L’action est transposée dans un univers de science-fiction où les Hébreux sont habillés de guenilles vertes et les Babyloniens des escrimeurs vêtus de bleu (avant que tout ne finisse par se mélanger), tandis que, dans la suite d’Abigaille, ils portent des fouets, comme elle. Ces derniers assemblent une fusée (du moins semble-t-il) pendant l’ouverture, laquelle ne réapparaîtra jamais, avant de se livrer à d’interminables chorégraphies bruyantes dans lesquelles le fracas des épées s’ajoute à celui des semelles (la pluie tombée en abondance durant la journée n’ayant rien arrangé sur une scène particulièrement pentue). Le tout sous l’égide d’un immense double sablier sur lequel est écrit « VANITAS » et qui sera brisé (partiellement seulement : le petit sablier enchâssé demeure intact, sans que l’on comprenne pourquoi) avec l’hybris du roi, puis celle de sa fille, symbolisée, elle, par une boule brillante. On nous resservira même ces sabliers pour le chœur des Hébreux, alors qu’ils n’ont guère de lien avec cette ode à la patrie perdue. Les effets lumineux à base de LED sur les costumes et les éléments du décor (incomplet ce soir) sont spectaculaires mais se révèlent rapidement lassants.

Sur le plateau, les hommes sauvent la mise. Annalisa Stroppa est une Fenena vaillante qui défend brillamment son dernier air, mais le rôle est si bref. Maria José Siri connaît en revanche un début de représentation catastrophique et ruine le trio du premier acte : si elle ne manque pas de souffle, la projection est toutefois très insuffisante et desservie par un vibrato incontrôlé ; l’ambitus (certes monstrueux) n’est assuré qu’au prix d’aigus couinés ; toutes les vocalises sont savonnées et privées de tout impact. Les choses s’arrangent au deuxième acte : « Ben io t’invenni » est plus maîtrisé, « Anch’io dischiuso » lui permet de faire valoir de beaux piani et une certaine délicatesse, mais « Salgo già » la voit incapable d’assumer les exigences de la vaillance belcantiste : aucun trille et les vertigineuses descentes de la partition se résument à des glissandi hululés. Manifestement épuisée, elle ne convainc guère davantage dans la scène avec son père ; le duo du troisième acte n’est pas plus réussi et seule sa mort la trouve convaincante, tant dramatiquement que musicalement. Galeano Salas est un très bel Ismaël dont la voix rayonne sans être forcée et fait regretter que Verdi n’ait pas davantage développé ce personnage. Michele Pertusi possède indéniablement beaucoup de métier, ce qui lui permet de chanter Zaccaria avec style et caractère. Certes, il n’est pas toujours parfaitement audible et le vibrato se fait parfois envahissant, mais sa prière du deuxième acte demeure le plus beau moment de la soirée, et pas seulement pour la note finale longuement tenue. Luca Salsi est un Nabucco plus irrégulier : si l’autorité lui fait défaut en guerrier du premier acte et souverain converti du dernier (notamment dans la cabalette finale), la folie du tyran foudroyé, les implorations paternelles comme sa rédemption sont, elles, servies avec intensité et justesse.

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© Sandra Then

L’image la plus saisissante et l’idée la plus intéressante est celle du chœur des esclaves : ici les esclaves ce ne sont pas uniquement les Hébreux, ce sont aussi les Babyloniens qui doivent, eux aussi, subir l’inanité de leurs élites. Et ce sont donc les deux peuples réunis qui entonnent le chœur le plus populaire de l’opéra italien : c’est l’utopie de la paix entre les peuples.
Dans un autre ordre d’idée la relation complexe entre Nabucco et ses deux filles est joliment illustrée par la présence récurrente d’Abigaille et Fenena enfants (le jeune Ismaele est présent lui aussi au tout début) ; on se rend compte que de tous temps, Nabucco avait avec Fenena une relation privilégiée, ce dont avait bien conscience la jeune Abigaille ; elle développa une rancœur qui la poursuivra jusqu’à l’âge adulte. Nabucco est présenté au III comme un vieillard grabataire, en fauteuil roulant, nécessitant de l’aide pour s’alimenter ce qui nous vaudra une scène d’humiliation de la part d’Abigaille.

La production vocale est d’un niveau satisfaisant. Les chœurs sont bien fournis mais déçoivent quelque peu par des approximations dans la synchronisation et la diction (défauts malheureusement patents dans le « Va pensiero »). Les Düsseldorfer Symphoniker sont dirigés par leur chef Vitali Alekseenok. Individuellement, les pupitres sont de grandes qualités (les cordes ce soir ont brillé), les tempi proposés ont en revanche manqué de cohérence.
Trois des rôles principaux sont tenus par les membres de la troupe de l’Oper am Rhein. Tout d’abord le Nabucco d’Alexey Zelenkov. L’Ouzbèque possède une voix puissante, une basse chantante et un timbre noir à souhait. Le Finlandais Jussi Myllys est un Ismaele un peu pâle, la voix est chantante mais la projection est limitée. L’autre membre de la troupe est la Roumaine Ramona Zaharia qui a brillé dans le rôle de Fenena par son autorité et la solidité de la prestation d’ensemble. Pour le reste de la distribution, nous aurons remarqué la basse géorgienne Goderdzi Janelidze apprécié récemment en Orovesco à Bordeaux  et qui est un Zaccaria de bonne tenue même si le premier acte a été nécessaire pour bien entrer dans le rôle. La Russe Svetlana Kasyan enfin qui met toute son énergie, toute son envie et tous ses moyens pour rendre justice au terrible rôle d’Abigaille. L’effort est vraiment louable, certes rien ne se fait dans la facilité mais on peut dire que le compte y est.

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Luca Salsi offre un Nabucco de belle facture. Sans être d’une grande puissance, la voix est d’une belle autorité (toutefois, pas de suraigu spectaculaire à la fin de sa cabalette). On apprécie ici un authentique phrasé verdien, plutôt  raffiné, et un portrait psychologique assez nuancé, le baryton parmesan faisant bien évoluer son personnage, du tyran mégalomane au père brisé. Anna Netrebko devait chanter Abigaille. Las, quelques minutes avant le début de la représentation, le surintendant et directeur artistique de la Scala, Fortunato Ortombina, vient lui-même annoncer au public la mauvaise nouvelle : la diva russe n’est pas arrivée à temps pour la représentation en raison d’un problème de transport (!). Il est normal qu’un chanteur qui ne sent pas au mieux de sa forme annule ou demande une annonce : ceci fait partie des risques que le spectateur prend en achetant un billet. En revanche, annuler au denier moment en raison d’une escapade qui s’éternise ne témoigne pas d’un respect excessif envers le public. Celui-ci prend d’ailleurs la chose avec une certaine philosophie, les encouragements pour sa remplaçante, Marta Torbidoni, étant plus chaleureux que les quelques protestations. Heureusement, celle-ci connait bien la mise en scène puisqu’elle devait faire y ses débuts quelques jours plus tard avec la seconde distribution. Vocalement, ses moyens sont plus proches de ceux d’une Julia Varady que de ceux d’une Netrebko ou d’une Dimitrova, mais sans l’engagement scénique de celle-ci : or, on attend en Abigaille une interprète un peu hors du commun, avec un brin de folie. De ce point de vue, le soprano manque d’ampleur et d’animalité. Le chant reste néanmoins très correct, la voix est plutôt blanche, avec un vibrato serré, les (terribles) vocalises sont bien exécutées (même si les consonnes disparaissent dans les montées chromatiques) et l’aigu est sûr. Reconnaissons que les conditions n’étaient pas optimales pour ces débuts et que la chanteuse s’en est finalement bien tirée. Après plus de 40 ans de carrière, la voix de Michele Pertusi connait une inévitable usure, avec un vibrato un peu instable dans le bas de la tessiture, et un aigu un peu dur, mais la noblesse du chant est impeccable, avec un legato parfait, et le phrasé est idéalement verdien. Son Zaccaria est d’une belle dignité, à la fois noble et fragile. Dans ce rôle en dessous de ses moyens naturels, Francesco Meli offre une voix largement surdimensionnée, d’une splendide projection, au vibrato un peu ample. Veronica Simeoni est une Fenena plus discrète, toujours excellent musicienne mais contrainte par une tessiture un peu trop grave. Les comprimari sont excellents : Haiyang Guo est un Abdallo à l’aigu tranchant, Simon Lim est un Gran Sacerdote bien chantant et d’une belle autorité, Laura Lolita Perešivana est impeccable en Anna. Les Chœurs de la Scala sont un autre élément de grande satisfaction, particulièrement uniques dans ce répertoire dont ils perpétuent la tradition.

La direction de Riccardo Chailly surprend au début par un tempo initialement un peu ample. Dès le début de l’ouverture la phalange milanaise est incroyablement dense et l’orchestration en ressort avec une richesse inusitée. Au fur et à mesure des scènes, l’énergie contenue semble se libérer, avec des moments paroxystiques (la fin de l’acte I, la cabalette de Nabucco), balancés par des  pages plus intimistes (la partie lente de l’air d’Abigaille, l’air de Nabucco, le chœur des hébreux). Au global, la direction est éminemment dramatique et théâtrale, contrastée et toujours juste, avec une texture néanmoins quasi symphonique, l’Orchestre de la Scala étant quant à lui absolument exceptionnel. Dernière nouvelle production dirigée par le directeur musical de la Scala avant la fin de son mandat, ce Nabucco fait figure d’un remarquable testament.

La Scala a par ailleurs eu l’excellente idée de proposer pour cette série une rare page, quasiment inédite : l’improbable ballet de Nabucco.

On doit à Knud Arne Jürgensen la redécouverte assez miraculeuse de cette partition, plus exactement intitulée « divertissement de Nabuchodonosor ». Entre autres docteur en musique de l’Université de Copenhagen et auteur de nombreuses publications sur le ballet (en particulier sur Bournonville), Jürgensen est l’auteur d’une somme de près de 400 pages, The Verdi Ballets (Parma, Istituto Nazionale di Studi Verdiani) dont la première édition remonte à 1995. L’exposé résumé de Knud Arne Jürgensen est le suivant (on en trouvera une version complète en anglais ici, plus développée que dans le programme de salle). À l’occasion de la création bruxelloise de Nabuchodonosor (Nabucco) en français au  Théâtre Royal de la Monnaie (1848), Verdi se voit demander un divertissement pour l’acte III, devant être placé juste après le chœur « È l’Assiria una regina » (dans la version française de Ferdinand Gravrand et Jules Guillaume : « Comme le Dieu Bel notre grande reine »). Sans doute s’agit-il là de se rapprocher du modèle (1) du grand opéra français (Nabucco avait eu sa création parisienne en 1845, mais au Théâtre italien). Le fait qu’Édouard Duprez, le propre frère du ténor Gilbert Duprez, soit le tout nouveau directeur du Théâtre de la Monnaie (avec Eugène Massol) a dû contribuer à ce que Verdi accueille favorablement cette demande un peu incongrue. Toutefois, et pendant longtemps, seul le livret imprimé pour l’occasion venait appuyer l’existence de ce ballet, ou d’un projet de ballet (n’oublions pas que ces opuscules, imprimés avant les répétitions, pouvaient différer de la représentation effective). Il n’en précisait toutefois pas le thème et rien ne venait confirmer que la musique était bien de Verdi. Divers éléments précisés par Jürgensen dans son étude (correspondance, articles de presse…) démontrent que le ballet a bien été joué, que la musique en est bien de Verdi, et qu’elle a été donnée sans modifications. La chorégraphie, due à un ancien danseur français, Adrien, est conçue pour une demi-douzaine d’interprètes. L’accueil est en général excellent. Au milieu des années 90, à l’occasion d’une visite à la Villa Verdi de Sant’Agata, Jürgensen se voit présenter divers manuscrits par Gabriella Carrara-Verdi, descendante de la petite-cousine et fille adoptive de Verdi, Maria Filomena. Il remarque deux partitions complètes orchestrées et finalisées (car signées en tête par Verdi) de musique de ballet. Les documents indiquent sobrement : « N. 1. Passo a 3 » et « N. 3. Pas d’Ensemble ». Rien ne précise en revanche de quel opéra il s’agit, et il manque le numéro 2. On imagine la frustration de Jürgensen dont l’ouvrage sur les ballets de Verdi en est déjà au stade du bon-à-tirer ! Ce n’est qu’en 2019, dans la foulée de la numérisation de ces manuscrits, que Jürgensen se trouve en mesure de les identifier formellement comme parties intégrantes du divertissement de Nabuchodonosor. Quant au n°2, peut-être a-t-il disparu, peut-être a-t-il été réutilisé pour un autre ouvrage : en procédant par élimination, Jürgensen conclut que seul le ballet du Trouvère pourrait avoir servi à un recyclage, mais l’absence de manuscrit pour ce dernier rend impossible toute conclusion. On n’en appréciera pas moins ces quelques dix minutes de musique quasi inédite (ces pages ont été recréées en concert au Festival Verdi de Parme en 2021). On y retrouve le Verdi mélodiste encore une fois parfaitement à l’aise dans une musique de ballet particulièrement réjouissante. Scéniquement, Alessandro Talevi et son chorégraphe Danilo Rubeca propose un intermède à mi-chemin entre danse et pantomime, racontant la légende de Sémiramis (un « inter-« Mèdes », donc). La jeune fille est née des amours de Dercète, une déesse aquatique, et d’un jeune humain, Caÿstros. Le jeune homme est tué par la déesse qui retourne dans les eaux. Sémiramis abandonnée est nourrie par des colombes puis recueillie par des bergers. Abigaille y joue elle-même le rôle de Sémiramis dans une sorte de théâtre de cours qui rappelle la salle assyrienne de l’Opéra de Rio de Janeiro.

La production était dédiée au chef d’orchestre Gianandrea Gavazzeni pour le trentième anniversaire de sa mort et pour les soixante ans de son Nabucco, le 7  décembre 1966. À la Scala, on sait se souvenir des grands artistes.

1. Le mélange du ballet et du chant constitue une véritable spécialité française. Composé et chorégraphié par Balthasar de Beaujoyeulx, le Ballet comique de la Reine (1581) est une des premières expérimentations en ce sens. Au XVIIe siècle, Cambert, fondateur de l’Académie royale de musique, puis Lully, son successeur, continuent dans cette voie avec l’opéra-ballet. Au XVIIIe, Jean-Philippe Rameau poursuit ce mélange hybride. Supposé novateur Le Devin du village de Jean-Jacques Rousseau continue à faire la part belle au ballet. Au siècle suivant, Cherubini ou Spontini perpétuent le genre, mais c’est probablement le succès phénoménal de La Muette de Portici d’Auber (1828) qui va amener une inflexion capitale pour le XIXe siècle, en « inventant » le grand opéra français : la chorégraphie est cette fois totalement intégrée à l’action dramatique, et non juxtaposée comme un divertissement parallèle vaguement lié à l’intrigue. Avec le ballet des nonnes de Robert le diable (1831), Meyerbeer enfonce le clou. Par ailleurs, les membres du Jockey Club aiment à contempler leurs protégées passé leur dîner : l’introduction d’un grand ballet au troisième acte devient un quasi rituel (ce n’est toutefois pas le cas dans Les Huguenots). On se rappelle comment Wagner fit scandale en contournant cette obligation : la version de Paris de son Tannhäuser comporte bien un ballet, mais au premier acte, ce qui aurait causé la colère des membres du Jockey Club (une raison parmi d’autres de la cabale dont fut victime la première (1861). Paris est alors la capitale mondiale de la culture. Verdi, comme beaucoup de compositeurs, souhaite y être consacré, ce qui implique donc pour lui l’écriture de ballets dans ses opéras. Alors qu’il semble avoir considéré cette obligation comme une contrainte, les ballets constituant pour lui une interruption de l’action dramatique, certaines pages chorégraphiques composées par Verdi vont se révéler d’une qualité exceptionnelle. Qui plus est, elles sont bien intégrées à l’action dramatique (à titre d’exemple, le quiproquo qui conduit Don Carlos à prendre Eboli pour la reine Élisabeth est incompréhensible avec la coupure du ballet La Pelegrina). Verdi écrira donc des ballets pour Jérusalem (1847), Les vêpres siciliennes (1855), Le Trouvère (1857), Macbeth (1865), Don Carlos (1867), Aida (1871-1880) et Otello (1894). On se prend à rêver que l'Opéra de Paris monte ces pièces chorégraphiques, à l'occasion d'une nouvelle production ou parallèlement dans une soirée de ballets donnée la même saison (on pourrait même utiliser pour ces ballets les mêmes décors)

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Les lieux ne sont pas définis, c’est le mouvement des personnages et surtout de l’impressionnante masse des chœurs qui crée le spectacle. Visiblement, le propos de la metteuse en scène est clairement d’établir des résonances avec l’époque contemporaine, d’utiliser le livret pour évoquer les conflits d’aujourd’hui et exprimer l’horreur de la guerre où qu’elle naisse. Le chœur est habillé en monsieur et madame tout le monde et quelques choristes sont même répartis dans le public. Le message est clair : bon peuple de Luxembourg, la guerre est aussi votre affaire, qu’elle soit d’Ukraine, de Palestine ou d’Iran, elle vous menace comme Nabucco a menacé Jérusalem, la guerre est universelle, ne dormez pas en paix.

La mise en scène insiste sur la pompe et le grandiose, fait évoluer les principaux intervenants à l’avant-scène sans beaucoup de recherche mais créée grâce à la vidéo des effets de proportion très spectaculaires. Elle provoque l’événement en faisant surgir un véritable lac sur tout l’arrière du plateau, ce qui met les chanteurs en situation peu confortable, les contraignant à s’ébattre en pataugeant comme ils peuvent, voire même à se vautrer dans les flots, et en ressortir trempés jusqu’aux os à la fin de l’acte II. Ils semblent se plier de bonne grâce à cette contrainte, on espère seulement que cette eau est un peu chauffée pour éviter les refroidissements. Un chanteur, c’est fragile…

Tout cela est évidemment assez spectaculaire, suscite de très belles images, mais est finalement peu porteur de sens en regard des contraintes et des risques imposés à toute la distribution.

Dans la fosse, l’orchestre de la Philharmonie de Luxembourg dirigé par Gaetano Lo Coco donne de l’œuvre une version très fidèle à la tradition, avec des tempi relativement lents, globalement de bonne tenue et pleinement au service des chanteurs.

Le casting de fort belle qualité est constitué de grandes voix puissantes, parmi lesquelles on soulignera tout d’abord celle de Juan Jesús Rodriguez et son interprétation remarquable du rôle-titre, remplaçant quasiment au pied levé Daniel Luis de Vincente qui a dû renoncer pour des raisons médicales. Il livre une magnifique prestation lyrique : tantôt effrayant et tantôt pitoyable, il construit son personnage avec une belle intelligence, faisant passer dans la voix ses différents états émotionnels, ce qui ajoute à la complexité du personnage, parfaitement rendue.

Vittorio de Campo (Zaccaria) possède lui aussi une voix impressionnante, avec beaucoup de volume dans le registre grave, mais l’émission est un peu engorgée et la diction laisse souvent à désirer. Il confère à son rôle, outre une détermination infaillible, tout ce qu’il faut de grandeur et de majesté, mais on est loin de comprendre tout le texte.

Vaillant et nuancé, l’Ismaele de Matteo Roma donne pleine satisfaction mais semble de peu de poids face à la soprano polonaise Ewa Vesin qui campe avec une maestria et une ardeur remarquables une Abigaille déchaînée. La voix est très puissante, la technique irréprochable, elle domine de bout en bout un rôle qui lui va particulièrement bien, maintenant jusqu’au bout de sa prestation une énergie considérable. La jeune mezzo-soprano belge Lotte Verstaen se montre très crédible dans le petit rôle de Fenena, de même que Nika Guliashvili dans celui du grand-prêtre, tous les deux parfaitement bien distribués. Le jeune ténor néerlandais Hugo Kampschreur (Abdallo) a fort belle allure en scène mais semble encore vocalement un peu vert pour cet emploi.

Il faut également souligner le travail du chœur, une soixantaine de chanteurs qui participent pleinement à la mise en scène, et livrent – à deux reprises – une interprétation impressionnante du Va pensiero tant attendu du public. Une première fois là où le compositeur l’a prévu, chanté à l’avant de la scène immobile face au public, et une seconde fois tout à la fin du spectacle, après le grand air et la mort d’Abigaille et après une sorte d’intermède orchestral complètement inattendu – une composition contemporaine due à Antonino Fogliani qui dirigeait la première du spectacle à Genève, chanté cette fois depuis la salle, entièrement a cappella. On en frissonne encore…

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Quarante ans plus tard, un Pavarotti sans doute un brin nostalgique reparaissait sur les lieux du festival pour un des gigantesques méga-concerts dont il s’était fait une spécialité pendant sa seconde partie de carrière. Il n’est pas venu seul et la Corale Gioachino Rossini est à nouveau de la fête. Les informations disponibles ne permettent pas de savoir si le programme est complet (et dans quel ordre il a été donné par rapport à celui choisi pour le présent enregistrement), mais il est copieux. Le ténor italien chante ici quelques uns des plus grands airs susceptibles de mettre en valeur sa voix à ce moment de son évolution vocale.

Le timbre est en effet plus sombre, avec des couleurs de violoncelle qui conviennent en particulier à Puccini, même s’il n’en a pas l’aigu spinto. Le ténor ose par ailleurs le « Di quella pira » du Trovatore qui, même  transposé d’un demi-ton comme ici, reste une vraie épreuve pour bien des ténors, en particulier en public. Possible effet du plein air, la voix manifeste quelques raucités dans le bas médium, tandis que l’aigu reste en revanche toujours aussi somptueux. Les mélodies et chansons populaires sont incarnées avec le charme unique du tenorissimo, comme si elles avaient été écrites pour lui (notamment la très pavarotienne et peu courante  «Girometta » de Gabriele Sibella).

Le programme comporte d’ailleurs d’autres raretés relatives, comme l’« Ave Maria, dolce Maria », co-écrit par Luciano Pavarotti et le compositeur Vittoriano Benvenuti ou l’exubérant « La Mia Canzone al Vento » de Cesare Andrea Bexio. De 1955, deux courts extraits de compositions de la Renaissance ont été miraculeusement préservés (il s’agirait a priori de tests de la formation avant le concours). Ils constituent les tout premiers enregistrements connus de la voix du tenorissimo, mais il est bien sûr impossible de distinguer sa participation au milieu d’un ensemble d’une impeccable homogénéité.

Enregistré par la BBC, le concert avait vu ses bandes égarées avant d’être récemment retrouvées, d’où son titre. Le coffret concocté par Decca est absolument somptueux, illustré par de magnifiques photos, et ravira les fans de cette voix d’or.

Trouvez Luciano ! © Decca

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© Wiener Staatsoper / Michael Poehn

Même Marco Armiliato, habitué du répertoire, conduit l’orchestre sans raffinement. Oublieux de ce que la partition doit encore à Rossini, il verse dans la fureur et le fracas. Alexander Vinogradov, pourtant peu avare de décibels, ne saura faire face à cette phalange ainsi lâchée dans l’ultime réplique de l’œuvre. Les chœurs du Staatsoper sont en revanche irréprochables dans cette œuvre qui les sollicite tout particulièrement et leur réserve une des pages les plus attendues du répertoire.
A une époque où tout semble dû au public, on peut se demander pourquoi une doublure n’était pas prévue de longue date pour un rôle dont les titulaires au niveau international se font rares (Marina Rebeka vient de l’ajouter à son répertoire). En outre, les moyens de communication sont aujourd’hui démultipliés et les théâtres disposent de toutes les informations pour avertir directement les spectateurs d’une représentation en particulier. Il eut sans doute été préférable d’annoncer le remplacement à tous dès lors qu’il était connu, et pas uniquement à la presse alors même que les revendeurs s’en donnent à cœur joie devant le théâtre. Quoi qu’il en soit de ces bévues, rien ne saurait justifier le comportement agressif d’une partie du public viennois envers une interprète conspuée avant même d’avoir pu terminer, arrivée dans des conditions impossibles pour sauver une soirée. Aux saluts, en guise de soufflet adressé au public, aucun artiste ne viendra saluer seul. C’est toute la distribution et le chef qui paraissent devant le rideau, Eliška Weissová au centre d’un bloc solidaire.

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*Cette représentation ne fera pas l’objet de compte rendu, les délais d’accréditation dans certains opéras en Italie ne permettant pas d’organiser à l’avance les déplacements et l’hébergement pour bénéficier de meilleures conditions financières (pour rappel, ces frais sont entièrement à la charge de nos rédacteurs, tous bénévoles).

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À l’Opéra Comique, du 19 au 29 janvier, Pene Pati affronte pour la première fois sur scène Werther aux côtés d’Adèle Charvet en Charlotte, sous la direction de Raphaël Pichon — un ouvrage que tous deux n’avaient jusqu’ici abordé qu’en version de concert. Le ténor néo-zélandais, que l’on associe volontiers à un chant franc, lumineux et presque solaire, se confronte cette fois à un personnage de demi-teintes, tout de douleur intériorisée et de poésie tragique. L’enjeu sera de trouver le juste équilibre entre l’élan vocal et la fragilité introspective du héros de Massenet, sans céder ni à l’emphase ni à la neutralité expressive. Face à lui, Adèle Charvet, déjà familière du style français, pourrait bien imposer une Charlotte de chair et de mots, tendue par un conflit intérieur plus qu’uniquement par la sentimentalité de façade — un duo inédit et riche de promesses dramatiques (plus d’informations).

Plus au sud à Naples du 18 au 31 janvier, Marina Rebeka s’attaque à l’imposante Abigaille dans Nabucco, rôle-limite s’il en est, où la virtuosité ne suffit jamais sans une projection dramatique implacable. On attend de voir comment la soprano, réputée pour la précision et l’élégance de son chant, négociera la violence vocale et émotionnelle du personnage, sans sacrifier la ligne. À ses côtés, Ludovic Tézier aborde pour la première fois Nabucco. Plus qu’un chef de guerre tonitruant, on peut espérer un roi blessé, travaillé par le mot et par la noblesse du phrasé — une incarnation verdienne fondée sur l’autorité du chant plutôt que sur la seule puissance sonore. (plus d’informations).

A suivre…

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Ainsi le directeur artistique a-t’il découvert Ariunbaatar Ganbaatar par la retransmission d’un Nabucco canarien : déjà familier du rôle, le baryton mongol est ce que l’on peut rêver de mieux pour ce répertoire. Avec un chant des plus sains, un legato royal, un italien toujours compréhensible, il dessine un Roi de Babylone captivant de noblesse même dans ses excès. On pourrait gloser longtemps sur l’adéquation exacte de cette voix à l’écriture vocale de baryton verdien, mais on préfère encore mettre en valeur la qualité exemplaire de la ligne, du phrasé, qui fait la marque des grands Nabucco. Son « Dio di Giuda » dans le dernier acte est bouleversant d’humilité et de douceur. Le public français pourra le retrouver pour 3 dates d’un Ballo in Maschera parisien, en Renato face à l’Amelia d’Angela Meade : les prix ne sont pas les mêmes que ceux de Sanxay, mais on ne peut qu’encourager ceux qui le peuvent à aller le découvrir à cette occasion.

Yvan Beuvard louait en avril l’Abigaille d’Ewa Vesin en version de concert à Toulon : il s’agit indéniablement d’une grande artiste, et la princesse qu’elle interprète saisit dès son entrée par sa présence, son port de tête, et bien sûr par l’effet saisissant d’une vraie voix dramatique. Son médium riche en métal, la précision de ses attaques, ainsi que les effets rauques qu’elle utilise dans le grave, contribuent à générer l’effroi d’un personnage rempli de haine, y compris envers elle-même. La soprano polonaise est cependant loin de n’être qu’une voix, il s’agit surtout d’une musicienne intelligente et exigeante, qui creuse les contrastes de son personnage avec de nombreux pianissimi et un phrasé toujours élégant. À l’impossible nul n’est tenu, et si elle possède l’aspect dramatique d’un rôle inchantable, il lui manque ce soir un soupçon d’agilité et des aigus plus assurés, souvent bas à cause de la fatigue. Même si le rôle est secondaire, il faut face à Abigaille une Fenena capable de lui tenir tête tout en se différenciant dans les ensembles : quelle bonne idée que d’avoir donné à Marie-Andrée Bouchard-Lesieur l’occasion de faire sa prise de rôle. La voix n’appelle que des éloges, tant elle est remarquable d’opulence, avec un médium particulièrement sonore et un aigu aisé. Après Meg Page, elle continue d’explorer le répertoire de mezzo verdien avec réussite, annonçant probablement d’autres belles prises de rôle dans la suite de sa carrière. Le troisième rôle féminin, Anna, n’a droit qu’à une intervention solo. C’est un luxe d’avoir Andreea Soare pour le défendre, dont le soprano lyrique offre encore une autre couleur qui enrichit les ensembles par sa clarté.

La basse Dmitry Ulyanov, qui interprète Zaccaria ce soir, est régulièrement invitée sur les plus grandes scènes européennes. Il assied sans effort l’autorité du Grand Prêtre de Jérusalem par des moyens vocaux considérables, ainsi que par son implication dramatique dans les scènes les plus tendues. Il nous laisse cependant sur notre faim lorsque l’écriture se fait plus belcantiste. La magnifique prière du deuxième acte, « Tu sul labbro », nous paraît ainsi pâtir d’un phrasé trop haché. Le ténor albanais Klodjan Kaçani, en revanche, est impeccable de style en Ismaele grâce à son italien très naturel et la couleur d’une voix typiquement latine. Adrien Mathonat en Grand-Prêtre de Baal et Alfred Bironien en Abdallo complètent une distribution très équilibrée, aussi bien musicalement que dramatiquement.

Le Chœur et l’Orchestre des Soirées Lyriques de Sanxay sont des formations éphémères, même si le directeur artistique rappelle dans son discours la fidélité renouvelée de nombreux musiciens d’année en année. À ce titre, on ne saurait attendre d’eux le son d’ensemble de formations permanentes. On doit cependant saluer le travail de Valerio Galli et Stefano Visconti, dans une œuvre exigeante, pour parvenir à un résultat aussi précis et engagé, des complexités de mise en place du « Lo vedeste » aux nuances piano de « Va pensiero ».
À la direction, Galli choisit de ne pas outrer les contrastes de l’œuvre ou son caractère démesuré, avec des tempi souvent modérés et une certaine retenue. Presqu’un peu sèche dans l’ouverture, sa direction a le mérite de l’élégance et de la clarté. C’est cependant dans le registre élégiaque qu’on le préfère, où son expérience de chef lyrique lui donne précisément la bonne souplesse pour laisser la ligne de chant se déployer.

La mise en scène d’Andrea Tocchio s’inscrit dans une volonté de simplicité dans le rapport aux œuvres qui est la marque du festival : lisibilité et littéralité en sont les principes fondateurs. C’est de là que vient sans doute l’idée de faire appel à un metteur en scène avant tout scénographe et créateur lumières, pour un spectacle visuellement très plaisant. Le décor mobile, plutôt ingénieux, fait référence aux carrelages de la Porte d’Ishtar de la Babylone historique, sans avoir la lourdeur qui peut parfois être celle du carton-pâte. Les costumes d’Anna Biagiotta sont un plaisir pour les yeux, à commencer par la tenue d’Abigaille. Dommage que cette lecture au premier degré s’accompagne parfois d’un manque de direction d’acteurs, qui enlève leur impact à certains événements-clés, voire les rend confus (le sauvetage de Fenena par Ismaele particulièrement). C’est moins flagrant dans la deuxième partie du spectacle, notamment grâce à une confrontation Nabucco-Abigaille très incarnée.

La production, enthousiasmante à bien des niveaux, récolte un succès mérité auprès du public. Un vote à main levée en ouverture de la soirée aura par ailleurs déterminé à quel point il est en grande partie constituée de fidèles, présents à Sanxay depuis plusieurs années. Il faut dire que ces Soirées Lyriques sont parfaitement implantées dans le territoire, avec plus de 200 bénévoles locaux, impliqués aussi bien dans la construction des décors que dans les stands de nourriture très appréciables avant le concert, ou encore dans l’hébergement des artistes. C’est sans doute ce qui fait l’ambiance si particulière de cette représentation, où l’exigence artistique n’empêche ni la convivialité ni la simplicité. On ne peut alors que souhaiter à ces Soirées Lyriques de Sanxay de continuer dans les prochaines années à battre les records de fréquentation qu’elles ont atteint en 2025.

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L’auteur a voulu faire de cette production un « Nabucco atomique ». Et selon ses termes :
« Deux opposés s’attirent et se repoussent tout au long de l’œuvre, jusqu’à atteindre un point de répulsion maximale et de division, puis aboutissent à la synthèse du finale, où les deux opposés sont à nouveau réunis. La métaphore est celle des interactions entre les particules atomiques : la matière naît de l’union de particules atomiques, mais l’humanité a découvert comment les séparer, provoquant une destruction totale (c’est le principe de la bombe atomique). Le progrès technologique rend tout possible, et Nabucco n’hésite pas à utiliser sa supériorité contre les vaincus, même au prix de conséquences dramatiques : la leçon de ce chef-d’œuvre est que la rationalité, pour être bien intentionnée, ne peut ignorer la spiritualité ».

De fait, les deux opposés ressemblent, en guise de décor, à une balle de tennis éclatée qui attend d’être refermée ou éventuellement à deux oreilles ou des rognons en rotation. Vient enfin le point d’orgue : l’explosion atomique qui, effectivement, doit certainement réveiller tout le quartier et se traduit par un beau champignon. On a envie de paraphraser Le Nôtre qui aurait dit à Louis XIV à propos de la colonnade très minérale de Mansart dans les jardins de Versailles : « Sire, […] il vous a servi un plat de son métier ». En fait, on peut surtout regretter une mise à distance des personnages (parfois difficiles à repérer, noyés dans la masse), des mouvements de foule frénétiques et pas toujours lisibles et une trop grande abstraction au regard de l’œuvre de Verdi. En dépit de cela, force est de s’incliner devant la richesse des costumes, l’attraction produite par les combats (spadassins à l’esthétique inspirée des récents Dune et plus lointaines Star Wars) et la fascination du déploiement de l’armée des figurants (plusieurs centaines). Cela dit, l’entreprise se révèle payante, puisque les Arènes sont quasiment pleines, les applaudissements nourris témoignant de ce que le public semble majoritairement vivement apprécier le spectacle. Ne crachons donc pas dans la soupe.

Il faut cependant avouer que fort heureusement tout cela est merveilleusement bien chanté. Si la mise en scène ne permet pas nécessairement d’entrer avec facilité et évidence dans la psychologie des personnages, les chanteurs parviennent sans peine à en restituer les nuances infinies et profondément humaines. Amartuvshin Enkhbat en particulier, merveilleux interprète de Nabucco, émeut très fortement. Force et autorité, doute et humilité, tous ces affects sont puissamment incarnés. La voix est pleine, belle et digne des plus excellents barytons verdiens. Dans le rôle écrasant d’Abigaille, Maria José Siri se montre impériale. Plénitude de la voix, sonorité dans les arènes exemplaire, capacité à se glisser dans toutes les subtilités de l’évolution de la personnalité de l’héroïne, la soprano est à son aise. Le baryton-basse Christian Van Horn confère beaucoup de noblesse à Zaccaria, avec une ligne de chant sûre et élégante. Son « Vieni o Levita ! » est à se pâmer. Les autres interprètes sont à la hauteur, à commencer par Anna Werle, délicate et stylée Fenena, tout comme Galeano Salas, fougueux Ismaele.

À la baguette, Pinchas Steinberg connaît son affaire et tout semble couler de source, malgré quelques tous petits décalages. Les chœurs, déployés astucieusement dans les vastes arènes, achèvent de magnifier l’ensemble. Un regret : avoir raté l’interprétation d’Anna Netrebko, programmée pour trois soirées. Autant elle a renoncé à reprendre « pour raisons personnelles », son Aida de cristal (où elle avait pour partenaire celui dont elle s’est séparée l’année dernière), autant elle a souhaité participer à cette nouvelle production de Stefano Poda, dont elle semble apprécier tout particulièrement le travail.

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