La seconde partie est consacrée au répertoire du XIXe siècle. Fagioli chante avec finesse des mélodies de Bellini puis Donizetti : quoique charmante, l’interprétation de telles pages par un contre-ténor reste toutefois un brin exotique comparée au naturel d’une voix traditionnelle italienne. Extrait de La Donna del Lago de Gioachino Rossini, « Mura felici » est le premier morceau de résistance de la seconde partie. Rappelons que le rôle de Malcom fut écrit pour mezzo-soprano et non pour contre-ténor. Franco Fagioli y est certes nettement plus en voix que lors de son récent Arsace de Semiramide (un autre rôle de mezzo), mais, même impeccable de virtuosité et frémissant d’une émotion tout en finesse, le chanteur pâtit nécessairement de la comparaison avec les grandes références du passé, aux voix plus larges et avec davantage de rondeur dans le médium (Marilyn Horne, pour ne pas la citer). Reconnaissons toutefois que son puissant double si naturel conclusif est d’une audace confondante ! Concluant le récital, l’extrait de l’Andronico de Saverio Mercadante, écrit pour le castrat Giovanni Battista Velluti, est totalement convaincant et enthousiasmant, la scène étant conclue cette fois par un spectaculaire contre-ut.

Michele D’Elia offre un accompagnement presque fusionnel avec le chanteur. Deux pièces solistes nous permettent de mieux gouter son talent : la sonate K347 de Domenico Scarlatti, tour à tour vive et poétique, et la réjouissante (pour peu que l’on connaisse bien l’œuvre de Gioachino Rossini) « Marche et réminiscences pour mon dernier voyage » extraite de ses Péchés de vieillesse pour piano : une sorte de Tableaux d’une exposition dans laquelle le compositeur s’autocite en passant en revue quelques unes de ses mélodies les plus célèbres, tout en les détournant avec son ironie habituelle.

Deux bis viennent un peu faiblement compléter le programme. Beaucoup découvriront le compositeur argentin Carlos Guastavino au travers de sa mélodie « La rosa y el sauce » : la musique en est agréable mais une introduction exposant le thème du poème n’aurait pas été superflue pour l’apprécier davantage (1). Venant clore la soirée, le tube « Non ti scordar di me » n’apportera pas grand chose à la gloire du chanteur, d’autant qu’il n’est pas ici porteur d’un double sens comme lorsqu’il est interprété par des chanteurs en fin de carrière : la mélodie d’Ernesto de Curtis sera toujours mieux défendu par des voix au timbre plus corsée, des chanteurs qui ne reculent pas devant un surcroit de sentimentalisme, tandis que l’art de Fagioli est d’abord fait de virtuosité, de délicatesse et d’élégance, comme il nous l’aura une fois de plus prouvé à l’occasion de ce récital.

On signalera, pour le regretter, un horaire inhabituel, à rebours des habitudes du public parisien.

1. On se plaint que le grand public fuit désormais les récitals avec piano, sauf stars à l’affiche. Force est de constater que l'on ne fait pas grand chose pour l’aider à revenir. Autrefois, les Lundis de l’Athénée permettait de suivre les concerts, salle partiellement éclairée, avec une feuillet imprimé dont les spectateurs tournaient bruyamment les pages. C’était un moindre mal et un surtitrage systématique serait aujourd'hui plus efficace : on ne peut raisonnablement attendre du public qu’il connaisse toutes les mélodies de la terre ou qu’il comprenne toutes les langues, à supposer d’ailleurs que le chanteur soit constamment intelligible !

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Le programme intégrait également la lecture de trois beaux poèmes d’Hanna Rees, moment de grâce trop fugitif. Ceux-ci sont  extraits de ses Haïkus à la française, et dits par leur auteur. Le dernier d’entre eux évoque avec force et sensibilité le choc éprouvé par Hanna Rees à l’annonce de la mort de Béatrice Uria Monzon. Isabelle Carrar a fait résonner l’esprit du Quartier Latin avec trois belles chansons extraites des répertoire de Barbara et de Juliette Gréco (on pourra l’entendre en récital à Senlis le 9 octobre prochain à la Maison Léo Delibes, Villa du Châtelet). Le soprano et professeur de chant Anne-Julia Audray a présenté son recueil de sélections d’airs (opéra, oratorio, mélodie, chanson ou comédie musicale), Opera Singing, pour jeunes et moins jeunes chanteurs. L’idée est de permettre à des artistes de ne pas être obligés de voyager avec plusieurs partitions et de se concentrer sur celles susceptibles de les mettre en valeur. À titre d’exemple, même les chanteurs enfants y trouveront des airs leur permettant de mieux briller lors de leurs auditions. Les morceaux sélectionnés comportent plusieurs versions chantées traduites. L’après-midi était animée par Jérôme Pesqué, « patron » d’ODB-Opéra, et par Stéphane Sénéchal qui a apporté quelques moments de décompression avec ses incarnations de Funny Truche (soprano influenceuse) et de la Stromboli (diva à la carrière plus brève que son bagout !). Et l’on n’oubliera pas de remercier et de féliciter les quatre pianistes qui se sont succédé pour accompagnés les artistes dans ce programme particulièrement éclectique (et comportant beaucoup de raretés), et sans lesquels ce concert n’aurait pu avoir lieu : Maxime Neyret, Matteo Carminati, François Bettencourt et Arnaud Kérébel. Le spectacle était donné au profit de la Ligue contre le cancer.

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Avec Paul Figuier, Mathilde Ortscheidt, Maïlys de Villoutreys,
Camille Poul, Damien Pass

Samedi 30 août 2025 à 18h
HORS LES MURS
ÉCOMUSÉE DE LA BINTINAIS, RENNES

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La distribution en fut alors repensée : profitant du retour (temporaire) de Senesino, castrat alto adoré des Londoniens, Haendel transposa vers le bas le rôle-titre, conçu pour un mezzo. Deux autres contraltos (féminines) s’arrogèrent Armida et Argante, tandis que Goffredo était, à l’inverse, confié à un ténor et qu’Almirena, restée soprano, se voyait remaquillée au bénéfice de la Strada. Il y aurait beaucoup à dire sur cette adaptation, qui intégrait des airs passés inaperçus dans Lotario (« D’instabile fortuna » conçu pour le sidérant Fabri, ou « Arma lo sguardo », écrit pour la Merighi) ainsi que dans Partenope (étincelant « Fatto è Amore/Giove un dio d’inferno »), mais affaiblissait considérablement la figure du roi de Jérusalem (du fracassant « Sibillar gli angli d’Aletto » ne reste que… la ritournelle) : resserrée, l’action devenait moins décousue, tandis que la partition conservait son parfum de pot-pourri – mais mis au goût du jour.

Si certains chefs avaient déjà emprunté à cette mouture (par exemple, John Fischer, qui distribuait Ernesto Palacio en Goffredo), c’est à Marco Angioloni que revient l’honneur d’en graver l’intégrale. Le chef-ténor ferait-il une fixation sur l’année 1731, lui dont le précédent enregistrement haendélien était consacré à Poro (CVS), œuvre créée exactement deux mois avant ce Rinaldo ?…

Il n’a cependant pas ici bénéficié des mêmes moyens : son orchestre, notamment, passe de trente à dix-huit musiciens – la légèreté de ces effectifs se faisant surtout sentir à l’occasion des batailles et des enchantements. Le violon solo de Beatrice Scaldini enveloppe d’une délicieuse nostalgie le « Per salvarti » d’un Argante devenu très galant mais manque de panache dans le tempétueux « Venti, turbini ». Beau basson, guitare/théorbe parfois envahissants. La direction vive, naturelle, sensible d’Angioloni apparaît à son meilleur dans les moments d’intimité, particulièrement à l’Acte II, lors du duo opposant Armida à Rinaldo et durant le bel accompagnato qui suit.

Il faut dire que, si, en concert, la projection de Vivica Genaux nous a déçu ces derniers temps, elle retrouve sa superbe face aux micros, campant une magicienne aussi féroce que classieuse – bien que prudente dans son dernier air. Roberta Mameli confère aussi beaucoup de caractère à son Almirena, moins dans les pépiements de « Parolette, vezzi e sguardi » (au thème emprunté à Il Trionfo del Tempo) que dans un « Lascia ch’io pianga » fort voluptueux. Ce n’est pas faire injure à Angioloni que de répéter qu’il nous convainc davantage à la baguette que comme bariténor haendélien : la voix est décidément trop peu ample et assurée pour ces figures héroïques. Les admirateurs de Filippo Mineccia apprécieront sa fougue et son engagement mais avouons que ce chant serré, névrotique et souvent tubé nous séduit peu, tandis que le second contre-ténor, un Logan Lopez Gonzalez cotonneux mais élégant, fait le job dans un rôle retaillé aux modestes mesures de la Bertolli. Oublions les comprimari. Et déplorons qu’un éditeur négligent ait laissé passer diverses erreurs de montage, comme celle qui, aux plages 9 et 10 du second CD, fait répéter une partie du récitatif…

Pour « Rinaldo 1731 », de toute façon, vous n’avez pas le choix. Pour le Rinaldo originel, Malgoire, Hogwood et Jacobs (dans cet ordre, en ce qui nous concerne) restent en tête.

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L’histoire est connue, où les Croisés assiègent Jérusalem.  Goffredo (Godefroid de Bouillon), frère d’Eustazio et père d’Almirante, confie à Rinaldo le soin de vaincre les Infidèles (Argante, roi de Jérusalem, et son amante, la magicienne Armide). Celle-ci enlève Almirante, promise à Rinaldo, et séduit ce dernier par ses enchantements…

Cette version de concert, que le mauvais temps a contraint au repli à la Basilique, confine l’orchestre et les solistes dans son chœur. Il leur est ainsi malaisé de jouer pleinement leur personnage comme ils l’auraient certainement fait dans la cour des Hospices. Certes, la magie, les effets spectaculaires réservés aux machines comme aux êtres animés (3) relèvent ce soir de l’imagination, mais les prouesse vocales, orchestrales n’en sont que plus évidentes. Les nombreux airs (4) éblouissent et nous touchent, de la vaillance à la plainte extatique. Tous les da capo sont ornés, parfois brillamment, toujours avec intelligence. Les récitatifs sont animés, d’une souplesse et d’un naturel confondants. Seule réserve, mineure, le recours trop fréquent (5) au positif, très sonore, au détriment du plus discret clavecin, d’autant que le continuo est fourni. Seulement quatre duos, tous aussi remarquables, émouvants par leur sens dramatique et leur perfection vocale, pour quantité d’airs : le duetto de Rinaldo avec Almirena (« Scherzano sul tuo volto »), puis avec Armide (« Fermati / No, crudel ! », ajouté en 1731), enfin celui d’Argante avec la magicienne « Al trionfo del nostro furore », sans oublier celui des sirènes, « Il vostro maggio », délicieux, respirant la séduction, d’une égale réussite.

Carlo Vistoli, plus haendelien que jamais, possède la pleine intelligence du rôle-titre – martial, viril et tendre – et les moyens superlatifs pour en traduire les sentiments : une technique prodigieuse (son aisance dans les vocalises et les traits les plus pyrotechniques), l’ambitus le plus large, une projection et puissance rares chez les contre-ténors, et, surtout, une qualité d’élocution et de réels talents de comédien. Si son air d’entrée, élégiaque, n’est pas le plus approprié aux démonstrations, comme le « Cara sposa, amante cara », ému, qui traduit bien l’accablement du héros à l’enlèvement d’Almirena, dont il a été le témoin impuissant, le furieux « Venti turbini » est fabuleux de virtuosité, où le violon solo de Thibault Noally nous éblouit autant que la voix. L’enchantement se poursuivra après les dernières notes de « Or la tromba in suon festante », dont l’éclat et l’ornementation virtuose fascinent. La santé vocale de Chiara Skerath est confirmée pour Armida, le rôle habité de la plus redoutables des magiciennes. La voix, souple, agile, est agressive, fière comme caressante, tendre, émouvante, d’une italianità parfaite. Elle éblouit par ses airs violents (son arrivée, avec « Furie terribili ! ») comme par ses élans amoureux (la déchirante déploration « Ah ! crudel ! il pianto mio ») justes, sincères jusqu’au pathétique. Sa liberté vocale, dès son air d’entrée, impose un personnage flamboyant, de démesure. Chacun des ses airs est un régal. Retenons particulièrement l’air de vengeance du II , « Vo’ far guerra, e vincer voglio », avec ses improvisations au clavecin, ménagées par Haendel, aux vocalises exemplaires. Gwendoline Blondeel, dont la révélation au concours de Froville a marqué le début de la carrière, est Almirena. La séduction le dispute à l’autorité, le timbre, fruité, la ligne soutenue et finement ciselée, les aigus épanouis et lumineux emportent l’adhésion. De ses nombreux airs, retenons déjà « Augeletti, che cantate, zefiretti » avec la petite flûte (ottavino) virtuose, et deux flûtes à bec, d’un raffinement extrême, d’une fraîcheur rare, où notre soliste orne sa ligne à l’égal des trois instruments. Son duetto avec Rinaldo « Scherzano / Ridano » est d’un bonheur communicatif, rayonnant.  Attendue, « Lascia, ch’io pianga », la poignante sarabande au legato exemplaire suspend le temps, fait toujours son effet. Vraisemblable prise de rôle pour Lorrie Garcia, contralto marseillaise dont l’essentiel de la carrière se développe en Italie. Elle campe un Goffredo élégant et viril, à l’indéniable autorité. La voix est charnue, bien timbrée, incisive, autoritaire, aux solides graves et la technique est sans défaut, dès son air d’entrée  (« Sovra balze scosceni e pungenti »). On retiendra son « Mio cor, che mi sai dir ? » enfiévré, ambigu, où la complexité du personnage lui confère une réelle humanité. Les trois airs retenus du frère de Goffredo, Eustazio, sont heureusement confiés à Anthea Pichanick, dont on connaît les mérites. La chaleur, la souplesse et le timbre moelleux lui permettent l’une des plus belles plaintes que nous ayons entendues (« Siam prossimi al porto »). Si, auparavant puis ensuite, chacun de ses airs est remarquable (« Col valor,colla virtù or si vad », « Di Sion nell’ alta sede »), c’est également dans les récitatifs que toutes ses qualités sont flagrantes. Avec le « Sibillar gli angui d’Aletto », Argante nous est présenté par Victor Sicard. Vigoureux, chaleureux pour cet air aux généreuses vocalises, admirables, avec un orchestre survitaminé, le roi de Jérusalem est parfaitement servi, rivalisant avec trompettes et timbales. Le legato superbe du « Vieni, o cara », sensible, douloureux, met tout autant en évidence l’étendue des qualités de notre baryton. En outre, ses talents de comédien, son art du récitatif, lui permettent une caractérisation aboutie de son personnage et le rendent attachant.

Thibault Noally dirige du violon, dont il joue fréquemment, tant dans les tutti que comme soliste, toujours soucieux de la dynamique et de l’articulation de ses musiciens. S’il semblait sur la retenue lors de la première au TCE, ce soir, comme ses chanteurs et son ensemble, il paraît libéré, pleinement épanoui. Sa familiarité de l’ouvrage et l’attention portée au chant permettent l’expression lyrique la plus juste. L’orchestre rend pleinement justice à la partition, dès son ouverture, somptueuse et animée, au son plein et chargé de séduction, la première sinfonia participe vraiment au drame que constitue l’enlèvement d’Almirena. La berceuse des sirènes, étrange avec ses dissonances audacieuses, nous envoûte.  Seul petit bémol, la formidable bataille du III, ici réduite à une simple illustration martiale, spectaculaire, est prise à un train d’enfer, inapproprié aux conditions acoustiques de la basilique. La dynamique, l’articulation, les batteries se signalent par le souci de précision constant. Les solistes des Accents, flûtes, hautbois, basson, clavecin, violon, aux timbres délicieux, rivalisent d’agilité pour dialoguer avec les voix.

Pouvait-on rêver plus belle distribution, engagée, virtuose et harmonieuse, servie par une direction pleinement épanouie ? Après le chœur final, souriant, chaleureux bien que dramatiquement convenu, la nef comme les bas-côtés exultent. L’enthousiasme d’un public ravi fera un long triomphe aux chanteurs comme aux Accents et à son chef.

(1) Le 20 juillet 1996, Christophe Rousset (avec Sarah Mingardo, Sandrine Piau et autres), puis le 18 juillet 2009 (où Ottavio Dantone réunissait Delphine Galou, Lennecke Ruiten, Riccardo Novaro etc.). 
(2) Guillaume Saintagne, pour Forumopéra, en avait rendu compte (Plus d’intelligence que d’éclat). 
(3) A la création, en 1711, ce sont des oiseaux vivants qui peuplaient le jardin d’Armide. 
(4) 29 dans la partition de 1711 ; 23 sont conservés. Il est vrai que l’ouvrage est ample... 
(5) Y compris dans les arias d’où Haendel l’a explicitement exclu, où seules les cordes sont convoquées.

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Anthea Pichanik d’abord campe un superbe Eustazio, à la mélancolie caressante couvant une certaine angoisse dans « Siam prossimi al porto». Les vocalises de Lucile Richardot ne sont pas les plus fluides et ses voyelles trop ouvertes trahissent une plus grande affinité avec le français que l’italien, mais comme toujours, quelle éloquence ! Quelle intelligence des mots ! Une telle présence théâtrale ferait presque de Goffredo un personnage principal. Son « Mio cor che mi sai dir » est à la fois déchirant et palpitant, une des meilleures versions que nous ayons entendues de cet air splendide. Chiara Skerath est tout aussi étonnante : son timbre et son émission rappellent Jennifer Smith, avec plus de moelleux, et même si son trille est insuffisamment battu, la technique est solide. Son personnage enfantin trépignant d’impatience, incarné immédiatement dès la ritournelle du « Combatti da forte », attire immédiatement la sympathie et ne l’empêche pas de donner un aussi dépouillé que sincère « Lascio ch’io pianga », loin de toute la mièvrerie dans laquelle trop de soprano noient cet air.

Victor Sicard manque d’ampleur et de projection pour effrayer mais pas de longueur de souffle : son très exposé air d’entrée est tenu dans toute sa difficulté, malgré des variations trop timides au da capo. Comme Lucile Richardot, sa fréquentation du répertoire français lui permet d’exceller dans les récitatifs. Reste un personnage un peu trop sensible, on peine à voir le méchant qui s’attendrit, notamment dans un « Vieni o cara » splendide mais dont la délicatesse est davantage celle d’un jeune héros. En comparse infernale, Emöke Baràth est limitée aux extrêmes de la tessiture. Même si la chanteuse a beaucoup d’allure, son « Furie terribile » est trop sur la retenue ; cet air devrait faire trembler le théâtre ou faire craindre l’accident vocal pour impressionner. Même constat pour son « Vo far guerra » pas assez virulent ni arrogant pour exister entre deux soli de clavecin. C’est dans les airs plus centraux (« Molto voglio ») ou tragiques qu’elle est à son meilleur, ainsi d’un « Ah crudel » épuré et puissant qui révèle la grande haendélienne.

Carlo Vistoli fait plus que tenir la route en héros éponyme. Avec des prises de risque maitrisées et un vocabulaire bel cantiste affuté (aucune approximation dans les trilles ou les vocalises ce soir) il brille surtout dans les airs centraux comme ce « Cara sposa » très intense ou ce « Cor ingrato » au cordeau. Néanmoins le timbre très mat, l’émission un peu heurtée, les incursions certes marquantes mais trop épisodiques (les points d’orgue) dans l’aigu et un jeu peu naturel l’empêchent de vraiment transformer l’essai dans les airs virtuoses : « Venti turbini », « M’abbrucio » et « Or la tromba » ne manquent pas de panache mais bien d’éclat.  C’est « Il tricerbero » qui convainct le moins en raison d’un registre grave malaisé, comme pour son Cesare quelques mois plus tôt sur la même scène.

A l’orchestre l’effectif est fourni ( 28 musiciens, dont 2 hautbois, 2 à 3 flutes et une riche basse continue) et avec de très bons solistes dans une œuvre où ils sont souvent exposés dans les morceaux concertants (même si on déplore quelques couacs chez un trompettiste et un hautboïste). Nous sommes néanmoins un peu déçus par la direction assez sage de Thibault Noally : on attendait de cet excellent chef et de son ensemble une vision plus personnelle. Certes la tension dramatique est tenue d’un bout à l’autre et les équilibres sont parfaits, toutefois il faut attendre la battaglia du dernier acte pour entendre Les Accents tels qu’on les aime. Comme s’ils privilégiaient la sécurité en ne voulant pas trop bousculer les chanteurs, alors que cela aurait peut-être permis au plateau de briller davantage.

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Il convient peut-être de s’attarder justement sur la question du genre de l’œuvre. Rinaldo est un opera seria, le premier que Haendel écrivit spécifiquement pour le public londonien. Les codes dramaturgiques de l’opera seria sont tout à fait éloignés de ceux des œuvres musicales et dramatiques du XIX^e et, à plus forte raison, du XX^e siècle. En effet, l’argument en est souvent succinct et présente des situations conventionnelles ; les personnages apparaissent comme des assemblages de passions typiques ; la forme musicale est très strictement arrêtée, selon un modèle récitatif – aria, avec très peu d’ensembles et de mobilité dramatique. Il faut aussi imaginer qu’à l’époque d’Haendel, la dimension spectaculaire de la représentation avait toute son importance : la réussite de tableaux extraordinaires et de scènes « à machines » participaient, avec les charmes de la partition et la virtuosité des interprètes, à la réussite d’un spectacle. Il ne s’agit nullement de porter un jugement de valeur sur ces codes esthétiques, car ils sont ceux d’une époque et d’un public, et déploient des enjeux dramatiques et musicaux qui ne demandent qu’à être réactivés, mais le défi d’un metteur en scène d’opera seria aujourd’hui sera toujours de parvenir à rendre accessible, voire évidente et nécessaire, cette forme spécifique à un public actuel.

Pour sa première mise en scène d’opéra, créée en 2018 et déjà chroniquée sur Forum Opéra lors de la création nantaise et de la reprise rennaise de cet automne, Claire Dancoisne a su recourir à son expérience du théâtre de rue et d’objets, ainsi que dans l’art de la marionnette. L’esthétique de la scénographie et des costumes, d’un style cyberpunk très années 1980, peut sembler un peu désuète, mais la dimension merveilleuse du livret est prise en charge avec brio et malice : comme indiqué dans le livret, Armida arrive juchée sur un dragon, ici une impressionnante machine articulée qui vomit de la fumée. Ces machines, impressionnantes par leur démesure sur une scène si peu vaste, participent à l’action et, notamment lors du démontage à vue par les interprètes de l’arbre/cage d’Armida, amènent une dimension réflexive au dispositif, en exhibant leur propre artificialité. 

© Pascal Perennec 

Des tableaux très différents se succèdent, sur un plateau animé par deux comédiens, Gaëlle Fraysse et Nicolas Cornille : théâtre d’ombre ou d’objets sont notamment convoqués pour amener de la variété au spectacle, et de la poésie. La direction d’acteur donne même à voir les personnages comme des marionnettes, ce qu’accentue leur maquillage outré. Néanmoins, cette distanciation éloigne fatalement par moments les personnages de ce qu’ils traversent et beaucoup de scènes sont traitées sur un ton humoristique, comme le coup de foudre d’Armida pour Rinaldo – certes, l’opera seria n’est pas toujours que sérieux, mais on gagnerait en richesse expressive et en contrastes en laissant les interprètes habiter pleinement certaines situations, mêmes conventionnelles, plutôt qu’en les abordant avec distance. 

Créé par un castrat, parfois confié à une voix de femme, le rôle de Rinaldo est ici tenu par le jeune contre-ténor Paul-Antoine Bénos-Djian. La voix est d’une homogénéité remarquable et le timbre d’une densité harmonique rare pour ce type de voix. Doté d’une solide technique, le chanteur n’hésite pas à ornementer abondamment ses reprises et à recourir dans le grave de sa tessiture, par touches expressives, à la voix mixte, notamment dans un étonnant « Il Tricerbero umiliato », où Rinaldo semble tirer sa force guerrière des plus obscures profondeurs de la terre. 

Blandine de Sansal est peut-être un peu jeune encore pour conférer au personnage de Goffredo, fier commandant en chef des armées croisées, toute son autorité, mais le timbre de la chanteuse est riche et le phrasé plein d’élégance. Le registre grave de la voix est particulièrement séduisant et la diction de l’italien est pleine de saveurs. Une jeune artiste à suivre, assurément !

Le rôle d’Alminera, la fille de Goffredo et amante de Rinaldo, à qui échoit l’air le plus connu de l’œuvre (« Lascia ch’io pianga »), est tenu par Emmanuelle de Negri. Elle pare le rôle d’une présence pleine de fraîcheur et vigueur, grâce à son timbre fruité et la délicatesse assurée avec laquelle elle déploie les lignes musicales.  

Le timbre acidulé d’Aurore Buché convient tout à fait aux charmes âpres de la magicienne Armida. La voix manque cependant un peu d’ampleur pour épouser la mesure du personnage et l’aigu sonne un peu aigre, mais l’abattage scénique pallie adroitement ces quelques défauts.

D’une présence scénique saisissante, Thomas Dolié est un Argante plein de charmes. Certes, l’italien est un peu flou et le manque de coloration de la voix peut rendre parfois presqu’uniforme certains passages de la partition, mais la beauté de l’engagement, les qualités expressives de l’artiste et sa technique redoutable – quel impressionnant « Sibilar gli angui d’aletto », aux vocalises démesurées attaquées avec panache ! – balayent ces quelques réserves et emportent l’adhésion. Un portrait d’une grande noblesse et superbement accompli, assurément.

Les sortilèges et le merveilleux jaillissent aussi de la fosse où le Banquet Céleste officie. L’effectif instrumental est un peu réduit, mais cela n’empêche pas les musiciens d’atteindre une remarquable plénitude sonore. Les solistes, notamment le bassoniste et le claveciniste, remarquables d’engagement et de phrasé, dispensent un son riche et constrastée. On entend que le chef Damien Guillon est aussi un chanteur, tant sa direction épouse les mouvements des interprètes sur scène et tant l’orchestre semble soutenir et se fondre, dans un même temps, aux voix des chanteurs. La musique de Haendel s’anime sous sa baguette, tantôt avec un tranchant d’un éclatant dramatisme, tantôt avec une grâce pleine de charme et des contours délicats. Rarement on aura entendu un Haendel si palpitant, à la fois vivant, équilibré et d’une folle inventivité instrumentale.

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– Mer. 06/10/21 – Besançon – Les 2 scènes (Théâtre Ledoux) – 19h

– Jeu. 07/10/21 – Besançon – Les 2 scènes (Théâtre Ledoux) – 20h

– Dim. 10/10/21 – Sénart – Théâtre Sénart -16h

– Mer. 13/10/21 – Quimper – Le Théâtre de Cornouaille – 20h

– Jeu. 14/10/21 – Quimper – Le Théâtre de Cornouaille – 20h

– Sam. 13/11/21 – Tourcoing – Théâtre Raymond Devos – 17h

– Dim. 14/11/21 – Tourcoing – Théâtre Raymond Devos – 15h30

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La metteure en scène expérimente depuis plus de trente ans, machines, marionnettes et théâtre d’objets au sein de son Théâtre de la Licorne. Rinaldo lui offre toute latitude pour inventer un monde à sa démesure. Cet univers mélange avec culot et fantaisie des éléments très contemporains dans une esthétique assez punk, à la Bilal pour les perruques improbables et les costumes de cuir et de broc d’Elisabeth de Sauverzac, quant le grand kakémono de fond de scène où se détache des ombres chinoises nous transporte, lui, chez Michel Ocelot et ses Princes et Princesses,

L’esprit baroque est pourtant bien présent avec d’éblouissantes machines articulées, dont la manipulation à vue dénonce délicieusement l’artifice du théâtre en train de se faire. Le spectateur est à la fois fasciné et complice amusé des « trucs » les plus sophistiqués comme des plus frustes. Lorsque Rinaldo se laisse envahir par le désespoir, son ombre immense disparaît peu à peu sous la terre projetée à vue sur son reflet, avant de réapparaître à la reprise quand l’espoir renaît. Par ce moyen très simple et qui s’affiche comme procédé, nous est parfaitement perceptible le risque de disparition d’un individu englouti dans la dépression. Tout comme lorsqu’Armide se grime en sa rivale ou que les chefs de guerre manipulent leurs armées de marionnettes depuis des échiquiers, cette créativité n’est jamais gratuite, elle sert toujours le propos.

 © Laurent Guizard

Chaque scène apporte ainsi une invention qui magnifie le moment : les éblouissantes entrées d’Argante et d’Armide sur leurs chars sont d’autant plus marquantes que le procédé n’a rien de répétitif : des marionnettes de tables se substituent aux chanteurs lorsque Rinaldo se laisse séduire par les fallacieuses promesses d’Armide. Ainsi, trompé par le chant des sirènes, c’est sa marionnette qui monte dans la barque le conduisant en captivité. Changement d’échelle et de réel à nouveau bouleversé dans l’immense arbre prison du tableau suivant où sa détresse reprend alors toute sa dimension humaine.

Par cette grande liberté esthétique et visuelle, par ces ruptures de ton – de nombreux éléments d’humour visuels émaillent la soirée – l’étonnement est constant, le spectateur garde les yeux écarquillé afin de ne rater aucune nouvelle trouvaille. En situation de totale gourmandise, il se délecte des airs successifs, adhère totalement aux émotions des personnages sans lassitude aucune. L’écueil bien connu de l’opera-seria, succession d’airs da capo qui peut être fastidieuse, est ici évité avec brio.

Il faut dire que la direction musicale de Damien Guillon, à la tête du Banquet Céleste, mérite également tous les éloges. Plein d’opulence en dépit de son effectif réduit de vingt musiciens, il cisèle la partition de mille nuances, raffinements et couleurs mais sans outrance ni ostentation. Il travaille remarquablement l’équilibre entre les pupitres, le naturel des transitions – en particulier les da capo –, et régale par l’inventivité de l’orchestration.

Ainsi les chanteurs sont-ils placés dans un cocon visuel et sonore qui leur permet de déployer pleinement leurs qualités d’autant plus que la direction d’acteur, entre grandeur et ridicule, donne une grande humanité à chaque personnage, peignant chez chacun une palette d’affects totalement crédibles.

Seule nouvelle venue dans la distribution, Blandine de Sansal s’empare avec conviction du rôle de Goffredo lui apportant ses graves riches et soyeux, son sens de la ligne mélodique et une belle noblesse.

Paul-Antoine Bénos-Dijan campe un Rinaldo bien projeté, d’une grande maîtrise dans les vocalises, en particulier « Venti, turbini » et  « Or la tromba » incandescents. Très juste dans ses élans, on ne doute pas une seconde de son amour pour Almirena, qui adopte la voix ductile, généreuse, aux phrasés délicats d’Emmanuelle de Negri. Le naturel de l’émission, les piani raffinés permettent même au tant rebattu « Lascia ch’io pianga » de retrouver fraîcheur et fragilité.

La jeune femme emporte tous les cœurs dont celui de Thomas Dolié, Argante aux graves sensuels bien ancrés et à la projection pleine de panache. Excellent comédien, il rend le roi des sarrasins extrêmement juste dans ses errements, lui offrant une profondeur psychologique touchante.

Il forme un superbe duo avec Aurore Bucher dont l’Armide est une Vivienne Westwood déjantée qui alterne pyrotechnies vocales et failles émotionnelles avec une puissance expressive notable.

Enfin, les deux comédiens Gaëlle Fraysse et Nicolas Cornille incarnent avec grand talent tout un bestiaire féerique aux sublimes masques d’oiseaux, boucs, hyènes ou furies. Indispensables bras armé du rêve, ils transforment le spectateur en complice de l’illusion, goûtant chaque nouvelle surprise avec délectation.

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Encore un DVD pour rien, donc, là où un CD aurait amplement suffi. C’est dommage, et pour plusieurs raisons. D’abord parce que ce Rinaldo-là n’a rien d’ordinaire. Le festival de Martina Franca avait en effet choisi de ressusciter la « version de 1718 » donnée à Naples pour l’anniversaire de Charles VI, roi de Naples de 1714 à 1738. Pour l’occasion, l’œuvre qui avait remporté un grand succès à Londres sept ans auparavant fut adaptée, notamment par l’adjonction de deux personnages, Lesbina, suivante d’Armide, et Nesso, domestique d’Almirena. Ce n’est pourtant là que la partie émergée de l’iceberg, et la contribution de ces deux figures comiques reste anecdotique. Plus significatif, le réagencement complet de la distribution. Si Rinaldo était interprété par le même artiste qu’en Angleterre – le castrat Grimaldi –, si Armide restait soprano et Eustazio contralto, les trois autres protagonistes changèrent d’identité vocale : Almirena devint contralto, Argante passe de la tessiture de basse à celle de castrat contralto, et Goffredo, créé à Londres par la contralto Francesca Vanini, fut confié à un ténor. Et il s’en suit très logiquement, que ces dames et ces messieurs ne pouvaient plus chanter la partition telle que Haendel l’avait écrite. D’où quelques ajustements, et surtout la substitution pure et simple d’arie di baula aux morceaux initialement prévus. Grâce à un manuscrit conservé en Angleterre et très récemment retrouvé, un musicologue a pu établir une version jouable de ce Rinaldo à la napolitaine. Si le boîtier juxtapose les noms de Haendel et de Leonardo Leo comme co-auteurs de cet arrangement (on peut leur attribuer 50 et 30% de la musique, respectivement), il faut aussi y ajouter ceux de Vivaldi, d’Orlandini, de Sarro et de quelques autres encore.

Ce qui justifie la captation audio de ce spectacle, c’est aussi la présence d’une distribution de qualité. Citons en premier lieu l’Argante remarquable de Francesca Ascioti, l’une des rares à ne pas trop pâtir du néant de direction d’acteur. La mezzo parvient à conférer à son chant toute l’ardeur qui sied à son rôle de méchant. Le personnage d’Almirena est le grand bénéficiaire de la transformation du livret : la victime gentillette acquiert un tempérament qui se manifeste d’emblée, et Loriana Castellano lui donne une solide présence. On apprécie aussi l’élégance du ténor Francisco Fernández-Rueda, Goffredo stylé. Dans le rôle peu passionnant d’Eustazio, Dara Savinova fait valoir un timbre chaud. Soutenue par une véritable mise en scène, Teresa Iervolino aurait sans doute pu atteindre d’autres sommets ; le ton élégiaque lui convient ici mieux que les airs virtuoses (dans cette étrange version, Rinaldo récupère « Lascia ch’io pianga »). Seule Carmela Remigio peine à camper une Armide aussi menaçante qu’il conviendrait.

Chef polyvalent, Fabio Luisi dirige cette œuvre hybride avec probité et mesure, mais aussi avec un manque de flamme dans les passages où un peu plus d’emportement aurait été bienvenu. La Scintilla apporte néanmoins la caution « historiquement informée » d’un ensemble d’instrumentistes habitués à ce répertoire.

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