En quittant la salle qui accueillait pour six représentations cette rareté, on se demande vraiment comment il est possible qu’une telle pièce ait pu rester dans les oubliettes aussi longtemps car bien peu nombreux sont ceux qui la connaissent ou y font mention. Et il s’agit là d’un chef-d’œuvre conçu par un musicien qui a fait siennes les principales tendances de la fin du XIX^e et de la première moitié du XX^e siècles, tout en restant très personnel et inclassable, s’exprimant dans un langage aux couleurs orchestrales foisonnantes empreintes d’une expressivité prolifique et captivante. De la pièce de Shakespeare, réduite de cinq à trois actes, il reste toutefois la complexité de l’intrigue aux multiples personnages et aux thématiques aussi variées que le pouvoir et son usage, la comédie humaine et, bien sûr, une histoire d’amour. Le grand œuvre de Martin traite tous ces sujets avec des incursions dans différents styles, y compris le jazz avec notamment un solo de saxo, des citations, entre autres de la marche nuptiale de Mendelssohn pour les émois amoureux, des envolées wagnériennes ou des fulgurances dodécaphonistes, pour une grande richesse orchestrale. Chaque personnage a droit à son particularisme, qui lui confère un grand réalisme sous forme de sonorités idoines pour les rois, prince, démiurge, serviteurs ambitieux, comploteurs ou esprit volatile. Ce n’est pour ainsi dire jamais l’ensemble de l’orchestre qui éclate, mais l’on assiste à un entrelacement subtil des divers instruments, allant du clavecin à la machine à vent en passant par la batterie. La musique est là pour mettre en valeur le texte, toujours parfaitement audible mais, et c’est sans doute là l’une des caractéristiques du livret français de Pauline Martin, sœur du compositeur, le livret est assez prosaïque, la poésie étant contenue dans la musique d’un lyrisme charismatique. Et si l’opéra ne contient pas vraiment d’airs entêtants qu’on pourrait ensuite fredonner, la partition s’écoute avec grand plaisir, immédiatement séduisante ; l’Orchestre de la Suisse Romande a su valoriser le complexe tissu musical de chaque instrument dont on a compris qu’il était trop largement individualisé pour ne pas se fondre dans la masse. Le chef, visiblement à son affaire, réussit à mettre en lumière tous les pupitres, ainsi que les chœurs et les solistes.

Au plaisir de découvrir un univers sonore inédit et particulièrement opulent (dont on saura tout ou presque en consultant le numéro 350 de l’Avant-Scène Opéra qui lui a été consacré pour l’occasion et que nous présente Charles Sigel) s’ajoute la satisfaction de profiter d’une mise en scène ambitieuse et cohérente, celle de Netia Jones, qui avait confié à Alain Perroux que La Tempête était son Shakespeare préféré. Le Grand Théâtre est en ce moment fermé pour travaux et les représentations ont lieu principalement dans le BFM. Et précisément, la metteuse en scène a choisi de s’inspirer de l’architecture du Bâtiment des Forces Motrices, ancienne usine hydraulique, pour son décor industriel préservé et dont on découvre une variante sur scène. L’Île de Prospero, duc de Milan exilé devenu démiurge, devient une sorte de salle des machines doublée d’un laboratoire d’alchimiste. Dans cette ossature métallique, on remarque surtout des sphères métalliques qui évoquent notamment le théâtre du Globe, mais aussi le système solaire qui rappelait, de façon plus que déstabilisante, aux contemporains de Shakespeare, que la Terre n’était plus au centre de toutes choses, font songer à des atomes ou encore à la terrifiante boule de la série mythique du Prisonnier, comme un rappel oppressant d’un carcan d’où nulle échappatoire n’est possible. L’île mécanique, tout comme l’usine qui lui sert de cadre, est entourée d’eau : la vidéo fait ici l’affaire, avec de très beaux effets où eau et Fée Électricité, tout comme ondes radiophoniques produisent de très beaux effets. Netia Jones explique que le personnage d’Ariel, esprit insaisissable, a été l’emblème de la BBC et personnalisation des transmissions et de la radiodiffusion. L’emploi de la tournette permet aussi d’insister sur le fait de tourner en rond, une certaine introspection, un mouvement continu ou l’idée de mécanique de précision et de l’horlogerie qui colle à Genève. On pense aussi à Frankenstein (dont la famille est d’origine genevoise) et ses émanations cinématographiques. Sans compter que la magie de Prospero n’est, somme toute, que le résultat d’un inventeur dont les connaissances scientifiques sont perçues comme de la magie pour d’autres. À l’heure de l’IA, la problématique fait sens, ô combien. La féerie des effets spéciaux et vidéo de Lightmap, studio de création que dirige Netia Jones, les jeux de lumière très esthétiques de Malcolm Rippeth et l’intense présence de chacun des personnages font le reste…

Toute la complexité du personnage de Prospero fait l’enjeu de cet opéra en termes d’interprétation. Souvenons-nous que le rôle avait été écrit pour Dietrich Fischer-Dieskau, baryton de tous les superlatifs et interprète d’une intelligence et d’une profondeur rare. Stéphane Degout se tire avec tous les honneurs du rôle de celui que la metteuse en scène aborde en savant fou capable de créer une tempête comme certains scientifiques ont pu travailler sur les phénomènes météorologiques… À la fois cruel et magnanime, attentionné et despote, pour ne pas dire colonialiste, Prospero est ici magnifié par un chant intense, puissant, d’une justesse irréprochable dans la diction et les intentions, par un interprète au sommet de son art, tout en puissance et en hésitations. Une très belle performance. À ses côtés, Catherine Trottmann est une Miranda toute de superbe et de caractère bien trempé, avec le chant pur de celle qui n’a pas connu d’autres hommes que son père avant de poser ses yeux et ouvrir son cœur au premier venu, un jeune prince tout de même. Lequel prince, Ferdinand, est incarné avec une superbe toute juvénile, radieuse et solaire par Julien Dran, diction impeccable et facilité apparente, avec en outre un timbre très beau. Les personnages caricaturaux et grossiers sont impayables de drôlerie et de causticité : Christophe Gay est un Stéphano dont l’ivrognerie devient une seconde nature et l’on sent que le baryton s’en donne à cœur joie, secondé par le Trinculo tout aussi imbibé et convaincant de François Rougier. Fausse boule à zéro et tatouages en décalcomanie plus vrais que nature, Alex Rosen est un Caliban à la fois monstrueux et attachant. Timbre ténébreux doublé d’un legato captivant, la créature oscille entre déférence vile et tentatives plus ou moins avortées de rédemption qui appellent à l’empathie. Autre basse d’exception, vouée au rôle plus valorisant du souverain Alson, quoique entâché de complot et de trahison, Nicolas Cavallier propose une prestation empreinte de noblesse et de majesté. Les comprimari sont tout à fait au niveau de la distribution de luxe à laquelle nous avons eu droit. Mais il faut également saluer la prestation exceptionnelle du jeune comédien Joseph Chosson, dans le rôle d’Ariel, esprit de l’air, alternativement féminin ou masculin, à la fois ici et ailleurs, génialement caractérisé par Martin en jeune comédien doublé en coulisses par un chœur mixte accompagné par un petit orchestre. Filmé en direct sur fond vert, le jeune homme virevolte et se contorsionne comme un danseur éthéré et malicieux. Projeté sur l’une ou l’autre sphère, parfois sur plusieurs d’entre elles simultanément, les prouesses techniques rendent justice à cette figure si complexe et difficile à incarner. On se réjouit d’avoir pu assister à ce spectacle d’exception, avant de se plonger dans la lecture du programme passionnant et instructif placé sous la direction éditoriale du dramaturge Louis Geisler.

Il est grand temps que La Tempête/Der Sturm intègre le Répertoire et que d’autres productions voient régulièrement le jour, en français ou en allemand. En attendant, on pourra entendre l’œuvre à la radio et une captation vidéo sera également bientôt disponible. Sur la page dédiée du Grand Théâtre de Genève, on peut aussi écouter le podcast passionnant dédié à la Tempête par Charles Sigel.

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On y trouvera notamment le livret original en allemand, celui de la création viennoise en 1956 sous le titre Der Sturm, et sa traduction en français par Pauline Martin (sœur de) pour la création en français en 1967, déjà au GTG, l’une et l’autre sous la direction d’Ernest Ansermet, grand ami de Frank Martin.

Le chemin vers l’opéra

La tentation de l’opéra venait de très loin pour lui (et Alain Corbellari le raconte). Les pièces pour voix jalonnent son parcours, de la cantate Le Vin herbé, autour de la légende de Tristan et Isolde sur des textes de Joseph Bédier, jusqu’au cycle Le Cornet d’après Rilke ou aux Six monologues de Jedermann, d’après la pièce de Hofmannsthal. Mais il faudrait citer aussi ses musiques de scène (dont celle pour un Roméo et Juliette) ou le ballet Die blaue Blume. Tout cela complétant la silhouette d’un compositeur, qui ne se résume pas à son inspiration religieuse (la Messe à double chœur, In terra Pax, Golgotha).

Fantaisie et mélange des genres

Il songe à La Tempête dès la fin des années 1940 et donne en 1952 ses Five Ariel Songs, sur des textes de la comédie de Shakespeare, qui préfigurent la manière dont il traitera le personnage d’Ariel, l’esprit de l’air : non pas un chanteur ou une chanteuse, mais un chœur d’une impalpable légèreté.

Contrairement à l’image d’un austère compositeur calviniste qu’on pourrait avoir de lui, c’est la fantaisie de son humeur qui étonne dans sa Tempête. Tel Shakespeare, il s’amuse au mélange des genres et des écritures musicales. Des transparences maritimes (un peu debussystes) de l’ouverture, au grand spectacle très cinéma de la scène de tempête, avec vents dans les voiles et gabiers dans la mâture, au dodécaphonisme de l’apparition de Caliban, créature maléfique, ou aux rythmes jazzy (un fox-trot) de l’apparition du roi de Naples et de sa suite, sans parler de l’orchestration à la Brecht-Weill des scènes bouffes, l’inspiration est constamment changeante. L’analyse musicale qu’en font Fabre Guin et Nicolas Munck (avec exemples sonores téléchargeables) est passionnante.

De la vengeance à la clémence

Le ton peut être élégiaque pour évoquer l’idylle entre Miranda (la fille de Prospero) et Ferdinando (fils du roi de Naples et ténor lyrique), mais s’interrompre et devenir burlesque pour les complots foireux de Stephano (un ivrogne) et Trinculo (un bouffon), ou plus sérieusement politique pour ceux de Sebastiano et Adriano. On manigance et on complote beaucoup sur cette île mystérieuse.

Le personnage le plus complexe étant bien sûr Prospero, assoiffé de vengeance : il a été chassé de son fauteuil de duc de Milan par son frère Antonio, alors qu’il s’était éloigné du pouvoir pour se plonger dans l’étude. C’est sans doute dans les livres qu’il trouva sa sagesse, mais aussi ses pouvoirs magiques, qui lui permettent de libérer Ariel ou de faire de Caliban son esclave.

Ainsi s’entremêlent les thèmes : l’esclavage et la liberté (Caliban et Ariel), le pouvoir et ses corollaires (le complot, l’usurpation, le cynisme), la vengeance et la clémence, et peut-être aussi l’absurdité de la vie humaine, où le douloureux côtoie le dérisoire. De cet éventail de situations, Frank Martin tire prétexte pour virevolter et changer constamment d’humeur.

Une œuvre à redécouvrir

La création à Vienne aurait dû être portée par Karl Böhm (avec Fischer-Dieskau, Seefried et Patzak), mais Böhm se retira de son poste de directeur de l’opéra, suivi de ces trois interprètes ; elle le fut finalement avec Eberhard Wächter, Christa Ludwig et Anton Dermota, sous la direction d’Ansermet. Petit succès d’estime sans plus (huit représentations au total pendant les trois saisons où l’œuvre resta au répertoire du Staatsoper) pour ce qui fut la seule création contemporaine de l’immédiat après-guerre.

Onze ans plus tard, c’est le même Ansermet qui dirigeait à Genève Ramon Vinay, Gisèle Bobilier et Eric Tappy. Il en reste un enregistrement live disponible sur YouTube, seule intégrale en français.
Dans la période récente, on ne trouve que Zürich (1974), Amsterdam (2008) et Saarbrücken (2018). La production d’Amsterdam a donné matière à un enregistrement intégral en allemand (Der Sturm, donc) sous la direction de Thierry Fischer, grand spécialiste du compositeur (Hyperion).
À noter que Fischer-Dieskau a enregistré en 1963 deux monologues de Prospero, avec le Philharmonique de Berlin dirigé par Frank Martin, et que ce sont deux choses splendides (associées aux Monologues de Jedermann, non moins beaux).

1. À partir du 16 septembre 2026, représentations au BFM de Genève, avec une distribution presque entièrement francophone, les trois rôles principaux étant tenus par Stéphane Degout, Catherine Trottmann et Julien Dran, sous la direction musicale de Thierry Fischer, dans une mise en scène de Netta Jones.

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Selon la tradition maintenant établie de donner à chaque saison un titre générique, celle-ci se nommera Nouveaux mondes, l’idée étant d’emmener les spectateurs « rêver sur d’autres rives ».

On ouvrira avec la rarissime Tempête de Frank Martin, né Genevois on le rappelle, qui sous la direction de Thierry Fischer, grand spécialiste du compositeur, sera mise en scène par Netia Jones. Le Prospero, rôle-fleuve de cet opéra d’après Shakespeare (chanté en français), sera Stéphane Degout. À côté de lui, Catherine Trottmann, Julien Dran et Alex Rosen. Ariel sera chanté par le chœur du GTG et incarné par un jeune comédien (septembre).

Puis ce sera Company, la comédie musicale de Stephen Sondheim (pour lequel Alain Perroux a une dilection de toujours), ici donné par une troupe de chanteurs-danseurs anglophones mis en scène par James Bonas, un spectacle qui tournera dans nombre de maisons françaises avant le Châtelet (octobre).

En décembre, ce seront Les Noces de Figaro, direction musicale Marta Gardolińska, qui travailla longtemps avec Harnoncourt, mise en scène Jetske Mijnssen, avec notamment Jarrett Ott, Siobhan Stagg, la toute jeune Lauranne Oliva, Philippe Sly et Carlo Lepore. Costumes 1786 et décor « d’époque » qu’on verra se défaire, image d’une société dansant sur un volcan. Toute ressemblance, etc.

Raphaël Pichon et Krzysztof Warlikowski collaboreront pour la première fois à l’occasion d’une version scénique de Theodora, oratorio et chef d’œuvre automnal de Haendel, avec notamment Ying Fang et Paul-Antoine Bénos-Djian, Orchestre et chœur Pygmalion (janvier).

Évènement rare, Le Voyage à Reims de Rossini sera également présenté dans une version scénique, mais parmi les ors du Victoria Hall, dans une mise en scène de Laurent Pelly, avec une distribution pléthorique dont notamment (sous la direction de Jader Bignamini) Sabine Devieilhe, Maxim Mironov, Jack Swanson ou Nicola Alaimo (février).

C’est Antonino Fogliani qui dirigera La fanciulla del West, dans une mise en scène qu’on annonce très cinéma de Marie-Eve Signeyrole, avec Anastasia Bartoli (fille de Cecilia… Gasdia) et Arturo Chacon-Cruz (mars).

Puis Peter Sellars viendra à Genève reprendre sa mise en scène de Only the Sound Remains de Kaija Saariaho, avec les deux chanteurs qu’il avait déjà dirigés pour la création à Amsterdam en 2016, Philippe Jaroussky et Davone Tines, sous la direction de Ernest Martinez-Izquierdo (mai).

Toute la troupe du Berliner Ensemble, chanteurs et musiciens, viendra à Genève pour donner L’Opéra de quat’sous, de Brecht et Weill dans la mise en scène de Barrie Kosky (juin).

Enfin la saison se terminera avec Candide de Bernstein, dans une version semi-staged dirigée par Guillaume Tourniaire, où Lambert Wilson qui chanta naguère le rôle-titre sera Pangloss et Natalie Dessay la Vieille dame… (juin).

Le majestueux bâtiment du GTG étant en travaux, toute cette saison, mis à part Le Voyage à Reims, se déroulera au BFM, le Bâtiment des Forces Motrices, une ancienne usine électrique sur le Rhône au cœur de Genève, transformée en salle d’opéra, mais dont les spectaculaires turbines, devenues sculptures, décorent l’immense foyer.

www.gtg.ch

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Oeuvre ambitieuse, La Tempête repose sur 6 solistes, des chœurs et un grand orchestre symphonique. Le livret dramatiquement très épuré fait fi des détails de la pièce de Shakespeare pour se concentrer sur quelques scènes : les 18 rôles de la pièce sont ramenés à 5. Le magicien Prospéro, ancien duc de Milan, a été renversé 12 ans plus tôt par son frère Antonio, aidé du roi de Naples, Alonso. Prospéro et sa fille de quinze ans Miranda sont exilés sur une île peuplée d’êtres surnaturels dont Ariel (un esprit aérien au service de Prospéro) et Caliban (fils d’une sorcière et demi-monstre de fort méchant tempérament, il était la seule créature humaine de l’île avant l’arrivée de Prospéro qui le traite en esclave après qu’il a essayé de violer Miranda). Après une belle ouverture, la première scène nous fait assister au réveil de Caliban par Prospéro. Celui-ci rappelle à Caliban qu’il l’a sauvé après avoir tué sa mère (dans la pièce originale, sa mère, la sorcière Sycorax, est morte après l’accouchement et avant l’arrivée de Prospéro, ce qui est plus conforme à la logique : Caliban aurait ici 12 ans au maximum !). Dans un air impressionnant, Caliban maudit Prospéro et menace de lui ravir sa fille : « De petits Caliban je veux peupler mon île ! ». Prospéro chasse le monstre à l’arrivée de Miranda. Père et fille évoquent leur passé avant l’exil, avant que Miranda ne s’endorme (un passage symphonique décrit son sommeil). Le destin a poussé le bateau des ennemis de Prospéro à proximité des côtes de l’île. Il convoque Ariel (rôle travesti) qui rappelle dans un air qu’il est à sa complète disposition. Prospéro lui ordonne de déclencher une tempête pour faire échouer le bateau sur l’île. La première partie s’achève par un chœur à multiples voix (simplifié ici) décrivant les marins pris dans la tempête. Si la musique est impressionnante, elle reste un peu sévère. La seconde partie contraste avec la première avec une inspiration mélodique très différente, plus immédiatement séduisante, un peu dans le style de Gounod, voire de Massenet. Ariel attire à lui Ferdinand, le fils du roi de Naples (introduction et chœur des esprits). Prospéro réveille Miranda et la fait rencontrer Ferdinand : les deux jeunes gens tombent immédiatement amoureux l’un de l’autre dans un superbe et spectaculaire long duo (nous sommes déjà à l’acte IV de la pièce de Shakespeare !). Prospéro met fin à la scène (trio). Miranda chante son amour dans une splendide romance mais Prospéro est intraitable et veut se venger de ses ennemis en jetant Ferdinand dans un cachot. Ferdinand pense venir facilement à bout de son potentiel futur beau-père, mais la magie de Prospéro le désarme. Mais tout ça c’est du cinoche : Prospéro s’est sciemment opposé à l’amour des deux jeunes gens non parce qu’il le condamne mais parce qu’ « un amour trop heureux est fragile et sans charmes : il n’est point de bonheur qu’il ne faille acheter ! ». Caliban entre, portant une charge de bois. Dans un récit à demi comique, il maudit à nouveau son maître mais craint d’être entendu : « Bientôt pour me venger de son affront, les noirs esprits, que je redoute, m’attraperont, me saisiront, me presseront, m’étoufferont, me piqueront, me pinceront ! ». La scène enchaine avec une chanson à boire du chœur des matelots que Caliban prend pour des esprits venus le tourmenter. Ils se moquent de sa laideur et force « le beau mignon » à boire. Caliban est au faîte du bonheur et entonne lui aussi des couplets bachiques et boit à la liberté. Il appelle les matelots, qui désormais le trouvent bien sympathique, à le venger de Prospéro tout en épargnant sa fille. Les marins acceptent : « à toi sa fille, à nous son or ! ». Prospéro fait appel à Ariel et les esprits mettent en déroute Caliban et ses nouveaux amis (scène de chasse coupée réunissant Ariel, Caliban, Prospéro, le chœur des esprits et celui des matelots). Troisième partie : se faisant reconnaitre auprès du roi qui croit son fils mort, Prospéro lui pardonne en lui promettant de faire revivre son enfant. Ariel appelle les esprits (l’Évocation est suivie d’une Danse des nymphes, d’une Danse des sylvains et d’une Danse des sylphes, coupées pour se concert). Une grotte s’entrouvre : Ferdinand est aux pieds de Miranda pour un nouveau duo où ils se jurent un amour éternel. Ils sont rejoints par Prospéro, Ariel pour un impressionnant final. Prospéro accorde leur liberté aux esprits en récompense de leur fidélité. Dans cette dernière partie, ce sont les grands ensembles qui impressionnent le plus. Comme on le voit, si le livret simplifie énormément la pièce de Shakespeare, il reste dramatiquement cohérent, davantage même que La Damnation de Faust, et pourrait parfaitement être mis en scène comme un authentique opéra.

Pianiste devenu compositeur, élève modèle du Conservatoire, Alphonse Duvernoy connait son métier. En dépit d’une totale inexpérience dans la composition d’ouvrages d’une telle dimension, Duvernoy compose notamment ici des ensembles puissants qui constituent les pages les plus impressionnantes de l’ouvrage. Le traitement des solistes pâtit d’un léger manque d’homogénéité de style (mais on peut faire le même constat pour La Damnation de Faust) : c’est sans doute pourquoi le terme de poème symphonique semble plus approprié, en dépit des qualités dramatiques réelles de l’ouvrage. Si certaines parties vocales sont un brin conventionnelles, la plupart témoignent d’une réelle originalité, dans les limites toutefois d’une composition qui s’inscrit dans une tradition en constante évolution (à l’inverse de Wagner, Duvernoy ne cherche pas ià révolutionner l’histoire de la musique). 

A sa création, l’œuvre rencontre un vif succès. Elle est interprétée par quelques uns des plus grands chanteurs de l’époque, l’orchestre étant placé sous la prestigieuse direction d’Édouard Colonne. Le rôle de Prospéro est défendu par Jean-Baptiste Faure, considéré à l’époque comme l’un des plus grands chanteurs du siècle. Il a insisté pour que l’œuvre soit donnée intégralement et non sous forme d’extraits. Sa voix, d’une amplitude exceptionnelle, lui permettait d’embrasser des rôles de basses chantantes comme de ténors. Sa longévité lui a permis de connaitre les honneurs du phonographe passé 70 ans. Alexandre Duvernoy exploite toutes les possibilité de cette voix avec un ambitus qui s’étend du do grave au sol aigu. Miranda (ré grave / contre-ut) était interprétée par Gabrielle Krauss. Après l’avoir entendue, Rossini lui déclara : « Vous chantez avec votre âme, ma fille, et votre âme est belle ». Ténor aigu, quoique versatile, Edmond Vergnet était Ferdinand (ré dièse / si bécarre). Caliban (fa grave / mi bémol) était confié à Pedro Gailhard, célèbre basse chantante, futur directeur de l’Opéra de Paris (à ce titre, il est mentionné dans Le Fantôme de l’Opéra) et du Conservatoire de New York. Enfin, Ariel était chanté par Adèle Franck-Duvernoy (née Franck-Cahn, épouse du baryton Edmond Duvernoy, frère du compositeur) : aux côtés de son époux, elle chanta les quatre rôles féminins des Contes d’Hoffmann à l’occasion d’une représentation privée chez Offenbach. Au-delà d’un orchestre et de chœurs imposants, l’ouvrage exige donc des interprètes de premier plan.

Il faut donc saluer le courage, voire la témérité, de La Compagnie de l’Oiseleur pour s’être lancé dans un projet ambitieux et avoir réussi à le mener à bon port. Rappelons que cette compagnie ne dispose d’aucune subvention et qu’elle ne vit que des recettes des concerts et du soutien de quelques mécènes (précisons que l’entrée est libre et que les spectateurs ne sont pas obligés de contribuer). On saluera tout autant des artistes qui ont accepté d’interpréter pour cette unique soirée une partition complexe tout en se contentant d’un cachet symbolique. Jacques-François Loiseleur des Longchamps défend avec brio le rôle complexe et particulièrement tendu de Prospéro. Il y fait preuve d’un art parfait de la déclamation, associé à une diction remarquable et sait à merveille rendre la variété de sentiments attachés au personnage. Olivier Dejean impressionne en Caliban avec une authentique voix de basse aux graves profonds et un beau sens dramatique. Erminie Blondel offre une voix au timbre fruité, ample et puissante, homogène sur toute la tessiture qu’elle couronne d’un contre-ré non écrit. Elle défend son personnage avec une vibrante émotion. On a plutôt l’habitude d’entendre Enguerrand de Hys dans le répertoire du XVIIIe et du début du XIXe : il participait d’ailleurs ces dernières semaines aux représentations d’Atys. Tout à fait à l’aise dans ce répertoire, il campe un Ferdinand plein d’ardeur, au timbre brillant et à la voix bien projetée et toujours pleinement compréhensible. L’interprétation est délicate. Aurélie Ligerot est un Ariel absolument délicieux qui brule les planches de cette version concertante. Ses aigus sont aisés et d’une belle rondeur (avec là aussi l’ajout d’un contre-ré) et la diction est impeccable. De dimension réduite, le chœur Fiat Cantus ne peut donner qu’une esquisse des volontés de Duvernoy, mais son implication et son enthousiasme, sous la direction attentive de Thomas Tacquet, force le respect. Pianiste et chef de chant, Romain Vaille fait des merveilles pour compenser l’absence d’un orchestre en imprimant une authentique urgence dramatique, maintenant la cohésion de l’ensemble tout au long du concert, comme infatigable ! On ne peut que regretter qu’une telle résurrection n’ait pas été accueillie par une grande salle parisienne (ce ne sont pas les soirs de relâche qui manquent) ce qui lui aurait apporté la visibilité qu’elle mérite.

La Compagnie de l’Oiseleur nous donne déjà rendez-vous le 9 octobre prochain pour une autre curiosité musicale, La Conjuration des Fleurs (1883) de Louis-Albert Bourgault-Ducoudray (1840-1910), prix de Rome en 1862. Dans cette cantate satyrique (dédiée à la Société nantaise d’Horticulture !), les Fleurs se révoltent car « il n’est plus de saisons (…) Délivrons-nous d’un tyran : c’est trop longtemps végéter ! ».  On a hâte.

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En 1880, son poème symphonique La Tempête d’après Shakespeare fut couronné du Grand Prix de la Ville de Paris. « M. Duvernoy possède, à un notable degré, une qualité sans laquelle la science et le travail de la forme, si ingénieux qu’il puisse être, demeurent à peu près stériles. Il a la veine mélodique, sinon toujours originale et personnelle, du moins jamais banale et ne lui faisant jamais faute », écrivait Le Menestrel, au lendemain de la première audition publique, au Châtelet en novembre 1880.

Faisant une nouvelle fois œuvre de mémoire, la Cie de l’Oiseleur exhumera la partition en version de concert, accompagnée au piano, le mercredi 26 juin 2024 à 20h au Temple du Luxembourg 58 rue Madame 75006  Paris. Entrée avec participation libre. Plus de détail ci-dessous.

La Tempête, poème symphonique d'Alphonse Duvernoy, livret d'Armand Sylvestre d'après Shakespeare, créé au Théâtre du Chatelet en 1880 - Grand Prix de la Ville de Paris
Version de concert accompagnée au piano, avec :
Erminie Blondel, soprano : Miranda
Enguerrand de Hys, ténor : Ferdinand
Aurélie Ligerot, soprano : Ariel
Olivier Dejean, basse chantante : Caliban
JF Loiseleur des Longchamps, baryton : Prospero
Romain Vaille, pianiste et chef de chant
Thomas Tacquet-Fabre, chef de chœur
Ensemble vocal Fiat Cantus

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