La compilation s’ouvre avec un enregistrement sur le vif d’Alcina en 1959 qui n’a été mis que tardivement au catalogue officiel (Melodram, éditeur spécialisé à l’époque dans les « pirates », avait toutefois publié la bande radio dans les années 80). L’enregistrement mono est d’une qualité sonore très correcte, avec des voix très présentes. Créée en 1954, la Cappella Coloniensis fut l’une des premières grandes formations à aborder les ouvrages baroques dans une optique d’interprétation historiquement informée. Le diapason est ainsi à 415 Hz. Ferdinand Leitner la dirige toutefois avec une componction un peu datée pour nos oreilles modernes. Les coupures sont nombreuses (une bonne demi-heure de musique), les da capo limités, les variations basiques et le suraigus absents. Joan Sutherland, appelée au dernier moment à remplacer une collègue insuffisante, y déploie une voix souple et colorée, assortie d’une technique impeccable, mais sans véritable occasion de briller. Son « Tornami a vagheggiar » d’une exceptionnelle légèreté, reste toutefois un merveilleux moment, tandis que son «  Ah! mio cor! Schernito sei! » témoigne de sa capacité à faire passer une émotion tout en finesse. Ses élans de colère dans « Ah! Ruggiero, crudel » (avant un « Ombre palide » plus classique) préfigurent déjà ceux de Norma. La prononciation est très correcte. On reprochera plus tard à la diva australienne de chanter avec une patate chaude dans la bouche : nous en sommes loin. En Ruggiero, Fritz Wunderlich est une double curiosité. Le rôle avait été écrit pour le castrat Giovanni Carestini : il est généralement défendu par des mezzo-sopranos à l’époque moderne.  Le ténor allemand est donc obligé d’adapter la partition à sa voix, avec par exemple des transpositions à l’octave, tessiture quasi barytonnale qui ne met pas toujours en valeur la brillance légendaire de sa voix. La technique reste impeccable, avec des vocalises fort bien exécutées (son « Sta nell’ircana pietrosa tana » nous fait toutefois oublier nos habitude d’écoute !). La performance est d’autant plus remarquable que celui-ci, dit-on, découvrait la partition : Nicola Monti, qui devait chanter le rôle de Ruggiero, avait en effet appris celui d’Oronte (!) (vrai rôle de ténor) qu’il chante d’ailleurs excellemment, dans une combinaison de voix de tête et de poitrine. L’enregistrement est également une occasion de découvrir de bons chanteurs méconnus comme Thomas Hemsley, Norma Procter, très beau contralto, ou encore Jeannette van Dijck d’une grande sensibilité dramatique. L’ensemble de l’enregistrement est finalement plaisant, mais pour apprécier cette curiosité, il faudra toutefois mettre ses préjugés au vestiaire.

Acis and Galatea contraste instantanément par la qualité sonore de l’enregistrement, marque de fabrique de Decca. Spécialiste de la musique britannique, mais pas du baroque, Adrian Boult manque de légèreté pour la partie qui précède le dénouement tragique. Ainsi dirigée, Joan Sutherland est un peu placide. Spontanément associé aux compositions de Benjamin Britten, on n’attendait pas nécessairement Peter Pears dans ce répertoire. La voix sonne jeune, les vocalises sont réussies : on pourra émettre des réserves de puristes sur le style mais l’interprétation est largement convaincante.

On ne présente plus le Don Giovanni de Carlo Maria Giulini, assez universellement salué comme l’un des monuments de l’histoire du disque et figurant régulièrement dans les recommandations de discothèque idéale. Giulini fut pourtant un choix par défaut : Thomas Beecham refusa la proposition de diriger le chef-d’œuvre de Mozart,  puis Klemperer renonça après quelques séances pour raisons de santé. La direction est typique de l’époque, c’est-à-dire qu’elle tire l’ouvrage vers le romantisme, mais sans oublier le versant giocoso du drame, dans une conception parfaitement équilibrée. Bien oublié aujourd’hui, Eberhard Wächter est l’un des meilleurs Don Giovanni de son époque (et un excellent interprète dans l’absolu), alternant virilité et suavité, toujours virevoltant, colorant finement chaque mot dans toute une palette d’expressions. La voix est assez claire et l’émission parfois un peu rocailleuse. Le Leporello de Giuseppe Taddei n’a pas la plus belle voix du monde, mais lui aussi sait faire un sort à chaque mot dans une interprétation absolument réjouissante. Luigi Alva offre un Don Ottavio un peu trop propret et on a souvent entendu mieux depuis. Piero Cappuccilli ne fait qu’une bouchée du rôle de Masetto avec une interprétation très drôle du jeune homme un peu rustaud. Gottlob Frick n’est pas le roi du beau chant, avec une émission parfois étonnante, des erreurs de prononciation, et son Commendatore n’est pas vraiment impressionnant. Joan Sutherland, dans une de ses trop rares incursions dans le répertoire mozartien, remet les pendules salzbourgeoises à l’heure : sa Donna Anna est juvénile et vive, une vraie jeune fille, la perfection technique se faisant ici oublier. Elisabeth Schwarzkopf atteint également la perfection en Donna Elvira, ardente et passionnée, toujours juste. Graziella Sciutti est une Zerlina au timbre riche et pleine de délicatesse, mais au chant un peu vieillot. Le continuo (Heinrich Schmidt) est plein de verve. La version choisie est la version « traditionnelle », c’est-à-dire celle de Prague, avec l’ajout des airs de Vienne d’Ottavio et d’Elvira. Au global, l’enregistrement a plutôt bien résisté à l’épreuve du temps, mais, dussions-nous risquer les foudres du Commendatore, son positionnement au sommet de la discographie nous semble aujourd’hui à relativiser.

Pilier du Met et voix de stentor, Cornell MacNeil a finalement peu enregistré. Son Rigoletto est ici heureusement préservé, témoignant d’une conception intelligente du personnage. Cesare Siepi est un Sparafucile de luxe, presque aristocratique. Pour son premier enregistrement studio du rôle, Joan Sutherland est une Gilda à craquer, d’une émotion à fleur de peau. Le soprano sait alléger son instrument pour nous faire croire à son personnage de jeune fille. En revanche, la prononciation commence à être sacrifiée au profit de la beauté du son. Quelques contre-notes non écrites viennent appuyer le drame : outre le classique mi bémol du duo avec Rigoletto (qui, lui, donne un la bémol), un contre ut dièse à la fin du quatuor et un contre ré dans la scène de la tempête, juste avant de recevoir le coup de poignard (à la scène Sutherland faisait simultanément un lent signe de croix avant d’entrer pour son sacrifice : frisson garanti). Renato Cioni est un Duc de Mantoue plutôt étriqué. Il est un peu submergé par Sutherland à la fin de leur duo. Sa cabalette (régulièrement coupée à l’époque, même au disque) est rétablie, mais sans contre-ré final. La battue de Nino Sanzogno est légère et théâtrale. La prise de son, bien équilibrée, renforce cette théâtralité.

Le premier enregistrement de Lucia du Lammermoor offre peu ou prou les mêmes qualités et les quelques rares défauts que ce Rigoletto. La Lucia de Joan Sutherland est déjà une légende à laquelle il ne manque rien, pour un personnage qui sera l’un de ses rôles fétiches pendant des décennies. Autre baryton américain (mais qu’on pourrait prendre pour un chanteur italien), Robert Merrill offre un chant élégant allié à des moyens naturels impressionnants et un timbre riche de couleurs. Cesare Siepi est l’un des meilleurs Raimondo de la discographie. Moins sollicité dans l’aigu, Renato Cioni est plus convaincant qu’en Duc de Mantoue. La version rouvre la plupart des coupures de l’époque : reprise et strette de la cabalette d’Enrico (mais sans variations), duo Lucia / Raimondo, scène de la tour de Wolferag. Le duo Enrico / Lucia est dans la tonalité basse classique (un demi ton plus bas que la version d’origine). La direction de John Pritchard est attentive, légère, là encore théâtrale.

Pour sa seconde Alcina, Joan Sutherland est nettement mieux entourée et la prise de son est exemplaire. L’enregistrement fit longtemps figure de référence avant d’être dépassé par la révolution de l’interprétation historiquement documentée. Les coupures restent nombreuses. L’art vocal de Sutherland est à son sommet mais la beauté du chant prime largement sur l’engagement dramatique. Avec Teresa Berganza, Ruggiero retrouve sa tessiture originale (à défaut de castrat, mais on n’a pas trouvé de volontaires) et une vraie technique belcantiste, ce qu’on aurait un peu tendance à oublier en raison de sa Carmen qui a marqué son époque (lire ici l’hommage de notre confrère Christophe Rizoud). La chanteuse est toutefois elle aussi un brin monolithique. La direction de Richard Bonynge (qui signe ici sa première intégrale avec son épouse) est vive et brillante.

La sonnambula connaitra également un second enregistrement plus tardif. L’Amina de Joan Sutherland est ici d’une incroyable liberté vocale et d’une fraicheur en totale adéquation avec le personnage. La prise de son « italienne » est également plus théâtrale que dans la seconde version. C’est ici une démonstration de ce qu’est le vrai belcanto où la perfection technique n’est pas une pyrotechnie vaine, mais un moyen dramatique pour transmettre l’émotion par l’intermédiaire de la voix. L’Elvino de Nicola Monti est un peu pâle mais reste sensible et bien chantant, un peu limité en suraigu. Il offre tout de même deux contre-ut (dont un collé au montage) dans « Prendi: l’anel ti dono ». En revanche, pas de contre-ré dans « Ah! perchè non posso odiarti » quand, à la même époque, Alfredo Kraus le donnait à la scène. Le Rodolfo de Fernando Corena est assez élégant. La direction de Richard Bonynge est agréablement légère et la plupart des parties traditionnellement coupées sont rétablies.

Pour sa première Traviata en studio, la diva australienne retrouve John Pritchard qui dirige avec efficacité une partition pour une fois complète : les deux couplets des airs de Violetta aux premier et dernier actes, les cabalettes du ténor et du baryton et les répliques qui suivent les dernières paroles de l’héroïne. Joan Sutherland est encore une fois un miracle de beau chant et assez émouvante. La prononciation est moyennement soignée. Le soprano est impeccablement entouré. Carlo Bergonzi reste le ténor verdien de son époque (lire ici l’hommage de notre confrère Sylvain Fort) et son chant est un miel gorgé de soleil. Cerise sur le gâteau, le ténor offre le contre-ut conclusif de sa cabalette, un brin tendu il est vrai.  Déjà Germont avec Arturo Toscanini en 1946 (!), Robert Merrill ajoute un surcroit de maturité à un chant toujours glorieux, allié à un timbre de bronze. Inutile de préciser que cette version de Traviata ravira les amateurs de grandes voix.

On ne se souvient plus guère aujourd’hui de Thomas Schippers, mort prématurément à 48 ans d’un cancer du poumon et considéré par beaucoup à son époque comme le plus grand chef américain vivant. Sa Carmen est pleine vie, d’allant, de poésie et de légèreté, avec des détails orchestraux originaux auxquels ne rend pas toujours justice une prise de son un peu plate. Il faut entendre par exemple l’accompagnement oppressant des violons tandis que José court après Carmen. La distribution vocale internationale semble avoir été réunie sans aucune intention de restituer un quelconque esprit français. On exceptera Regina Resnik. également disparue des mémoires (pas de toutes néanmoins : lire ici l’hommage de notre confrère Julien Marion). Sa gitane est atypique (mais ne le sont-elles pas toutes), le français est impeccable, le personnage est bien dessinée, dramatique sans excès histrioniques. L’air des cartes, chanté avec un désespoir résigné, est un sommet interprétatif. Mario Del Monaco en revanche, est davantage resté dans les mémoires (lire ici l’hommage de notre confrère Yvan Beuvard). Habitué du rôle de Don José (en italien principalement), le ténor ne convainc pas complètement en français. Bête de scène, il semble un peu contraint par l’enregistrement. L’articulation est excellente mais l’accent est parfois relâché (« La fleur ké tu m’avais jaitai, donnn’ ma prisonnn’ etc. »). Quelques bruits de scène tentent de restituer une atmosphère réaliste (zapateado pendant « Les tringles des sistres tintaient », applaudissements de spectateurs dans l’arène…), fausse bonne idée répandue à l’époque et fort heureusement abandonnée par la suite. Tom Krause est un Escamillo correctement chantant mais sans grand relief (lire ici l’hommage de notre confrère Christian Peter au baryton-basse finlandais). Joan Sutherland fait mieux que tirer son épingle du jeu avec un chant raffiné et une prononciation correcte.

Quand Joan Sutherland enregistre sa première intégrale d’I Puritani, il n’existe aucune version (commerciale ou pas) vraiment satisfaisante (non : pas même le studio de Maria Callas). Le soprano renouvelle les merveilles de sa première Lucia. Son Elvira est exceptionnelle d’abandon et de légèreté, la voix sachant se colorer de subtiles nuances nostalgiques. La virtuosité n’est jamais en défaut, avec des variations spectaculaires, toujours dans le style et dramatiquement en situation. La prononciation est toutefois un peu plus relâchée. Pierre Duval est totalement inconnu lorsqu’il enregistre le rôle d’Arturo (incroyable mais vrai : Decca pensait faire enregistrer le rôle à Franco Corelli, lequel se désista à la dernière minute). Le ténor québécois ne sortira jamais de ce regrettable anonymat : c’est bien dommage car le chanteur est très supérieur à quelques-uns des artistes précités dans cette recension. Le timbre est viril, le chant soigné, le suraigu sûr avec des contre-ré impressionnants (on ne tentait pas encore le contre fa du dernier air à l’époque). En Riccardo, Renato Capecchi se révèle un authentique belcantiste, avec un parfait art de la coloration (bien au-dessus de Piero Cappuccilli, dans le second enregistrement en 1976). Ezio Flagello est un Giorgio de belle noblesse. La version rouvre de nombreuses coupures, dont la polonaise finale rajoutée plus tardivement. La direction de Richard Bonynge est idéale. Encore une version incontournable.

Les extraits de Giulio Cesare marquent la première collaboration au studio de Joan Sutherland et Marilyn Horne dont l’unique air, « Priva son d’ogni conforto » est d’emblée difficilement surpassable. Beauté du timbre, coloration, expressivité sont conjuguées pour traduire toute la tristesse de Cornelia. Sutherland est dramatiquement plus libérée que dans Alcina et chacun des airs retenus est un miracle de chant. Margreta Elkins est un Cesare au timbre charmeur mais un peu scolaire dans sa vocalisation. Monica Sinclair chante un peu au-dessus de ses moyens (la cadence finale de « Si, spietata » est plutôt audacieuse), effort louable pas toujours payé en retour. Sesto est confié au ténor Richard Conrad, voix de poitrine et de tête systématiquement mixées, vibratello… Au positif, le ténorino américain n’a qu’un air à chanter. La direction de Richard Bonynge pourrait être un peu moins compassée.

Est-il nécessaire de présenter la première Norma de Joan Sutherland ? Plus de 60 ans après son enregistrement, cette version reste insurpassée au studio, et n’est guère concurrencée que par les live de Maria Callas (en particulier celui de la Scala en 1955), celui de Montserrat Caballé à Orange, ou par ceux de la diva australienne elle-même (notamment au Met en 1970, aux côtés de Marilyn Horne, Carlo Bergonzi et Cesare Siepi). La Stupenda et Marilyn Horne sont ici dans une osmose parfaite. Bonynge opte ici pour la tonalité originale aiguë (la seconde version, avec Montserrat Caballé en Adalgisa, sera dans la tonalité traditionnelle). John Alexander est un Pollione vaillant et dramatiquement engagé. Richard Cross est un Oroveso impeccable. La direction de Richard Bonynge est idéale. La prise de son est impressionnante.

On ne présente plus non plus Semiramide, premier enregistrement intégral de l’ouvrage. Joan Sutherland et Marilyn Horne y sont au firmament. Mise à part la jeune June Anderson, et malgré les grandes qualités de Montserrat Caballé, le soprano australien est inégalé : jamais on avait entendu une voix d’une telle largeur à ce point à l’aise dans de telles pyrotechnies vocales. À l’exception de Martine Dupuy, on ne voit pas non plus qui a bien pu rivaliser avec Horne en Arsace. Il en va différemment des partenaires masculins. Joseph Rouleau était une voix idéale pour Philippe II ou le Grand Inquisiteur. Dans ce répertoire bien plus exigeant techniquement, la basse québécoise tire plutôt bien son épingle du jeu, avec une vocalisation laborieuse et parfois simplifiée, mais aussi une véritable incarnation dramatique. Les graves sont impressionnants et les aigus à la hauteur : certes, Samuel Ramey fera infiniment mieux plus tard (et Giorgi Manoshvili aujourd’hui) mais l’enregistrement n’en est pas gâché pour autant. Dans la collection des ténors improbables sélectionnés par Richard Bonynge, John Serge occupe une place à part. Chanteur australien d’origine italienne (de son vrai nom Sergio Sciancalepore), il connut une petite carrière de soliste avant que ses moyens modestes (il semble que sa voix ait été trop petite pour chanter raisonnablement en salle) ne le ramènent dans les chœurs d’Opera Australia (il entreprit ensuite une carrière d’acteur pour la télévision). Son premier air est coupé (c’est hélas classique) et le second assez perturbant. Serge chante plutôt en voix mixte mais, à l’inverse de la pratique habituelle de cette technique, il y a principalement recours pour le médium, et beaucoup moins pour le registre aigu et extrême aigu : le résultat est assez improbable, un brin excitant, mais vocalement très imparfait. Les chœurs et l’orchestre sont excellents. Enfin, il faut saluer le génie (si, si…) de Richard Bonynge qui, face à une musique que personne n’avait plus jouée correctement depuis plus de cent ans, a su définir une style et des canons d’exécution qui ont depuis fait figure de référence pour ce type d’ouvrage. On imagine le choc de cette enregistrement à sa sortie.

Beatrice di Tenda marque la première collaboration au studio de Joan Sutherland et d’un jeune ténor promis à un bel avenir, Luciano Pavarotti. Les deux géants ne chantent toutefois aucune page l’un avec l’autre, à l’exception des ensembles. Joan Sutherland est au sommet, avec une scène finale qui justifie à elle seule l’achat du coffret. Le futur tenorissimo offre un chant miraculeux et un timbre divin. Cornelis Opthof ne mérite certaine pas l’oubli dans lequel il est tombé (à supposer qu’il en soit sorti un jour) : timbre claire et agréable, chant soigné et nuancé, science de la coloration, variations, morbidezza, aigu aisé (jusqu’au la naturel !) mais sans effets ostentatoires, tout y est. Josephine Veasey est une fois de plus magnifiquement chantante et dramatiquement passionnée. Sa performance est remarquable, et ce d’autant plus que le belcanto romantique n’était absolument pas son cœur de répertoire. La direction de Richard Bonynge est passionnée et parfaitement dans le style. Un enregistrement parfait qui peut à l’occasion servir de modèle aux responsables de casting.

Entre accent prononcé et chant hors style, Franco Corelli est de ces Faust qu’on apprécie d’abord… quand on n’est pas francophone. La diction est plutôt compréhensible, mais la prononciation est très passable (« Ciel radieuse ! »). La voix est néanmoins sublime, sans doute trop glorieuse : le ténor confond souvent Faust et Don José. Une fois habitué, on pourra néanmoins trouver un plaisir coupable à déguster ce chant décomplexé, au contre-ut glorieux. Le magnifique Méphisto de Nicolaï Ghiaurov n’est plus à présenter, référence de sa génération, détrônant le surestimé Boris Christoff (référence jusqu’alors), et restant quasiment indépassé à ce jour (on exceptera les immenses Samuel Ramey et José van Dam). Le chant est racé, le mot toujours juste, l’interprétation un brin histrionique, avec une juste dose d’humour. L’accent bulgare est léger et ne gène nullement. Un bonheur. Joan Sutherland offre un chant d’une rare intelligence : son « Je voudrais bien savoir quel était ce jeune homme », pensif, est à tomber tant il traduit idéalement la pensée de la jeune fille. C’est ici l’art du belcanto romantique appliqué au répertoire romantique français. La prononciation n’est pas formidable mais reste le plus souvent compréhensible. Tout son chant est une leçon, avec des mots colorés et accentués avec une extrême intelligence : « Il fit un suprême (avec une projection un peu accentuée) effort », « J’ai rougi (la voix s’éteignant) d’abord »… C’est un vrai travail d’orfèvrerie vocale, mais aussi d’horlogerie grâce à la souplesse et à l’adaptabilité de la battue de Bonynge, tour à tour précipitée, caressante ou alanguie (le plus beau des « Pour toi je veux mourir »…). Les coincés du métronome seront justement horrifiés par ce rubato mais qu’importe. Robert Massard donne une leçon de chant français avec un Valentin dramatique, à la prononciation remarquable. Margreta Elkins est un Siebel sensible et délicat. Face à une partition d’une autre complexité que celles des ouvrages de Bellini, Donizetti ou Rossini, Richard Bonynge démontre qu’il n’est pas un simple connaisseur de voix. Sa direction est fluide, sensible, énergique à l’occasion, et le chef australien obtient de sa formation une sonorité romantique assez exceptionnelle. On notera que l’enregistrement comprend des pages souvent coupées à l’époque (toute la scène I de l’acte IV, avec les airs de Marguerite et de Siebel). Il intègre également le réjouissant ballet de l’acte V. Un enregistrement à redécouvrir malgré une distribution hétéroclite.

Enregistrées simultanément au printemps de l’année 1966, les extraits de la Griselda de Giovanni Bononcini et ceux du Montezuma de Carl Heinrich Graun sont d’indéniables raretés. Joan Sutherland s’y révèle à l’apogée de sa période « patate chaude ». Pour le premier ouvrage, la Stupenda donne un peu l’impression d’être là pour faire plaisir à son mari. Le reste de la distribution varie du correct (Lauris Elms dans les deux rôles-titres) au pas très bon (Monica Sinclair). Le second opus est nettement plus excitant, Graun écrivant des pages extrêmement virtuoses dans lesquelles Joan Sutherland est au sommet. La direction de Richard Bonynge est fine et élégante.

La Fille du régiment est encore un autre enregistrement culte. La diva australienne chante Marie avec une telle facilité qu’elle nous en fait complètement oublier les difficultés (il n’y a qu’à la scène qu’elle chantait tout aussi bien, et en étant encore plus drôle). C’est avec ce rôle que Luciano Pavarotti gagnera en 1972 au Metropolitan son surnom de King of the high C (le Roi du contre-ut), titre un peu usurpé à notre sens. Le ténor offre toutefois bien ses neufs superbes contre-ut dans « Ah mes amis » (mais pas l’ut dièse au second acte, dans « Pour me rapprocher de Marie »). Le timbre est magnifique, et la prononciation très correcte, d’autant que l’artiste aura rarement chanté en français. Surtout, le personnage est éminemment sympathique. Pour un chant plus châtié (et pour l’ut dièse !), on pourra toutefois préférer Alfredo Kraus à la même époque, voire Juan Diego Florez à la nôtre, mais, à de tels sommets, c’est aussi affaire de goût. Spiro Malas est un Sulpice très honnête et Monica Sinclair une Marquise de Birkenfeld efficace, mais plutôt dans le registre de la caricature.

En Lakmé, Joan Sutherland sort un peu de son répertoire traditionnel, s’agissant d’un rôle habituellement dévolu à des coloratures légers comme Lily Pons, Mado Robin, Mady Mesplé, Natalie Dessay ou, plus près de nous, Sabine Devieilhe. Des voix plus lourdes s’y sont risquées avec succès, telle celle de Christiane Eda-Pierre, mais Joan Sutherland est sans doute la voix la plus riche et la plus large qui se soit produite dans le rôle, au disque mais aussi à la scène. Aux amateurs de voix légères, la voix de Sutherland semblera sans doute trop opulente : or, c’est cette richesse même qui lui permet de colorer son chant en vraie belcantiste, pour un résultat équivalent à celui de sa Marguerite de Faust déjà citée. Seul vrai regret, une prononciation parfois confuse, sauf dans ses grandes scènes toutefois. Alain Vanzo est un Gérald idéal et authentique, dans l’un de ses meilleurs rôles. Il est à la fois ardent et tendre, parfaite illustration du demi-caractère à la française, ténor aux qualités si difficiles à  réunir. Gabriel Bacquier est un Nilakantha solide mais le rôle n’est pas vraiment pour lui, et on pourra lui préférer une authentique basse chantante. Les seconds rôles sont à peu près tous excellents qu’il s’agisse de la Malika de Jane Berbié, pleine de délicatesse, du Frédérick de Claude Cales, modèle de phrasé, ou encore des belles voix de Josephte Clément ou de Gwenyth Annear. La Miss Bentson de Monica Sinclair est en revanche trop caricaturale. La direction de Richard Bonynge est une fois de plus idéale, témoignant d’une rare compréhension de la finesse de cette musique.

Il est souvent de bon ton de dénigrer ce second enregistrement de Don Giovanni, surtout après celui de Giulini. À la réécoute, et sans se leurrer sur quelques défauts, la proposition de Richard Bonynge vaut qu’on s’y arrête. Nous sommes en 1968. Pour Mozart, l’interprétation historiquement informée ne s’est pas encore vraiment imposée et on joue le plus souvent Don Giovanni comme une musique romantique (il y a bien sûr des exceptions). Les réussites ne manquent d’ailleurs pas. À la tête de l’agile English Chamber Orchestra, le chef d’orchestre australien offre toutefois une vision renouvelée, avec une direction belcantiste, presque rossinienne, vive mais évidemment moins dramatique, où l’accent est mis davantage sur la beauté musicale que sur le drame. Dans cette optique, pratiquement tous les chanteurs offrent des variations ou, a minima, quelques appoggiatures. Gabriel Bacquier fut un exceptionnel Leporello. Son Don Giovanni manque toutefois de complexité. L’interprétation est un peu uniforme et manque de variété. Donald Gramm est un Leporello à la voix un peu légère, fin interprète, dans la veine d’un Taddeo de L’italiana in Algeri par exemple. Inutile de chercher ici une sorte de double de son maître. Joan Sutherland est une Donna Anna plus marmoréenne que dans sa première version, grande dame bafouée plutôt que jeune fille amoureuse. Pilar Lorengar est une Donna Elvira moins raffinée et moins travaillée que celle d’Elisabeth Schwarzkopf, mais émouvante par sa simplicité et son naturel même. Tout le monde n’appréciera pas néanmoins son vibrato serré, dont elle se sert avec intelligence pour faire passer l’émotion (un peu comme Beverly Sills à la même époque). Marilyn Horne est une Zerlina inhabituelle avec un timbre riche et une variété de couleurs dont nous ne connaissons pas d’équivalent dans ce rôle. Le Masetto de Leonardo Monreale est sympathique mais manque de caractère. Werner Krenn n’est pas doté de grands moyens vocaux et l’émission est un peu engorgée, mais il chante avec musicalité. Il a aussi le grand mérite d’interpréter ses deux airs avec des variations élaborées. Le Commendatore de Clifford Grant est tout à fait satisfaisant. Enfin, la prise de son est superlative. Bonynge offre ici la version de Prague complète, augmentée des nouvelles parties musicales écrites pour Vienne : l’air du ténor « Dalla sua pace » à l’acte I, « Mi tradì quell’alma ingrata » pour Elvira, et surtout le rarissime duo viennois Zerlina / Leporello de l’acte II, « Per queste tue manine ». Une version à connaitre pour son originalité.

L’enregistrement des Huguenots marqua lui aussi son époque : la musique de Meyerbeer avait quasiment disparu des scènes  et il était de bon ton chez les critiques et historiens de la musique de se pincer le nez en évoquant le compositeur, restant sourd à son apport musical original et indéniable. Heureusement, grâce à d’inlassables spécialistes, des musiciens passionnés, des directeurs de théâtre audacieux, et avec le soutien des amateurs sans préjugés, le compositeur a fini par retrouver le chemin des théâtres. Avec ses quatre disques 33 tours, le coffret d’origine était en soi un monument, illustré de riches gravures et assorti de commentaires facétieux (pour les ensembles, le livret indiquait qu’il était impossible de comprendre le texte en raison du grand nombre de solistes et de chœurs chantant en même temps des choses différentes : il fallait donc les croire sur paroles (sic)). L’enregistrement comporte la rare strette de l’air de Valentine jamais entendue (Bonynge affirmait avec un faux sérieux ne pas en être l’auteur). En dehors de Joan Sutherland, magnifique, mais dans un rôle relativement court (l’acte II est le finale de l’acte III), le reste de la distribution est correct. Il faut toutefois supporter le pâle Anastasios Vrenios, plus soprano que ténor. On regrettera toujours que Nicolai Gedda (dont on fête cette année le centenaire de la naissance) n’ait pu se dégager de son contrat d’exclusivité chez EMI. La direction de Richard Bonynge est étonnamment convaincante, s’agissant d’un grand opéra français, genre que le chef australien a peu fréquenté.

Réalisé à l’été 1970, L’Elisir d’amore est un autre monument de la discographie. Luciano Pavarotti, qui restera pour l’éternité le meilleur interprète de Nemorino, est ici enregistré dans la plénitude de ses moyens. Le timbre est unique. Le chant est varié à plaisir. L’interprétation mémorable. Impeccablement coaché par Richard Bonynge, le tenorissimo ne se permet aucune des facilités auxquelles il pourra se prêter des années plus tard. Il touche ici au sublime. Occurence rare, Joan Sutherland interprète ici un rôle qu’elle ne chantera jamais à la scène et atteint elle aussi la perfection : la diction est assez claire, la technique vocale est tellement parfaite qu’on n’y fait même plus attention, et surtout l’interprétation est fine et pleine d’humour. Dominic Cossa est un Belcore bien chantant (par exemple, dans les rapides vocalises, souvent sabotées, du duo de l’acte II avec Nemorino), sans une once de vulgarité. Les moyens vocaux de Spiro Malas ne sont pas immenses, mais il offre en Dulcamara un bel abattage dramatique, sans aucun laisser-aller. La direction de Richard Bonynge restitue le plaisir du théâtre. Grâce au chef australien, nous découvrons des reprises habituellement coupées (et on se demande pourquoi) ainsi qu’une réjouissante cabalette alternative pour Adina, « Il mio rigor dimentico » qui suit « Prendi per me sei libero » (un véritable régal).

On sort étourdi de l’écoute ou de la réécoute de ce coffret : tant de merveilles en un peu plus de dix ans (de 1959 à 1970) ne peuvent que donner le vertige, témoignage d’une chanteuse totalement hors du commun. On n’oubliera pas de remercier également Richard Bonynge : on a souvent reproché à Sutherland de ne plus chanter qu’avec son mari, mais il est évident qu’un tel niveau de qualité, qu’une telle curiosité, et qu’un tel professionnalisme au service de ce répertoire n’auraient jamais pu être atteint avec des chefs de passage (aussi excellent soient-ils) qui n’auraient croisé la Stupenda que le temps d’un enregistrement. Ce monument est la réussite commune d’un couple qui vouait toute sa vie à la musique.

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Cet opéra-comique de Donizetti voit donc le jour en pleine Monarchie de Juillet, dans une France où la mode est au patriotisme et particulièrement au napoléonisme (le retour des cendres de l’Empereur est prévu pour la fin de l’année). Le livret de Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges et de Jean-François Bayard s’inscrit dans cette veine, en situant l’action de la comédie dans le Tyrol envahi par les troupes napoléoniennes. L’Opéra Royal de Versailles s’ouvrant de plus en plus au répertoire du XIX^e siècle, cette production de La Fille du régiment prend pour prétexte la concomitance de la création de l’œuvre et l’ouverture du nouveau musée de l’Histoire de France installé par Louis-Philippe à Versailles en 1840.

La mise en scène de Jean-Romain Vesperini puise dans cet imaginaire patriotique, sans la touche d’antimilitarisme qui affleurait dans les dialogues réécrits de la production si fameuse de Laurent Pelly. Cependant, tous les militaires – qui sortent directement des rangs de l’armée, puisqu’il s’agit du Chœur de l’Armée française – ont quelque chose de bonhomme et tendre. Leurs costumes, signés Christian Lacroix, relèvent quasiment de la reconstitution historique, avec bonnet à poil et moustache, mais l’ensemble de la production mêle les époques et les références, indiquant très clairement qu’ici tout est prétexte à rire et à jouer. Dans le même d’ordre d’idée, les personnages sont des caractères, à la limite de la caricature parfois, embarqués dans des chorégraphies qui rappellent souvent la comédie musicale ou des mouvements de danse Tiktok. L’ensemble se révèle globalement efficace, mais touchera différemment chacun selon sa sensibilité et son style d’humour.

Pour habiller la scène de l’Opéra Royal, le metteur en scène Jean-Romain Vesperini puise dans le stock de toiles peintes de la maison et du Centre de musique baroque, avec la complicité de son décorateur Roland Fontaine. Ces très beaux éléments scéniques sont animés par des projections vidéos qui ne paraissent pas toujours d’une nécessité absolue, mais qui ont le mérite de vivifier le plateau et de caractériser certains tableaux avec justesse. Les lumières de Christophe Chaupin constituent une des réussites du spectacle, exhaussant la beauté des couleurs et des formes des costumes de Lacroix, d’une extravagance réjouissante en ce qui concerne la Marquise. Le metteur en scène lui-même s’offre le plaisir d’apparaître à la fin de la soirée en Napoléon, confiant un drapeau tricolore à Marie. On sait que La Fille du régiment était un hit patriotique qu’on jouait volontiers tous les 14 juillet jusqu’à la Grande Guerre et que la Marseillaise avait été rajoutée à la fin de l’œuvre au Metropolitan Opera en 1940, sous l’impulsion de Lily Pons. À Versailles, le refrain de la Marseillaise complète aussi la reprise de « Salut à la France »** dans un tutti certes réjouissant (avec ce qui semble être l’orchestration de Berlioz), mais le choix interroge. Certes, entonner la Marseillaise dans l’enceinte de l’Opéra Royal peut apparaître comme un acte subversif et plutôt amusant, mais les paroles de Rouget de Lisle colorent ce bouquet final si consolateur (la Marquise rompt enfin le cycle éternel des amours forcées et un roturier autrichien épouse une bâtarde française) d’une teinte belliciste un brin inopportune – sans parler de la présence de Napoléon, qui est une figure historique passionnante, mais pas nécessairement un modèle politique aussi opérant aujourd’hui qu’en 1840.

La distribution de jeunes chanteurs (et un vétéran !) réunie par l’Opéra Royal est vraiment enthousiasmante. Gwendoline Blondeel d’abord, qu’on admire surtout comme une des plus sincères et merveilleuses interprètes actuelles du répertoire baroque, prolonge avec le rôle de Marie son incursion progressive dans le répertoire du XIXe siècle (après notamment Elvira dans L’Italienne à Alger et Frasquita dans Carmen). On retrouve ici ce timbre fruité si charmant et cet abattage scénique et vocal si évident, et l’on s’émerveille devant la qualité de la projection de la voix, assurée et puissante, à l’échelle qui est la sienne. Les suraigus, ajoutés en nombre, ont ce soir-là quelque chose de tendu et son « Il faut partir » est un peu trop extérieur, mais elle trouve enfin plus d’abandon et d’infériorité dans un  « Par le rang » profondément émouvant.

Ensuite, Patrick Kabongo impressionne dans le rôle de Tonio. Il ne fait qu’une bouchée des fameux contre-uts de « Pour mon âme », qui sonnent même comme des notes beaucoup plus basses tant elles sont émises avec aisance. On perçoit par ailleurs que les graves ne sont pas un problème pour lui et on se demande quelle type de variation il pourrait se permettre dans un répertoire plus purement belcantiste. La principale réserve qu’on pourrait émettre tient à la projection limitée du chanteur, mais les passages tendres le révèlent à son meilleur : son usage de la voix mixte dans la romance du dernier acte (« Pour me rapprocher de Marie ») est d’une classe folle et touche en plein cœur. On aimerait beaucoup l’entendre dans le répertoire français (en Nadir par exemple) ou dans Mozart. On pourra en tout cas le découvrir dans Rossini en début de saison prochaine, dans une Cenerentola/Cendrillon en français !

Après une Carmen d’anthologie sur cette même scène, Eléonore Pancrazi revêt les atours de la Marquise de Berkenfield avec un bagout qui fait mouche. Quel plaisir de voir des interprètes goûter avec une telle gourmandise aux excès d’un personnage ! Ce rôle, qu’on confie souvent à des voix de mezzo graves plus âgées, est peut-être un peu grave pour la chanteuse qui peine parfois à se faire entendre dans le bas médium, mais l’engagement, la musicalité, le sens du rythme comique balaient toutes les réserves. La scène de la leçon de musique, où la Marquise essaye tant bien que mal de discipliner Marie et de lui faire chanter un air de cour, est particulièrement savoureuse. Tout, dans les regards, les postures, les intonations relève d’un sens aigu du théâtre, comme le prouvait déjà sa première apparition au début de l’œuvre.

Le vétéran que nous mentionnons, c’est le Sulpice de Jean-François Lapointe, artiste admiré sur de nombreuses scènes françaises et internationales depuis de nombreuses années. La voix est d’une homogénéité et d’un moelleux miraculeux, avec ce qu’il faut de tendresse et de relief pour incarner toutes les facettes du personnage. Il propose un portrait absolument complet et idéal du sergent, sans manquer d’être touchant, dans un français cristallin. La distribution est complétée par l’Hortensius sonore et juste de Jean-Gabriel Saint-Martin, qui serait presque sous-employé s’il n’était pas si bon comédien (le rôle est très présent dans les scènes dialoguées). On a peu l’occasion d’entendre Flore Royer chanter, mais elle impose une présence scénique autoritaire et friponne, aussi bien dans le rôle muet de la Madone au premier acte qu’en Duchesse de Crakentop. Attila Varga-Tóth et Jérémie Delvert charment eux aussi dans leurs interventions successives.

Si le Chœur de l’Armée française, complété pour les pupitres féminins par le Choeur de l’Opéra Royal, n’appelle que des éloges, par la précision des attaques et du texte, l’homogénéité des timbres, l’assurance scénique dont ses membres font preuve, on est plus réservé quant aux qualités de l’Orchestre de l’Opéra Royal. L’ouverture, durant laquelle défile des projections de gravures de scènes de guerre, a quelque chose d’une déroute, tant les décalages et les approximations d’intonation sont nombreuses. Gaétan Jarry rassemble plus efficacement ses troupes dans la suite de l’œuvre et on se retrouve assez charmé par cette interprétation vive et piquante de Donizetti, dominée par les timbres si caractérisés des instruments d’époque. La solo de violoncelle ouvrant « Par le rang » est d’ailleurs d’une grande beauté. Mais l’ensemble manque tout de même cruellement de cohésion et de précision, donnant une allure brouillonne à certains passages.

* Cette omniprésence du compositeur sur les scènes lyriques parisiennes en cette saison 1839-1840 inspire à Berlioz une chronique acerbe dont ces quelques mots sont restés célèbres : « On ne peut plus dire : les théâtres lyriques de Paris, mais seulement : les théâtres lyriques de M. Donizetti » (Journal des Débats, 16 février 1840)

** Notons aussi que Beverly Sills avait la facétieuse habitude d'ajouter des variations sur la Marseillaise dans ses airs du premier acte. Par ailleurs, on sait que Napoléon préférait Le Chant du départ de Méhul à La Marseillaise.

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Pourtant, alors que ce spectacle fêtera bientôt ses vingt ans, il tourne toujours : Vienne l’a rejoué lors de la saison 2022-2023, la Scala de Milan le reprendra dans un an, et Paris programme, ces jours-ci, une série de représentations dont la première s’est conclue sous les bravos d’une salle enthousiaste. Les gags imaginés par Laurent Pelly n’ont pas tous bien vieilli, et certains coups de jeune donnés aux dialogues parlés ont un peu pris la poussière. Mais, miracle, après toutes ces années, cette Fille du Régiment garde son rythme, dans ce décor de cartes d’état-major qui laisse assez d’espace pour une direction d’acteurs au cordeau, prompte à transformer chaque air de bravoure en morceau de comédie musicale, avec chorégraphie obligée.

Si cela fonctionne toujours autant, c’est aussi grâce à un renouvellement judicieux des distributions, qui a vu les remplaçants devenir, progressivement, de nouveaux titulaires. Julie Fuchs comme Lawrence Brownlee connaissent tous deux très bien le spectacle. Elle, magnifique de présence scénique, se montre à l’aise en grande fille volontaire, dont l’exubérance cache mal la sensibilité à fleur de peau. Si le vibrato, ce soir, sonne un peu large, la ductilité du timbre et la facilité des aigus emportent la mise dans le « show » de « Salut à la France ! » comme dans l’émotion contenue d’« Il faut partir ». Lui, attachant en bon garçon naïf, franchit, comme on pouvait s’y attendre, l’épreuve des neuf contre-uts de « Pour mon âme… » en technicien et en styliste, rompu aux subtilités du bel canto. Mais dans un espace comme l’Opéra Bastille, ces subtilités ont du mal à passer la rampe, et contraignent le ténor américain à une sorte de mezzo-forte permanent, où nuances et couleurs deviennent secondaires. A côté de l’excellent Sulpice de Lionel Lhote, on retrouve avec plaisir de hautes et familières silhouettes : celle de Susan Graham, percutante et sensible Marquise de Berkenfield, celle de Felicity Lott (pour les amateurs d’archives, notez que ses débuts à l’Opéra de Paris datent de 1981 !), toujours irrésistible sur scène, même quand son apparition se résume à quelques dialogues, amputés du « ‘g Schätzli » suisse qu’elle chantait in loco en 2012.

Les chœurs, en grande forme ce soir, et l’orchestre, sensiblement plus nonchalant, ne peuvent éviter quelques décalages ; il faut dire que la battue d’Evelino Pido, souvent mécanique, n’était pas de nature à leur inspirer grand-chose. Au fil des représentations, l’énergie qui se déploie sur scène contaminera peut-être la fosse.

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Pour cette Fille du régiment il propose trois décors, à base de toiles peintes. Le premier représente un panorama des montagnes tyroliennes au pied desquelles apparaît à jardin le clocher d’un village et à cour le dos d’une ferme. Outre des dégagements latéraux vers les coulisses un chemin à mi-hauteur du décor permet l’entrée et la sortie des personnages, favorisant leur défilé jusqu’à l’espace central où se déroulent les interactions au premier acte. Les couleurs ne visent pas au naturel, à la fois excessives et un peu passées, offrant à l’œil le charme suranné des chromos contemporains de la création de l’œuvre. Cette remarque s’applique aux costumes repris par Anna Biagiotti, qui embourgeoisent montagnards et montagnardes sans le moindre souci de réalisme.

Le deuxième décor masque le premier lors du duo entre Tonio et Marie, il représente un paysage paisible très stylisé – les bords d’un lac entouré de sommets – devant lequel les amoureux sont seuls au monde. Une fois le duo terminé, il remonte dans les cintres et l’on retrouve le tableau initial.

Le dernier décor, au deuxième acte, représente les hauts murs du salon du château de Berkenfield ; cet espace ample, à la haute voûte en anses de panier, est dominé par le blason qui orne la majestueuse porte en fond de scène. A la fois jardin d’hiver – des plantes factices en carton peint – un salon de musique – le piano à queue – et foyer de réception – les sièges rococo – il suinte le guindé. L’intention reste la même et est poursuivie avec cohérence : représenter avec une distance ironique le cadre au sein duquel évoluent ces personnages de fiction, voire de carton-pâte.

© Giacomo Orlando

C’est probablement pour cela que le jeu d’acteur ne cherche pas à raffiner dans la subtilité et place les protagonistes presque toujours à l’avant-scène. Ce n’est pas sans danger car sans un contrôle strict de l’expressivité le risque de l’excès histrionique n’est jamais loin. C’est à l’honneur de Marco Gandini, qui fut assistant de Franco Zeffirelli, d’avoir su indiquer aux chanteurs la voie étroite entre comique et pathétique et à l’honneur des interprètes que de l’avoir suivie sans déraper. Même le personnage de la duchesse, confié désormais à un homme, échappe aux outrances auxquelles on le soumet parfois.

Venu pour la première, donnée la soirée du 20, les aléas du transport et la complaisance de la direction du théâtre nous ont permis d’assister aussi à la représentation du 21, et d’entendre ainsi une distribution différente des trois rôles principaux. Sulpice, l’ange gardien faussement bourru, était interprété successivement par les barytons Luca Galli et Enrico Marabelli. L’un et l’autre occupent la scène avec la désinvolture requise, un peu plus marquée pour le second, qui est l’aîné. Tous deux ont une projection suffisante, et leur élocution du français, sans être idéale, est globalement convenable. Il convient de préciser que le metteur en scène a allégé les passages parlés. De John Osborn, le Tonio du 20, que dire sinon qu’en état de grâce, il a gratifié le public de l’élégance vocale raffinée que l’on connaît, ornant l’air de contre ut et d’appoggiatures, et le bissant avec une étourdissante facilité. Si la haute taille de Valerio Borgioni impressionne, sa voix saisit d’abord par la vigueur du timbre et de la projection et convainc parce qu’il domine sans trembler les sommets de l’écriture. Il lui reste à perfectionner sa prononciation du français, qui n’a pas de secrets pour son aîné américain.

Cette dernière remarque vaut aussi pour les deux Marie, mais ce n’est pas leur principale faiblesse. Tant Jessica Nuccio (20) que Federica Foresta (21) – celle-ci prévue en troisième distribution ayant été appelée pour remplacer Manuela Cucuccio qui devait chanter le 21 et dont on nous avait dit beaucoup de bien – tant l’une que l’autre ont de jolies voix, chantent bien, ont le bagage technique nécessaire pour le rôle, mais leur projection nous a semblé vraiment insuffisante, tant dans les dialogues que dans les ensembles, quand par exemple le trio du deuxième acte est de fait un duo de voix mâles où l’élément féminin disparaît presque complètement. Faudrait-il remettre en cause le dogme de la perfection de l’acoustique du Teatro Bellini ? Ce qui fut vrai pendant des décennies l’est-il encore, après les travaux des années soixante qui modifièrent le sous-sol et portèrent à l’élargissement de la fosse d’orchestre au détriment de sa profondeur sous le plateau ? Quoi qu’il en soit, si ces deux Marie ont les airs, elles ont peiné à les faire entendre.

Car on ne peut imputer à la direction de Giuliano Carella une inattention coupable aux particularités des chanteurs, son expérience de chef belcantiste parle pour lui. Il gère aussi habilement que possible les élans pour en brider les débordements sans les priver de la vigueur nécessaire à produire les effets  rythmiques par lesquels l’auditoire est attiré et emporté. La séduction mélodique fait le reste, et une fois encore cette musique captive, aujourd’hui comme à la création. L’alternance du cantabile, de l’entraînant et du pathétique est rendue à l’orchestre avec une précision nuancée qui nous semble, le 21, supérieure à celle du 20, où quelque bavure avait fâcheusement marqué l’introduction au cor. Les deux jours les percussions sont remarquables de précision. La cohésion des chœurs de la maison, à l’engagement scénique impeccable, reste bonne le 21 mais la diction nous a semblé plus soignée le 20.

Un mot encore pour les interprètes d’ Hortensius et des deux aristocrates. Francesco Palmieri est guindé à souhait mais il adopte une diction étrange à nos oreilles, peut-être pour restituer le français dans la bouche d’un Autrichien, qui ne nous a pas séduit. Madelyn Renée est une marquise de Berkenfield très soucieuse de maintenir une aura de séduction, au détriment des ridicules du personnage dont cela affaiblit la portée comique. Dans l’intermède ajouté par le metteur en scène au deuxième acte, quand Marie refuse de se présenter pour la signature du contrat, la marquise prend l’initiative de chanter pour les invités. Ce sera l’air d’Offenbach « Ah que j’aime les militaires » – peut-être un aveu ? – où les notes tenues bougent bien moins le 21 que le 20. En duchesse de Crakentorp, Ernesto Tomasini vise lui aussi à l’élégance et s’abstient de tout effet comique grotesque, se bornant par des mimiques à exprimer l’hypocrisie du personnage. Son interprétation d’une chanson populaire sicilienne écarte aussi tout excès, hormis un grave inattendu dont la projection vigoureuse fait sursauter l’auditoire alors que l’émission est restée homogène et plutôt ferme.

Les deux représentations ont été accueillies avec une faveur marquée par le public, tant pour la première mondaine que pour la seconde où les scolaires étaient nombreux. D’autres représentations sont prévues jusqu’au 28 octobre.

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Confier un ouvrage patriotique à l’Orchestre de la Garde Républicaine s’inscrit en revanche dans une logique imparable. Sous la baguette narquoise d’Hervé Niquet, les cuivres semblent prendre un malin plaisir à rutiler et les timbales à rouler. Non exempt de pesanteur, l’excès d’entrain nuit parfois à la mesure et dans la première partie à la balance entre voix et instruments. La représentation suivante, ce mercredi 5 avril, devrait résoudre les quelques écarts de mise en place. Formidable d’unité, le chœur de l’Armée française s’épanouit avec le naturel joyeux que l’on peut attendre d’un ensemble à vocation militaire dont la vingtaine de membres interprètent autant de soldats.

Côté chanteurs, il s’agit de donner vie aux personnages sans le soutien du théâtre et de ses apparats – costumes, décors… Avoir chanté La Fille du régiment sur scène à Liège aide Jodie Devos à endosser le rôle de la vivandière. L’aisance avec laquelle elle coiffe la charlotte donizettienne n’en est pas moins admirable. La légèreté de la voix accentue la jeunesse de Marie. L’agilité prend le pas sur la sensibilité, la virtuosité de « Aux bruits de la guerre » sur la mélancolie de « il faut partir ». Mais le charme se dispute à l’humour notamment au deuxième acte lors d’une leçon de chant allègrement massacrée. La justesse du ton et l’évidence de la diction ne sont pas les moindres atouts d’une interprétation ovationnée par le public.

Fraîcheur et sincérité caractérisent aussi la manière dont Sahy Ratia aborde Tonio. Même légèreté, même musicalité : les deux amoureux sont en symbiose, condition indispensable à l’équilibre de la représentation. Étaient évidemment attendus les neuf contre-ut de « Pour mon âme » ; ils répondent à l’appel, crânement envoyés d’une voix claire et égale. « Pour me rapprocher de Marie » souffre d’un défaut de couleurs mais non de style. Voilà un ténor dont le sens du phrasé devrait trouver matière à s’épanouir dans le répertoire de la Salle Favart.

Les autres rôles veulent des interprètes comédiens autant que chanteurs. Là encore, rien à redire, de Marc Labonnette, Sulpice bonhomme, loin de toute outrance, à la Marquise drolatique de Doris Lamprecht, grande dame perchée aux faux airs de Valérie Lemercier, sans oublier – last but not least – Felicity Lott qui en peu de répliques impose une Crakentorp au chic incomparable.

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1. Auber, La Muette de Portici, « Amour sacré de la patrie » (1828)

Le 25 août 1830 à La Monnaie de Bruxelles, « Amour sacré de la patrie », le refrain incendiaire du duo du 2e acte de La Muette de Portici, enflamme un public échaudé par l’occupation néerlandaise. La foule galvanisée par la musique d’Auber se répand dans les rues et saccage tout ce qui peut symboliser le gouvernement en place. Suite à ce mouvement de révolte, l’indépendance de la Belgique est proclamée le 4 octobre 1830. 

2. Rossini, Guillaume Tell, « Tout change et grandit en ses lieux » (1829)

Nombreuses sont les occasions saisies par Rossini dans Guillaume Tell pour faire acte de patriotisme : le  trio du 2e acte pastiché par Offenbach dans La Belle Hélène ; « Asile héréditaire » avec son appel au combat qui devance d’une vingtaine d’année la cabalette de Manrico dans Il trovatore ; et plus encore « Tout change et grandit en ses lieux », le chœur conclusif de l’œuvre brandi et enflé jusqu’à former un des plus beaux finales d’opéra qui soit – et rendre encore plus regrettable l’inexplicable adieu aux armes lyriques de Rossini. 

3. Bellini, I Puritani, « Suoni la tromba » (1835)

Longtemps, les échos belliqueux de La Muette de Portici se sont fait entendre, jusque dans les œuvres du tendre Vincenzo Bellini : Norma et ses « Guerra ! Guerra ! » vociférés par un chœur insoumis ou dans I Puritani, le duo entre Riccardo et Giorgio, « suoni la tromba » qui est à l’opéra ce que l’affiche « I want you for U.S. Army » est au pays de l’oncle Sam.

4. Donizetti, La Fille du Régiment, « Salut à la France » (1840)

Ah, c’est un sacré régiment que celui mis en musique par Donizetti. Son patriotisme, attisé par l’air de Marie « Salut à la France » a longtemps été la première raison de sa popularité. Il était d’ailleurs d’usage de lui confier l’affiche les soirs de 14 juillet. Si aujourd’hui l’air de Tonio avec ses neuf contre-ut contribue davantage à sa renommée, chaque représentation n’offre pas moins l’occasion d’agiter le drapeau français. 

5. Giuseppe Verdi, Nabucco, « Va pensiero » (1841)

En 1842, le peuple italien sous domination autrichienne a tôt fait de s’identifier aux Hébreux opprimés par le roi de Babylone, Nabucco, dans l’opéra du même nom. Acte de résistance, le chœur des esclaves se répand dans la rues de Milan à la vitesse d’une traînée de poudre, en même temps qu’il consacre l’avènement d’un compositeur de moins de 30 ans : Giuseppe Verdi. Aujourd’hui, « Va pensiero » s’impose toutes nations confondues comme le premier des hymnes à la Liberté. 

6. Giuseppe Verdi, Attila, « Tardo per gli anni, e tremulo » (1846)

A la conquête du public italien en quête d’indépendance et d’unité, Verdi en ses « années de galère » s’engouffre dans la brèche ouverte par Nabucco (voir plus haut). Avec plus ou moins de subtilité selon les cas, tel ce duo dans Attila où le mot « Italia », stabiloté par la voix de baryton, convaincrait le plus hésitant des apatrides d’effectuer une demande de nationalité.   

7. Offenbach, M. Choufleuri restera chez lui, « Italia la bella » (1861)

Les prétentions mondaines de M. Choufleuri l’obligent à offrir à ses invités un simulacre d’opéra italien qu’Offenbach met à profit pour brocarder avec malice tous les poncifs musicaux et les thèmes brassés par le genre, la « patria » – on s’en doute – n’étant pas le dernier des sujets parodiés. 

8. Ferenc Erkel, Bánk bán, « Hazám, hazám » (1861)

« Patrie, patrie » (hazám en hongrois) s’écrie le palatin Bánk bán au 2^e acte de l’opéra qui porte son nom. Composée peu d’année après la tentative avortée d’indépendance de la Hongrie, l’œuvre a pris valeur de symbole patriotique. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si Ferenc Erkel a aussi mis en musique l’hymne national hongrois.

9. Offenbach, La Fille du tambour-major, « A l’église rendons-nous » (1879)

D’une fille à l’autre… Avec celle du tambour-major, Offenbach ne cherche pas seulement à reprendre à son avantage le succès de sa grande sœur donizettienne et redorer un sentiment patriotique terni par la défaite de 1870. Son intention est aussi de mettre un terme aux calomnies dont ses origines germaniques (et juives) sont la cause. Bingo ! Lors de la création de l’œuvre, la citation du Chant du départ au dernier acte provoqua une énorme émotion consacrant une dernière fois de son vivant le génie d’Offenbach.

10. Smetana, Libuše, « Bohové mocní » (1881)

Avec pour sujet la fondation de la dynastie des rois de Bohême, Libuše (prononcer Libouché) se pose en emblème du patriotisme tchèque. L’œuvre inaugura à deux reprises le Théâtre national, bâtiment à vocation identitaire alors que le pays subissait la domination des Habsbourg (détruit par un incendie deux mois après sa mise en service en aout 1881, il fut aussitôt reconstruit). Les fanfares de l’ouverture annoncent depuis 1930 les apparitions officielles du président de la république, tandis qu’à l’autre extrémité de la partition, le finale – « Bohové mocní » – prophétise les rois et héros à venir de la nation tchèque.   

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Reste que ces collaborations sont toujours exploitées par le régime pour exporter son idéologie, et les décors en sont ici le support soft, avec ces foulards rouges et ce pionnier séduisant dont le chapeau et l’étoile rappellent un célèbre compagnon de route de Fidel Castro, mais pas trop pour que le souvenir de la dégradation de ses liens avec le régime ne devienne embarrassant. On notera aussi les modifications des textes parlés, qui font des possédants d’odieux contrerévolutionnaires prêts à toutes les vilenies pour soustraire leurs richesses à la redistribution et comploter ainsi contre les conquêtes sociales. Enfin on s’interroge : la marquise et la duchesse ont beau soutenir le contraire, il semble qu’elles ont cherché à transiger avec les militaires et qu’elles ont réussi. Transiger, transaction, cela sent la corruption partagée. Une distraction de la censure ?

La leçon de chant (Sulpice, Marie, la marquise) © Gianfranco Rota 

Le parallèle établi entre le régiment d’élite de la garde impériale et celui des barbudos contre Battista se tient-il ? En 1805, le général de la République Bonaparte a été englouti par l’empereur Napoléon. Le discours sur le rôle libérateur des armées françaises reste pourtant le même. Il va durer encore dix ans, jusqu’à ce que « l’aigle » ou « l’ogre », comme on voudra, ait perdu la bataille. A Cuba cela fait soixante ans  que les discours sont les mêmes et le pouvoir appartient toujours au même clan.

Cela posé, revenons au spectacle. Créé d’abord à La Havane, il en porte la trace avec l’introduction dans le dialogue d’interjections, de jurons et de périphrases en espagnol. On a beau imaginer la saveur dont ces insertions relèvent le français pour ceux qui ne le comprennent pas, on espère qu’ils admettront que pour ceux qui le comprennent la réception soit différente et qu’ils les trouvent moins drôles que l’original. Autre trace, l’intervention d’un percussionniste cubain qui ponctue de temps à autre l’action. L’incursion est assez brève pour qu’on y résiste mais on n’en voit pas, pour un public familier de l’œuvre, ni la nécessité ni le bénéfice. On applaudit en revanche sans réserve l’engagement avec lequel les artistes font le travail et émaillent leur discours de ces expressions hautes en couleur. Haut en couleur aussi est le décor du premier acte, la nature exotique, la canne à sucre, et ces fresques fleuries peuplées de héros. Au deuxième acte, chez la marquise, le blanc et le noir auront peut-être la valeur d’un signal : cette femme et son monde sont aux couleurs de la mort, que les étoiles dont est parsemée la moquette associent probablement à la bannière des Etats-Unis.

Tonio (John Osborn) capturé par les pionniers © Gianfranco Rota 

Chanter en français n’est simple pour personne, même quand on est francophone d’éducation. Ce n’était le cas de personne dans cette production et l’on doit saluer qui s’en est soucié. Un coach vocal pour les artistes, un coach linguistique pour le chœur, comment faire mieux ? Mais le résultat dépend de la longueur de l’entraînement et de la docilité des élèves. Certains chanteurs se font des illusions sur la qualité de leur prononciation du français et il est très difficile, sinon avec beaucoup de temps et de diplomatie, de les amener à comprendre qu’ils peuvent, qu’ils devraient se perfectionner. A-t-on laissé assez de temps au temps ? Sans être détestable, la qualité du français a été inégale. Pourtant l’exemple de John Osborn illustre de façon indiscutable qu’un apprentissage patient et constant permet d’atteindre une diction quasiment parfaite, et la sienne est bien supérieure dans ses rôles à ce qu’elle est dans une conversation hors de scène.

Une chose certaine, en revanche, est la qualité de la distribution. Voix sonores et bien timbrées pourAdolfo Corrado et Andrea Civetta, respectivement un caporal et un paysan. Haris Andrianos est un peu la victime du remaillage des scènes parlées car une bonne partie de son rôle est sacrifiée ; peu de latitude lui reste pour donner corps au personnage. Peut-être parce que ce domestique collabore volontairement avec ses maitres er a donc trahi sa classe ? La duchesse de Krakenthorp est un concentré de morgue que Cristina Bugatty rend détestable à souhait. Dans son genre la marquise de Birkenfield n’est pas mal non plus, mais d’une part le rôle est plus étoffé même si une bonne part des sous-entendus érotiques est passée à la trappe, d’autre part l’interprète est la jubilatoire Adriana Bignani Lesca, qui joue de toute l’étendue de sa voix bien sonore pour colorer drôlement  les interventions du personnage, sa désinvolture scénique contribuant encore davantage à son succès. Le Sulpice de Paolo Bordogna est dans les cordes, on s’en doute, du chanteur. Crainte de ne pas en faire assez en cette après-midi, dans le premier duo avec Marie il nous semble appuyer sur la fin au prix d’un effort qui donne à la voix une rudesse désagréable. Heureusement cette impression disparaîtra très vite après échauffement et le chanteur redeviendra le baryton brillant qu’il sait être. Son talent de comédien est assez connu pour nous dispenser d’en dire plus long, les images parlent d’elles-mêmes.

Sara Blanch et Paolo Borgogna (Marie et Sulpice) © Gianfranco Rota 

John Osborn, nous l’avons dit, a pour lui cette qualité d’une diction du français presque idéale, on pourrait l’écouter les yeux fermés et tout comprendre, quand les surtitres sont utiles bien souvent pour d’autres. Il a pour lui cette extraordinaire technique qui lui permet de moduler son émission et d’orner son chant des raffinements grâce auxquels on comprend tout de suite la notion de beau chant. Il a cette fraîcheur vocale et cette endurance physique qui lui permettent de jouer encore de façon convaincante les jeunes premiers. Et il a dans la voix les fameuses notes qui font délirer le public et feront réclamer un bis. Il l’accordera, et osons le lui dire il a eu tort, car la répétition, bien que réussie, n’avait pas la même facilité apparente. Cet artiste généreux devrait devenir plus circonspect.

La fille du régiment – quel titre affreux si l’on y songe, lourd de sous-entendus obscènes – c’est Sara Blanch. Sa Mathilde de Sabran nous avait conquis, et sa Marie ferait de même si son français était aussi bon que son italien. On aura compris que seule la prononciation nous laisse un peu sur notre faim, parce que pour le reste, abattage scénique, conformité vocale et virtuosité, il ne lui manque rien ! Elle compose ainsi un personnage complet, dont elle fait briller toutes les facettes y compris les moins joyeuses, avec une sensibilité communicative mais bien contrôlée. Elle triomphe, à juste titre.

Un autre triomphe justifié est celui recueilli par Michele Spotti. Quelques semaines après le Guillaume Tell de Marseille, mené à bien en dépit de conditions scabreuses, il cueille à froid l’auditoire par une ouverture où les strates sonores semblent se combiner et s’épanouir dans des élans et des épanchements où passe tout le romantisme de l’œuvre. C’est superbement exécuté par l’orchestre et on reste ébahi par la beauté de ce qu’on a entendu et comme découvert. Le reste de l’opéra sera à l’avenant. C’est brillant et lyrique, cela secoue et cela caresse, et c’est bien l’essentiel.                                                                                                                                       

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Depuis trente deux ans, une association de bénévoles y organise chaque été une rerésentation d’ opéra – un vrai opéra avec mise en scène, décors et orchestre. L’association est soutenue par une célèbre marque de cafés originaire du coin (Malongo).

Nous voici sur la place Grimaldi – ces seigneurs qui, au cours des siècles, se sont répandus dans la région en dehors-même de Monaco. Au creux de cette place, une scène a été adossée au mur de pierres d’un escalier.

Evidemment, on ne va pas chercher dans ce genre de spectacle le même plaisir qu’à Garnier ou la Scala, mais un autre qui participe aux bonheurs de l’été, aux joies vacancières. Il y a là un côté « fête au village » – mais avec une exigence professionnelle sur le plateau.

Cet été, Gattières nous propose la Fille du régiment de Donizetti. Le spectacle, annulé l’an dernier pour cause de covid, mijotait depuis deux ans.

A l’arrivée, c’est un vrai régal estival.

Le premier responsable en est le metteur en scène, Guy Bonfiglio. Son spectacle est drôle, bien ficelé, inventif, monté avec une rigueur d’horloge. L’action a été transposée dans les années trente, ce qui a permis d’accueillir des dialogues à la Audiard qui sont fort bienvenus.

Autres responsables du succès : les chanteurs. Jeanne Crousaud est une « Fille » exquise, à la voix fraîche, aérienne, dont les vocalises fleurissent jusqu’en l’extrême aigu. A ses côtés, le ténor Hoël Troadec a un chant bien timbré, conduit avec musicalité, déployant sans faiblir la fameuse guirlande des contre ut que recèle l’air « Ah mes amis, quel jour de fête ! » On applaudit également la présence à la fois vocale et théâtrale du baryton Jean-Christophe Brun ainsi que de la mezzo Gosha Kowaslinska, dont la richesse du timbre est digne de son personnage de comtesse.

Bien sûr l’orchestre est loin d’être un symphonique ! Mais, bien qu’à effectif réduit, c’est quand même un vrai orchestre. (Il n’y a qu’un seul instrument par groupe de cordes). Le chef Franck Villard a eu le mérite de réduire la partition de Donizetti sans qu’on ait l’impression d’en perdre quoi que ce soit.

Ah mes amis, quel soir de fête !

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Presque rien n’a vielli dans ce bijou de 1840, et le public liégeois réagit probablement de la même façon que les Parisiens de l’époque, s’amusant aux mêmes répliques, et se laissant transporter sur les ailes du bel canto le plus élégiaque ou le plus endiablé.

La mise en espace de Marie Lambert-Le Bihan ne va pas chercher midi à quatorze heures. Les contraintes sanitaires ne lui en laissent d’ailleurs pas vraiment le loisir, et il n’y a finalement pas grand chose d’autre que des entrées et des sorties,  des costumes impayables (la Marquise de Berkenfield et la Duchesse de Crackenthorp sont particulièrement croquignolesques) et quelques accessoires. Il n’en faut pas plus pour laisser libre cours au talent des chanteurs, qui prennent un plaisir évident à amuser la galerie. Comme spectacle de reprise après huit longs mois de disette, on ne pouvait probablement pas rêver mieux.

@Opéra royal de Wallonie

Nous commencions ce compte rendu en évoquant les belcantistes requis dans les parties de Tonio et de Marie. L’Opéra royal de Wallonie a eu la main heureuse. Adulée du public local, la soprano belge Jodie Devos vaut à elle seule le déplacement. Son art de la colorature reste souverain, comme elle l’avait démontré à foison dans son album Offenbach. Elle déroule ses cascades de vocalise sans la moindre difficulté. Et sans jamais tomber dans le piège de la mécanique vocale, en colorant toutes ses lignes, particulièrement les aigus auxquels elle rajoute toujours une touche de sucre qui la rend si reconnaissable, et bannit toute dureté. Le Tonio de Lawrence Brownlee se situe sur les mêmes cimes. S’il s’économise en ce soir de répétition générale, ce qu’il fait entendre laisse entrevoir le glorieux soldat qu’il sera dès le lendemain. La voix est pleine d’éclat, d’une souplesse sidérante, l’effet produit sur l’auditeur est de l’ordre du magnétisme. Toute la grammaire du bel canto est convoquée, et proclamée. Il n’est pas jusqu’au moindre trille, à la plus subtile roulade, au plus périlleux grupetto qui ne recoive son dû. Le français est excellent dans les moments de chant, et, dans les répliques parlées, l’accent américain est d’un exotisme finalement bien en situation.

Les rôles secondaires s’inscrivent dans une autre veine. C’est à eux qu’incombe la tâche de rendre les aspects plus vaudevillesques de la pièce. On a donc choisi des formats vocaux plus modestes, qui sont par contre de vraies bêtes de scène. Le Sulpice de Pietro Spagnoli et la Marquise de Berkenfield de Julie Pasturaud assurent crânement leurs parties, mais c’est dans les dialogues qu’ils laissent éclater leur talent et mettent le public dans leur poche. Quant à Patrick Delcour, son doublé Hortensius/Duchesse de Crackenthorp est à se tordre de rire.

Jordi Benàcer tient son orchestre bien en main. Très rigoureux sur les aspects rythmiques, le maestro espagnol semble prendre au sérieux une écriture orchestrale de Donizetti que d’aucuns ont décriée. Cela sonne précis, ample, presque majestueux par moments. Dispersés dans la salle, les Chœurs de l’Opéra royal de Wallonie sont pourtant parfaitement synchrones, jusque dans le périlleux concertato qui clôt l’acte I. Chez eux comme chez les instrumentistes (le violon et le violoncelle solos !), on sent une volonté d’en découdre qui augure bien de la reprise lyrique à venir.

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