Mais la palme revient de droit à l’intégrale enregistrée par John Nelson à Strasbourg en 2017. Le chef américain y impose une vision totale de l’œuvre, balayée d’un souffle épique digne de Virgile, sans pour autant sacrifier la sobriété tragique des pages les plus intimes. Sous sa baguette, les cordes s’embrasent des incendies grecs dans Troie prise d’assaut, l’orchestre scintille des reflets de la lune sur la mer que contemplent Didon et Énée. En parfaite symbiose avec la partition, Nelson fait de l’orchestre l’aède qui convoque plages jonchées des débris de dix ans de guerre, cités fastueuses et bûchers funéraires en trois notes inspirées.

La magie de cette intégrale tient aussi à une distribution impeccable, rassemblant alors vétérans et jeunes promesses. En tête d’affiche, Marie-Nicole Lemieux brille par l’incarnation du mot en Cassandre, Joyce DiDonato par la souplesse d’une ligne de chant royale en Didon. Impossible aussi de résister à l’Énée bouillant de Michael Spyres, tout en fougue et aigus téméraires, ou au Chorèbe impeccable de noblesse de Stéphane Degout. Les rôles de second, voire de troisième plan, sont d’un luxe qui vire à la démesure : Nicolas Courjal prête à Narbal morgue et autorité, Marianne Crebassa luminosité et espièglerie à Ascagne, Cyrille Dubois une diction châtiée et un legato sans fin à Iopas, Stanislas de Barbeyrac un charme indéniable à Hylas….

Joyce DiDonato (Didon), Marie-Nicole Lemieux (Cassandre), Michael Spyres (Énée), Stéphane Degout (Chorèbe), Nicolas Courjal (Narbal), Marianne Crebassa (Ascagne), Hanna Hipp (Anna), Cyrille Dubois (Iopas)…
Orchestre philharmonique de Strasbourg, Chœur de l’ONR, Badischer Staatsopernchor, Chœur philharmonique de Strasbourg, sous la direction de John Nelson
Enregistré les 11 et 18 avril 2017, salle Érasme (Strasbourg).

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En Cassandre, la voix d’Alice Coote nous a semblé mieux assurée qu’à Versailles, sans les tensions dans un aigu qui nous a paru moins strident. Le si naturel conclusif de son duo avec Chorèbe est ici parfaitement en place. Le mezzo britannique offre surtout une présence scénique particulièrement excitante, avec un engagement et une fougue remarquables, sans doute un peu hors style : on peut dire qu’elle brûle les planches, ce qui tombe à pic compte tenu du contexte dramatique. En Chorèbe, le baryton Lionel Lhote offre une belle musicalité, mais la voix manque de largeur et sonne un peu étriquée. Si on peut apprécier un étonnant si naturel à l’unisson de celui d’Alice Coote, la note est un brin écrasée par la puissance vocale de sa partenaire. Adèle Charvet est un luxe en Ascagne, dont elle fait une personnage à la fois touchant et drôle. Beth Taylor est l’une des révélations de la soirée. Dès sa première note, on est séduit par ce timbre sombre, chaud et rare dans cette tessiture de contralto. L’abattage scénique est également indéniable et on suivra de près la carrière de cette jeune chanteuse écossaise de 29 ans. Après quelques phrases un peu hésitantes au début du III, Laurence Kilsby offre un excellent Hylas, puis un Iopas encore meilleur, plein de poésie. La voix est bien conduite, l’aigu en mixte finement maîtrisé et la projection tout à fait correcte. Pour l’escale londonienne, la distribution est par ailleurs très légèrement renouvelée par rapport aux deux concerts en France. Alex Rosen campe Hector et une sentinelle, comme à la Côte-Saint-André et à Versailles, mais également Narbal en remplacement de William Thomas, souffrant. On ne perd certainement pas au change, les promesses de son Hector se réalisant largement dans le rôle plus important de Narbal. Le chant est stylé, et le timbre, sombre, est assez personnel : certainement un chanteur à suivre lui aussi. En remplacement de William Thomas également, Tristan Hambleton est un roi Priam bien chantant. Ashley Riches s’investit dramatiquement en Panthée mais l’émission est un peu débrayée. Paula Murrihy, qui incarne Didon, vient clairement du monde du baroque où l’on privilégie plutôt aujourd’hui des voix un peu blanches. La musicalité est parfaite, la technique impeccable et la tessiture ne lui pose aucun problème, mais ce manque de couleurs prive de corps son interprétation. Le mezzo-soprano irlandais est également plus à l’aise dans la douceur amoureuse pudique que dans les imprécations vengeresses finales. Michael Spyres livre une prestation remarquable. Le médium est solide et le chanteur a gagné dans l’homogénéité des registres. Le registre aigu est sûr, le contre-ut d’« Inutiles regrets », particulièrement exposé, ne lui posant d’ailleurs aucun problème. La puissance et le souffle du chanteur confère à son Enée une véritable vaillance, à laquelle manque toutefois le spinto héroïque qu’on associe spontanément au guerrier troyen. L’articulation de l’ensemble des solistes est toujours aussi excellente, mais la compréhension est souvent contrariée par l’acoustique réverbérée de l’auditorium, en particulier dans les passages forte. Plus important encore que la simple articulation, il faut insister sur un vrai travail sur la couleur des mots : par exemple sur « les grrrrrecs » où le « r » ainsi renforcé exprime le mépris des troyens pour leurs ennemis.

La direction de Dinis Sousa est particulièrement exaltante en première partie, avec des passages absolument stupéfiants comme un sidérant « Châtiment effroyable ». La tension retombe toutefois dans une seconde partie moins dramatique et plus élégiaque, et ce compris dans la grande scène finale de Didon. L’orchestre est ce soir parfaitement en place et nous n’aurons droit à aucun pains. La sonorité typique de la formation, la nervosité des attaques, pâtissent néanmoins de la réverbération de l’auditorium et du gigantisme des lieux. Les cuivres, éclatants à Versailles, sont davantage équilibrés avec les cordes. Les percussions sont également moins présentes et sonnent plus discrètes. Au global, la « sauvagerie » des représentations précédentes est ici un peu atténuée. Les chœurs, particulièrement sollicités, sont absolument parfaits, tant musicalement que dramatiquement, la mise en espace leur donnant l’occasion un jeu de scène particulièrement élaboré.

Un atout de cette série de concerts réside en effet dans la mise en espace de Tess Gibbs, laquelle explose les cadres habituels du genre avec une direction d’acteurs et des mouvements scéniques élaborés et bien venus. On oublie ainsi rapidement que l’on est au concert et non à une représentation. La pantomime de la Chasse royale ne respecte toutefois pas tout à fait le livret, figurant l’agitation des protagonistes sous l’orage plutôt que la rencontre et la séduction des deux amants. L’arrivée d’Andromaque accompagnée de son fils est en revanche particulièrement réussie, l’émotion surgissant de ces deux présences muettes et éplorées.
Malgré ces quelques réserves, le spectacle vaut mieux au final que la somme de ses parties grâce à une unité, une cohérence, un engagement et une théâtralité absolument époustouflants. Le triomphe final est à la hauteur de la qualité de cette longue soirée de près de 5h30. On saluera au passage les quelques 300 spectateurs debout au parterre (privé de sièges pour les Proms) dont l’endurance est un symbole des vertus britanniques.

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Qu’ajouter – ou retrancher – aux premières impressions de notre confrère ? Redire d’abord l’excellence du Monteverdi Choir, l’expérience unique que représente l’immersion de l’auditeur dans un bouillonnement sonore à la cohésion exemplaire, capable à plus de soixante voix de nuances auxquelles une seule souvent ne parvient pas. Oui, il faut avoir vécu « l’élan formidable qui électrise le plateau » dès les premières minutes de la soirée pour prendre la mesure de la performance.

Répéter aussi combien Berlioz gagne à être joué sur instruments anciens, rincé d’un inutile empois, nerveux cependant, romantique en diable forcément, avec là aussi des découvertes orchestrales, des couleurs aveuglantes, des miroitements inédits qui nous propulsent dans une troisième dimension acoustique.

Saluer alors le travail de Dinis Sousa, appelé à remplacer Gardiner au pupitre, après l’avoir assisté et entièrement préparé les musiciens et chanteurs. Dans une partition touffue aux humeurs changeantes, la substitution ne souffre d’aucun décalage, d’aucune hésitation. Le souffle reste épique ; les contrastes marqués. Le geste, fluide, ne donne jamais à sentir le poids que doit représenter pour le jeune chef d’orchestre (35 ans) la direction d’une telle œuvre dans de telles conditions.

Corroborer ensuite les impressions sur les solistes, à quelques détails près : Laurence Kilsby moins assuré ici en Hylas qu’en Iopas, intimidé, encore fragile même si le chant est nimbé de la lumière requise par ces deux rôles souvent confiés à deux chanteurs différents ; William Thomas en mal aussi de maturité auquel il faut un certain temps pour prendre la mesure hiératique de Narbal ; Alex Rosen, Ombre d’Hector imposante d’autorité puis sentinelle goguenarde, dont à la fin du concert on souligne le nom dans le programme afin de ne pas oublier de le suivre de près ; Beth Taylor, mezzo-soprano sombre proche du contralto, qui étonne avant de séduire par la justesse de ton, de la présence, par l’aimable effusion du duo avec Didon et à l’autre bout de l’échelle émotionnelle, par la puissance sourde de la malédiction finale ; l’Ascagne d’Adèle Charvet, ô combien luxueux étant donné la modestie du rôle ; le Panthée dégingandé d’Ashley Riches et le Chorèbe effectivement las de Lionel Lhote qui nous a habitué à plus de relief… Tous ont pour avantage une prononciation irréprochable de la langue française, indispensable faut-il le rappeler dans ce répertoire et essentielle aux oreilles francophones.

Pondérer enfin quelques réserves émises à La Côte-Saint-André, imputables peut-être à l’appréhension des premières représentations et à une acoustique moins favorable. Michael Spyres offre d’Enée un portrait homérique, sans cette fois trébucher sur son air d’entrée – le redoutable récit de la mort de Laocoon –, ni flancher dans le monologue du cinquième acte, d’une vigueur inentamée par les tensions de l’écriture, supérieur encore nous a-t-il semblé à sa performance strasbourgeoise (admirable pourtant). Solide, le médium vient en soutien d’un phrasé princier, d’un aigu infaillible, d’une fougue perceptible jusque dans le duo d’amour où l’on sent poindre derrière la tendresse des sentiments l’aiguillon du désir. Alice Coote est une Cassandre qui a grandi dans les faubourgs de Troie avant de rejoindre la cour du roi Priam. Quelques teintes verdâtres, quelques sons ouverts et autres stridences sont balayés par la longueur de la voix et la flamme de l’engagement. Ce feu sacré transfigure la harengère expressionniste en pythie héroïque. En Didon, Paula Murrihy atteint une forme d’idéal tant dans l’égalité et la douceur de la ligne que dans la noblesse de la composition. L’endurance n’affecte pas la beauté du chant, drapé d’abord dans une froide pudeur jusqu’à ce que le marbre se fende au cinquième acte pour laisser place à la tragédienne. La souffrance contenue des adieux comme l’éclat des imprécations n’entachent alors ni la dignité, ni la grandeur de celle que Berlioz voulait royale héritière des héroïnes de Gluck. Gageons qu’il aurait été satisfait.

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L’exploit reste avant tout celui de l’Orchestre Révolutionnaire et Romantique. C’est bien simple, on a le sentiment de redécouvrir l’œuvre, ou à tout le moins d’enfin l’entendre en couleurs voire en 3D. Or la spatialisation mouvante de certains pupitres (les saxhorns pendant la chasse royale par exemple) ou le spectacle en soit que constitue le groupe des percussions originales à Cour ne suffisent pas à l’expliquer. Nous n’avons pas le souvenir d’avoir entendu une marche des Troyens aussi barbare que digne, des flûtes aussi perçantes mais jamais criardes dans l’entrée des Constructeurs, un hautbois si chantant dans son solo du premier acte, des saxhorns aussi sensuels et jazzy dans la chasse royale. C’est grâce à leur fièvre que les scènes à Troie sont si angoissantes et celles à Carthage si chaleureuses.

Ajoutons le Monteverdi Choir qui tutoie toujours l’excellence : leur prononciation est parfaite, ils sont capables de variations de volumes saisissantes sans jamais sacrifier la beauté du son et les acteurs font preuve d’un engagement extraordinaire. Il faut les voir surgir sur scène dans un élan formidable qui électrise tout de suite le plateau dès les premières minutes de l’acte I, avant de devenir les statues chantantes d’un « Dieu protecteur » glaçant, puis mimer les soldats grecs dans le cheval, protégés par leur partition bouclier, ou incarner les quasi dansantes troyennes suicidaires à l’avant-scène. Avouons également avoir été ému par la prestation d’Andromaque : même dans les rôles muets, ces choristes sont remarquables ! Les scènes à Carthage leur donnent moins l’occasion de jouer mais se maintiennent au même firmament, jusque dans la danse nubienne aux sonorités bien peu habituelles pour un chœur spécialisé dans le baroque. Orchestre et chœur justifient à eux seuls d’assister à cette production.

Du coté des solistes, la distribution est moins brillante et souffre de la comparaison avec les chanteurs réunis en 2003. Alice Coote d’abord est une tragédienne assez gauche. Certes le français est clair et ses descentes dans le grave semblent enfoncer la porte du Ténare, mais son jeu est forcé et ses aigus aussi solides que blancs évoquent bien peu la jeune prêtresse. Son meilleur moment reste sa vision terrifiée. Il faut dire aussi que choisir cette large robe en lamé doré n’était pas très judicieux : obligée de la retrousser pour marcher, la prophétesse prend des allures de campagnarde perdue au milieu des violons. Son amant dans l’œuvre, Lionel Lhote n’est pas plus séduisant, souffre d’une prononciation pâteuse et d’une émission engorgée qui retirent tout relief à ses interventions. Il éprouve aussi des difficultés à suivre le rythme haletant que le chef lui impose dans « Quitte-nous dès ce soir ». Michael Spyres rate quant à lui son récit de Laocoon : texte difficilement compréhensible, couverture excessive et aigus ternes. Heureusement le ciel d’Afrique le retrouve à son meilleur dès son entrée (« Reine ! ») fracassante, il livre ensuite un duo d’amour étourdissant et un grand monologue suprême (n’était la fatigue sur la fin qui le pousse à sécuriser ses aigus, les privant un peu d’éclat). La beauté du timbre, l’élégance de la diction, l’engagement dramatique en font un Enée mémorable. Paula Murrihy est clairement dépassée par son exigeant air d’entrée : peu à l’aise dans la puissance et les écarts de tessiture, elle consacre trop d’énergie à exister face au chœur et néglige son français et la coloration de son timbre, de nature assez mate. Heureusement, les morceaux plus intimes la montrent diseuse intelligente et raffinée. Sa mort sauve la mise : son expressivité est mobile dès le contraste entre le très impérieux « Je suis reine et j’ordonne » et le terriblement sensible « Laissez-moi seule, Anna », puis entre les adieux timides et les invocations infernales ou l’extase prophétique.

Parmi les seconds rôles, bien des réussites également. Passé Ashley Riches qui campe un tumultueux Panthée mais mâchonne ses mots et force sa projection, on ne sait qui louer en premier. L’Anna aux graves surprenants glissés dans le fourreau d’une diction ensorcelante de Beth Taylor ? L’Hector racé et puissant d’Alex Rosen ? L’Ascagne juvénile, bondissant et drôle (« Je suis son fils » attendrissant) d’Adèle Charvet ? Ou l’extraordinaire Laurence Kilsby, aussi à l’aise dans l’élégie solaire d’« O blonde Cérès » que dans la nostalgie mélancolique de « Vallon Sonore » : timbre clair, mots délectables, émission pure, ligne nette, un idéal de style français. En Narbal, William Thomas fait vibrer une voix caverneuse à la diction d’abord molle et incompréhensible, puis bien plus travaillée dans un superbe « De quel revers menaces-tu Carthage ? ».

Pour notre plus grande joie, c’est aussi une version quasi-complète à laquelle nous assistons. A part la scène de Sinon, et le (faible selon nous) final étendu « Fuit Troja ! », le chef-d’œuvre de Berlioz brille dans son intégrité.

Article modifié le 26 août à 12h36 par le conseil de rédaction.

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Le Festival vient d’annoncer que le chef anglais, souffrant, ne dirigera pas la deuxième partie de l’opéra, Les Troyens à Carthage, donnée aujourd’hui mercredi 23 août.

Selon le site Slipped Disc, un incident se serait déroulé lors de la représentation. Probablement victime de la chaleur et d’un apparent changement de traitement médical, Gardiner aurait été agacé que la basse anglaise William Thomas, 29 ans, quitte la tribune du mauvais côté. En coulisses, le chef l’aurait alors réprimandé, puis giflé.

La seconde partie des Troyens se tiendra tout de même ce soir, sous la direction de Dinis Sousa, assistant de Gardiner. Le chanteur William Thomas y tiendra le rôle de Narbal aux côtés de Michael Spyres (Énée), Paula Murrihy (Didon), Beth Taylor (Anna) ou encore Lawrence Kilsby (Iopas, Hylas).

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On est d’abord un peu inquiet de voir que le plateau, dans une des salles modulables de la Staatenhaus où l’Opéra de Cologne a pris ses quartiers pendant les travaux de sa salle principale (qui durent depuis 2016 et devraient s’achever en 2024), ressemble fortement à celui d’une version de concert. En effet, l’orchestre siège au centre du dispositif scénique, entouré d’une étroite plateforme circulaire, tandis que l’arrière de la scène est occupé par une immense tête de statue brisée et des gradins semblables à ceux où prennent place les choristes dans une salle de concert symphonique. Rapidement, on comprend cependant que ce dispositif mis en place par le metteur en scène Johannes Erath est mûrement réfléchi : le circuit surélevé qui encercle l’orchestre se met en mouvement et les personnages sont entraînés inexorablement dans une course qui les dépasse. L’orchestre apparaît comme le moyeu de la mécanique dramatique de l’œuvre – et on sait quel soin Berlioz apporte à l’orchestration ! Les instrumentistes forment un chœur qui soutient et commente les affects que les personnages traversent. Pendant le duo du quatrième acte, l’orchestre lui-même se met à tourner à son tour, dans le sens inverse de la plateforme circulaire où Didon et Énée élèvent leur désir, conférant à cette « nuit d’ivresse et d’extase » une dimension cosmique. 

Adriana Bastidas-Gamboa (Anna) & Nicolas Cavallier (Narbal) © Matthias Jung

Cette dimension cosmique est aussi suggérée par la présence tout au long de l’œuvre des dieux de l’Olympe, incarnés par des comédiens ou des chanteurs (Pluton est aussi le chef grec qui surgit à la fin du deuxième acte, Apollon est Hylas et Bacchus une des sentinelles du dernier acte), maintes fois invoqués par les mortels dans le livret, qui influencent les événements du drame et les actions des personnages, et défilent sur le plateau, notamment pendant les scènes de ballet. Une autre bonne idée de cette mise en scène est de nouer à Carthage une relation forte entre la sœur de Didon, Anna, et son ministre Narbal, ce qui nourrit d’enjeux plus riches leurs scènes communes et fait au début du troisième acte apparaître Didon plus seule encore par comparaison. Cependant, la direction d’acteur, un peu leste, a plutôt tendance à rapetisser les enjeux entre les personnages, notamment en ce qui concerne Didon, présentée dans sa fureur plus comme une amante de mélodrame jalouse que comme une reine de tragédie bafouée. De nombreux symboles viennent habiter l’espace scénique avec plus ou moins de clarté et de pertinence (un petit cheval qu’on traîne, une baignoire, une corde, des voiles blancs ou noirs, un éclair lumineux en forme de flèche…). Leur principale fonction est dramaturgique et ils permettent de lier les événements de la Prise de Troie à ceux des amours de Didon et Énée à Carthage. Les éclairages d’Andreas Grüter différencient très clairement les espaces et les atmosphères propres à chaque scène, tandis que les costumes de Heike Scheele, issus de toutes les époques (principalement Grand Siècle et années 30), sont d’une facture inégale.

Le principal atout du dispositif déjà décrit, dans cette salle modulable qui n’a rien d’un théâtre, est que les chœurs, les chanteurs et les instrumentistes peuvent intervenir isolément dans des espaces différenciés, voire sur les côtés de la salle, et même derrière les spectateurs. Les effets de spatialisation impossibles demandés par Berlioz sont ainsi parfaitement respectés et révèlent de manière fulgurante la grandeur et la démesure d’une écriture qui regardent autant vers les formes opératiques passées que vers une modernité d’expression musicale étonnante. Fait assez rare pour être remarqué : la partition est donnée sans coupure, dans la version définitive que Berlioz publia en 1863.

Isabelle Druet (Cassandre) & Enea Scala (Énée) © Matthias Jung

Le grand triomphateur de cette belle soirée est Enea Scala, réussissant avec brio sa prise de rôle d’Énée, incarnation qui lui était pour ainsi dire par son prénom prédestinée ! L’écriture exigeante du rôle est servie avec vaillance et musicalité : son apparition au premier acte, dans le récit escarpé de la mort de Laocoon, est fulgurante. Tout emmêlé qu’il est dans une corde tenue par Pallas, serpentant entre ses membres, il vient à bout de ce récitatif avec une force électrisante. Plein de grâce dans les deux premiers actes des Troyens à Carthage, il donne à son interprétation des accents plus héroïques et déchirants dans le dernier acte, où il atteint ses aigus avec une aisance déconcertante. Le français n’est peut-être pas toujours parfaitement idiomatique et le timbre métallique peut ne pas plaire à toutes les oreilles,mais l’artiste est superbement expressif. Il confère par ailleurs au personnage une certaine tendresse, ce qui ne va pas forcément de soi dans l’incarnation de ce rôle plus ingrat sur le plan dramatique que ceux de Cassandre et de Didon.

Ces deux rôles féminins sont interprétés par des chanteuses qui l’ont déjà à leur répertoire. Dans le cas d’Isabelle Druet, c’est même avec François-Xavier Roth qu’elle l’a déjà chanté, à la Côté-Saint-André. On retrouve chez elle ses habituelles qualités de déclamation, même si le timbre a parfois une étoffe qui rend le texte plus ou moins opaque. D’une grande intensité scénique, elle irradie pendant toute la première partie et c’est presque avec nostalgie qu’on la voit réapparaître aux saluts à la fin de l’opéra, sa composition de Cassandre étant éminemment touchante, intimiste et frémissante. On peut certes préférer des portraits plus superbe, d’une plus grande noblesse tragique (comment ne jamais penser à la grandeur altière d’Anna Caterina Antonacci au Châtelet, quand bien même on ne l’a vue qu’en vidéo ?), mais cette Cassandre-là émeut assurément. 

Enea Scala (Énée) & Veronica Simeoni (Didon) © Matthias Jung

C’est moins le cas de la Didon de Veronica Simeoni, plus inégale, autant sur le plan musical que sur le plan scénique. Il s’agit peut-être d’une affaire de goût, mais le vibrato très présent indispose souvent, par la manière dont il vient perturber la conduite de tel ou tel phrasé. De plus, sans savoir si cela tient à la direction d’acteurs ou aux choix intimes de l’interprète, le personnage touche moins parce que l’incarnation est plus affectée et tortueuse, plus prosaïque aussi. Elle offre tout de même quelques beaux moments de chant, comme dans son premier air « Chers Tyriens » ou dans le duo d’amour du quatrième acte, et son émission vocale très nette (les passages en voix de poitrine sont quasiment parlando tant elle cherche peu à couvrir et arrondir le son) permet un rapport au texte d’une belle franchise.

Les seconds rôles sont dans l’ensemble très bien tenus et la seule grande réserve générale qu’on peut émettre concerne un français parfois approximatif – le francophone qui ne connaît pas parfaitement le livret doit souvent partir de la traduction allemande des surtitres pour essayer de comprendre ce que tel chanteur vient de dire. Mais l’on sait par ailleurs que le français est une langue difficile à chanter et que la prosodie berliozienne est très accidentée… Le Chorèbe de Insik Choi est de haut lignage : la voix est d’une chaleur englobante et la projection péremptoire. La jeune Adriana Bastidas-Gamboa est une Anna qui ne semble pas toujours à l’aise scéniquement et c’est peut-être elle qui chahute le plus la prosodie française, mais le matériau vocal est absolument splendide : l’opulence d’un timbre mordoré et plein, ainsi qu’un registre de poitrine captivant de flamboyance, font rendre les armes à tout amateur de beauté vocale. Narbal est interprété par Nicolas Cavallier, qui fait là sa prise de rôle. La voix n’a pas perdu de son éclat, et il est parfaitement rompu au style berliozien. Son brio scénique complète ce portrait achevé. Le personnage d’Ascagne intervient assez peu, mais Giulia Montanari a un timbre fruité et de belles qualités de diseuse qui se remarquent immédiatement. On retrouve des attributs comparables chez le Iopas de Dmitry Ivanchey. Difficile de mentionner tous les autres seconds rôles, qui ne sont présents que dans des ensembles ou de courtes scènes, mais l’on est encore sous le charme du jeune matelot Hylas de Young Woo Kim, à l’intervention aussi brève que saisissante. Il cisèle d’une voix puissante et richement timbrée son air « Vallon sonore » au début du cinquième acte et on se prend même à penser qu’il pourrait chanter Énée, tant la voix est souple et les aigus rayonnants.

Au centre du plateau, le Gürzenich-Orchester Köln prodigue ivresse et extase perpetuelles. Placés sous la baguette de François-Xavier Roth – grand berliozien devant l’Éternel qui a déjà fait entendre des Troyens sur instruments d’époque – les musiciens jouent sur instruments modernes, mais l’exécution musicale de l’œuvre est informée : on perçoit peu de vibrato chez les cordes et les vents déploient des sonorités plus piquantes que brillantes. Le chef relève avec bonheur des détails d’orchestration – le pépiement des vents dans le finale de l’acte II, un trait de violoncelle dans le duo Anna-Didon – tout en gouvernant le drame d’une battue vive et souple. Sa situation derrière les solistes pourrait créer des décalages, mais même les ensembles les plus exigeants sont menés avec une grande rigueur, sans que la flamme soit mise de côté au profit de l’exactitude métronomique. Le Chor der Oper Köln est d’ailleurs particulièrement impressionnant, toujours en place et sonnant bien, même situé derrière la salle ou sur les côtés des gradins. Les pupitres féminins font montre d’un enthousiasme ravageur dans le finale de l’acte II et l’ensemble des choristes exaltent leurs parties dans « Les Troyens à Carthage », participant à la réussite de cette production, qui ouvre avec panache la nouvelle saison à l’Opéra de Cologne, et le nouveau mandat de Hein Mulders.

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1. Mazzoni, Antigono (Antigono, 1755)

​Ce n’est pas tant pour la partition (un air de bravoure efficace mais assez prévisible incluant beaucoup de formules stéréotypées), ni pour l’orchestre (à l’effectif trop restreint et bien trop précautionneux) et encore moins pour la mise en scène (un deux trois : soleil !) que cette vidéo est marquante, mais bien pour la remarquable interprétation de Michael Spyres qui éclipse toutes les faiblesses évoquées. C’est une prestation étourdissante. Regardez-le, immobile mais le regard fixe et pénétrant, aligner les notes de cette musique qui semble se générer elle-même ; le canto di sbalzo (ces soudaines incursions dans le grave) parfaitement maîtrisé tient en haleine l’auditeur avant l’impressionnante cascade sur 3 octaves de la cadence finale, tel un épervier qui fonce sur sa proie après l’avoir étourdie de son long vol stationnaire. Certains aigus bougent un peu, les variations à la reprise restent timides, mais le grand baryténor est déjà là ! [Guillaume Saintagne]

2. Mozart, Mitridate (Mitridate, 1770)

C’est une chose de se livrer aux mille cabrioles de la musique de Rossini, mais chanter Mitridate implique de maîtriser le phrasé mozartien dans sa plus verte expression en faisant siens les sauts d’octaves de l’air d’entrée. C’est dans les circonstances improbables d’une saison extra-muros de La Monnaie (sous un chapiteau tourmenté par des vents hostiles), sous la direction de Christophe Rousset, que Michael Spyres s’est essayé à l’exercice, laissant le public — comme à son excellente habitude — stupéfait face à l’aisance bonhomme du virtuose domptant les lions vocaux les plus inamicaux.  [Camille De Rijck]

3. Mozart, Don Ottavio (Don Giovanni, 1787)

Se voir attribuer le rôle de Don Ottavio n’est pas vraiment un cadeau : deux airs seulement, sur les 3 heures que dure Don Giovanni, pour incarner le fiancé falot, maintenu au réfrigérateur par Donna Anna qui ne pense qu’à porter le deuil de son Commandeur de père et à le venger. Et quand Romeo Castellucci signe la mise en scène, les costumes et les décors, Ottavio n’est guère gâté, alors que le reste de la distribution porte de magnifiques costumes. Cela n’empêche aucunement Michael Spyres de nous livrer un Don Ottavio d’anthologie ! Dans son air du premier acte, « Dalla sua pace », Spyres est simplement étourdissant, malgré les gémissements (dans une autre tonalité) de son caniche royal, à la coupe « lion » impeccable. [Benoît Jacques]

4. Rossini, Baldassare (Ciro in Babilonia, 1812)

​« Triste sort ! Horrible ! Cruel ! » Avec sa voix longue et caressante de baritenore aux graves abyssaux et aux aigus troublants, Spyres se montre ici au sommet de son art. Selon le concept de Davide Livermore, inspiré du cinéma muet, frisant le Grand guignol, il incarne à la perfection le rôle de Baldassare – tant à travers sa gestuelle de désespéré que par son articulation parfaite et son chant déchirant. Son fastueux costume haute couture, style belle époque ; ses longs cheveux et sa grande barbe bouclés, sa couronne garnie d’énormes perles et, surtout, son maquillage contrasté opposant sa chair blanche pulpeuse et ses regards charbonneux, captivent. Dans cet extrait hypnotisant, tel un jeune lion frappé à mort, le chanteur se disloque dans une lamentation amoureuse désespérée de plus de dix minutes qui le mettra à terre. Inoubliable ! [Brigitte Cormier]

5. Rossini, Arnold (Guillaume Tell, 1829)

Créé par Adolphe Nourrit, qui émettait les contre-ut en voix mixte ou en falsetto, le rôle d’Arnold fut repris par Louis Duprez dont les do di petto augmentaient l’impact de ces notes aigües. Dans cet enregistrement déjà ancien, Michael Spyres semble la chimère issue de leur croisement. Mais si l’on admire et l’on savoure les prouesses des escalades enchaînées et graduées en fonction des élans émotionnels portés par certains mots, le nuancier des couleurs, l’intelligibilité impeccable, la fermeté croissante des accents, ce qui nous touche, c’est la générosité de ce chant où l’interprète se fond dans le personnage, au plus près des intentions du compositeur. [Maurice Salles]

6. Meyerbeer, Raoul (Les Huguenots, 1836)

Michael Spyres interprète Les Huguenots pour l’American Symphony Orchestra en août 2009. Il n’a alors que 29 ans. Sa notoriété internationale est encore en devenir. Et déjà, tout est là : des moyens exceptionnels combinés à une superbe maîtrise technique, alliés dans le cas présent à une prononciation que pas mal de chanteurs francophones pourraient lui envier. L’intégralité de la représentation est disponible sur les plateformes de musique dématérialisée. [Jean Michel Pennetier]

7. Adam, Chapelou (Le Postillon de Lonjumeau, 1836)

Les spectateurs du Postillon de Lonjumeau salle Favart, au printemps 2019, gardent tous un souvenir ému de la prestation de Michael Spyres dans le rôle de Chapelou, fringant joli-coeur qui se voit gratifier par Adam, dès le premier acte, d’un air de bravoure des plus redoutables. 
Devant la mise en scène au kitsch résolument assumé de Michel Fau, le public attend avec une impatience à peine dissimulée le tour de force. Michael Spyres va-t-il y arriver ? Triomphera t-il du redoutable contre-ré qui couronne la troisième reprise du refrain ? Sanglé dans son uniforme rouge et bleu, campé devant puis sur son carrosse doré, il se lance, et crânement ne fait qu’une bouchée de l’air. Tout y est, de la prononciation irréprochable à l’usage parfaitement maîtrisé du registre aigu et de la voix mixte, jusqu’aux clins d’œil glissés à bon escient en direction du public. Cette épreuve du feu réussie avec éclat, dans une insolence et une bonne humeur communicatives, le reste de la soirée fut une parade, achevée sous les hurlements d’un public en délire. Mânes de Nicolai Gedda, d’Alain Vanzo ou d’Henri Legay, dormez en paix. Ce soir là, sous les ors de la salle Favart, votre digne successeur était définitivement intronisé. » [Julien Marion]

8. Donizetti, Polyeucte (Les Martyrs, 1840)

​Voici une œuvre surtout connue pour sa mouture italienne (Poliuto) qui attendait sagement qu’une équipe à la hauteur se penche sur sa version originale Les Martyrs et en révèle toute la fine grandiloquence. Et si cette version en français a tant tardé à retrouver les feux de la rampe, c’est que le créateur de Polyeucte n’était autre que Gilbert Duprez, Monsieur Contre-ut en voix de poitrine. Il fallait donc bien l’audace, le talent, la technique et les moyens hors du commun d’un Michael Spyres pour redonner vie à cette partition ! Comme l’écrit si bien Corneille, dans la pièce qui inspira le livret, « Le désir s’accroit quand l’effet se recule ». Nous vous mettons donc au défi de n’écouter cet air qu’une seule fois sans résister à l’envie de l’entendre une nouvelle fois. Cette diction transparente qui vous transporte à la Comédie française, cette hargne contenue sur un rythme allant qui pourrait à elle seule faire la valeur de l’air, mais se trouve transcendée par des aigus habilement placés par Donizetti et émis avec une facilité déconcertante par notre briseur de statues. Et puis l’accélération finale couronnée par ce contre-mi aussi excitant qu’irraisonnable, puisqu’il met en péril l’émission du dernier « j’irai » qu’il faut longuement tenir. Peu importe, même mal amorcé, Spyres tient sa dernière note jusqu’au bout (regardez comme il essaye de la contenir dans sa mâchoire ) Le chef lui-même a du mal à s’en remettre. [Guillaume Saintagne]

9. Bizet, Nadir (Les Pêcheurs de perles, 1863)

L​oin des fioritures et des prouesses pyrotechniques, l’air de Nadir des Pêcheurs de perles (Bizet) permet à Michael Spyres de faire entendre ses autres formidables qualités : le timbre (écoutez la descente dans le grave, comme la texture se densifie), le souffle et sa conduite, le phrasé, la ductilité de l’aigu en voix mixte… Chapeau l’artiste ! [Jean-Jacques Groleau]

10. Berlioz, Enée (Les Troyens, 1863)

Dans le rôle écrasant d’Enée, Michael Spyres sait alternativement mettre la cuirasse et déchausser ses cothurnes, brûler et fondre, implorer et maudire.  Son prince troyen est bien le fondateur mythique de Rome, homme de piété, soumis à l’ordre des dieux, prêt à rompre tous les liens pour accomplir sa destinée, dut-elle lui couter tant de « larmes brûlantes ». Diction, tenue, aisance, ligne, tout est là pour composer au disque un « monument plus durable que le bronze », beau comme l’Antique.[Dominique Joucken]

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• Ludwig van Beethoven : Fidelio
• Hector Berlioz : Les Troyens
• Arrigo Boïto : Mefistofele
• Wolfgang Amadée Mozart : Don Giovanni
• Jacques Offenbach : La Belle Hélène
• Giacomo Puccini : La Fanciulla del West
• Camille Saint-Saëns : Samson et Dalila
• Giuseppe Verdi : I due Foscari
• Richard Wagner : Le Vaisseau Fantôme
• Gaetano Donizetti : Don Pasquale
• Jules Massenet : Werther
• Vincenzo Bellini : I Puritani
• Giacomo Puccini : Manon Lescaut
• Giuseppe Verdi : Un ballo in maschera

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