Un panneau de bois noir, au sommet incurvé qui permet à chacun d’apparaître, un tapis roulant – invisible – en fond de scène, vont traverser les trois actes. Ce dernier facilitant la translation des personnages comme des accessoires, de cour à jardin, et participer à la remontée du temps. Une amie, non contente de commencer la lecture d’un roman par celle du dernier chapitre, les lit maintenant en sens inverse, ce qui laisse sceptique. Or la réalisation de Pierre-André Weitz, aboutie, très professionnelle, intellectuellement séduisante (1) , nourrie de références, adopte ce principe, illustrant le travail de deuil. « Novembre 2018 », « octobre 2015 », « février 1975 », « avril 1950 », « janvier 1944 » indique successivement le surtitrage. L’idée est pertinente et illustrée avec goût. Cimetière, où l’on procède à l’inhumation d’Eurydice (cf. L’enterrement à Ornans), puis chambre d’hôpital où cette dernière va disparaître, entourée d’une infirmière (l’Amour) et de trois femmes âgées (Parques, ou Nornes), c’est la vie à l’envers qui sera illustrée au fil des tableau. Ainsi, Orphée et Eurydice rajeuniront-ils, épousant les affects originaux des héros. On oublierait l’artifice n’étaient quelques réserves. L’aspect discontinu des épisodes, déjà, mais, surtout le deuxième acte, où la surprise et le sourire distancié rompent avec l’émotion du premier. Le Cerbère, les spectres et furies empruntent ici aux figures colorées du Carnaval de Venise ou de la Commedia dell’ arte. L’effroi, la terreur, essence de ce passage, sont réduits à l’orchestre et au chœur. Contresens, parodie, provocation ? Jamais Gluck, familier du répertoire des Bouffons (2), n’aurait confondu l’enfer de l’Ivrogne corrigé avec celui du drame virgilien… N’est-il pas paradoxal d’affirmer « Il ne faut pas nous retourner » alors que toute la démarche se fonde sur le souvenir et le surgissement du passé ?

Costumes et éclairages servent la proposition avec goût. Nombre de tableaux sont d’une réelle beauté plastique. La direction d’acteurs, y compris de celle des chanteurs du chœur, est appréciée. Mais le bonheur visuel interroge sur la relation au livret original. La danse participe pleinement à l’essence d’Orphée (3). C’est moins une concession au goût du temps que la volonté d’user de la danse pour participer pleinement au drame. La transposition n’était pas aisée et la réussite est inégale d’une chorégraphie inventive assurée par les solistes comme par tous les artistes du chœur. Du moins ne fait-elle pas obstacle à l’action dramatique. Nous sommes malheureusement privés de l’ample chaconne finale, le ballet général qui conclut l’ouvrage ayant été supprimé.

Si les interrogations relatives au parti pris de la mise en scène abondent, nulle réserve sur le plan musical. Attentif à la souplesse de la narration, avec un sens dramatique constant, Sammy El Ghadab valorise la richesse d’écriture et de couleurs de la partition, tout en veillant à l’équilibre avec les voix, qu’il sert avec art.  L’orchestre de l’Opéra de Limoges se hisse au meilleur niveau, porté par un souffle continu, respirant à souhait, ductile. Bien que jouant sur instruments modernes, il a fait sienne la pratique historiquement informée pour rendre à la partition ses couleurs, ses contrastes, et ses nuances (notamment des crescendi admirables). Il n’est pas de pupitre qui soit en retrait, et le bonheur est constant, de l’ouverture, enlevée et colorée, à la « symphonie horrible » du deuxième acte. Les soli sont impeccables, hautbois, clarinette etc. sans oublier la flûte (Miglė Astrauskaitė-Costard) et la harpe (Aliénor Mancip), qui nous ravissent dans le Ballet des Ombres heureuses.

Les nombreuses interventions d’un chœur bien préparé (par Arlinda Roux Majollari), bien chantant, bien jouant et dansant sont autant de moments de bonheur. Pleinement investi, il atteint le maximum d’effets sans que jamais l’effort transparaisse. La vigueur, l’équilibre des parties, la qualité de la prosodie sont manifestes dès le chœur funèbre. La complexité des grands ensembles, où solistes et chœur s’interpellent (les « Non ! » véhéments qui interdisent à Orphée l’accès aux enfers) est ici parfaitement réalisée. Le chœur des Bienheureux, transparent, communique la béatitude à chaque auditeur. Un grand bravo !

Dès ses trois appels désespérés (« Eurydice »), ici justement tremblants puisque c’est un grand vieillard qui le chante (4), Cyrille Dubois nous émeut jusqu’au terme de l’ouvrage. Il a l’ardeur, la conviction et surtout les moyens vocaux requis pour ce rôle particulièrement exigeant, où l’humanité et la noblesse se conjuguent. La clarté du timbre, l’aigu franc, la sûreté des moyens comme le style sont au rendez-vous. La déclamation est exemplaire, et les récitatifs accompagnés un bonheur, comme la ligne de chant et la virtuosité (les vocalises agiles et aériennes de « L’espoir renaît dans mon âme »). Evidemment le célèbre « J’ai perdu mon Eurydice », d’une justesse vocale et dramatique exceptionnelle, soulève les acclamations du public. Est-il nécessaire de rappeler la vérité de son jeu, pleinement convaincante ?

Chiara Skerath connaît bien son Eurydice, qu’elle a chantée dirigée par Gardiner, puis, en 2023 à Zürich (mise en scène Marthaler) dans la version de Berlioz. Parfaitement assortie à Orphée, elle use à merveille d’une voix ample, libre, d’une grande pureté d’émission. Le style, la classe, avec naturel, pour une incontestable vérité vocale et humaine. Une rare douceur (« Cet asile aimable ») fera place, avec une énergie affirmée, au questionnement, à l’angoisse, la douleur puis la révolte. Une Euridyce d’anthologie. Emmanuelle de Negri nous vaut un Amour crédible, un Cupidon mûr, toujours bienveillant, courtois et chaleureux. Si sa première intervention souffre d’une intelligibilité limitée, la suite « Apprends la volonté des Dieux… Soumis au silence etc. », fera plus que nous rassurer : le chant traduit idéalement la fonction de cette figure qui, ici, n’est plus allégorie désincarnée. Lorsqu’elle interrompt la tentation suicidaire d’Orphée, elle rayonne vocalement comme humainement. Le trio « Tendre Amour » qui réunit nos trois solistes au dernier acte introduit fort bien la réjouissance finale.

La salle fait un triomphe aux interprètes, qui ont bien mérité ces acclamations nourries, quelles que puissent être les appréciations relatives à la mise en scène. Pour se faire une opinion, le mieux sera d’attendre la réalisation au Châtelet, le plaisir musical et visuel en est promis.

(1) Scéniquement, si le retour régulier des trois Parques ou Nornes témoigne d’une authentique intelligence dramatique, celle d’un curé, d’une chasuble renouvelée l’est moins.

(2) Il s’était familiarisé à la prosodie française dès avant 1758, où il allait écrire sur des livrets d’Anseaume, de Sedaine et autres, des ouvrages savoureux qui mériteraient une résurrection.

(3) Pas moins de sept interventions sont prévues : Ballet des nymphes, Pantomime des nymphes et des bergers (au I), Ballets des Furies, des Ombres heureuses, Danse des héros et des héroïnes, Danse des Ombres (au II), Ballet de la Suite de l’Amour, Ballet général (au III). 

(4) Le rajeunissement qu’impose la mise en scène ne sera pas seulement physique et vestimentaire, l’art de Cyrille Dubois lui permet de le traduire par l’émission.

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En devenant le « drame héroïque » Orphée et Eurydice (août 1774), la fête viennoise subit quelques transformations : les Français n’appréciant pas les castrats, le rôle-titre, écrit pour le contralto Guadagni, fut transposé pour la haute-contre (ténor aigu) Joseph Legros. Gluck révisa également l’orchestration (chalumeaux et cornets à bouquin cédant la place aux clarinettes) et procéda à divers ajouts : une ariette virtuose empruntée à l’un de ses opéras italiens (et non plus un simple récitatif) terminait désormais le premier acte ; un planant solo de flûte et un couplet pour Eurydice furent insérés dans le divertissement de l’acte II, tandis que l’Amour gagnait aussi un air et que les protagonistes se retrouvaient dans le trio final venu de Paride ed Elena.

Plus tard, en 1859, Hector Berlioz ressuscitera l’œuvre, en re-transposant la partie d’Orphée à l’intention de la contralto Pauline Viardot. De ces trois principales versions de l’ouvrage (« de Vienne », « de Paris », « Berlioz »), la seconde, aujourd’hui choisie par Les Arts Florissants, est la moins souvent donnée, sans doute parce qu’elle réclame du ténor une technique longtemps oubliée. Au disque, l’ineffable Léopold Simoneau, qui omettait « L’espoir renaît », semblait chanter Mozart ou Bizet (Rosbaud, Philips, 1956), tandis que le vigoureux Richard Croft lorgnait du côté de l’opéra séria (Minkowski, Archiv, 2004).

Le présent enregistrement bénéficie donc avant tout de l’incarnation de Reinoud Van Mechelen, authentique haute-contre rompue à Lully et Rameau mais désormais armée pour un répertoire plus tardif – et qui avait déjà gravé de larges extraits du rôle dans son portrait de Legros (Alpha, 2023). Le timbre est clair, suave, comme il convient à un demi-dieu capable d’enchanter la nature, l’élocution merveilleusement éloquente et la ligne de chant aussi nourrie que déliée. Si l’air d’entrée, « Objet de mon amour », pâtit encore d’une sur-articulation propre à l’école flamande, la redoutable ariette, en conformité avec le texte, se pare de vocalises légères, aériennes, très différentes du canto di forza plus belliqueux de Croft. Le sommet de son interprétation est atteint dans la supplique aux furies, où il parvient à une fusion inouïe de la déclamation et du cantabile, tandis qu’à l’acte III (duo, « J’ai perdu mon Eurydice »), il préserve l’émotion sans tomber dans la mièvrerie.

Aux côtés de Van Mechelen, le chœur des Arts Flo’ (dix-huit chanteurs) est l’autre grand atout du disque et pour des raisons similaires : à la fois transparent et coloré, il rend justice aux moindres sonorités du livret (les nasales d’ « il est vainqueur »), préserve la beauté du son tout en multipliant les nuances expressives. Enfin, jamais Julie Roset n’a mieux mérité son patronyme, sa voix fraîche coulant comme un baume sur les plaies d’Orphée, dans un style proche de l’opéra-comique qui sied parfaitement à son rôle. L’autre soprano, Ana Vieira Leite, possède le timbre corsé réclamé par Eurydice mais n’affiche pas la même précision dans la diction, parfois brumeuse.

La lecture de Paul Agnew, elle, ne nous convainc que de façon intermittente : en bon chef de chœur, il sait préserver la vocalité de l’écriture, si importante dans ce Gluck d’ascendance italienne, et son orchestre affiche des teintes assez marquées (quels cors féroces !), sans doute parce que ses cordes sont (presque) moitié moins nombreuses que celles de Minkowski. Mais, dans les danses, dans le tableau des Champs-Élysées (le moins réussi), on déplore une pulsation peu élastique, une ligne bien peu tendue, des fléchissements qui démontrent, une nouvelle fois, que la largeur, l’aplat, le sostenuto n’ont guère droit de cité dans l’orchestre des Arts Flo’.

On ne parlera donc point encore de référence, pour cette « version de Paris », mais d’une séduisante lecture à laquelle a manqué une baguette plus assurée.

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Tout a déjà été dit et écrit sur l’adéquation parfaite de Reinoud Van Mechelen avec le répertoire français pour haute-contre, notamment en termes de tessiture, d’attention portée à la déclamation ou encore de familiarité avec un style qui semble couler de source dans sa voix. Avec cet Orphée, il atteint de nouveaux sommets. Soutenu par un orchestre au grand complet, il surpasse sa prestation au disque dans l’hommage qu’il avait consacré à Joseph Legros. Captivant d’emblée le public avec ses plaintes déchirantes (« Eurydice ! »), le ténor belge offre une interprétation poignante de l’air « Objet de mon amour », où brille la clarté de la ligne vocale. En clôture du premier acte, « L’espoir renaît dans mon âme » démontre une agilité vocale impressionnante, Reinoud van Mechelen couronnant l’air d’une spectaculaire cadence vers un contre-mi bémol. Bouleversant dans les récitatifs accompagnés du deuxième acte, il démontre enfin, avec « J’ai perdu mon Eurydice », à quel point ce style musical qui pourrait sembler convenu, peut arracher les larmes lorsqu’il est rendu ainsi : sans maniérisme mais avec grâce.

À ses côtés, le chant de l’Eurydice d’Ana Vieira Leite est délicat, admirablement phrasé et très intelligible. Les épanchements plus tourmentés de son air « Fortune ennemie » la montrent toutefois un peu trop en retrait. Aucune réserve enfin pour le délicieux Amour de Julie Roset, dont chaque intervention fait mouche.

La direction de Paul Agnew nous laisse une impression partagée. D’un côté, il insuffle une belle dynamique et une grande unité à l’ensemble. L’Ouverture est ainsi rondement menée, et, au deuxième acte, il sait créer une atmosphère oppressante dans les Enfers, notamment dans l’Air des Furies, où la tension dramatique est palpable. Mais d’autres passages nous ont paru moins inspirés, en particulier les récitatifs accompagnés, un peu métronomiques.

Le chœur des Arts Florissants affiche une unité à toute épreuve mais souffre du changement de lieu de la représentation. Si la résonance de la Basilique lui insuffle un volume sonore impressionnant, cela se fait au prix d’un manque de clarté dans l’articulation du texte et d’une trop grande uniformisation du chant. L’orchestre, d’une belle homogénéité, n’est pas avare de couleurs, des basses bien présentes, aux trombones menaçants, en passant par la flûte charmeuse de Gabrielle Rubio dans le Ballet des Ombres heureuses.

Précisons enfin qu’un enregistrement studio de ce spectacle est prévu dans les jours qui viennent, chez Harmonia Mundi.

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Et pourtant la cantatrice n’hésite pas, après ce premier air, à se saisir d’un micro pour s’adresser au public, rompant avec l’illusion théâtrale – et la tradition des récitals – pour commenter ce qui a été interprété et annoncer la suite du programme. En ce 13 février, la soirée se veut prélude à la Saint-Valentin. Pour célébrer l’amour, l’éventail des affects opératiques et musicaux est convoqué, la diversité des genres aussi, dans tous les sens du terme puisqu’aux personnages masculins (Cherubino donc, dont Marina Viotti dit qu’il sera « le seul amour innocent » de la soirée, puis Orphée déplorant la perte de son Eurydice – deux airs célébrissimes du répertoire) succède Alceste, la reine de Thessalie dans l’opéra de Gluck auquel elle donne son nom. Rappelons qu’elle se sacrifie pour sauver son époux Admète et, parvenue aux Enfers, refuse d’implorer la pitié des « Divinités du Styx » – c’est l’occasion pour Marina Viotti de donner à entendre toute la puissance de sa voix dans les inflexions triomphales de cet air. Immédiatement avant, la « Danse des furies » dirigée avec fougue par Jérémie Rhorer exprime la fureur annoncée dans l’intitulé du récital Amor Furor. Marina Viotti commente le courage d’Alceste avec des mots d’aujourd’hui : « Même pas peur ».

On sait combien le projet de rendre la musique et l’opéra accessibles au plus grand nombre est un objectif commun au Cercle de l’Harmonie et à la cantatrice suisse, qui nous dit ce soir être « à moitié lyonnaise ». Savoir rendre simple ce qui est complexe, commenter avec naturel les œuvres les plus raffinées, parler au public de l’Auditorium de Lyon (jauge de plus de 2000 places) quasi plein comme s’il s’agissait de quelques amis réunis chez soi, ce sont des talents qui s’ajoutent à l’art du chant. Mais sans préjudice du jeu dramatique : vêtue d’une longue veste rouge cintrée sur pantalon de cuir noir et chaussées de bottes dans la première partie (rôles travestis obligent !), Marina Viotti réapparaît après l’entracte en robe violette orientalisante avec ceinture-cordelette et des chaussures ouvertes à hauts talons, cothurnes propices à une démarche chaloupée. Elle sera ainsi, comme elle l’annonce au public dans un nouveau propos explicatif, la séductrice Dalila, puis Carmen, avant d’interpréter l’air de Léonore dans La Favorite, qu’elle qualifie de véritable « ascenseur émotionnel ». Cette deuxième partie du concert permettra aussi d’entendre, entre l’Ouverture du Songe d’une nuit d’été de Mendelssohn, d’une rare délicatesse, et la Scène d’amour du Roméo et Juliette de Berlioz, une interprétation très maîtrisée de la Méditation de Thaïs.

Marina Viotti passe avec aisance de Carmen à Leonore, de Bizet à Donizetti, son mezzo est riche, puissant et agile, s’envolant avec une facilité déconcertante dans les aigus et descendant avec une présence impressionnante dans les graves. Elle sait donner l’illusion de la facilité tout en communiquant une authentique émotion : c’est le cas notamment dans « Mon cœur s’ouvre à ta voix » (Saint-Saëns), superbement interprété, et dans l’air « Non piu mesta » de La Cenerentola de Rossini – opéra dans lequel elle a triomphé en octobre dernier à Paris –, et qu’elle a préparé comme « une surprise » pour un bis qu’elle a voulu (« parce que demain c’est tout de même la Saint-Valentin ») plus optimiste que la fin tragique de La Favorite. Ou comment rappeler que l’opéra peut aussi être (loin de la « défaite des femmes » selon le titre de l’ouvrage de Catherine Clément en 1979) le « triomphe de la bonté » et de l’amour, et qu’en tout cas ce doit être un lieu de partage.

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Il existe une grande quantité de versions différentes du plus célèbre opéra de Gluck, nées à l’occasion des diverses reprises de l’œuvre aux quatre coins de l’Europe du vivant du compositeur, mais aussi après sa mort, preuve que l’œuvre exerce une certaine fascination et un intérêt renouvelé au fil des générations. Le choix s’est porté ici sur la version qu’en a réalisée Berlioz, qui tenta par son remaniement une sorte de synthèse entre différentes versions du compositeur, mais qui y mit quand même bien des éléments personnels, notamment dans l’orchestration qui tire la partition vers le romantisme sans doute plus que de raison. Raphaël Pichon, qui dirigeait la version de Paris en 2018, y ajouta quelques extraits d’autres pages de Gluck pour compléter le tout, et cette version Gluck/Berlioz/Pichon n’est pas moins réussie que les autres.

Sur le plan dramatique, l’œuvre ainsi remaniée paraît resserrée, densifiée, avec une fin abrupte sur le désespoir d’Orphée, laissant une grande place à la déploration du pauvre amoureux.

© Pierre Grosbois

La mise en scène met en œuvre un dispositif scénique de grande ampleur, formé d’un miroir sans tain placé à 45° au-dessus du plateau et qui renvoie vers le spectateur une vision zénithale de la scène. De subtils jeux de lumière permettent de superposer deux images (la vue de face et la vue d’en haut) et même de faire intervenir des éléments visuels situés derrière ce miroir, les possibilités de ces dispositifs sont étonnantes. Une trappe au centre du plateau permet de faire disparaitre certains éléments de décor, ou certains personnages, augmentant l’impression de mystère et de féérie. Aurélien Bory qui signe cette mise en scène, en joue savamment, créant des images magnifiques, d’une froideur un peu statique, bien en phase avec le classicisme plutôt raide de la partition. Le basculement de ce miroir lorsqu’on passe du monde des vivants à celui des morts est plein de sens, plus sans doute que les référence à la peinture de Jean-Baptiste Corot dont la toile Orphée ramenant Eurydice des Enfers largement agrandie sert de tapis de sol au plateau.

Les mouvements des personnages sont réduits au strict minimum, la plupart des airs sont chantés de face, à l’avant-scène, les bras le long du corps, ce qui entraîne assez vite une certaine lassitude et n’est guère porteur pour les imaginations qui voudraient se laisser aller au rêve.

Le recours à toute une équipe de circassiens ne suffit pas à créer le mouvement, l’impression générale serait plutôt celle d’un temps arrêté ou fort ralenti, d’une suspension du mouvement autour de la douleur d’Orphée – au mieux. Au pire, celle d’une impossibilité à créer autre chose qu’une suite de tableaux, à imprimer le rythme d’un récit et d’une action à travers l’évolution des personnages sur la scène.

Les choix esthétiques sont peu clairs : sommes-nous dans un univers romantique, comme le suggérerait la référence à Berlioz, voire post romantique, par le choix de la toile de Corot, ou dans un classicisme encore bien sage, celui de Gluck et de l’expression figée des sentiments ? Chaque alternative est défendable, mais pour trouver de la cohérence, il faut faire un choix.

Musicalement, le fait d’avoir confié la partition à un orchestre spécialisé dans la musique du XVIIIe siècle et d’avoir réuni une distribution vocale elle aussi tournée vers cette esthétique, est en soi un parti pris. Mais alors, pourquoi avoir choisi la version de Berlioz qui tire clairement vers d’autres références sans cesse présentes à l’oreille ? La réalisation s’en voit affectée : l’orchestre, pas très précautionneux, couvre sans cesse les voix, en particulier dans le registre grave, celui où Orphée s’exprime si joliment dans la partition originale. La voix de Marie-Claude Chappuis, (Orphée) chaude, à l’articulation très soignée mais pas très puissante, se perd dans la masse orchestrale. Seuls les airs où l’accompagnement instrumental est très réduit lui permettent de donner la pleine mesure de son talent et de créer une émotion musicale. Le reste du temps, la projection vocale est insuffisante pour créer un impact émotionnel.  Mirella Hagen (Eurydice) possède un petit vibrato serré quasi systématique qui ne permet guère d’autres couleurs. Le rôle dans cette version est assez réduit, le personnage n’est guère sympathique, de sorte que toute l’attention émotionnelle se porte sur Orphée. La jeune Julie Gebhart qui chante Amour se plie avec beaucoup de grâce aux caprices d’une mise en scène qui ne lui épargne pas les acrobaties. La voix parait fragile au premier abord, mais s’épanouit ensuite avec bonheur.

La phalange tchèque et son chef Vaclav Luks nous ont habitué à des réalisations plus soignées. Aura-t-on manqué de temps pour mettre au point cette reprise ? Toujours est-il que le résultat mardi soir n’était guère satisfaisant pour l’oreille, essentiellement par manque de soin, d’attention aux chanteurs et de recherche de couleurs instrumentales adéquates.

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Eddy Garaudel, le metteur en scène, a voulu le spectacle immersif. L’accueil se fait debout autour d’un verre de limonade ou de vin blanc, au choix. Un immense rideau noir coupe la halle en deux. Avant la représentation à proprement parler, il convient de célébrer les noces d’Orphée et d’Eurydice. Voici d’ailleurs le joyeux cortège des mariés. D’un kiosque où prennent place les musiciens, l’époux offre un discours en forme de poème, l’épouse une aubade – « Se mai senti spirarti », extrait de La clemenza di Tito de Gluck. Applaudissements. Une wedding-planneuse (Clara Prieur) chauffe la salle. Séance photo avant que les convives ne soient invités à gagner leur siège sur un gradin installé de l’autre côté du rideau. Face à eux, étendue sur le sol dans une mare de sang, morte, Eurydice. Musique.

Orphée et Eurydice - Halle 47 Festival Pulsations 2023 © Piergab

Sur scène, en octobre 2018 à l’Opéra Comique, puis en DVD, l’interprétation d’Orphée et Eurydice par Raphaël Pichon et son ensemble Pygmalion n’est pas une découverte. Le travail sur la texture orchestrale continue d’irriguer la partition ; l’accentuation des contrastes d’engendrer la théâtralité requise pour extirper de son linceul une œuvre sinon marmoréenne. Projetés au cœur du drame, les artistes du chœur font de nouveau valoir leur excellence collective. Chaque intervention chorale est un hymne à la polyphonie et une aspiration à l’éternité. L’espace, judicieusement utilisé par Eddy Garaudel pour représenter le drame, sert aussi à décupler l’expérience sonore, telles ces percussions placées derrière les gradins qui ponctuent de secousses telluriques la scène des enfers. Le royaumes des ténèbres convient mieux au lieu et à l’orchestre que le séjour des ombres heureuses. Les champs Elyséens restent difficile à concevoir dans ce décor de béton où le doux chant de la flûte peine à s’épanouir.

L’acoustique n’est pas davantage favorable aux voix. Nuisible aux récitatifs, l’effet de réverbération amollit les consonnes et creuse les voyelles. Au vu des libertés prises avec la partition originelle, n’aurait-il pas été judicieux de pratiquer quelques coupures ? L’écran de surtitre placé en hauteur ne peut pallier la faiblesse de la déclamation, essentielle à l’œuvre, d’autant que le rôle d’Orphée n’est pas écrit dans le registre le plus confortable de Blandine de Sansal. Si rompue soit la mezzo-soprano à la pyrotechnie vivaldienne, l’infernale cadence de « Espoir renais à mon âme » est un défi difficile à relever dans un espace aussi vaste. Le brouillard sonore tend aussi à estomper les différences de timbre. Bien que soprano, Jacquelyn Stucker semble la sœur jumelle d’Orphée dans l’air d’Eurydice – transformé en duo par Gluck lors de la révision parisienne de la partition. Son aplomb vocal et son aisance scénique laissent augurer d’une carrière que confirment ses récents engagements, passés et à venir : Pamina à Covent Garden en début d’année ; Rosalinde à Madrid, Hambourg et au Théâtre des Champs-Elysées, Lucia dans The Exterminating Angel à la Bastille la saison prochaine. Privée de son ultime intervention, Madison Nonoa tire son épingle du jeu en prêtant au dieu Amour une voix moins légère que ne l’a imposée la tradition.

Tableau après tableau tombent les rideaux noirs qui rythmaient l’espace jusqu’à ce que la chute de la dernière de ces tentures révèle la halle dans sa perspective vertigineuse, comme un long couloir vers un autre monde. Au mépris du lieto fine (et de la musique qui va avec), Eurydice meurt une deuxième fois. Sur une reprise de la déploration liminaire, sa lente marche vers la lumière à l’extrémité de la salle plongée dans l’obscurité est une image saisissante qui rachète les quelques longueurs de la soirée.

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La compagnie y propose également ses propres créations. En ouverture, l’ambitieux Monstres sacrés réunis le Triple concerto de Beethoven, les Wesendonck Lieder ainsi que des extraits de Tristan und Isolde. Pour le directeur Emmanuel Quinchez, il s’agit « d’un spectacle manifeste pour la compagnie » puisqu’il rassemble les membres du comité artistique : le compositeur/arrangeur Othman Louati, le directeur artistique/pianiste/chef de chant Romain Louveau et la directrice musicale Fiona Monbet. Il illustre leur savoir-faire dans « la progression de la musique acoustique vers la musique sonorisée et électroacoustique. » Le concert de clôture proposera d’ailleurs un double concert associant la musicienne électro Maud Geffray à an Index of Metals de Fausto Romitelli, une composition « qui fait grandir » et que Miroirs étendus travaille depuis quatre ans. Cette « pièce incroyable est une œuvre testament qui permet de casser la frontière entre opéra et électro. ».

 © Martin Nola

Dotée d’une grande appétence pour le répertoire lyrique, la compagnie se pense comme une maison d’opéra itinérante dotée d’un orchestre et faisant à la fois de l’accueil, de la création, de la diffusion. Elle entend « explorer le répertoire sans le sacraliser, de façon très libre, très ouverte, en y mettant une patte contemporaine. La compagnie utilise [d’ailleurs] beaucoup la sonorisation qui doit toujours raconter quelque chose, car c’est un instrument ».

C’est bien ce que l’on découvre avec cet Orphée et Eurydice revisité où le compositeur/arrangeur Othman Louati dit « chercher l’inoui » avec ce monument dont il souhaite proposer « une forme d’exégèse, de médiation vers la version originale. » Ce souci d’accès direct explique son choix de la version française de 1774 qu’il redécoupe pour se concentrer sur le drame intime des personnages. L’on peut toutefois regretter qu’Amour et Eurydice ne chantent pas tous leurs airs, d’abord parce qu’Amélie Raison – que l’on aura beaucoup entendu cette semaine – régale une fois encore de son talent lumineux alors même qu’elle n’est pas visible. Ensuite parce qu’Eurydice – incarnée par une Mariamielle Lamagat en demie-teinte – n’est finalement pas très présente au cours de la soirée. Elle laisse toute la place au très convaincant Orphée de Floriane Hasler à la voix ample et bien projetée, à l’interprétation toute en retenue, dépourvue d’afféterie comme dans le très touchant « Eurydice n’est plus ». Cela est d’autant plus remarquable que cette prise de rôle ne remonte qu’à deux semaines ! Le compositeur dit avoir choisit une voix féminine pour incarner Orphée « par goût pour la tradition du travestissement ainsi que pour les couleurs particulières des duos à deux voix de femmes » qui effectivement fonctionnent à merveille.

La vibrante sensibilité de la mezzo et l’émotion vocale des duos d’amour se perdent malheureusement en partie en raison de la pénombre perpétuelle du plateau qui empêche de voir les expressions des visages tout comme le hiératisme imposé par la mise en scène qui fige les émotions. Outrenoir ou noir outré, chacun jugera, mais à trop vouloir aller à l’os du mythe, Thomas Bouvet, le prive d’une part non négligeable de sa vitalité. Pourtant la scénographie de ce tapis de fleur labouré d’un chemin central vers le fond de scène obscur, vide pascalien au cœur du vivant, est une belle image qui pourrait sans doute être plus exploitée. L’intervention des spectres par exemple, gagnerait à aller plus loin dans le travail de la lumière, quitte à ne laisser paraître que des visages désincarnés.

La vidéo permet quant à elle un intéressant effet de décalage avec le quotidien dans le traitement appliqué au personnage d’Amour : immense, les cheveux longs rabattus devant le visage à l’exemple de la mère du petit chaperon rouge lorsqu’elle se transforme en un loup terrifiant dans la sublime version du conte proposée par Joel Pommerat, il s’affirme bien comme un être divin, un concept.

Dans la fosse, Fiona Monbet est très connectée au plateau et sert la partition avec feu dans cette réduction pour huit instrumentistes aux accents chambristes, aux couleurs aussi vives et variées que la scène est sombre. La partie contemporaine ne manque pas de fulgurances, donnant du relief au contre-chant, valorisant la dissonnance. Le compositeur dit « peu toucher aux harmonies, jamais à la ligne vocale », mais s’intéresser « à la poétique du son ». L’ajout d’électronique aux instruments dans le second acte leur donne effectivement une résonance fantasmatique qui sert le propos. Si l’utilisation de certains sons questionnent comme celui évoquant le glockenspiel, le travail central autour du « drone » est en revanche assez probant. Le drone – bourdon en anglais – est un son, cluster tenu ou répété.. Pour Othman Louati, « l’esthétique du drone s’inscrit dans la continuité de la pédale harmonique avec un travail sur la clarté et l’obscurité. Ce travail plastique sur le son permet d’explorer sa profondeur. »

Une « esthétique en arche » préside à l’ensemble du spectacle : si le premier acte s’attache « à l’esthétique classique retravaillée à la lumière de la seconde école de Vienne, avec gong, crotale, main dans la table d’harmonie du piano…), le second acte, en revanche « se veut terrifiant, or le style classique est trop lumineux pour en rendre compte. Une esthétique post-industrielle, très sombre, s’impose donc à ce moment. Même le thème des Elysées est transformé à la Bartók. Le drone a une fonction d’écoute, il prépare l’oreille au changement esthétique de ce second acte avant de [se faire] souvenir pour un retour vers le style classique » à la fin de l’œuvre.

En 2023, Miroirs étendus et Othman Louati seront à l’affiche de la co[opéra]tive pour un opéra contemporain, les ailes du Désir que l’on est fort curieux de découvrir.

La Biennale Là-Haut se poursuit quant à elle jusqu’au 12 juin 2022 avec notamment an index of Metals, le 11, au Grand Mix à Tourcoing.

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On ne s’étonnera donc pas d’apprendre que le Lyric Opera de Chicago a proposé à John Neumeier de monter l’œuvre de Gluck. Pour s’être largement déroulée outre-Rhin (Stuttgart, Francfort, Hambourg), la carrière de l’Américain n’a guère à partager avec les choix esthétiques de sa consœur teutonne, non seulement par son attachement au ballet narratif, mais par le type même des mouvements qu’il affectionne. On danse beaucoup dans cet Orphée, et quoi de plus normal, mais il faut bien reconnaître que ce style de chorégraphie peut aujourd’hui paraître extrêmement daté. Depuis les années 1960, le monde de la danse a connu tant de bouleversements que le spectacle réglé par John Neumeier a un petit côté vintage. La présence du ballet y est d’autant plus manifeste que le chantre de la Thrace devient ici un chorégraphe qui fait répéter ses danseurs pendant l’ouverture. Eurydice est une prima ballerina capricieuse ou simplement énervée qui quitte la salle en colère et se fait écraser par une voiture : c’est là que l’opéra commence. Evidemment, le réalisme de l’épave fumante sous laquelle roule le corps d’Eurydice ne saurait être longtemps de mise, et la défunte apparaît à Orphée endeuillé comme une fantomatique mariée, puis vient elle-même l’appeler à réagir, dérobant au passage quelques mots à l’Amour. Celui-ci est simplement un fidèle ami du chorégraphe, qui l’incite à ne pas succomber à la dépression malgré le décès de sa danseuse vedette. Après une longue errance de l’autre côté du miroir, dans des lieux abstraits, Orphée reprendra du poil de la bête et se remettra à chorégraphier, assistant même en spectateur avec son pote Amour aux ébats qu’il a réglés pour le long ballet final.

Scéniquement, tout cela n’est pas très passionnant. Musicalement, la battue métronomique et carrée de Harry Bicket n’est pas fascinante non plus, et donnerait raison aux détracteurs de Gluck, alors que sa musique touche au sublime lorsqu’elle est confiée à un chef inspiré. Au risque de nous répéter, nous reposons la question : Pourquoi personne n’a donc eu l’idée de filmer ou au moins d’enregistrer John Eliot Gardiner lorsqu’il a dirigé l’œuvre à Londres ? Le DVD réalisé de la production réalisée par John Fulljames avec le chorégraphe Hofesh Shechter nous prive hélas de cette superbe direction d’orchestre, et le chœur de la Scala s’y montre sous un jour peu favorable. C’est heureusement tout le contraire à Chicago, où le chœur du Lyric Opera est admirable de force comme de nuances, avec un français excellent, à cent lieues du gloubiboulga des Milanais.

Quant au trois solistes, Lauren Snouffer est un Amour charmant, et Andriana Chuchman une Eurydice exceptionnellement investie, plus active et décidée que ce n’est généralement le cas. Mais c’est surtout Dmitry Korchak qui retient l’attention. Rossinien comme Juan Diego Florez, il possède néanmoins un timbre plus proche de ce que l’on imagine dans ce répertoire, et sonne plus français là où son confrère péruvien, malgré la qualité de sa diction, sonnait plus italien dans son approche. L’articulation du français est parfaitement adéquate, et l’émission du son se révèle tout à fait stylée.

Autrement dit, et comme on l’a déjà trop souvent dit, voilà un DVD où il y a plus à écouter qu’à voir, sauf si vous êtes adepte de l’école de ballet John Cranko/John Neumeier.

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On connaît d’Aurélien Bory le goût pour l’art de la mise en espace et de l’expression corporelle dans la recherche du geste, du mouvement, qui se fait sens à travers la danse mais aussi l’art des acrobates de cirque. Dans un immense miroir transparent placé au-dessus de la scène, les personnages se dédoublent également entre deux rives, celle de la vie, et celle projetée des Enfers. Les différents actes se déclinent alors sur ce jeu de miroir. Les personnages ou leurs projections prennent place, dans des mouvements chorégraphiés, au cœur du tableau de Jean-Baptiste Corot, vision d’un Orphée entraînant Eurydice loin de sa mort. Le peintre représente ici un moment suspendu avant qu’Orphée ne se retourne pour contempler son épouse, La mise en scène d’Aurélien Bory confronte cette parenthèse de Corot à l’issue fatale de l’opéra de Gluck. Ainsi, quand l’Orphée interprété par l’envoutante Marianne Crebassa jette ce regard à son épouse, le tableau de Corot reflété sur le miroir se froisse et se dissout littéralement sous nos yeux comme une pellicule en celluloïd, plongeant le héros dans les ténèbres de sa peine et le public dans le noir. La mise en espace met également plutôt bien en lumière le thème universel porté par l’œuvre. Ainsi, dans l’acte III, des champs élyséens, les corps allongés au sol, dans un rond de lumière, des héroïnes et des héros morts semblent refléter à travers le miroir de scène la silhouette ronde de la terre et de l’humanité en son sein, notifiant ainsi que, face à la perte de l’être cher, le souhait puissant de le voir renaître à la vie est un désir qui nous étreint tous.

Au fil des images de la captation sur le vif, le regard de la caméra, resserré au plus près des chanteurs, ne nous permet pas d’apprécier pleinement les effets de scène. Ceux qui ont vu le spectacle à l’Opéra Comique et apprécié son utilisation de l’espace, seront quelque peu frustrés. Quant à ceux qui n’ont pas aimé, ils se diront qu’il est heureux que l’on mette surtout les voix en lumière. Et ici l’émotion est bien vivante et constante dans la musique et dans le chant. La partition de cet Orphée dans la relecture berliozienne est une fusion des styles, entre baroque et romantisme. L’ensemble Pygmalion sous la direction de Raphaël Pichon habite avec fougue et énergie les passages dramatiques aux agitato intenses et puissants et fait preuve d’un lyrisme bouleversant dans les clairs-obscurs romantiques. On sent l’accord parfait entre le chef et son ensemble orchestral qui donne une belle cohérence à une œuvre aux multiples visages. On est également emporté par le dialogue intense du chœur et de l’orchestre, qui parlent ici d’une même voix dans l’écrin d’une pureté intense qui donne le frisson. 

L’émotion est également palpable dans la chair des voix et la première d’entre elle est celle de Marianne Crebassa. Avec une diction impeccable, elle est éclatante de bravoure, notamment dans la grande cadence a cappella exécutée avec puissance et grâce. La mezzo-soprano est impressionnante de maîtrise dans un rôle fait de contrastes, qui nécessite à la fois virtuosité et endurance. Après avoir opté pour la posture prudente du subtil dosage de l’effort, Hélène Guilmette livre une belle et délicate interprétation. Dotée d’un médium solide, elle aborde les notes hautes de « Fortune Ennemie » avec aisance. Sur le plan de l’interprétation, elle est profondément émouvante lorsqu’elle s’éteint pour la seconde fois, emportant avec elle la force de l’amour d’Orphée puisée dans les larmes de sa déchirante douleur. Dans le rôle de l’Amour, annonciateur de l’espoir, Lea Desandre doit d’abord se plier aux exigences de la mise en scène. En lévitation au-dessus de la scène dans le reflet du miroir tendu aux spectateurs, ou accrochée à un cerceau de cirque, la mezzo se retrouve à plusieurs reprises dans la posture d’une acrobate, faisant preuve d’une belle endurance physique. Concentrée sur son périlleux jeu de scène, elle garde toutefois un contrôle vocal absolu, ce qui est une réelle performance. Dans l’émission dense et percutante, et la texture riche de son timbre, il y a du velouté et du sensuel dans cet Amour-là, auquel Orphée ne peut qu’in fine prêter une oreille attentive dans les énonciations des épreuves qui l’attendent aux Enfers.

Dans le reflet du miroir, ce qui nous a été montré dans ce DVD parle essentiellement à l’ouïe. Nul besoin en effet d’un dispositif scénique sophistiqué quand l’émotion est tout entière contenue dans les voix et la partition. On se dit alors qu’une édition CD aurait déja largement suffit à notre bonheur.

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