Tous deux sont peut-être la contribution la plus poignante à un spectacle dont l’intelligence de construction n’a pas fini de nous éblouir.

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Pour Iolanta, Tcherniakov choisit d’oublier le Moyen Age pour rapprocher l’action de notre temps. Tout se passe dans un salon, peu avant la révolution de 1917, et l’héroïne est habillée comme les filles de Nicolas II, ce qui donne à l’ensemble un petit air tchékhovien. Par rapport à l’univers idyllique du livret, on a ici affaire à un monde où la réalité n’est pas bien gaie, même si tous se forcent à rire avec leur princesse, quitte à essuyer une larme à la dérobée. Même quand le charmant Vaudémont arrive, c’est de l’effroi qu’il éprouve en découvrant la cécité d’Iolanta, celle-ci est au bord du désespoir quand elle se découvre incapable de distinguer les roses rouges des blanches, et leur duo se conclut dans les larmes plutôt que dans l’extase. Comme toujours avec Tcherniakov, on sent que le jeu théâtral a été travaillé dans le moindre détail. Sonya Yoncheva est une aveugle extrêmement émouvante, et possède une voix à l’exacte mesure du rôle. Pour le reste de la distribution, les micros rendent caduques les quelques remarques qu’avait pu susciter le spectacle quant à la projection des uns et des autres. Les aigus d’Arnold Rutkowski y gagne sans doute en puissance ; l’Ibn-Hakia de Vito Priante reste néanmoins trop peu présent scéniquement. Andrei Zhilikovsky est un Robert éclatant comme il se doit, et Alexander Tsymbalyuk est un roi René majestueux. Dans cet étroit espace intime, les chœurs resteront invisibles jusqu’au bout. Alain Altinoglu dirige d’une baguette modérée cette partition dont on reconnaît enfin qu’elle est l’une des plus belles réussites lyriques de Tchaïkovski.

On retrouvera cette modération des tempos dans Casse-Noisette, où Dmitri Tcherniakov se montre bien plus iconoclaste, se dispensant allègrement de l’argument emprunté à Hoffmann. Marie ayant eu le malheur de préférer un autre jeune homme à celui que sa mère lui jette dans les bras, elle voit en rêve sa famille et ses amis révéler un visage inquiétant, comme dans un film de David Lynch : le monde s’effondre littéralement, en un moment particulièrement spectaculaire, Marie se retrouve dans une forêt mystérieuse où passent des hippopotames, elle se promène parmi les jouets de son enfance, puis participe à une danse de la vie au terme de laquelle elle finit seule, abandonnée, pour finalement se réveiller, tout aussi seule, dans le salon de la demeure familiale. Initialement, cinq chorégraphes avaient été prévu, dont Benjamin Millepied. Finalement, seuls trois sont restés, et tous n’ont pas été également inspirés. Arthur Pita déçoit avec un longuet préambule où les invités jouent à des jeux de société plus qu’ils ne dansent ; Edouard Lock impressionne par l’adéquation entre les mouvements agressifs et anguleux de sa chorégraphie et le passage où les membres de l’entourage de Marie se déchaînent contre elle lors du cauchemar, mais semble moins à l’aise dans le divertissement des jouets ; Sidi Larbi Cherkaoui, enfin, propose une série de formidables numéros, depuis la danse des flocons de neige, transformée en errance dans un monde dévasté, jusqu’à l’ultime pas de deux, en passant par la valse des fleurs devenue valse des différents âge de la vie.

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Année 2018. Ce 25 mai on joue sur la scène tourangelle la première de Mozart et Salieri, un opera da camera de Rimsky-Korsakov, sans doute une de ses partitions les moins connues. Tirée de l’œuvre du même nom d’Alexandre Pouchkine, la pièce narre la mort du jeune génie et de son présumé assassin. Au plafond, un lustre à pampilles brille au-dessus d’un gros piano noir qui envahit la scène, réduite pour l’occasion par la fermeture partielle des deux rideaux rouges sur le côté et d’un mur noir à l’arrière. À la scène suivante, la scène de la mort, l’espace se fait plus sombre et plus étouffant, le piano se transforme en table pour le dernier dîner, puis en cercueil. La lumière, elle, baisse petit à petit, le lustre devient un chandelier éteint par Salieri à la fin de l’œuvre après l’Introït du Requiem. À son écoute et devant la grandeur de la musique mozartienne, le vieux compositeur jaloux, ému jusqu’aux larmes, nous rappelle le petit Piotr Ilitch deux siècles auparavant. Interprété par Irakli Murjikneli, le jeune Mozart est plein de vie, détonne et dérange dans le décor noir et gris, s’amuse à sortir du cadre de la scène. Le ténor a un superbe timbre doublé d’une voix puissante. L’Orchestre Symphonique Région Centre-Val de Loire dirigé par Vladislav Karklin semble, lui, plus en reste et, tout comme Mischa Schelomianski en Salieri, paraît se réserver pour la deuxième partie de soirée. L’œuvre est très courte et malgré la mise en scène de Dieter Kaegi, classique mais efficace, la dimension tragique de la narration peine à atteindre son climax.

© Marie Petry

« Pourquoi ne puis-je faire comme Rimski-Korsakov ? Pourquoi, chez moi, les trompettes, les trombones soufflent de toutes leurs forces pendant des pages et des pages sans rime ni raison ? » (Tchaïkovski dans une de ses correspondances à Mme von Meck, son amie et bienfaitrice).

Fort heureusement, en 2e partie, Vladislav Karklin ne donnera pas raison au compositeur en offrant pour Iolanta une musique pleine de couleurs, tantôt puissante et hardie, tantôt rêveuse et sensible. La soprano sibérienne Anna Gorbachyova-Ogilvie campe une princesse extrêmement touchante et est très investie dans son rôle, comblant ainsi certaines gênes vocales probablement dues au stress. Les décors et les costumes signés Francis O’Connor sont somptueux et confèrent instantanément un caractère onirique et mystérieux à l’intrigue. Dans sa verrière, rose parmi les roses, et confinée dans cet univers, la jeune fille est entourée par ses trois « nounous » interprétées agréablement par Delphine Haidan, Yumiko Tanimura et Majdouline Zerari ainsi que par les femmes du Chœur de l’Opéra de Tours.

Ces dernières jouent un rôle important eu égard à la mise en scène, et tiennent leur emploi avec brio malgré de légers décalages avec l’orchestre. Des domestiques (des hommes du chœur) viennent jeter un œil à cette plante rare à travers les vitres de la verrière, d’abord faiblement éclairée, suggérant la cécité de la jeune femme. Au-dessus, un ciel parfois bleu, parfois gris, est projeté grâce à un écran qui fait également office de miroir, reflétant l’action en-dessous et offrant plusieurs points de vue sur une même scène. Lors du grand air d’Ibn-Hakia, interprété par un Aram Ohanian convaincant, Dieter Kaegi nous donne ainsi à voir sur cet écran des images de la radiographie de la jeune fille ou, plus kitsch, des vidéos de cygnes pendant le duo d’amour. De fait, ces moments apportent peu pour l’ambiance et la compréhension de l’œuvre.

Dans l’arioso du Roi René, Mischa Schelomianski déploie avec facilité et beauté toute sa palette de graves dans de grandes et belles nuances, d’autant plus que le rôle du père aimant et protecteur lui va à ravir. Avec l’arrivée de Robert et Vaudémont les lampes torches ont remplacé la lumière tamisée, rendant l’ambiance plus fantastique. Le couple formée par Irakli Murjikneli et Javid Samadov fonctionne très bien et les deux chanteurs semblent complices. Le baryton maîtrise parfaitement l’air de Robert même si la voix manque un peu de rondeur tandis que le ténor est toujours d’une impertinente assurance vocale et joue aussi justement le chevalier passionné que le compositeur génial et cabotin.

C’est en pleine lumière, une lumière aveuglante et violente sur le plateau, que Iolanta recouvre la vue, mais loin du dénouement joyeux et léger que l’on retrouve dans la plupart des productions, le public assiste alors à une issue tout à fait tragique. Si la scène finale est par ailleurs extrèmement bien orchestrée, elle prend peut-être un peu trop de liberté avec l’œuvre et l’histoire de la vie de Tchaïkovski. Iolanta n’est-elle pas le double de cet enfant de verre, à l’abri dans son cocon familial, et qui, trouvant l’amour, retrouve enfin cette lumière perdue et salvatrice ?

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La direction magistrale du chef britannique Martyn Brabbins à la tête de l’Orchestre de l’Opéra de Lyon fait entendre toutes les nuances de la partition de Tchaïkovski, depuis la douceur du quatuor à cordes debout sur scène au début jusqu’aux accents les plus éclatants de la partition. On retrouve les interprètes qui avaient fait le succès de ce spectacle à Aix, depuis les Chœurs de l’Opéra de Lyon, remarquables, auxquels s’adjoignent les enfants de la Maîtrise, jusqu’aux excellents Dmitry Ulyanov en Roi de Provence à la basse profonde et généreuse, Sir Willard White en Ibn-Hakia d’une présence vocale et d’une souplesse physique confondantes, Maxim Aniskin en Robert convaincant et Arnold Rutkowski en Vaudémont subtil et émouvant. D’emblée, la grâce et la poésie de Diane Montague (Diana), Maria Bochmanova (Brigitta) et Karina Demurova (Laura) font merveille, nous introduisant dans la dimension nostalgique et féérique de cet apologue qui sait rester une histoire simple et belle, à l’image d’Ekaterina Scherbachenko, frémissante de vie et d’amour dans sa robe bleue qui contraste avec les vêtements noirs de ses compagnes. La soprano russe fait preuve d’un naturel et d’une aisance vocale qui rendent son personnage immédiatement proche et contemporain.

La qualité des chanteurs est en parfaite osmose avec la sobriété des costumes de Martin Pakledinaz octroyant à celle qui est privée de la vue le don d’attirer la lumière. James F. Ingalls distille avec virtuosité des jeux de lumière animant et modifiant en permanence les perspectives du décor impressionnant de George Tsypin, fait de portiques évoquant des cadres, des passages d’un monde à l’autre, et le mystère de l’existence symbolisé par des sculptures renvoyant aux règnes végétal, animal et minéral. De cet apparent dépouillement naît la conscience de la complexité des êtres et des choses, que Peter Sellars excelle à suggérer par sa direction d’acteurs et sa gestuelle chorégraphiée.

La beauté de la musique, la plénitude du chant, la richesse du spectacle font que les deux heures de cet opéra – dans lequel Peter Sellars a inséré, avant le dernier tableau, le Chant des Chérubins extrait de la Liturgie de Saint-Jean Chrysostome de Tchaïkovski, moment de suspension du temps – suffisent largement à remplir une soirée, tant la charge émotive est grande.

Le choix d’associer à cette œuvre, en seconde partie du spectacle, le mélodrame de Stravinsky sur un texte d’André Gide relève d’un projet permettant de donner à voir une autre quête, comme inverse de la première. Si Iolanta s’achemine vers la lumière, découvrant le sens de la vue, Perséphone, dans les vers de Gide, se penche vers l’obscurité, voyant dans les Enfers la détresse d’un « peuple sans espérance ». Le geste est beau, la proposition novatrice. Et pourtant, passés les premiers moments d’émerveillement que procurent la voix mélodieuse et la diction parfaite du ténor Paul Groves en Eumolpe, tout autant que l’expressivité dramatique de Pauline Chevallier incarnant une Perséphone émouvante et simple comme l’était Iolanta (mais quel dommage que sa voix soit sonorisée), le temps suspendu, en écho au Chant des Chérubins, finit par paraître long, malgré les mérites des danseurs cambodgiens de l’Amrita Performing Arts. Paradoxe d’un succès : en soulignant les parentés entre deux œuvres a priori dissemblables, Peter Sellars réussit tellement bien qu’il finit par donner le sentiment d’une redondance, ou du moins d’une prolongation sans fin de la conclusion du premier opéra. Ce qui est aussi une manière de donner la mesure de la durée, comme représentation de l’éternité.

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