La Juive, c’est une œuvre éblouissante, qui fait musicalement la synthèse des traditions française et italienne, témoignant d’un art de l’écriture musicale et orchestrale beaucoup plus conventionnel que chez Meyerbeer, mais d’un sens de l’efficacité dramatique et du contraste qui inspirera Verdi (voire même Wagner, qui écrivit un article élogieux sur l’œuvre à sa création). Le livret est de Scribe, déroutant, avec des zones d’ombre qui en font toute sa richesse : on ne se situe pas face à des personnages-types comme on en trouve dans de trop nombreux opéras, mais face à des êtres pétris de contradictions, tourmentés, passionnés, dont les rapports se recomposent sans cesse au cours d’un récit qui n’est pas avare en révélations.

Cette partition éloquente est servie avec beaucoup de probité par Henrik Nánási et un Frankfurter Opern- und Museumorchester en belle forme : la filiation rossinienne de l’ouverture apparaît dans la lecture nerveuse qu’en fait le chef hongrois. Il met intelligemment en valeur les effets dramatiques de l’orchestration de Halévy, comme les frissons fiévreux qui parcourent l’orchestre lors du duo entre Éléazar et le cardinal Brogni et maintient une battue vive dans les moments les plus tendus de l’œuvre. Les contrastes entre ces morceaux vifs et les passages plus élégiaques sont cependant un peu exagérés par des tempi trop langoureux, mais il s’agit globalement d’une lecture cohérente et très théâtrale de l’œuvre.

Pour ce qui est de l’état de la partition, on remarque quelques coupures, comme toujours dans cette œuvre. Certaines, notamment au premier acte, peuvent être justifiées pour éviter un déséquilibre entre les actes et faire avancer l’action, mais d’autres le sont moins. Cependant, le boléro d’Eudoxie est bien présent, tout comme le ballet. Le finale de l’acte III est complet, et les duos Eudoxie/Rachel et Éléazar/Brogni sont donnés dans leur (quasi) intégralité, ce qui est encore rare aujourd’hui (ce n’était pas le cas à Turin en septembre dernier, par exemple).

Pour cette dernière représentation, un numéro attendu a aussi été coupé : John Osborn a renoncé à la cabalette crucifiante d’Éléazar après la cavatine « Rachel quand du Seigneur », alors qu’il semble l’avoir chantée (au moins un couplet) lors des autres représentations et qu’il la proposait intégralement à Genève lors de sa prise de rôle en septembre 2022. C’est dommage, car au-delà du morceau de bravoure qu’elle constitue, cette cabalette donne du relief au personnage d’Éléazar ; mais si le chanteur ne se sentait pas capable de la réussir ce jour-là, c’est peut-être une bonne chose de l’avoir escamotée.

L’Éléazar de John Osborn apparaît cependant sans faiblesse. Après sa prise de rôle à Genève la saison passée, le portrait du personnage est encore plus affiné et touchant à Francfort. Tout aussi à l’aise dans les passages qui exigent de la vigueur (dans les ensembles) que dans ceux qui demandent un phrasé plus tendre (comme dans la prière de l’acte II ou dans la fameuse cavatine de l’acte IV), il impressionne par la longueur de son souffle, le mordant de sa voix, qui n’est certes pas puissante mais toujours tranchante, et la clarté de son français. Un Éléazar très maîtrisé, auquel on peut préférer les tourments et les failles de celui de Gregory Kunde, mais qui s’impose comme une des plus belles incarnations du rôle.

Tous les autres chanteurs de la distribution faisaient leur prise de rôle et la diction du français est honorable chez toutes et tous. Même si on est en droit d’attendre dans ce répertoire une diction plus incisive pour faire vibrer le texte, c’est suffisamment rare, dans une maison étrangère réunissant des artistes non-francophones, pour être souligné. Ambur Braid, qui a été récemment à l’Opéra de Lyon une Teinturière sidérante, est une Rachel puissante, presque trop. En effet, son format vocal est peut-être un peu large pour le personnage, qu’elle défend cependant avec une énergie débordante, mais elle semble en difficulté dans l’aigu et manque parfois de pudeur et de fragilité. À ses côtés, Monika Buszkowska a elle aussi en Eudoxie un type de voix qui déconcerte nos habitudes d’écoutes : le timbre est très corsé et on l’imaginerait justement plus en Rachel… Mais cela convient tout à fait à la lecture du personnage qu’en fait la metteuse en scène : une femme plus âgée, mère de deux enfants et qui est mariée avec Léopold depuis longtemps. Même si quelques aigus sont chargés d’acidité, la virtuosité vocale du rôle est brillamment assurée.

Léopold est incarné par Gerard Schneider, voix claire et nasale qui se distingue dans les ensembles du métal de John Osborn. Le chanteur assume totalement la dimension ingrate de ce rôle d’homme m’as-tu-vu, aussi passionné que lâche. Simon Lim est quant à lui un Cardinal Brogni très émouvant. Le timbre est un peu mat, mais la musicalité de l’artiste est indéniable et l’émotion qu’il déploie dans le duo avec Éléazar au quatrième acte touche le spectateur en plein cœur. Le plus beau moment de la représentation, et qui révèle combien ce quatrième acte, depuis le duo Rachel/Eudoxie jusqu’à la grande scène soliste d’Éléazar, est un sommet de l’art lyrique du XIXe siècle.

Les seconds rôles masculins n’appellent que des louanges : Sebastien Greyer en premier lieu, bien chantant et très charismatique dans le rôle de Ruggiero, Danylo Matviienko ensuite, qui est un Albert stylé, avec une voix claire et franche, et qui dégage en plus un charme scénique indéniable, ce qui lui vaut de recevoir le bouquet d’un admirateur aux saluts !

Difficile cependant d’affirmer que la mise en scène de Tatjana Gürbaca puisse convaincre totalement, mais elle a ses qualités. Son principal défaut, d’abord, est une direction d’acteur qui réduit trop souvent les situations à des anecdotes : haussement d’épaules et yeux levés au ciel ne servent pas à rapprocher les personnages de nous, mais les réduisent paradoxalement à des stéréotypes, en ne les faisant s’exprimer qu’à travers un naturalisme de convention. Le Chœur de l’Opéra de Francfort, pourtant impeccable sur le plan vocal, est lui aussi poussé dans l’exagération et la réaction la plus vive, ce qui peut fonctionner dans certaines scènes où le chœur se montre particulièrement violent, mais se révèle vite inefficace sur la longueur car trop caricatural.

Cette proposition scénique apporte cependant quelques belles idées qui permettent d’avoir un autre point de vue sur certaines scènes. La metteuse en scène porte une attention particulière au rôle d’Eudoxie, qui vient chez Éléazar alors qu’elle sait pertinemment que son mari y est présent. On découvre plus tard qu’elle est mère de deux enfants et que son couple avec Léopold bat de l’aile. Quand Rachel s’offre à son service, elle a parfaitement conscience qu’il s’agit de la maîtresse de son mari et manifeste même un certain mépris à son égard en l’habillant en caleçon de soie et en manteau de fourrure rouge, faisant d’elle une putain pour le reste de l’œuvre. Eudoxie enfile alors les vêtements de Rachel pour s’adonner à un jeu de séduction avec Léopold dans un Boléro à l’érotisme explicite. Tout ce qui suit apparait comme un dérapage du jeu d’Eudoxie, qui est alors contrainte de supplier Rachel pour sauver son mari. C’est son statut de mère et la présence des enfants qui finira de persuader Rachel.

Le décor – une sorte de cône en béton brut – ménage des ouvertures dans les grandes scènes d’ensemble et permet un resserrement de l’action dans les scènes plus intimes. L’apparition de l’empereur sous la forme d’un enfant est assez émouvante et permet de le présenter assis sur un cheval de bois pendant la musique du ballet, regardant un film de propagande muet (plutôt réussi) qui met en scène les victoires de Léopold sur le mode burlesque. Tout ceci fait montre d’une succession de bonnes idées, mais qui peinent à former une lecture cohérente, comme en témoignent également les costumes, qui mêlent les lieux et les époques, dans une logique composite qui n’est pas éloigné de l’esthétique du Grand Opéra, mais qui est ici un peu trop générale et englobante pour vraiment toucher.

On peut malgré tout reconnaître la très belle tenue de l’ensemble de la production, et particulièrement de son versant musical, qui sert avec bonheur cette œuvre sublime. Un autre opéra rare français, bien plus rare encore que La Juive, aura d’ailleurs les honneurs de l’Opéra de Francfort l’année prochaine : Guercœur d’Albéric Magnard, présenté cette année à Strasbourg. Décidément, l’Oper Frankfurt est une institution qui chérit les raretés et présente à son public une diversité de titres vraiment impressionnante.

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Réputé au sud des Alpes, le travail de Stefano Poda reprend les éléments de langage théâtraux qui lui sont caractéristiques. Dans un espace monumental, le glissement latéral et vertical des plateaux favorise les changements à vue de tableaux. En fond de scène, une croix lumineuse surmontée d’une inscription en lettres latines, semblable à celle que l’on trouve sur le fronton des églises de la ville, rappelle les enjeux religieux de l’œuvre – « Tantum religio potuit suadere malorum » – au cas où le livret ne serait pas assez explicite. Le mouvement lent d’une dizaine de danseurs et figurants plus ou moins dénudés en marge de l’action engendre deux niveaux de narration : le premier arrimé au livret, le second en arrière-plan supposé reproduire au ralenti la passion du Christ. Ces deux niveaux de lecture se rejoignent lorsqu’à la fin de l’opéra Rachel prend place sur la croix. Les costumes s’inspirent de l’imagerie biblique, à l’exception d’Eudoxie qui opte pour une panoplie d’hôtesse de peep show en pantalon de cuir et talons aiguille. A chacun ses fantasmes. Certains s’insurgeront de ce détournement d’une œuvre au profit des obsessions d’un metteur en scène. D’autres se réjouiront au contraire du renouvellement du propos, seule condition à la viabilité du répertoire – ce qui fut vrai dans les dernières décennies du XXe siècle l’est-il encore aujourd’hui ? Loin de toute querelle, disons que cette approche, si elle ne sert pas l’œuvre, ne la dessert pas. L’important est ailleurs, dans l’interprétation musicale d’une partition aux multiples difficultés, ici souvent déjouées pour notre plus grand plaisir.

© Andrea Macchia

Métronomique, la direction de Daniel Oren privilégie l’équilibre au détriment du souffle épique attendu. Mais les chœurs disposent d’une large palette de couleurs pour peindre a fresco les tableaux mis en musique par Halévy, et les chanteurs ont chevillé dans la voix l’éperon qui stimule les duos et les ensembles.

Que le Cardinal Brogni selon Riccardo Zanellato apparaisse moins imprécateur qu’homme de Dieu enclin à la miséricorde est un choix dicté par la douceur d’une basse dont l’autorité n’a jamais été le premier des atouts. Là où l’anathème du troisième acte se heurte à un défaut d’ampleur, les confrontations avec Rachel puis Eléazar, flattées par la noblesse du geste vocal et ponctuées de notes abyssales, touchent à l’humanité compassionnelle d’un rôle que l’on a trop souvent tendance à confondre avec le Grand Inquisiteur verdien.

Comme à Genève l’an passé, Ioan Hotea rappelle avec témérité la filiation rossinienne de Léopold (et comment son appariement à Eléazar reproduit le tandem formé à Naples dans les années 1810 par Giovanni David et Andrea Nozzari, l’un contraltino, l’autre baritenore). Quelques aigus étranglés, nasalités et autres tensions trahissent l’effort sans cependant altérer la conformation de l’amant félon.

Martina Russomanno évite l’insipide gazouillis de la colorature pour offrir à Eudoxie une densité dans le médium qui la positionne en digne rivale de Rachel. L’interprétation dispense peu d’effets belcantistes, ce qu’autorise une partition originellement dévolue à Julie Dorus-Gras, mais la virtuosité est assumée, dans la cadence brillante de l’air du 3^e acte plus encore que dans le boléro.

En quelques années, Mariangela Sicilia a franchi d’un soprano alerte les étapes qui mènent du lyrique léger – Musetta dans La Bohème à la Bastille en 2014 – à des rôles plus dramatiques – prochainement Donna Elvira dans Don Giovanni après avoir chanté Donna Anna (en 2019 à Orange notamment). Sans malmener la ligne, ni bousculer l’homogénéité du son, la voix assume l’écriture centrale de Rachel, sa véhémence orgueilleuse, sa fièvre (« Il va venir ») et, tout aussi essentiel, ses pudeurs amoureuses. De délicats allègements alternent avec les traits furieux pour composer un portrait qui recueillerait au moment des saluts tous les suffrages si Gregory Kunde ne suscitait un plus grand engouement, dès la fin de « Dieu que ma voix tremblante », sans parler de l’interminable ovation qui accueille « Rachel, quand du seigneur », une des plus mémorables qu’il nous ait été donné de vivre pendant une représentation d’opéra.

Quels mots trouver lorsqu’un artiste défie ainsi les lois de la nature et hisse l’art lyrique à d’ineffables sommets ? A 69 ans, le ténor américain ajoute un nouveau drapeau à son palmarès avec l’intelligence qu’on lui connaît, conscient des limites imposées par certaines notes, par certaines pages – la cabalette que peu de ténors parviennent à transgresser – mais prétextant Eléazar pour offrir une extraordinaire leçon de chant. Alors, le phrasé certes ; le tracé impérieux de la ligne – et quelle assurance dans l’attaque ! Quel aplomb dans la manière de projeter le son ! – ; l’accent oui, d’autant plus qu’Eléazar n’exige pas la plastique vocale d’un jeune premier ; et au-delà, le tourbillon d’oxymores qui sont l’essence même du rôle, écartelé entre vengeance et pardon, amour et haine, force et douceur, bonté et sévérité, révolte et découragement – l’accablement avec lequel est entonné « Rachel, quand du seigneur ». Cette vérité du personnage, Grégory Kunde la donne à éprouver, avec une intensité hors du commun.

Last but not least dans le dithyrambe, la maîtrise de la langue française que le ténor partage à un degré supérieur avec ses partenaires, comme lui non francophones. Derrière l’attention que tous portent à la diction, condition nécessaire – mais non suffisante – à l’interprétation de ce répertoire, se mesure le soin mis par le Teatro Regio pour sortir La Juive des limbes italiennes. Cet effort se voit justement récompensé par l’enthousiasme du public, debout au moment des saluts.

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1. HALEVY, La Juive – Turin, 21 septembre-3 octobre 2023 (plus d’informations)

Ouvrage emblématique du genre Grand Opéra, prétexte à tous les débordements – scénique, vocal, orchestral, choral – La Juive n’avait pas été représentée à Turin depuis 1885. Cette nouvelle production de Stefano Poda se veut « une réflexion ouverte sur des questions universelles, transcendant les géographies et les périodes de l’histoire originale ». Soit, admettons puisque Eléazar sera chanté par Gregory Kunde – une prise de rôle très attendue. A noter pour les inconditionnels de l’œuvre, une série de sept représentations à Francfort du 16 juin au 14 juillet 2024 avec John Osborn en tête d’affiche.

2. ZINGARELLI, Giulietta e Romeo – Versailles, 18-22 octobre 2023 (plus d’informations)

Créé à La Scala de Milan en 1796, Giulietta e Romeo était, paraît-il, l’opéra préféré de Napoléon 1^er. Afin de satisfaire son goût immodéré pour la musique italienne en général, et pour cet ouvrage en particulier, l’Empereur invita à Paris le contralto Giuseppina Grassini et le seul chanteur capable de l’émouvoir aux larmes, le castrat Girolamo Crescentini. Sur la scène de l’Opéra de Versailles, dans une mise en scène de Gilles Rico, il reviendra à Franco Fagioli et Adèle Charvet de redonner vie dans le même temps à ce couple légendaire et à une partition historique. Préparez vos mouchoirs !

3. WAGNER, Das Rheingold – Bruxelles, 24 octobre-9 novembre 2023 (plus d’informations)

Un Ring est toujours un événement. Que la mise en scène soit confiée à l’artiste plasticien Roméo Castellucci, connu pour la radicalité de ses approches théâtrales, décuple l’intérêt suscité par cette nouvelle production dirigée par le directeur musical du Théâtre Royal de la Monnaie, Alain Altinoglu, et étalée sur deux saisons : après Das Rheingold à l’automne, Die Walküre, du 21 janvier au 11 février et les deux dernières journées du cycle en 2024-25.

4. ROSSINI, Maometto II – Naples, 25 octobre-5 novembre (plus d’informations)

Retour de Maometto II au San Carlo, un des plus beaux théâtres au monde où cet opéra fut créé le 3 décembre 1820. Rien n’a été négligé pour raviver in loco la flamme rossinienne, à commencer par une équipe de chanteurs rompus à ce répertoire : Roberto Tagliavini, Dmitry Korchak, Varduhi Abrahamyan et Vasilisa Berzhanskaya, cette dernière encore auréolée de sa formidable Sinaide dans Moïse et Pharaon en 2021 à Pesaro puis l’année suivante à Aix-en-Provence et Lyon. Chef catalogué rossinien malgré lui, Michele Mariotti sera à la baguette tandis que la mise en scène de Calixto Bieito se chargera d’apporter la touche subversive sans laquelle il est aujourd’hui peu de nouvelles productions.

5. MOUSSORGSKI, Boris Godounov – Toulouse, 24 novembre-3 décembre 2023 (plus d’informations)

Encore une prise de rôle attendue. C’est à Toulouse que Matthias Goerne chantera son premier Boris dirigé par Andris Poga dans une mise en scène d’Olivier Py avant que la même équipe – ou presque, le National de France suppléant l’Orchestre national du Capitole – investisse dans la même œuvre le Théâtre des Champs-Elysées du 28 février au 7 mars 2024.

6. PONCHIELLI, La Gioconda – Salzbourg, 23 mars-6 avril 2024 (plus d’informations)

Anna Netrebko, Jonas Kaufmann, Ludovic Tézier : le trio gagnant de La forza del destino à Londres en 2019 se reforme à Salzbourg (puis à Naples du 10 au 17 avril – attention, deux distributions en alternance) dans cet ersatz italien de grand opéra qu’est La Gioconda. Si le ténor et le baryton ont déjà étrenné la partition à Sydney cet été, il s’agira des débuts de la soprano dans un rôle autrefois hissé au sommet – et enregistré – par rien moins que Maria Callas et Anita Cerquetti. L’excitation est à la hauteur du défi ; la billetterie aussi.

7. CHARPENTIER, Médée – Paris (Garnier), 10 avril-11 mai 2024 (plus d’informations)

Trois cent trente ans après sa création à l’Académie royale de Musique – ancêtre de l’Opéra national de Paris – Médée, l’unique tragédie lyrique de Charpenter, revient sur notre première scène nationale, portée par la direction musicale de William Christie avec Lea Desandre dans le rôle-titre. David McVicar transpose l’action pendant la Deuxième Guerre mondiale mais l’Opéra national de Paris tient à rassurer les partisans de la tradition : le metteur en scène est « réputé pour ses lectures d’une grande lisibilité ».

8. MAGNARD, Guercœur – Strasbourg, 28 avril-7 mai 2024 (plus d’informations)

L’Opéra national du Rhin fait une nouvelle fois preuve d’audace et d’imagination. Guercœur d’Albéric Magnard n’avait pas été représenté sur une scène lyrique française depuis sa création posthume en 1931 au Palais Garnier. Les noms de Stéphane Degout et Catherine Hunold, dirigés par Ingo Metzmacher à Strasbourg (et Anthony Fournier à Mulhouse) dans une mise en scène de Christof Loy ajoutent à l’impatience de découvrir autrement qu’au disque ce « chef d’œuvre oublié » (Guercœur a été enregistré en 1986 par Michel Plasson avec José van Dam dans le rôle-titre).

9. LOUATI, Les Ailes du désir – Nantes, 6-7 mai 2024 (plus d’informations)

Le film de Wim Wenders a inspiré le compositeur Othman Louati, connu pour ses adaptations de grandes œuvres du répertoire avec sa compagnie Miroirs Etendus : Faust d’après Berlioz en 2017, Orphée d’après Gluck en 2018, Les Vêpres d’après Monteverdi en 2020. Sur un livret en français de Gwendoline Soublin, son premier opéra s’articule autour d’un dispositif original : sept chanteurs solistes, six marionnettistes, douze marionnettes inspirées du bunraku (théâtre de marionnettes japonais) et treize instrumentistes sonorisés. Après Nantes, l’ouvrage sera accueilli à Rennes du 14 au 18 mai 2024.

10. VIVALDI, L’Olimpiade – Paris (TCE), 20-29 juin 2024 (plus d’informations)

Jean-Christophe Spinosi souffle sur les braises d’une Vivaldi Renaissance qui depuis quelques années tend à sommeiller. Pour démontrer la viabilité scénique des opéras du Prêtre roux, le pétulant chef d’orchestre pourra compter sur une mise en scène d’Emmanuel Daumas et sur une poignée de chanteurs du genre à mettre le feu aux planches : Jakub Józef Orliński, Marina Viotti, Jodie Devos, etc.

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Le sujet cher à Scribe qui l’avait proposé en vain à Meyerbeer avait l’avantage de la mise à distance temporelle et permettait, conformément à l’esthétique du grand opéra, l’insertion d’aventures individuelles dans un contexte historicisant, ici celui du Concile de Constance. En s’affranchissant de la date précise et en élargissant la perspective jusqu’au siècle dernier, David Alden a probablement l’intention de montrer la permanence des effets détestables du fanatisme religieux, si prompt à déchaîner la violence. Les passants auxquels s’attaque la milice n’ont d’autre tort que d’être Juifs : souvenons-nous que c’est seulement après 1965 que les Juifs ne seront plus qualifiés de « déicides » par les catholiques, mais de « frères aînés », à peu près les mots que Brogni adressera à Eléazar. Mais les sbires qui maltraitent les Juifs sont sous les ordres de l’empereur de droit divin qui parade pour célébrer la défaite sanglante des partisans d’une réforme de l’Eglise. Quant à la communauté chrétienne elle est hideuse, grâce aux costumes de Jon Morrell, à des maquillages savants et à des accessoires signifiants, tels les missels brandis ou les images et reliques exhibées lors de la procession, constituant un troupeau d’apparence sinistre dont les mouvements grégaires illustrent l’agressivité communautaire et dont la scène d’’ivrognerie crapuleuse dévoile l’immoralité. Alors, pourquoi pas complices des crimes nazis ? Sauf que généraliser, c’est exagérer, c’est donc se tromper, même si on ne peut nier que l’œuvre s’achève sur les cris de joie des chrétiens qui ont assisté au supplice.

Mais nous n’allons pas refaire le procès de Pie XII. Au-delà du parti-pris indéniablement partisan et dont on peut douter qu’il soit scrupuleusement fidèle aux intentions des auteurs, ce spectacle a une force et une cohérence qui s’imposent à l’admiration. La scénographie de Gideon Davey crée des espaces différents par le déplacement de grands panneaux orientables, ici une rue, là une salle à manger, une chambre ou une prison. Les chœurs s’y déplacent en blocs compacts dans une homogénéité dont même la pantomime de l’orgie ne vient pas à bout. Du coup les évolutions des solistes prennent un relief bienvenu. L’arrivée d Eléazar et de Rachel, dans leur élégante mais sobre tenue bourgeoise des années 30 du siècle dernier les distingue aussitôt de l’uniformité passéiste des habits et des crinolines. A l’indécente exhibition de la fête s’oppose la dignité de la célébration de la Pâque juive, qui réunit les générations autour du repas. Les scènes d’intimité sont traitées avec une habileté consommée : de la sérénade du pseudo-Samuel sous le balcon de Rachel – avec l’accompagnement de guitare prescrit – au boléro sensuel d’Eudoxie, aux divers face à face les personnages prennent tout le relief que l’œuvre leur consent.

© dougados magali

Serait-ce possible avec une autre distribution ? Celle réunie à Genève, outre une homogénéité rare de la qualité de l’articulation du français, à très peu près impeccable, se compose de solistes pleinement investis dans leurs rôles et dont l’apparence physique est le plus souvent compatible avec les  personnages. Si tous ces personnages nous parviennent si expressifs, probablement est-ce dû à une direction d’acteurs précise . A la douceur recueillie du début du Te Deum va succéder la vigueur, puis la véhémence, la brutalité, que les chœurs insuffleront sans faille à leurs interventions, d’une précision irréprochable. Leon Kosavic campe les deux rôles du prévôt et du compagnon de Léopold d’une voix bien timbrée sans outrer pour le premier la sévérité de ses annonces, indiquant peut-être  par là qu’elle n’est pas le reflet d’une nature brutale mais la simple application de la loi.

Pour la basse Dmitry Ulyanov, les notes les plus graves du rôle du cardinal de Brogni constituent une gageure à relever ; il le fait honorablement, même si le son devient râpeux. Mais l’essentiel n’est pas là : il donne au personnage l’humanité qui fait défaut à ses ouailles et le sauve ainsi d’une condamnation sans appel. On peut trouver facile que l’ancien bourreau tende la main à sa victime, et penser que ses efforts désespérés pour sauver Rachel relèvent moins de la simple humanité – à défaut de principes chrétiens – que d’une inconsciente voix du sang. Mais ces attitudes l’excluent du camp des irrécupérables .Le chanteur communique tout cela, en jouant des couleurs de sa voix, et dans ses duos avec Rachel et avec Eléazar l’affectivité du personnage atteint celle du spectateur.

Annoncée souffrante, Elena Tsallagova inquiète quelques instants par une justesse aléatoire et des aigus stridents, mais une fois la voix chauffée elle démontre avec brio qu’elle a tous les moyens d’une Eudoxie. C’est un aspect intéressant de cette production que la complexité conférée au personnage. . Privilégiée exigeante et volubile chez Eléazar, jeune femme narcissique aimant se mettre en scène, épouse sensuelle que le retour de son mari épanouit, David Alden nous fait témoins de sa défaite quand elle échoue à stimuler la libido de Léopold. A cette humiliation privée succèdera l’outrage public et elle finira par supplier sa rivale, dans un renoncement qui va racheter sa frivolité initiale. La crédibilité de cette évolution dépend évidemment du talent de l’incarnation et celle d’Elena Tsallagova ne laisse rien à désirer.

Son époux infidèle est campé par Ioan Hotea, dont l’intrépidité fait parfois frémir car s’il atteint les sommets vers lesquels il s’élance, parfois on perçoit trop l’effort. Quand il ne cherche pas l’exploit, il séduit par un comportement vocal et scénique qui anime le personnage ; on entend dans sa sérénade des  souvenirs rossiniens et paradoxalement des accents de chantre de synagogue ; plus tard il est l’amoureux pressant, le rêveur éveillé, le penaud contraint à la fuite. C’est juste et c’est convaincant.

L’autre rôle de ténor, c’est celui créé pour et par Adolphe Nourrit, celui de l’homme qui, broyé de malheurs, sa femme morte, ses fils victimes des chrétiens, a pris le parti de la vie en sauvant un nouveau-né. Contraint à l’exil, il l’a emmené avec lui.  Agissant ainsi, il l’a ravi à son père, exerçant sur ce chrétien une sorte de loi du talion. Il a élevé cette enfant dans sa foi, cherchant à lui donner l’amour d’une vie digne et de la prévenir contre les chrétiens, dont l’inimitié les environne. Et cette enfant est devenue la sienne. Mais il n’a rien oublié et son ressentiment est toujours aussi vif envers les bourreaux qui maltraitent sans trêve sa communauté.  Et voilà, selon les lois du mélodrame, sa fille s’est éprise d’un ennemi perfide, venu les tromper en se faisant passer pour un coreligionnaire. La complexité de la situation de cet homme, déchiré entre sa foi et son amour paternel, entre martyre subi et martyre accepté, il incombe à John Osborn de l’incarner. Nos lecteurs savent notre admiration pour cet artiste, en qui s’unissent de manière exceptionnelle la maîtrise technique et la pénétration psychologique. Mais il reste un homme qui chante, exposé comme ses pareils à toutes les fragilités. Par bonheur la grâce était au rendez-vous : rien n’est venu altérer l’émission, perturber le contrôle, compromettre un aigu, affaiblir la projection. Et comme la démonstration vocale s’est accompagnée d’un comportement scénique à la fois juste et mesuré on s’incline avec respect et reconnaissance.

Rachel, celle qui allume les flambeaux de la veillée de prières, doit garder l’équilibre entre son statut de fille obéissante élevée dans la pudeur et la piété et la fougue de sentiments qu’elle peine à maîtriser. Somme toute, sa position ressemble à celle de Mathilde dans Guillaume Tell et il n’est pas étonnant que des couleurs voisines suggèrent cette filiation. Annoncée elle aussi souffrante, Ruzan Mantashyan ne nous fait pas languir : elle est d’entrée le personnage de cette fille dévouée à son père, discrète et déterminée, tant qu’il ne s’agit pas du pseudo-Samuel. La voix ferme sait se faire tendre et on comprend qu’Eléazar ne puisse résister à la douceur de la prière : « Pour lui, pour moi, mon père… ». L’écueil de la romance« Il va venir » a été franchi haut la main, le trouble puis la révolte aux révélations successives de Léopold, il faut à l’interprète un tempérament dramatique affirmé et la voix ferme et assez longue pour exhaler l’indignation ou les menaces. L’artiste a tout cela, et l’on est comblé.

Mais La Juive, c’est aussi beaucoup de musique, au moins quatre heures, dont une bonne partie à la création avait pour fonction d’accompagner le grand spectacle. De nos jours, une reconstitution à l’identique étant exclue, pourquoi ne pas tenter une continuité narrative plus resserrée ? C’est l’option de Marc Minkowski, après d’autres, et force est de reconnaître qu’elle a fonctionné admirablement. Ce que l’on perd en durée de la musique on le gagne en efficacité émotionnelle. En enchaînant les tableaux on rehausse les contrastes, et on augmente l’impact dramatique parce que les scènes sont resserrées. Osera-t-on l’avouer ? Ainsi rythmées, les péripéties que constituent les révélations successives nous ont fait penser aux soap operas où le but de chaque scène est d’amener le spectateur à une découverte qui surenchérit sur la précédente. Cela donne à la représentation une tension que l’alternance des scènes de foule et des confrontations d’individus ne dissipe à aucun moment. Elle est soutenue par l’admirable tenue de l’orchestre, dont les instrumentistes confirment leur haute réputation mais qui semblent avoir épousé toutes les intentions de Marc Minkowski. Quand il se définit comme le fils d’une chrétienne et d’un juif, il indique que sa sensibilité a été nourrie de ces deux sources. C’est ce qu’il donne à entendre, probablement par un travail plus soutenu ou plus attentif que d’autres sur les sonorités qu’il rattache à celles de la musique d’Europe centrale jouée par des musiciens juifs itinérants. Car, en profane que nous sommes nous avons perçu çà et là comme l’écho de la voix d’un chantre – dans la sérénade du pseudo-Samuel, dans la prière d’ Eléazar – englobés dans une composition où passent des échos rossiniens – certains accents de Rachel évoquent la Mathilde de Guillaume Tell. Dans l’Ouverture on croit entendre le chofar, et la douceur des violoncelles amène à se demander si Offenbach ne l’a pas jouée, lui que certains traits annoncent, comme maints autres anticipent le Verdi de Don Carlos. Evidemment cela irait sans dire mais il convient de préciser combien la lecture de Marc Minkowski peut-être vigoureuse, voire cinglante, mais quel travail a été accompli pour doser les intensités sans les outrer ! Cette exécution mémorable nous restitue Halévy tel qu’en lui-même : un syncrétisme qui en fait un héritier et un prophète. Quand le rideau tombe sur l’horreur du dénouement on ne peut pas être malheureux, tant l’œuvre a été traitée avec talent. Le « bouh » isolé qui avait retenti à la fin du premier acte est resté orphelin et c’est avec une belle unanimité que le public a fait un triomphe aux artistes. On envie les prochains spectateurs !

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Né en 1913 de parents Juifs émigrés de Bessarabie, Richard Tucker est remarqué pour ses qualités vocales et devient dès l’adolescence cantor de synagogue. Ténor fétiche du Metropolitan, au détriment de la composante européenne de sa carrière, Richard Tucker enregistre de nombreux opéras et récitals, ces derniers ayant également fait l’objet d’une réédition soignée. Le personnage d’Eléazar ne pouvait que fasciner cet artiste, qu’il interprète intégralement en concert pour la première fois au Carnegie Hall en 1964. Le ténor américain disposait d’une voix immense, à l’aigu spectaculaire et incisif, dont le disque a du mal à rendre compte. Enregistré en 1973, Tucker fait preuve d’une santé vocale étonnante avec des moyens quasiment inentamés. La voix est toujours aussi riche et l’aigu percutant. Les quelques résonances nasales du timbre sont ici moins gênantes que dans l’opéra italien. Dans ces quelques extraits, Tucker se pose déjà comme une référence : son effet murmuré sur « C’est moi. Moi. Moi qui te livres au bourreau » sera repris par Neil Shicoff par exemple. Ses dernières répliques avec Brogni donnent la chair de poule, d’autant qu’elles contrastent avec une interprétation sobre jusque là, et évitant  l’histrionisme.

Un peu trop dédaignée par les maisons de disques, Martina Arroyo est ici dans la plénitude de ses moyens et on regrette de devoir se contenter de deux duos, sans son air. Le timbre est opulent, la voix aisée sur toute la tessiture, meurtrière. Les plus belles années d’Anna Moffo étaient derrière elle (rappelons cette autre belle intégrale des récitals RCA), mais cette session d’enregistrement la trouve en grande forme. La voix paraît un peu lourde pour le Boléro, pourtant couronné d’un contre-mi spectaculaire. Le timbre est idéale en revanche dans le duo avec Léopold où une certaine largeur est nécessaire dans cette situation dramatique d’affrontement. Les moyens de Bonaldo Giaiotti sont impressionnants, mais l’émission, un peu engorgée, peu surprendre. Enfin, le ténor Juan Sabaté est ici sans reproche, mais il ne reste pas grand chose de son rôle. L’ensemble des chanteurs parlent un français correct, parfaitement compréhensible mais avec de légers accents.

La direction d’Antonio de Almeida est également remarquable, le chef réussissant à construire une vraie ambiance dramatique et transformant ces extraits en autant de mini scènes (à tel point qu’on se prend à rêver que tout l’ouvrage a été enregistré !). Parmi les nombreux bonheurs de cet enregistrement, signalons les versions intégrales des deux duos de Rachel, qui nous font toucher du doigt le talent d’Halévy. Dans la scène entre Rachel et Léopold, les deux amants répètent trois fois « Ah! que ton cœur m’appartienne » mais à chaque fois, la résistance de Rachel, d’abord rebelle devant la trahison de Léopold, cède peu à peu pour que la dernière reprise traduise la communion de leur amour, ce que de Almeida rend parfaitement. De même, le duo de Rachel et Eudoxie perd de son côté « affrontement donizettien de rivales » quand les sections intermédiaires, moins mélodiques mais plus dramatiques, ne sont pas coupées.

La Juive attend toujours l’intégrale qui lui rendra justice, mais cette réédition est une belle fenêtre sur les beautés de l’œuvre.

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Pourtant, s’il suffisait d’un élément pour gâcher une partie du plaisir, c’est bien cette mise en scène qu’il faudrait incriminer.

On ne reviendra pas sur les décors, à base de tubes métalliques qui ne manquent pas d’esthétisme ou sur les éclairages blafards à base de néons vus et revus : ils n’ont rien de bien dérangeant. On n’épiloguera pas non plus sur certains tics rebattus (Rachel survient à l’acte 3 avec une ceinture d’explosifs) et on apprécie même certaines idées, comme le fait de faire chanter Rachel « Il va venir » et son duo avec Léopold dans la salle, la fosse d’orchestre symbolisant l’incompréhension, les haines religieuses qui séparent les amants. On regrettera simplement que la dimension grandiose que véhicule le grand opéra à la française ait ici totalement disparu.

Non, ce qui gêne vraiment est le manque de respect que Peter Konwitschny semble porter à l’œuvre. En effet, comment expliquer autrement le charcutage, malheureusement courant, subi par la partition (qui permet au spectacle de tenir en trois heures, entracte inclus) ou les perturbations sonores qui parsèment l’œuvre : il fait ainsi parler et ricaner Rachel sur l’aria virtuose de Léopold qui tente de la convaincre de le suivre ou fait faire rire bruyamment le chœur pendant la cabalette d’Eléazar (« Dieu m’éclaire ») ? Est-ce une façon de tourner en dérision les aspects les plus virtuoses de la partition ? En tout cas ces procédés viennent parasiter l’écoute et gâtent l’émotion que les chanteurs et musiciens parviennent malgré tout à faire naître.

Jacques Lacombe qui dirige l’œuvre pour la première fois semble en avoir déjà trouvé les clefs, entre puissance des scènes collectives et transparence de l’orchestration dans les scènes plus intimistes. Si certains tempi surprennent (duo Brogni-Eléazar à l’acte 4 pris à grande vitesse), on apprécie la grande unité et l’élan dramatique qu’il parvient à maintenir malgré la construction « par numéros » de l’opéra, parfaitement suivi par un Orchestre symphonique de Mulhouse en grande forme (on saluera notamment des pupitres de vents impeccables).

© Klara Beck

Les chanteurs ont en commun, qu’ils soient francophones ou non, un soin audible porté à la diction : même si le résultat n’est pas totalement homogène, avec un Brogni (Jérôme Varnier) et un Ruggiero (Nicolas Cavallier) voire une Rachel (Rachel Harnisch) et une Eudoxie (Ana-Camelia Stefanescu) parfaitement intelligibles et idiomatiques, à l’opposé d’un Léopold (Robert McPherson) plus exotique (les « fuit » se transforment en « fouit »), les surtitres s’avèrent inutiles. Seule exception, les chœurs, peu intelligibles dans les forte, mais qui font preuve par ailleurs d’une belle homogénéité.

Jérôme Varnier (Cardinal Brogni) semble physiquement bien jeune pour être le père de Rachel : il pourrait être son amant ! Le costume taillé aux dimensions de Nicolas Prosper Levasseur semble encore un peu grand pour lui. Si la couleur et la probité stylistique séduisent, les anathèmes poussent la basse française dans ses retranchements et la trouvent à court d’autorité et de véhémence. Nicolas Cavallier semble, lui, un peu sous-employé en Ruggiero (et Albert), dont il ne fait qu’une bouchée.

Léopold ne peut nier dans le gosier de Robert McPherson toute son ascendance rossinienne : voix claire à l’émission haute, le ténor américain impressionne par sa projection, beaucoup moins par des sonorités bien nasales.

Roberto Saccà (Eléazar) commence bien mal la représentation : le timbre est engorgé et la voix semble chevroter du fait d’un vibrato très prononcé, qui s’atténuera heureusement par la suite, sans disparaitre totalement. S’agit-il d’un reste d’indisposition, le chanteur ayant été remplacé par Roy Cornelius Smith pour la première ? Pourtant le père torturé, affaibli au point de frôler l’accident au début du « Rachel quand du seigneur », est bien présent et le ténor vient finalement sans problème à bout de la cabalette « Dieu m’éclaire » si souvent coupée du fait de sa difficulté.

Les plus grands bonheurs vocaux se trouvent chez les rivales féminines. Ana-Camelia Stefanescu a bien des atouts à faire valoir en Eudoxie : outre une grammaire belcantiste parfaitement maitrisée (coloratures et trilles sont parfaitement exécutés), elle donne chair à la princesse par un soprano pulpeux et velouté, qui se marie à merveille au drapé plus lourd de sa rivale. La performance de Rachel Harnisch dans le rôle-titre  fait définitivement basculer la représentation du bon côté par un « Il va venir » intense et nuancé qui donne le frisson. Du falcon, la soprano suisse possède la couleur sombre et moirée, une grande homogénéité jusque dans les graves et la puissance des aigus. Surtout, elle semble scéniquement et vocalement habitée par un feu sacré, qui nous emporte : elle est Rachel, victime expiatoire des extrémismes religieux.

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Cette dernière, si elle n’est qu’un élément du spectacle, n’en est pas moins spectaculaire. La masse de voix et d’instruments requis assure un niveau de décibels suffisant pour frapper les esprits. Halevy était reconnu en son temps pour ses talents d’orchestrateur, osant même recourir au tam-tam à la fin du 3e acte, dans la scène de l’anathème, pour impressionner davantage. Vocalement, Paris en 1835 était encore sous influence italienne. Les créateurs de La Juive – Adolphe Nourrit (Eléazar), Cornélie Falcon (Rachel), Julie-Aimée Dorus-Gras (Eudoxie), Nicolas-Prosper Levasseur (Brogni) – appartiennent à l’histoire du chant. En l’absence d’enregistrement, leurs voix nous demeurent à jamais muettes mais les multiples partitions conçues à leur exacte mesure donnent une idée précise de leur profil vocal. Au-delà de leurs particularités, tous combinaient l’art de la déclamation, hérité du « grand style français », à la science belcantiste importée par Rossini puis propagée par Bellini et Donizetti, compositeurs dont tous étaient également des interprètes familiers. Si emphatique soit-elle, la partition de La Juive regorge de traits virtuoses – trilles, roulades et autres ornementations – jugés plus tard superflus sous prétexte de vérité théâtrale.

© Wilfried Hösl

Ces quelques informations contextuelles pour expliquer notre appréciation d’un spectacle qui nous semble n’avoir pris en compte que peu des éléments constitutifs de La Juive. Opéra « Franconi », processionnaire et prolixe ? La mise en scène tourne résolument le dos à l’excès de décorum en optant pour un long mur gris qu’éclairent sporadiquement des slogans religieux en allemand – « Dieu est en chacun » par exemple – et quelques vidéos lourdement explicites – le sacrifice d’un agneau inspiré de Zurbarán. Une telle sobriété n’a rien de rédhibitoire, à condition d’en compenser le dénuement par une réflexion sur un livret dont le sujet – l’intolérance religieuse – trouve aujourd’hui un écho tragique dans une actualité insupportable de violence. Rien de tel à Munich. Homme de théâtre à la réputation sulfureuse, jugé souvent scandaleux en raison de la crudité de ses (re)lectures, Calixto Bieito semble avoir été intimidé par un ouvrage qui offre peut-être un champ d’application trop vaste aux provocations dont il est coutumier. Sa seule audace se limite à barbouiller de sang les mains des protagonistes. De sa part, on espérait plus d’imagination. Le public aussi, qui dérouté, a copieusement hué au moment des saluts ce que l’on suppose être l’absence d’idées.

Clarté de la prononciation française emprunté à la tragédie lyrique ? Exceptés Roberto Alagna et, dans une moindre mesure, John Osborn et Ain Anger, on ne saisit pas un traître mot du texte, ce qui, additionné à l’illisibilité de la mise en scène, n’aide pas à suivre de près les enjeux du drame. Le chœur, insuffisamment préparé, patauge lui aussi dans une langue incompréhensible ajoutant encore à la confusion des ensembles.

Heritage belcantiste ? Là aussi, une fois appréciée l’émission haute et agile de John Osborn, ténor rompu au répertoire rossinien auquel Léopold fait vocalement référence, le compte n’y est pas. Roberto Alagna est un Eleazar à la diction miraculeuse, au médium d’airain et à l’investissement dramatique perceptible jusque dans l’accablement de la silhouette mais le chanteur – tendu ou fatigué en ce soir de première ? – bute en fin de quatrième acte sur la cabalette « Dieu m’éclaire » après un « Rachel, quand du seigneur » angoissé. L’engagement scénique d’Alexandra Kurzak aide à accepter sa reconversion prématurée en soprano dramatique. Après tout, Cornélie Falcon et Julie-Aimée Dorus-Gras partageaient plusieurs rôles, dont Elvira dans Don Giovanni, même si la voix de la seconde était infiniment plus légère. On regrette cependant qu’elle ait abandonné le rôle de la princesse à Vera-Lotte Böcker tant cette dernière, pourtant très applaudie, semble étrangère à une écriture dont le style s’avère encore moins maîtrisé que la langue. Ain Anger essaye d’occuper autant qu’il lui est possible la large tessiture de Brogni, dût l’intonation parfois en pâtir. Dans la fosse, Bertrand de Billy dirige sans passion une partition censément exaltée que l’on a amputée de ses ballets et de son ouverture – remplacée par un Te Deum enregistré sur l’orgue de la Jesuitenkurche St. Michael.

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Cast change #BSOjuive: A.Kurzak will sing the role of Rachel instead of K. Opolais. H.E.Müller will take the part of Eudoxie.

— BayerischeStaatsoper (@bay_staatsoper) 5 mai 2016

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