Bien que familier de ce genre, notamment à travers Haendel, qui l’accompagne depuis des décennies, c’est dans un esprit autre que Nicholas McGegan a abordé Bach depuis une soixantaine d’années. La Messe en si, la Passion selon Saint-Jean appelaient naturellement la réalisation de la Saint-Matthieu. S’ajoute ainsi à une riche discographie cet enregistrement capté en direct en mars 2025 à la First Church de Berkeley (Californie). Malgré l’éloignement des terres luthériennes de Saxe et de Thuringe, l’esprit qui l’anime en est proche, sensiblement différent de celui des versions les plus récentes. Évidemment, les instruments d’époque, les effectifs, le placement, la connaissance fine du style sont au rendez-vous. Cependant, passée la surprise d’une sorte de prosaïsme délibéré, littéral, on se laisse empoigner par l’humanité et la force de la simplicité.

Cet enregistrement porte la marque d’une unité, d’une cohérence : le flux implacable du propos qu’anime le chef s’impose à l’auditeur. Chaque numéro s’inscrit dans une progression dominée par la narration commentée de la Passion. Dès le premier chœur, la plénitude comme la tension dynamique sont bien là : inexorablement se déroule entre les deux chœurs le dialogue introductif au récit de la Passion. Sans la moindre sollicitation du texte, ou dévotion ajoutée, dépourvue de recherche de vocalité démonstrative, c’est l’expression d’une ferveur simple, naïve, sans outrance ni surcharge.
Un exemple parmi des dizaines : l’arioso de la flagellation, où le rythme, les tensions harmoniques illustrant la violence et les souffrances endurées sont généralement soulignées par les enregistrements, est ici intériorisé, les parties instrumentales réduites à leur fonction d’accompagnement, figuraliste. La douleur n’en est pas moins juste, intense. Le chœur (double), familier de l’œuvre du Cantor, se hisse au meilleur niveau, précis, dynamique, modelé et toujours articulé. Bien sûr, les deux grands chœurs qui encadrent l’ouvrage, d’une vie et d’une lisibilité constantes, mais, surtout, les nombreuses interventions de la foule (turba), aussi brèves qu’exigeantes, trouvent la vigueur, l’exaltation ou le commentaire qui forcent l’admiration. Les chorals, auxquels les fidèles étaient supposés participer, sont traités avec un soin tout particulier : leur articulation en est syllabique, toujours intelligible, les césures et respirations corrélées à la ponctuation et aux points d’orgue, les tempi liés à leur destination. Pour autant les nuances qu’appelle chaque choral comme sa situation s’accordent fort bien au propos.

Le parti pris de focaliser l’attention sur le texte fait oublier un continuo sobre, dépourvu de lourdeur, mais aussi d’invention. Les récitatifs refusent d’être autre chose qu’un soutien imagé de la narration. La distribution, exclusivement nord-américaine se signale déjà par l’excellence de sa diction allemande, essentielle. Aucune grande vedette, des chanteurs de qualité, totalement dévoués à l’œuvre. Thomas Cooley nous vaut un Évangéliste juste, d’une rare vérité. La voix, claire, sait se faire véhémente, vaillante, aux aigus aisés, comme plaintive : l’émotion est là. Le Jésus de Paul Max Tipton est profondément humain, grave, noble et touchant.  Pilate, Pierre, Judas et les autres intervenants des récitatifs se montrent irréprochables. Le timbre juvénile et les graves fragiles de l’alto (le contre-ténor Reginald Mobley) participent à cette humilité. Tout est admirable, particulièrement le « Erbarme dich », dont la pitié nous bouleverse toujours, avec son violon solo déchirant. Sherezade Panthaki (2) rayonne dans ses trois arias comme dans son duo avec l’alto, avant le violent « sind Blitze, sind Donner », essentiel à la conclusion de la première partie. James Reese, le ténor, n’appelle que des éloges. Au hautbois et au chœur de son premier air (« Ich will bei meinem Jesu wachen »), nous préférons encore l’ascèse statique du second (« Geduld »), où le seul continuo le soutient. Les deux airs de basse sont confiés à Harrison Hintzsche, Pilate dans les récitatifs. La voix est bien placée, ductile, expressive. Refusant la bravoure du « Geb mir mein Jesus wieder », il laisse le violon solo exprimer le clinquant de l’argent (les quarante deniers).

L’humilité des instrumentistes ayant en charge tel ou tel solo richement ornementé peut surprendre. Sans virtuosité ostensible, démonstrative, les flûtes, hautbois, le violon, la viole de gambe servent avec bonheur la ligne de chant qu’ils embellissent et commentent. L’air « Aus Liebe will mein Heiland sterben », confié à la soprane, à la flûte et à deux hautbois, sans basse, désincarné, est un bonheur quasi céleste, d’une exceptionnelle tendresse. La violence du « Lass ihn kreutzigen » n’en est que plus perceptible.

Des notes de Daniel R. Melamed – éminent spécialiste de Bach et président de l’American Bach Society – consacrées au livret de Picander, explicitent les choix effectués par la direction.

Sans se substituer aux « grandes » références, fussent-elles parfois surannées, cette nouvelle version mérite le détour, originale dans son humilité. Chacune de ses écoutes est un bonheur ému, renouvelé.

(1) La relation que Paul Dukas faisait d’une Saint-Matthieu, dirigée par Gevaert, pour laquelle il s’était rendu à Bruxelles en 1896 nous laisse pantois : l’addition de la durée de chacune des parties aboutissait à cinq heures pleines, sans prise en compte de l’entracte, soit presque le double de ce que mettent nos contemporains (Herreweghe I, 170 min ; Rademann, 156 min ; Pichon 162 min ; McGegan 169 min). À signaler également que les parties de bois étaient systématiquement doublées, pour équilibrer les nombreuses cordes… Plus près de nous, Nicholas MacGegan rapporte les conditions de sa première direction de cette Passion : « C'était à Édimbourg au début des années 1990 avec l'Orchestre national royal d'Écosse. C'était l'une des nombreuses « grandes » productions que j'ai dirigées au fil des ans. Il y avait un chœur d'au moins une centaine d'Écossais enthousiastes, une grande chorale d'enfants et une profusion de cordes. J'avais l'impression d'être dans un film de Cecil B. DeMille. Bien que j'aie souvent joué cette œuvre, diriger une représentation, surtout une aussi grandiose, était une perspective bien plus intimidante. Maîtriser le rythme dramatique n'est pas chose aisée et je ne peux pas dire que cette première ait été une grande réussite ».

(2) La soprano Sheherazade Panthaki est connue pour sa maîtrise du répertoire baroque, de Bach tout particulièrement, qu’elle a déjà enregistré avec Nicholas McGegan, mais aussi Masaaki Suzuki, Martin Haselböck, entre autres.

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Cette tournée à l’Opéra de Rennes, à Angers Nantes Opéra, au TAP de Poitiers ainsi qu’à la Thüringer Bachworen à Arnstadt – l’église même où Bach était maître de chapelle – a été l’occasion d’une captation vidéo qui sera diffusée sur TVR* à l’occasion de la Pentecôte, dimanche 19 mai à 21h et lundi 20 mai à 15h. Le concert sera ensuite disponible un mois sur tvr.bzh

*TVR: canal 35 de la TNT ou Canal 30 pour SFR, Numéricable, Orange, Free, Bbox…

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À ce rituel se greffent des traditions. Musicalement, les interprétations proposées depuis plusieurs dizaines d’années par Philippe Herreweghe et le Collegium Vocale Gent font autorité et, précisément, ont largement contribué à forger ce qu’est la Passion selon saint Matthieu aujourd’hui. C’est donc à une exécution sûre que nous assistons. Chaque changement de tempo, chaque rallentando, chaque enchaînement, chaque manière d’amener la fin d’une séquence, en un mot, chaque note et chaque respiration, ont été murement réfléchis et éprouvés. C’est presqu’un exercice de style, l’aboutissement de la méditation et du travail d’une vie, au risque de ne plus questionner certains parti-pris désormais bien ancrés : faut-il absolument conclure chaque choral par un ralenti à certains égards caricatural (certains écriraient : lourd) ? Faut-il terminer un chœur plein d’animation par une retenue qui n’en finit pas (« das mördrische Blut ! », dans le n° 27) ? Faut-il nécessairement respirer par phrase musicale quand le texte commande autre chose (dans le n° 10 par exemple : « an Händen und an Füßen/gebunden in der Höll ») ? Ne faudrait-il pas, à certains moments, admettre que la partition verse dans la théâtralité et l’assumer plus franchement (on pense à nouveau au n° 27) ? Il s’agit là de choix d’interprétation très clairement posés. Et s’il nous revient de poser des questions, c’est bien à Herreweghe d’y répondre : il connaît assurément infiniment mieux la partition et les nuances de l’œuvre.

Monumentale à bien des égards, l’œuvre s’appuie sur un double orchestre – chacun ayant son propre continuo – et un double chœur. Si, lors de la création de l’œuvre à l’église Saint-Thomas de Leipzig, il est très probable que le chœur 2 était significativement plus petit que le chœur 1 (les deux tribunes qui existaient alors ne permettaient en effet pas d’accueillir un nombre égal de chanteurs), accentuant ainsi les effets de réponse qui parcourent la partition, le choix est ici porté sur des effectifs égaux. Il en résulte un équilibre remarquable, sans doute adapté aux conditions contemporaines d’exécution de l’œuvre – c’est-à-dire, dans une salle de concert. D’emblée, le chœur d’ouverture impose une maîtrise absolue et un sens dramatique assuré. La musique avance pas à pas, comme un chemin de croix. Les effets de réponse sont clairs et s’enchaînent fluidement, soutenus par un choral aérien mais présent. Du côté de l’orchestre, la lecture est analytique. Chaque phrase et ligne mélodique fait l’objet d’une attention particulière qui la fait exister et qui, en même temps, assure une densité sonore exceptionnelle à l’ensemble. C’est certainement le génie de l’écriture de Bach qui le permet, mais c’est assurément une lecture d’une très grande finesse qui actualise cette potentialité.

D’une manière générale, les chœurs sont parfaits. Tantôt inquiets, voire déchaînés – même si on aurait parfois aimé encore plus d’investissement dans le n° 27 –, ils sont aussi capables du plus grand apaisement. Les chorals offrent à cet égard une belle variété d’intentions – allant de l’inquiétude sincère dans le n° 3 à l’affliction la mieux incarnée dans le n° 37 –, tandis que certaines réponses cristallisent en un seul mot deux millénaires de souffrance (« Barrabam ! » dans le n° 45 ou « Lass ihn kreuzigen ! » dans le n° 50).

Julian Prégardien est un Évangéliste qui peine d’abord à sortir du rôle d’un narrateur neutre (mais peut-être est-ce un parti-pris stylistique). Là où la partition laisse une grande liberté dans les récitatifs, offrant parfois la possibilité de s’affranchir de toute mesure ou contrainte rythmique rigide, il offre une lecture sage, très récitée. Rapidement, néanmoins, le personnage s’anime, offrant quelques moments très théâtraux (dans le n° 36, son « speiten » [« crachèrent »] est terriblement violent – ce que les consonnes du mot et l’écriture de Bach appellent évidemment). Il gagne en épaisseur dramatique et resserre la tension qui devient extrême au moment de la crucifixion, car c’est lors d’une intervention de l’Évangéliste – donc dans un récitatif – que Jésus est crucifié (n° 58 : « L’ayant goûté, il [Jésus] ne voulut pas le boire. Quand ils l’eurent crucifié, ils se partagèrent ses vêtements […] »). La voix est claire et bien projetée, les aigus lumineux. Il passe en toutes circonstances et offre aussi quelques moments plus chantés où il déploie une ligne sûre et un sens de la phrase irréprochable.

Le Jésus de Florian Boesch est certainement un élément central de la dramaturgie de l’œuvre. D’emblée, il incarne son personnage avec une présence affirmée. Confiant face à un destin que son personnage connaît déjà, Florian Boesch offre une interprétation qui traduit l’angoisse, la peur même, mais qui ne verse jamais dans le pathétique. C’est bien ce que le texte et la partition exigent : Jésus est humain, mais il accepte un sort qui relève du divin. Les phrases sont menées à leur terme avec un sens du phrasé irréprochable (le dialogue reproduit dans le n° 11 offre, à cet égard, de magnifiques moments). Les graves sont pleins, nourris, très noirs quand le texte l’exige (dans le n° 18 par exemple : « Meine Seele ist betrübt bis an den Tod, bleibet hier und wachet mit mir »).

Grace Davidson livre un « Blute nur » (n° 8) qui reste un peu léger, au regard du texte (« Saigne, ô tendre cœur ! Ah ! Un enfant que tu as élevé, qui a sucé ton sein, menace de tuer ton protecteur, car il est devenu perfide comme le serpent »). Les aigus sont légèrement voilés et certains appuis arrivent en retard. Les vocalises sont en revanche menées avec finesse et élégance. Dorothee Mields a le timbre qui convient au « Wiewohl mein Herz in Tränen schwimmt » et à l’air qui suit (n° 12 et 13). Le son est rond, ample, chaleureux. L’interprétation un peu retenue dans un air qu’on entendrait volontiers exalté. Dans le « So ist mein Jesus nun gefangen » (n° 27), elle mène un dialogue parfait avec les traverso et Hugh Cutting, contre-ténor qui avait déjà gratifié le « Buß und Reu » et l’arioso qui le précède (n° 5 et 6) de son timbre doux et rond. L’interprétation du contre-ténor aurait néanmoins pu être plus inquiète encore dans cet air (n° 6). Dans l’air d’ouverture de la seconde partie (n° 30), en revanche, le dosage entre affliction et inquiétude est parfait et la progression idéale. Le « Erbarme dich » (n° 39) est un moment suspendu, où le moindre détail est abouti (un crescendo léger donne par exemple au « dich » un relief particulier). William Shelton – contre-ténor à la voix enveloppante – surprend par le contraste entre un arioso (n° 51) très saccadé et un air (n° 51) qui révèle un sens du phrasé particulièrement abouti. Dans le « O Schmerz » (n° 19) et l’air qui suit (n° 20), Hugo Hymas livre une lecture engagée et inquiète, offrant de beaux contrastes. Si le timbre manque parfois d’éclat, la projection est idéale et les vocalises souples. Benedict Hymas est idéal dans le « Geduld ! » et l’arioso qui le précède (n° 34 et 35). Son timbre englobe tout et apporte de l’unité à une orchestration dont le caractère saccadé est ici volontairement souligné. Dingle Yandell sert adéquatement le « Gerne will ich mich bequemen » (n° 23), mais c’est dans le « Gebt mir meinem Jesum wieder ! » (n° 42) qu’il se révèle réellement. Le ton est ici vindicatif et il parvient à adopter le caractère intransigeant que le texte demande. Les vocalises sont parfaitement conduites, en bonne intelligence avec les cordes qui mènent l’air. Enfin, Konstantin Krimmel est un Pierre au timbre clair et tranchant et à la projection efficace, tandis que le Pilate de Philipp Kaven et le Judas de Julian Millán complètent idéalement une distribution globalement excellente.

« Höchst vergnügt schlummern da die Augen ein » (« Pleinement heureux, les yeux s’endorment paisiblement »).

[1] À propos de l’autre Passion de Bach, Annie Ernaux écrit quelques lignes qui suffisent à prouver le caractère universel de pièces dont la portée dépasse de loin la religion. Elle vient d’avorter : « J’écoutais dans ma chambre La passion selon saint Jean de Bach. Quand s’élevait la voix solitaire de l’Évangéliste récitant, en allemand, la passion du Christ, il me semblait que c’était mon épreuve d’octobre à janvier qui était racontée dans une langue inconnue. Puis venaient les chœurs. Wohin ! Wohin ! Un horizon immense s’ouvrait, la cuisine du passage Cardinet, la sonde et le sang se fondaient dans la souffrance du monde et la mort éternelle. Je me sentais sauvée » (A. Ernaux, L’événement, Paris, Gallimard, 2000, p. 118).

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La formation du jeune chef jouit d’une préparation sans faille, couronnée d’une exécution irréprochable qui donne à entendre un Bach sans ostentation, dans toutes ses dimensions. L’évidence frappe dans la juste balance des tempi, du contrepoint, des volumes et des masses qui transforme tour à tour cette Passion en pieuse cérémonie et en opéra baroque haut en couleurs. Le Banquet Céleste compte parmi ses rangs des solistes hors pair dont le dialogue permanent avec le plateau participe à cette interprétation protéiforme. Le chœur de chambre Mélisme(s) et la Maîtrise de Bretagne s’installent dans l’ensemble avec la même évidence et la même capacité à suivre Damien Guillon dans les méandres de l’œuvre et de ses stations : la véhémence du peuple avide de sang ou les louanges des suiveurs du Christ.

A une exception près, ce sont les mêmes chanteurs qu’à Rennes qui se présentent devant les Nantais. Zachary Wilder remplace au pied levé Juan Sancho en Evangéliste sans qu’il n’y paraisse rien. Il déploie un récit limpide, assis sur une diction précise, qui vient se colorer d’affects discrets au service de la scansion du drame. Edward Grint sert le Christ d’un timbre plutôt clair et d’une sobriété tout à propos. Paul-Antoine Bénos-Djian marque le plateau d’un sceau particulier : projection remarquable, technique chevronnée et qualités interprétatives variées font de chacune de ses interventions des moments suspendus qu’il tisse dans la trame narrative. Marco Saccardin passe de Pierre à Pilate avec une aisance confondante : la foi et les doutes du premier sont évoqués dans un des accents timides quand la morgue du second trouve son assise dans un volume généreux et un timbre sombre et mat. Chez les dames, Céline Scheen tient le soprano le plus exposé avec brio : le phrasé est élégant, le timbre fruité. Maïlys de Villoutreys et Blandine de Sansal, toutes deux très sensibles, complètent élégamment la distribution.

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S’est naturellement posée la question de proposer ce répertoire en église. Conforté par un chef serein quant à l’acoustique et échaudé par une Passion selon St Jean qui, par le passé, avait du être rapatriée en urgence dans la salle à l’italienne pour cause de chauffage défaillant, il a été décidé d’accueillir ce programme sur la scène de l’opéra, consacrant ainsi, selon les dires du directeur, Matthieu Rietzler « un moment fort de la vie de la Maison ».

Le chef d’orchestre offre une lisibilité parfaite de l’architecture de l’œuvre, se jouant de sa complexité intrinsèque due à la présence, à la fois, d’un double chœur et d’un double orchestre.
Tout en souplesse et en sobriété, jamais dépassé, il accompagne chacun sans ostentation et propose une interprétation équilibrée, retenue où aucun protagoniste – soliste, chœur ou orchestre – n’est jamais laissé en retrait.
Même les silences entre les numéros sont parfaitement rythmés pour permettre à l’auditeur une respiration naturelle avant de replonger dans l’œuvre. Par contraste, l’interminable silence suivant la mort du Sauveur en prend plus d’intensité encore.
De tout ces éléments se dégage une plénitude qui transcende le drame musical et éclaire toute l’œuvre d’une profonde spiritualité.

Naturellement, le Banquet Céleste répond aux moindres sollicitations, dans un phrasé singulièrement souple, nuançant le propos de couleurs et d’intentions faisant assaut de finesse et d’intelligence. « So ist mein Jesus nun gefangen » bouleverse par le travail du volume dans l’espace. La variété des instrumentations met en valeur les qualités solistiques des interprètes au premier rang desquels les vents et le continuo, qui lui aussi, n’appelle que des éloges.

Dès l’introduction s’impose la pâte sonore dense, riche du choeur Mélisme(s) qui, d’abord volontairement assourdie évolue vers la plénitude dans une progression parfaitement maîtrisée. Si on peut regretter quelques finales décalées au cours de la soirée, les jeux de couleurs, d’intentions, entre véhémence et intériorité, animent toute la partition dans une écoute très attentive du chef. C’est le cas dans les si beaux « Ich bin’s, ich sollte büßen » ou encore : « Erkenne mich, mein Hüter » Avec « So ist mein Jesus nun gefangen » se fait jour une dimension presque instrumentale, proprement bouleversante tandis que la première partie de l’oeuvre s’achève en apothéose avec le choral « O Mensch, bewein dein Sünde groß ». Dans la seconde partie les interventions illustrant le reniement de Saint Pierre sont vibrantes d’autorité et de conviction ; « Bin ich gleich von dir gewichen » formidablement touchant.

Le second chœur est celui de la Maîtrise de Bretagne, où Damien Guillon lui-même a fait ses classes. Les quinze enfants n’ont que deux interventions mais elles sont notablement justes et précises. Les timbres juvéniles s’accordent parfaitement dans leur rondeur avec ceux du grand choeur lors des respons. Le choix de les placer au plus près des autres interprètes accentue cette homogénéité même si elle gomme la dimension spatiale voulue initialement par le compositeur.

Les solistes sont tout aussi investis que les musiciens et les choristes. La narration est portée avant tout par le formidable Évangéliste de Juan Sancho, flamboyant conteur au discours limpide, qui cisèle chaque phrase d’un timbre clair et soyeux assorti d’un art proverbial de la diction. Il emporte le spectateur dès son premier récitatif et ne faillit jamais avec des moments particulièrement intenses comme « Und er kam und fand sie aber schlafend » ou encore « Petrus aber saß draußen im Palast ».

Edward Grint incarne le Sauveur d’un phrasé raffiné et mesuré bien qu’une légère instabilité dans le haut medium n’oblige à nuancer les compliments sur la sensualité de son grain de voix. Les cordes nimbent ses interventions d’une douce suavité. « Komm, süßes Kreuz » est proprement bouleversant par l’élégance et la sobriété de l’expression.

Avec « Buß und Reu knirscht das Sündenherz entzwei » flûte et violoncelle magnifient l’approche éminemment sensible de Paul-Antoine Bénos-Djian, qui sculpte ses phrases d’un ciseau précis et délicat. Cette grande élégance se confirme plus loin avec le bouleversant « Erbarme dich ».
Chez les femmes, Céline Scheen, qui a bcp enregistré avec Banquet Céleste, prête son timbre
chaud, moelleux, bien projeté à l’air« Ich will dir mein Herze schenken » précédé du si touchant récitatif Wie wohl mein Herz in Tränen schwimmt » où hautbois et continuo font merveille.
Maïlys de Villoutreys prête la pureté de son timbre au « Blute nur, du liebes Herz ! » et ravit tout comme Blandine de Sansal bouleversante de tendresse dans « Aus Liebe will mein Heiland sterben ».

Nicholas Scott profite pour sa part d’une remarquable conduite de la ligne mélodique et donne une couleur paradoxalement solaire à son « O Schmerz ! » puis à « Ich will bei meinem Jesu wachen », toujours accompagnés au plus juste par la flûte puis le hautbois.

Marco Saccardi fait montre d’une notable expressivité, donnant un relief singulier aux personnages de Pierre et Pilate, tandis que Bradley Smith émeut déjà par la délicatesse de de l’émission de ses consonnes dans « Mein Jesus schweigt ».

Un concert à découvrir le 26 mars à la Cité des Congrès de Nantes, le 27 au TAP de Poitiers et enfin le 29 à la Bachkirche d’Arnstadt – l’église même où Bach était maître de chapelle – dans le cadre du Bachwochen Festival.

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À la fin du Carême, lorsque le Musicien entre dans une salle de concert pour y entendre le récit de la Passion, il sait qu’il sera pris entre les mêmes pôles : ténèbres et lumière se rencontrent en une narration et une partition dont l’expressivité dépasse les convictions.

À la fin du Carême, lorsque le Chrétien et le Musicien entendent le récit de la Passion, ils se livrent tous deux à une longue méditation, ils écoutent une histoire, ils revivent un drame. Car c’est bien de cela qu’il s’agit avant tout : un moment dramatique, c’est-à-dire un moment théâtral. Tel semble être le parti pris adopté par Christophe Rousset, le 4 avril dernier à la Philharmonie de Paris.

Répartis en deux chœurs et deux orchestres comme l’exige la partition, les Talens lyriques et le Chœur de Chambre de Namur, préparé par Thibaut Lenaerts, offrent tout du long une homogénéité remarquable, tant dans les couleurs que dans les intentions. S’il est certain que, dans les conditions originelles d’exécution de l’œuvre, le Coro II (le second groupe d’instrumentistes et de choristes) comprenait moins de musiciens que le Coro I – l’église Saint-Thomas de Leipzig comptant à l’époque deux tribunes dont l’une était significativement plus petite que l’autre  –, le choix se porte ici sur deux chœurs et orchestres de même ampleur, ce qui semble pertinent dans le contexte d’une salle de concert.

Dès le premier chœur et choral, le jeu de réponses entre les deux chœurs est magnifiquement mené, tandis que le choral de sopranos plane au-dessus du dialogue, comme une prière. Manière d’affirmer d’emblée l’unité spirituelle du propos. D’une manière générale, les chorals sont vifs, tantôt animés, tantôt suppliants – et parfois les deux à la fois, on pense au « Herzliebster Jesu » – jamais appesantis, toujours proches du texte. Ils offrent des moments d’apaisement et d’union dans un contexte tourmenté (le « Wer hat dich so geschlagen » résout ainsi la tension accumulée dans le dialogue Évangéliste-chœur qui précède). C’est encore aux chœurs que l’on doit deux des moments les plus éblouissants de l’exécution (il s’agit certes aussi de deux des moments les plus forts de la partition) : alors que Jésus est prisonnier, les éléments se déchaînent. Le « Sind Blitze » – dont on connaît la difficulté – est parfait : inquiet mais pas lourd, tout en nuances, pressé sans être précipité. Le « Wir setzen uns mit Tränen nieder » est un moment d’extase musicale. Le Christ est au tombeau, il ne souffre plus. Il ne reste que le recueillement, au Chrétien comme au Musicien. Et l’espoir.

Si le chœur est depuis toujours l’un des éléments indispensables à toute tragédie, le récit de la Passion trouve en Ian Bostridge un Évangéliste particulièrement investi. La projection est parfaite, l’incarnation, théâtrale, nerveuse quand le texte l’exige. Loin d’être le narrateur neutre d’un récit passé, Bostridge vit l’action. Lorsqu’il est question de Judas – ou, plus rarement, de Pierre qui, au troisième chant du coq, devient lui aussi un traître – il s’anime, il nasalise, quitte à laisser, pour quelques instants, le chant de côté pour verser dans la déclamation ; ou à perdre son timbre, voire à franchement buter sur une vocalise dans l’aigu. Mais c’est l’acteur talentueux que nous retiendrons, celui qui fait parfois entendre Britten en chantant Bach, celui qui, par un subtil sens du phrasé donne une ampleur particulière aux mots les plus anodins.

Le Jésus de Benjamin Appl, par contraste, est apaisé, déjà résigné. Il déploie une ligne souple aux graves amples bien que parfois un peu écrasés (mais peut-être est-ce à des fins dramatiques, tant les mots concernés sont chargés : « Meine Seele ist betrübt bis an den Tod ? »).  Anna El-Khashem est une soprano convaincante à la voix ronde et chaude. Son « Ich will dir mein Herze schenken »  déroute d’abord tant il semble exalté. Le texte – à nouveau – justifie néanmoins pleinement cette interprétation (« Je veux t’offrir mon cœur, descends-y, ô mon Sauveur ! Je veux me noyer en toi… »). Mari Askvik, alto, offre une voix bien accrochée, ronde, aux graves généreux et sonores. Son « Buß’ und Reu’ » est sombre et particulièrement dramatique, tandis que le dialogue avec le chœur qui ouvre la seconde partie est abordé nerveusement (mais, encore une fois, le texte ne l’exige-t-il pas ?), et que le « Erbarme dich » est, comme il se doit, un moment de pur recueillement abordé très sobrement, le violon solo soulignant le dialogue avec Dieu sans apporter le lyrisme (sans doute inapproprié) que l’on entend parfois. James Way, ténor, s’il offre un  « Ich will bei meinem Jesu wachen » très convaincant, rehaussé d’un phrasé somptueux au hautbois, déroute dans son « Geduld ! » (il s’agit ici de la version avec violoncelle) : la justesse n’y est pas toujours et l’attaque du « Unschuld » pèche par excès d’enthousiasme. Enfin, Judas, Pierre et Pilate trouvent en Thilo Dahlmann un interprète engagé, parfois nerveux – voire agité – mais toujours sûr. Dans la seconde partie du « Gerne will ich mich bequemen », il se précipite parfois sur les temps faibles, alors même que ses récitatifs laissaient entendre une parfaite maîtrise de la phrase musicale. Les servantes de Wei-Lian Huan et Aurélie Moreels et les Grands prêtres de Samuel Namotte et Laurent Bourdeaux, solistes du chœur, complètent idéalement une distribution résolument tournée vers l’expression narrative et musicale.

Le 15 avril 1729, alors que le chœur d’ouverture déploie son magnifique dialogue entre les deux chœurs, une femme serait  sortie de l’église en s’écriant « Protège tes enfants, Seigneur ! C’est comme si on était dans un opéra ou dans une comédie ». À la fin d’Accattone, Pasolini met en scène une bagarre sur la musique du dernier chœur de la saint Matthieu. Moment de cinéma d’une beauté et d’une intensité inouïes. Il y a bien quelque chose qui dépasse la prière dans cette œuvre ou, du moins, quelque chose qui veut aller au-delà du Chrétien, peut-être même au-delà du Musicien. Quelque chose qui se situe du côté du théâtre, de l’expressivité quasi plastique du texte et de la musique. Christophe Rousset en a assurément tiré le meilleur.

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La grande qualité de la lecture de Raphaël Pichon est sa clarté. Il y a quelque chose de pédagogique dans sa démarche, et d’ailleurs il a tenu à ce que le livret de cet enregistrement marque bien les différents épisodes de la Passion selon Saint-Matthieu : la préparation de la Passion, l’acte du jardin, l’acte des grands prêtres, l’acte de Pilate, l’acte de la Croix, l’Ensevelissement. L’emploi du mot acte est un peu trompeur, il pourrait faire croire qu’il s’agit d’un opéra. Or c’est d’une expérience spirituelle qu’il s’agit : d’éprouver, de revivre le chemin d’épreuves subi par le Christ, et de s’ouvrir à un espace autre, ineffable, hors du monde, hors du temps.

St Thomas, Leipzig © D.R.

Du sur-mesure pour Saint-Thomas

On le sait, Bach, pour sa grande Passion à deux chœurs, avait mis à profit les deux orgues se faisant face à St-Thomas de Leipzig : un grand orgue sur la tribune ouest et, sur la clôture de l’arc triomphal séparant le chœur de la nef, un orgue plus petit, juché sur une tribune dite « en nid d’hirondelle ».
Sur chacune de ces tribunes, Bach avait placé un ensemble choral. Pour des raisons de place disponible, le chœur principal était deux fois plus important, semble-t-il, que le chœur secondaire. Les différents solistes intervenant dans le récit étaient des membres de chacun des deux ensembles. A l’exception de l’Evangéliste et peut-être du Christ. Sur la tribune principale étaient les continuistes puisque c’est de là qu’était proféré le récit. Mais il s’en trouvait sans doute aussi sur la tribune en « nid d’hirondelle ». Vingt-huit mètres séparaient ces deux tribunes, d’où de possibles décalages.
De tout cela, on peut déduire différentes choses : d’abord que les effectifs étaient sans doute peu nombreux, tant pour les choristes que les instrumentistes ; ensuite que les auditeurs, plutôt tournés vers la tribune principale, entendaient venir « dans leur dos » les interventions de la tribune secondaire, mais que pour les ensembles notamment les chorals, ils étaient immergés dans le son.

Géographie sonore

L’autre conséquence, au-delà de ces considérations historico-géographiques, c’est que Bach assigna des rôles différents à chacun des groupes de chanteurs et instrumentistes. Et il suffit de prendre pour exemple le chœur d’entrée, tellement complexe dans sa structure : après la noble introduction instrumentale venue des deux endroits, l’ensemble des choristes chante « Venez, mes filles, joignez-vous à mes plaintes, Voyez… ». « Qui ? », demande le chœur secondaire, « Le fiancé… comme un agneau », répond le chœur principal, et ainsi de suite…
A cela s’ajoute un chœur di ripieno (de complément), une quinzaine de voix féminines (parfois de jeunes garçons) qui ne sert qu’en deux moments de la partition, et qui entonne un choral « Ô innocent Agneau de Dieu, sacrifié sur le bois de la croix… », se terminant, chose inouïe sur un rayonnant accord de mi majeur.

Structure pas facile à expliquer (et pas facile non plus à rendre perceptible dans un enregistrement), mais qui montre le dessein en somme didactique de Bach : il s’agit de faire le récit de la Passion, en citant le Christ et certains des intervenants, comme le font les Evangiles ; d’y insérer la réaction humaine du peuple (« Lâchez-le ! Arrêtez ! Ne l’enchaînez pas ! ») ; et de laisser exploser (rôle des chorals) le bouleversement, la ferveur libératrice, des chrétiens.
Stratégie complexe qui pourrait faire croire qu’il s’agit d’une manière de théâtre sacré, ou d’une sorte de concert, mais c’est bien de transmission d’un message spirituel qu’il s’agit, en transportant l’auditeur à l’intérieur du déroulement de la Passion.

La lumière de Julian Prégardien

Outre sa clarté, cette Passion a la chance d’être portée par un merveilleux Evangéliste, Julian Prégardien. Il y a de la lumière dans cette voix, quelque chose comme de l’innocence, une transparence, ou une candeur. Que l’on écoute le récit de la Cène (les numéros 9, 10, 11), bouleversant agencement d’émotions : la tendresse que Prégardien met dans « Aber am ersten Tage der süssen Brot », la palpitation à fleur de lèvres qu’il apporte à « und huben an, ein jeglicher unter ihnen »… A cette fraîcheur presque juvénile, répond l’impavidité de Stéphane Degout, Jésus d’une solidité d’airain, son « Trinket alle daraus, das ist mein Blut – Buvez-en tous car ceci est mon sang », d’une noble expression, grave, sereine et tragique en même temps.

Julian Pregardien © D.R.

Ajoutons le poignant silence après le « Du sagest’s – Tu l’as dit », répondant au « Serait-ce moi, Rabbi [qui te trahirai] » de Judas, ajoutons la piété, la ferveur, l’émotion simple du choral « Ich bin’s, ich sollte büssen – C’est moi qui devrais expier », que chantent les disciples.
On a là un résumé de l’approche de Raphaël Pichon et des siens : aucun pathos, une grandeur simple, la précision des insertions chorales, l’expressivité des timbres. Une netteté de gravure à l’eau-forte.

Délices vocales

Juste après cette séquence saisissante viendra le récitatif et air de la soprano « Wiewohl mein Herz… Ich will dir mein Herze schenken – Je veux t’offrir mon cœur, Daigne y descendre, mon Sauveur », où sur un voluptueux tapis de hautbois et de basses allègres la voix de Sabine Devieilhe se lancera dans des guirlandes de vocalises et de trilles gazouillants, qui d’une part réjouiront l’oreille après tant de tensions, et d’autre part annonceront la certitude et la joie de la Résurrection.

Au chapitre des délices vocales, nous citerons la brève intervention d’Emiliano Gonzalez Toro dans la deuxième partie. C’est une particularité de la Saint-Matthieu que de faire appel à un deuxième ténor, placé sur la tribune n° 2 et qui ne chante que ce « Mein Jesu schweigt… Geduld, Geduld ! – Mon Jésus se tait devant la calomnie… Patience, patience ! », expression de la douleur d’un chrétien, et de son espoir aussi. Emiliano Gonzalez Toro chante ce passage teinté d’italianisme avec d’indicibles et voluptueuses langueurs, et ce timbre tellement sensuel, sur une légère dentelle sonore du continuo, orgue, violoncelle et théorbe.

Raphël Pichon © D.R.

La vocalité, plutôt que l’émotion

Nous avouerons être moins touché par les interventions de Lucile Richardot, qui chante les airs d’alto. Dans la première partie, « Du lieber Heiland… Buss und Reu – Ô mon Sauveur bien-aimé… Contrit et repentant » nous semble chanté avec une certaine objectivité et nous n’y entendons guère la contrition et la repentance… On semble avoir fait ici le choix de la vocalité (évidemment captivante de la part d’une telle artiste) davantage que de l’émotion. Brillant accompagnement des flûtes pour un moment de bravoure qui nous semble un peu extérieur.
Dans la seconde partie, l’aria « Erbarme dich », l’un de ceux qu’on attend, confirme cette impression. C’est une déploration (« Aie pitié de moi, mon Dieu, au nom de mes larmes »), mais il est chanté ici avec une manière de distance. Si on admire la conduite de la ligne vocale, la musicalité, l’élégance de ces ondulations, la transparence de ce chant sans vibrato, on demeure quelque peu en mal d’émotion…

A Versailles. En haut à gauche Stéphane Degout © D.R.

Une dramatisation estompée

Il y a là sans doute un choix d’interprétation de Raphaël Pichon, d’autant que l’intervention de la deuxième voix d’alto, Tim Mead, dans l’aria « Können Tränen meiner Wanger » (encore les larmes…), présente des aspects semblables : une vocalité assurée et virtuose, mais une dramatisation comme estompée, presque de l’indifférence, alors que le moment est terrible (Jésus vient d’être livré pour être jugé).
Ce choix de la vocalité, nous croyons l’entendre encore dans le récitatif et air « Er hat uns allen wohlgetan… Aus Liebe will mein Heiland sterben », admirablement chanté par Sabine Devieilhe, d’une voix limpide dialoguant avec de merveilleux bois, mais l’émotion comme mise à distance.

Parmi les petits rôles, auquel Bach n’accorde pas beaucoup de place pour s’épanouir, il faut bien le dire, on remarque le solide Christian Immler, seconde basse, Reinoud van Mechelen, ténor du chœur n° 2, aux vocalises claires et très expressives dans l’aria « Ich will bei meinem Jesu wachen », et Hana Blažicková, au timbre un peu acide, dans l’aria « Blute nur, du liebes Herz ».

Stéphane Degout et Raphaël Pichon © D.R.

Prégardien et Degout en état de grâce

On l’aura compris à lire nos réserves, Julian Prégardien n’en apparaît que d’autant plus émouvant, impliqué, sensible et vibrant, et, on le sait, une grande Passion, c’est d’abord un grand Evangéliste….

Quoi de plus bouleversant que la séquence de la Crucifixion. Les interventions de l’Evangéliste sont de plus en plus longues, et Julian Prégardien semble gravir tous les échelons de la douleur. Comment ne pas frémir à entendre le mélisme dont il orne « dass sie ihn kreuzigten » (n° 55), comment n’être pas ému par l’aria en ré mineur « Komm, süsses Kreuz » (n°57) où, sur l’accompagnement de la viole de gambe et de l’orgue, Stéphane Degout, est d’une grandeur et d’une puissance et d’une pudeur imposantes.

On ne peut énumérer toutes les couleurs, toutes les nuances que Prégardien prête au long récit du sacrifice, tour à tour héroïque, désespéré, compatissant, éclatant. Par contrecoup la relative neutralité de l’alto dans le récitatif « Ach, Golgatha, unsel’ges Golgatha ! » et l’aria avec chœur « Sehet, Jesus hat die Hand » n’en est que plus déconcertante à ce moment du drame, si belles soient la réalisation par les bois, d’une incroyable richesse de tissu, et la netteté des interventions du chœur n° 2, celui des simples mortels stupéfaits.
D’autres beautés viendront encore, par Prégardien et Degout, décidément en état de grâce tous deux, le déchirant « Eli, Eli, lama sabachthani » du Christ, le violent récit du terremoto (n°63a), mais le plus extraordinaire, c’est sans doute, par Stéphane Degout, le récitatif « Am Abend da es kühle war », chanté à mi-voix, d’une vibrante intériorité, suivi de l’aria « Mache dir, mein Herzen rein », où sa voix (immense) se pare tour à tour de fierté, de piété, de douleur, de confiance, avec toute la noblesse, la sensibilité, l’austère intensité, qu’il sait transmettre.

Tout au long de cette Passion, les deux chœurs, parfois séparés, parfois rassemblés, sont impressionnants de précision, de vivacité, d’ampleur. Mais c’est sans doute dans les chorals qu’ils sont les plus émouvants, notamment dans le sublime « Wenn ich einmal soll scheiden », n° 62, suspendu, intime, délicat, fervent, et que dire du chœur final, à la fois humble et immense, illuminé par la touchante douceur des mots de Picander « Nous nous asseyons sur ta tombe en pleurant / Et sur ta tombe nous te disons : Repose en paix, repose en paix ! »

Récitatif « Und sie wurden sehr betrübt », n° 9d

Moins de retenue, plus d’effusion…
 
Chacun de nous, j’imagine, a été marqué un jour ou l’autre par une certaine Saint Matthieu, demeurée pour lui inoubliable. Pour le signataire de ces lignes, c’était à Verbier : Thomas Quasthoff dirigeait l’œuvre pour la première fois, vieux rêve pour lui, Mark Padmore était un Evangéliste bouleversant, malgré ou grâce à une voix un peu brisée, Bernarda Fink chantait les airs de mezzo, et on tremblait des pieds à la tête en l’écoutant. Il pleuvait fort sur la tente du Festival, et je crois même que l’orage redoubla au moment de la Crucifixion. On en sortit brisé.

La Passion selon St-Matthieu que propose Raphaël Pichon est très belle, les chœurs admirables, il y a un Evangéliste de rêve, un Jésus saisissant et des solistes parmi les meilleurs qu’on puisse imaginer. Mais, toujours selon le signataire de ces lignes, il lui manque un je ne sais quoi… J’allais écrire la ferveur, mais non, elle est là, dans les chorals notamment… Simplement un peu d’effusion peut-être…

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« Il faut s’appuyer sur l’authenticité, sur la relation au manuscrit, sur tout ce que l’on sait d’un compositeur et de son époque pour aller vers la créativité et l’inventivité dans les choix de réalisation » déclarait le chef argentin. En effet, ce que nous allons écouter est très sensiblement différent des versions, historiquement informées ou non, qui fleurissent toujours en cette saison pascale. Nous sommes invités au partage de cette Passion dont la portée est rendue universelle par la lecture dramatique qu’en propose Leonardo García Alarcón. Partage car on connaît sa générosité, mais aussi parce que la spatialisation qu’il propose abolit les frontières entre les artistes et le public.

Les deux orchestres sont accolés, cour et jardin, pour l’imposante page initiale, « Kommt, ihr Töchter… » La polychoralité se traduit par le dialogue entre le chœur placé derrière les instrumentistes et l’autre, en salle. Le cantus firmus est confié à cinq chanteurs placés au premier rang. Les dispositifs varieront en fonction des scènes pour aboutir à l’admirable « Wir setzen uns mit Tränen nieder », sur lequel s’achève la Passion, au placement des deux chœurs de part et d’autre des fauteuils d’orchestre, alors que l’éclairage du fond de scène a viré au rouge (*). Il en ira de même de certaines interventions de solistes.  Ce choix, qui serait périlleux pour nombre de formations, est assumé d’une façon exemplaire, nous en reparlerons. Comme chez René Jacobs, c’est une quarantaine de choristes qui sont mobilisés, puisque le Chœur de Chambre de Namur et le Chœur de l’Opéra de Dijon ont été associés pour la circonstance. L’immense nef de l’auditorium, dont chacun vante l’acoustique, invite effectivement à choisir cet effectif.

Une Passion, c’est déjà un Evangéliste. On connaît et apprécie toujours l’extraordinaire Valerio Contaldo, dont l’excellence dans le répertoire de langue italienne n’est plus à souligner. On avait oublié que le Valaisan, donc trilingue, a été lauréat du concours Bach de Leipzig en 2008, et a déjà chanté l’Evangéliste de la St Jean. C’est un prodigieux conteur, une véritable révélation, qui nous vaut un récit animé, vécu avec une intensité à laquelle nul ne peut rester insensible. Son chant, parfaitement intelligible, est conduit avec une maîtrise exceptionnelle, tant musicale que dramatique.

La seule réserve de cette célébration réside dans la relative modestie des deux voix de femmes, sous-dimensionnées pour la vaste salle. Daria Savinova (une Carmen qui vient de l’Est), familière du répertoire baroque, conduit ses ariosos et ses airs avec un art consommé. Mais « Buss und Reu » souffre de ce déficit de volume, et l’émouvant « Erbarme dich » confirme cette impression. C’est d’autant plus dommage que, dans tout autre lieu, l’équilibre avec le continuo et les instruments solistes (ici les deux traversos, là le violon) serait idéal. Il en va de même de l’air de la flagellation, malgré la projection de la voix. Ilse Eerens a chanté Bach avec Frans Brüggen, son aisance n’est pas moindre ce soir. Cependant, malgré son engagement, la voix, légère, et l’émission restent en retrait des attentes. On retiendra son récit avec les hautbois da caccia, puis son air « Aus Liebe will ich… », avec flûte, dont les modelés, l’expression sont justes et émouvants. Le duo des voix de femme « So ist mein Jesus nun gefangen », ponctué des exclamations de la foule, est un moment extraordinaire, et réussi.

Trois des solistes initialement annoncés ont en effet dû être remplacés (Ana Quintans, Marianne Beate-Kielland et Thomas Bauer). Le suppléant de ce dernier, André Morsch campe un Jésus puissant, d’une noblesse grave, au timbre soyeux, aux accents qui nous touchent (**). Les autres protagonistes (Pierre, Pilate etc.) sont également remarquables. Quant aux solistes en charge des récitatifs et arias, il faut retenir déjà Fabio Trümpy (déjà chez Jacobs en 2012) qui nous vaut l’arioso « Mein Jesus schweigt », suivi de « Geduld » proprement exemplaires. L’émission épouse le texte, tendre, sensible, douloureux, valeureux et héroïque. La ligne, les couleurs en sont superbes. Christian Immler, qui est un peu chez lui à Dijon, défend plus qu’honorablement sa partie (enregistrée déjà avec Françoise Lasserre, puis Bernius). Ses quatre airs sont autant de réussites.

Les chœurs, puisqu’ils sont deux, voire trois, forcent l’admiration, quelle que soit la nature de leurs interventions . L’éloquence de leur émission, les nuances extrêmes, les violentes interjections de la foule, tout est là. La prouesse doit être soulignée d’obtenir une cohésion, des équilibres idéaux malgré la distanciation et les déplacements de chacun. L’engagement des acteurs, et la direction animée de Leonardo García Alarcón ont permis la réalisation du miracle. Il faut dire à ce propos que les textes chantés sont articulés par le chef – qui les connaît par cœur – dont la gestique interpelle avec efficacité. Lorsque le continuo fait appel à la merveilleuse viole de gambe de Margaux Blanchard (pour le ténor, puis la basse), le chef passe au positif, avec les théorbes, un bonheur singulier. Cappella Mediterranea est au mieux de sa forme. Non seulement les soli en sont exemplaires, mais, surtout, les phrasés souples, aux accents justes qu’impose la direction, la lisibilité constante du propos, permettent d’imposer l’atmosphère tourmentée, violente, crépusculaire, mais aussi douce et sereine de cette Passion.  La plénitude, le souffle, les couleurs, la plus riche palette expressive sont au rendez-vous. Une sacralité à dimension universelle, dont les accents dramatiques vont au coeur de chacun.

(*) à la différence avec la réalisation de la Seine musicale, les changements de lumières ont été réduits à cette page finale.
(**) On le retrouvera avec bonheur dans Don Pasquale (Malatesta), en mai.

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Lorsque l’on s’appelle Herreweghe, et que l’on a enregistré et joué la Saint Matthieu partout dans le monde pendant plusieurs décennies, on peut se permettre le plateau vocal de ses rêves. Qu’on nous pardonne cette formulation superlative, mais la grande réussite de cette soirée tient avant tout d’une exécution vocale remarquable. Reinoud Van Mechelen n’est peut-être pas irréprochable dans sa diction allemande, mais rachète son Evangéliste par sa plastique vocale faite de métal éclatant. Florian Boesch est un Jésus tourmenté, au verbe économe mais pesé.
Dans les solistes des arias, on passera plus rapidement sur les prestations de Grace Davidson, de Philipp Kaven et de Peter Kooij, qui, sans démériter tous trois, pâtissent plus de l’acoustique parfois submersive de la Philharmonie (nous les entendions du premier balcon). En Judas, Tobias Berndt écope d’un rôle ingrat, dont il se tire admirablement, notamment grâce à un « Gebt mir meinen Jesum wieder » d’une grande noblesse et sincérité. Guy Cutting propose un « Geduld » d’une poigne surprenante, magnifiquement accompagné par la viole de gambe de Romina Lischka. Samuel Boden paraît peut-être plus discret ce soir-là, mais son timbre si émouvant correspond bien à l’angoissé « O Schmerz ». Le contre-ténor lumineux et précis de James Hall fait bonne impression, mais on lui préfère inévitablement celui, plus velouté et chaleureux de Tim Mead, dont le « Erbarme dich » ferait pleurer les pierres. Il doit en revanche se partager la palme de l’émotion avec Dorothee Mields, qui nous fait chavirer les esprits lors d’un « Aus liebe will mein Heiland sterben » mémorable.

Toutes ces prestations ne seraient rien sans la prestance des instrumentistes du Collegium vocale. Citons parmi eux tout particulièrement le violon solo de Christine Busch, le traverso de Patrick Beuckels et les deux hautbois (de chasse) Jasu Moiso et Taka Kitazato.

Nous disions de Luks qu’il concevait son rôle de chef comme celui d’un architecte : il est là pour organiser et souligner le discours, pour accentuer les ruptures dramatiques, pour donner une vigoureuse impulsion dans une œuvre qui ne demande que ça. Philippe Herreweghe hérite de la Saint Matthieu, qui est une toute autre paire de manches musicales. Bach se veut moins démonstratif, plus résigné et pénitent, économe dans ses effets. La direction du chef belge est à l’image de l’œuvre : sobre, élégante, et redoutablement efficace. Car aucun geste n’est de trop dans cette battue ramassée, qui ne donne que le strict nécessaire pour assembler et animer les forces vocales et instrumentales présentes ce soir. L’exemple le plus frappant est celui des chorals, où un simple frémissement suffit pour attirer l’attention des musiciens sur tel emprunt ou tel mot à rehausser. Le mérite revient à parts égales aux choristes du Collegium Vocale de Gand, qui obéissent au doigt et à l’œil à chaque inflexion dans la direction de leur complice. En ce qui concerne les airs, ici encore, point trop n’en faut. Les plus délicats (notamment « Gebt mir meinen Jesum wieder » et « Aus liebe will mein Heiland sterben ») sont battus, mais dès que cela est possible, le chef laisse volontiers les musiciens s’exprimer seuls, car diriger, c’est aussi faire confiance et laisser faire.

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