Cet enregistrement est symptomatique des forces et des faiblesses du chef. La symphonie s’ouvre par un grand portique désigné sous les deux adjectifs « Kräftig, entschieden », c’est à dire « Fort » et « Décidé ». Bychkov n’est hélas ni l’un ni l’autre. Il décide de triturer la partition dans tous les sens, ralentissant ici, accélérant là, confondant sans cesse l’essentiel et l’accessoire, obsédé par tel ou tel détail d’orchestration à faire entendre plutôt que la grande ligne. Le chef apparaît comme noyé par la richesse de l’orchestre mahlérien. Entre coup de frein et coup d’accélérateur, les choses n’avancent guère, et ce premier mouvement prend plus de 35 minutes, ce qui en fait un des plus lents de la discographie. Miracle, le deuxième mouvement le voit nettement plus à son aise. Est-ce parce qu’il s’intitule «Tempo di minuetto» que Bychkov s’astreint à une plus grande rigueur rythmique ? En tous cas, sa battue retrouve une fermeté et une tenue qui faisaient défaut jusqu’alors, et le contenu est narré avec beaucoup de naturel. Ce qui étant une pure démonstration vide de sens dans le premier moivement devient ici pleinement légitime, et les couleurs du Philharmonique tchèque peuvent s’afficher à bon escient : cordes ductiles, bois justes tout en étant agrestes, cuivres discrets mais bien présents. Un très bel orchestre, donc, mais il n’a plus vraiement la personnalité sonore qu’il avait à l’époque de Talich ou de Neumann. On croirait par moment entendre l’Orchestre de Paris ou le London Symphony Orchestra. Le « scherzando » qui suit confirme, avec l’entrée en scène d’une percussion abondante mais parfaitement dosée. Et les effets de lointain avec le cor de postillon de Walter Hofbauer sont particulièrement réussis. Le nocturne permet l’entrée en scène des voix, avec une jeune mezzo britannique que nous avouons découvrir : Catriona Morison. La longueur de souflle impressionn»e, car le chef fait le choix d’une grande lenteur qu’il faut tenir, et le grain de la voix séduit. Parvenir à projeter son texte avec clarté en sus de tout cela est un exploit qu’il faut souligner. Il y aussi une vraie écoute de ce que donne l’orchestre, qui permet à Morison de moduler son timbre en lui donnant des couleurs plus instrumentales. Le dialogue avec le violon solo est inoubliable, un de ces moments d’une beauté crucifiante qui font tout le prix de la musique de Mahler. Le 5e mouvement est réussi, grâce aux Pueri Gaudentes et aux voix de femmes du Chœur philharmonique de Prague, mais ce « bim-bam » est à peu près inratable.

On retient son souffle avant d’entamer l’écoute du mouvement final. Sera-ce Docteur Semyon ou Mister Bychkov qui l’emportera ? Heureusement, le chef donne tout son sens au mot « Empfunden » (recueilli) et laisse parler la musique. Les 25 minutes s’écoulent sans impression de longueur, grâce à une baguette qui laisse la musique respirer, qui galbe le son sans chercher à le fignoler plus que de raison. Les flux et reflux sont gérés avec beaucoup d’intelligence, et les timbales des dernières mesures sont vraiment les battements du cœur de la nature, dans un grand élan d’amour cosmique. Reste ce premier mouvement erratique, qui compromet l’équilibre de l’ensemble et qui empêche ce CD de venir concurrencer les deux grandes références signées Leonard Bernstein et Pierre Boulez (tous deux chez DG).

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Et on hésite à dire qu’il dirigeait un orchestre de jeunes, tant le Verbier Festival Orchestra y a été prodigieux de souplesse et de plénitude à la fois. Et de sonorité. Car c’est sans doute le travail sur le son qui saisit tout d’abord.

D’un sublime à l’autre

Comme on sait, Mahler n’a pas lésiné, huit cors pour lancer le premier thème, et ensuite des effectifs à l’avenant, les bois par quatre, les cuivres aussi, huit timbales, des cloches et des cordes que nous avons renoncé à compter tant on avait l’impression sur la grande scène d’une mer de violonistes, cellistes et bassistes, Rattle trouve le moyen de donner une lecture qui semble claire et lisible de cet archipel de sonorités débridées.

On connaît le mot de Mahler à Bruno Walter : « Inutile de regarder le paysage, il est passé tout entier dans ma musique ». De fait, quitter le fantastique paysage de sommets enneigés, de glaciers (en voie de fonte rapide, hélas), de prairies fleuries comme jamais (grâce à un printemps bien arrosé et à un été tardif) qui entoure Verbier de toutes parts pour entrer dans la vaste salle du festival, c’est délaisser un sublime pour entrer dans un autre.

Œuvre surhumaine que cette symphonie composée par Mahler en 1895-96, à Steinbach-am-Attersee, entre deux randonnées dans la montagne et deux plongées dans les eaux fraîches du lac. « Le terme Symphonie signifie pour moi : avec tous les moyens techniques à ma disposition, bâtir un monde ».

Une collection de départs

Mais la démiurgie n’est pas facile et le premier mouvement le démontre. S’il s’agit d’évoquer « l’éveil du Dieu Pan et l’entrée de l’été », c’est une formidable collection de faux départs qui s’y donne à entendre. Ni la marche funèbre du début, ni les marches plus ou moins militaires qui suivront n’iront à leur terme,
L’étendue de la palette sonore, l’éclat éblouissant des trompettes, l’imposant choral des trombones (« ce que le racontent les rochers de la montagne »), les ponctuations des cordes graves, et soudain un chant d’oiseau à la flûte, puis une marche goguenarde (où Richard Strauss croyait entendre un défilé de travailleurs sur le Prater un 1er mai), le tout saupoudré de cette dérision mahlérienne, de cette ironie grinçante, qui côtoie le grandiose et le solennel…, de tout cela Rattle donne une lecture rutilante, éclatante, vive, fluide, rapide, et constamment claire. « Voilà de la polyphonie ou je ne m’y connais pas » disait Mahler. Il aurait été content.

De formidables jeunes solistes

Ajoutons que l’énormité de l’effectif et le raffut des fortissimos sont à la mesure de la salle gigantesque des Combins (1700 places, toutes occupées).
Il faudrait citer le jeune trombone solo, Ethan Shrier, merveilleusement expressif, bouleversante voix humaine dans ce grand tohu-bohu génialement dégingandé, et dialoguant avec le kapellmeister de la soirée (il s’établit une rotation au fil des différents concerts, ici c’est Arthur Trælnes, vingt-deux ans, au violon lui aussi extraordinairement chantant). Et dire la truculence des sonorités, leur acidité à l’occasion, une verdeur voulue, des appels de trompettes astringents, la tendresse soudaine des cordes, le contrepoint d’un basson bonhomme, et par-dessus tout le dynamisme d’un Rattle survolté et à l’évidence aux anges (les écrans vidéos en témoignent).

On dira d’un mot la douceur élégiaque du deuxième mouvement, menuet tranquille traversé de chants d’oiseaux et parfois de grandes harmonies fondantes, « la page la plus insouciante que j’ai composée, insouciante comme seules savent l’être les fleurs ». Là encore, la clarté de la palette de Rattle émerveille, les dosages minutieux de sonorités, la prestesse des changements de tempo ou de climat, cette élégance et cette manière de faire respirer familièrement cette musique, tellement Mitteleuropa, par de jeunes musiciens (âge maximum : 28 ans) venus de toute la planète et qui l’abordent pour la première fois.

Le troisième mouvement est un bavardage d’oiseaux (« ce que me racontent les animaux de la forêt »), une manière de scherzo, qui se souvient d’un lied du Knaben Wunderhorn. De cette volière enchantée, Rattle donne une lecture d’une clarté virtuose, quasi chambriste dans le dialogue des pupitres, qu’illumine soudain le solo da lontano d’une trompette ensoleillée (sur des harmonies de cuivres qui sonnent un peu Guillaume Tell, mais c’est sans doute de l’autosuggestion), avant que des fanfares vaguement militaires viennent s’entremêler au concert d’oiseaux. Là encore, Rattle semble dessiner une arche musicale qui viendra achopper sur un nouveau choral puissant des trombones.

La fervente simplicité de Kožená

Mais c’est surtout pour les parties chantées de cette symphonie que nous sommes là. Comment exprimer le bouleversant tremblement de la voix de Magdalena Kožená sur le « O Mensch ! » de Nietzsche et l’intériorité de son « Gib Acht ! » (Ô homme, prends garde !), le frémissement de ce timbre, aussi émouvant par sa couleur même que jadis celui de Janet Baker, sa sincérité profonde, son dénuement, sur les appels déchirants d’un cor, ou les glissandos d’un hautbois strident. Une voix qui crée l’intimité, qui va chercher ce qu’elle a de plus grave, son plus chaud pour « Doch all’ Lust will tiefe Ewigkeit ! » (Mais toute joie veut la profonde éternité ! ) en duo avec le violon hypersensible d’Arthur Trælnes.
Il y a quelques semaines nous l’entendions à Evian dans les Rückert Lieder de Mahler (avec Rattle aussi, évidemment) et le même lyrisme intensément vécu avait bouleversé le public, appuyé sur une adhésion profonde au message musical et poétique. La même simplicité, la même candeur peut-être.

Après cette page d’une lenteur extatique, le « Bimm, bamm, bimm, bamm,… » venu du Knaben Wunderhorn sera d’une fraicheur de printemps revenu et la voix de Magdalena Kožená, avec ses couleurs un peu maternelles se posera sur les voix acidulées du chœur « Cantiamo » de l’école de chant du Haut-Valais pour établir un délicieux contraste. Non moins étonnante la netteté des voix féminines du Oberwalliser Vokalensemble dans des effets gauche-droite d’une incroyable précision.`

L’apaisement enfin

Enfin viendra la page qui semble être la clé de toute la symphonie, le sixième mouvement : noté Langsam. Ruhevoll. Empfunden. (Lent. Tranquille. Ressenti.)

Longue page dédiée aux seules cordes. Elle aussi sous le signe du récit (« Was mir die Liebe erzählt » – Ce que l’Amour me raconte)
Conclusion inattendue à toute l’agitation précédente. Et qui sonne, sinon comme une prière, plutôt comme une adhésion, un assentiment, un consentement. À quoi ? Peut-être aux paysages décrits plus haut, mais surtout à ce qui est, au monde, à la création, au destin humain. Une acceptation. Sereine.

On entend alors voler dans l’air, au-dessus des auditeurs, quelque chose qui tient de la ferveur, mais aussi de l’enchantement, à la mesure de la qualité sonore des cordes de ce jeune orchestre, de leur fusion parfaite, dans un sentiment profond.

Peu à peu, les vents viendront se mêler à cette douceur, à ces harmonies apaisées, à ces effusions de plus en plus exaltées, à ce climat mystique un peu brucknérien, sans plus aucun sarcasme, jusqu’à un crescendo triomphant, et à des ponctuations de timbales nécessaires après ce long moment suspendu, dont Rattle aura conduit les longues lignes avec autant de science que de rayonnement.

Et le long silence qui s’instaurera avant des applaudissements évidemment enthousiastes sera encore de Mahler et de Rattle…

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Semyon Bychkov peut compter sur un Orchestre de Paris solide et surtout sur des solistes inspirés : un premier violon suave et guilleret et un tromboniste dont chaque intervention trouve le juste ton. Familiers de l’œuvre qu’ils interprétaient en janvier dernier dans cette même salle, les chœurs de femmes et d’enfants réitèrent leur prestation, toute en rondeur et en lumière.

Enfin, Christa Mayer, pilier du Semperoper de Dresde, déploie un contralto cuivré tout à fait idoine dans le quatrième mouvement. Sans ostentation, elle épouse le texte du Zarathoustra et son mystère en s’appuyant sur une technique irréprochable, une projection et un souffle généreux.

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Du haut de ses trente-quatre ans, le chef ouzbek impressionne par sa maitrise formelle et la profondeur de sa lecture. Sa gestuelle, certes enthousiaste, n’en oublie pas la précision ; les équilibres au sein de l’orchestre frisent le sans-faute pendant les cent minutes que dure la symphonie. Une symphonie dont il visite chacune des stations avec bonheur : des magmas originels, aux bouffées ironiques, valses tristes jusqu’au cime d’un dernier mouvement peut-être encore trop recueilli.

L’Orchestre philharmonique de Strasbourg n’a pas grand-chose à envier à d’autres formations : les pupitres sont irréprochables. Les cuivres notamment jamais pris en défaut dans une œuvre fleuve qui les sollicite sans répit. Les solistes s’avèrent eux aussi du meilleur niveau. Ils sont nombreux à s’exprimer et l’on retiendra principalement le tromboniste, le cor de postillon et le premier violon.

Côté chant enfin, la soirée se révèle une fête vocale. Les chœurs de femmes et d’enfants de l’Orchestre de Paris déploient la juste lumière dans les extraits des Knaben Wuderhorn. Déjà appréciée par notre critique à la Staatsoper de Berlin où elle est en troupe, la toute jeune Anna Kissjudit part ce soir à la conquête de Paris avec de très beaux arguments. Passé un premier « Ô Mensch » murmuré discrètement, la mezzo trace un sillon clair, égraine sans affectation les premiers vers de Zarathustra avant de trouver tout le soyeux et la lumière nécessaires des envolées des dernières phrases. La voix est ample, la projection exemplaire et le timbre rond et chaleureux sur toute la tessiture. Nul doute que l’on reverra la mezzo hongroise briller sur différentes scènes.

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Une symphonie qui exalte la nature et qui reprend les étapes de la Création : le premier mouvement symbolise les forces telluriques, le second la végétation, le troisième les animaux, le quatrième la naissance de l’homme, le cinquième les anges (chœur d’enfants et choeur de femmes) et le dernier l’amour. Un septième mouvement devait la conclure, mais servit en fait de finale à la Quatrième Symphonie. 

Aussi, pour servir cette écriture si extraordinaire et nous permettre de visualiser ces images si marquées, il faut un talent certain. Nous ne fûmes donc pas en reste, Klaus Mäkelä fut prodigieux, avec une maîtrise absolue de la partition, le geste sûr, fluide, évident, permettant une conduite et un phrasé impeccables. L’orchestre philharmonique d’Oslo fut quant à lui à l’image de son chef. Une symbiose totale avec un Klaus Mäkelä incandescent, au service de l’émotion et de la précision. Mention spéciale à la corniste solo qui a jonglé entre puissance et douceur avec une rare agilité. 

Jennifer Johnston, époustouflante, a fait scintiller le texte de Nietzsche par une voix parfaitement maîtrisée et une diction à faire rougir les linguistes les plus tatillons.

Et enfin, un chœur d’enfants et de femmes (chœur de femmes de l’orchestre de Paris, chœur d’enfants de l’orchestre de Paris et chœur d’enfants d’Oslo) que l’on aurait attendu plus fourni en nombre, surtout quand on connaît l’effectif total du chœur de l’orchestre de Paris. Il n’en demeure pas moins que leur prestation fut superbe, précise, engagée, avec un son parfaitement homogène et dont les timbres grâcieux se mélangent dans une élégante fluidité. 

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On est d’emblée admiratif devant la capacité d’Esa-Pekka Salonen à commander et à diffuser cette ferveur. Les premières mesures du premier mouvement (Kräftig, Entschieden), foudroyantes, donnent le ton d’une lecture où les temps morts n’existent pas. Les épisodes s’enchaînent, forcément contrastés, tant l’élément solennel introduit par l’appel initial des huit cors diffère du « cortège de Bacchus » annoncé par les cordes et les bois, mais jamais disparates : partout, même rythme, même énergie, même enthousiasme. Après cette fracassante entrée en matière, ni le Menuet, ni surtout le Comodo, enflammé comme rarement, n’accusent la moindre baisse de tension. Le souci du détail, la propension à éclairer les audaces harmoniques et instrumentales, n’égarent pas l’orchestre : en éclaireur, Salonen les guide par la mélodie, en souligne les lignes et les contours, rappelant à bon escient que le Gustav Mahler de la Troisième Symphonie, encore imprégné par la composition du Knaben Wunderhorn, est un homme de chant.

La prestation de Marianne Crebassa en est la plus belle illustration : familière de Mozart et de Rossini, elle apporte à ses extraits d’ « Ainsi parlait Zarathoustra » un chant fruité, onctueux, gorgé d’harmoniques et de vibrations méridionales dont Nietzsche, en grand amateur de Carmen, aurait sûrement apprécié toutes les menaces voilées. Porté par un tel élan vital, empoigné avec un tel lyrisme, ce « Chant de minuit » devient un véritable acteur de la condition humaine face aux éléments, et plus un simple spectateur. Il s’enchaîne en toute détente avec un chœur ignorant les lois de la gravité : vif, versatile, appuyé sur de formidables rebonds rythmiques et harmoniques, « Es sungen drei Engel » peut compter sur des pupitres enfants et féminins remarquablement coordonnées, voix fondues, mais articulations bien nettes.  

Bref, le final n’a pas encore commencé qu’on sait déjà qu’on a vécu une grande soirée : il ne fallait pas manquer pour autant ce dernier mouvement de rêve, où la battue experte de Salonen, obtenant de chaque pupitre le sostenuto le plus intense, atteint une bouleversante apothéose. Les musiciens sourient, heureux et épuisés : les scories ou imprécisions entendues ci et là n’étaient ce soir que le signe de l’investissement total demandé par le chef, du jeu engagé et brûlant dans lequel sans état d’âme tous ont plongé, à commencer par le trombone de Guillaume Cottet-Dumoulin, les percussions d’Eric Sammut, Nicolas Martynciow et Emmanuel Hollebeke, la harpe de Marie-Pierre Chavaroche. Les spectateurs ovationnent comme rarement : même ceux qui, faute de transports publics, ont fait une traversée de Paris à pieds n’auront pas regretté le déplacement !

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C’est particulièrement vrai dans le premier mouvement, où les auditeurs ont l’impression d’effectuer un voyage au centre de la terre. Les violoncelles et les contrebasses ouvrent des abîmes, les violons et les flûtes planent au dessus de ces béances, les percussions lancent leurs danses barbares, tout semble refléter le chaos de la création elle-même, disloquée jusqu’au silence ou exaltée jusqu’au vacarme, sous une baguette parfaitement sûre de son projet : déstructurer l’œuvre pour la reconstruire pièce par pièce. L’auditoire ressort de l’expérience à la fois abasourdi et enthousiaste, et il faudra les « chuuut » impérieux des mahlériens de stricte observance pour empêcher l’ovation qui veut déjà saluer les artistes à la fin du mouvement.

Une vision aussi extrême allait-elle convenir au tableau sylvestre du deuxième mouvement ? Il faut faire confiance au maestro, qui sait ce qu’il fait et pourquoi et il le fait. L’extrême lenteur n’est pas un obstacle au contenu émotif de la musique. Elle permet au contraire d’étirer les accords, et partant de jouir plus pleinement des plaisirs dispensés à pleines mains dans l’écriture, en même temps qu’elle facilite la tâche des instrumentistes qui ne sont plus obligés de courir la poste pour exécuter certains traits. Les rugissements du scherzo retrouvent les teintes fauves du I. En dehors d’un minuscule couac à la fin de son premier solo, le cor de postillon évoque parfaitement des sonneries de clairon entendues dans le lointain par Mahler lorsqu’il était enfant, et les dernières minutes sont à nouveau haletantes.

On avoue avoir eu quelques appréhensions avant le début du IV. Une lecture aussi lente et détaillée peut-elle trouver un équivalent vocal ? Les premières mesures, étirées au-delà de toute limite, accroissent la tension. Mais voila que Gerhild Romberger entre en scène, et que toutes les craintes s’envolent. Son instrument répond à toutes les intentions du chef. Elle parvient à tenir les longues notes de son solo grâce à un souffle proche de l’infini. La rondeur du timbre, d’une vraie contralto, est à se damner. La diction reste précise, voire au scalpel, sans nuire à la ligne, et chaque mot du poème de Nietzsche reçoit son poids de nostalgie. Un grand moment de chant mahlérien.

Malheureusement, le 5e mouvement marque une baisse d’intérêt, à cause d’un chœur d’enfants et d’un chœur de femmes du Teatro San Carlo insuffisamment préparés, fâchés avec la prononciation allemande, et surtout en contraste total de niveau par rapport à la contralto. Leur dialogue paraît dès lors bien déséquilibré, et l’on se demande comment Mehta va « rattraper la sauce » pour la suite. Il suffira de quelques secondes et d’une immobilité parfaites des épaules pour rétablir la concentration, puis l’orchestre et le chef se lanceront dans l’élégie du dernier mouvement, avec une douceur et un enthousiasme qui n’oblitèrent jamais le lyrisme. Les sourires qui s’épanouissent peu à peu sur les visages des instrumentistes ne trompent pas. On assiste à l’apothéose de 50 ans de travail partagé, et chacun a à cœur de rendre à l’autre ce qui fut reçu. La baguette du maestro se fait aérienne dans les parties de cordes, où les contrechants sont exposés en pleine lumière, avant de devenir plus impérieuse au fur et à mesure que rentrent les différentes familles d’instruments, pour arriver à une coda où les coups de timbales sont vraiment les battements d’un coeur, celui d’un public chaviré qui n’a plus à la bouche que ces deux mots : « Grazie Maestro ! »

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Pour servir un tel monument, la Philharmonie de Paris avait réussi à capter la tournée internationale du Boston Symphony Orchestra, emmené par son directeur musical Andris Nelsons. Alternant ce programme mahlérien et un dyptique Bernstein / Chostakovich, cette tournée semble s’inscrire dans un hommage à la naissance de « Lenny », dont la relation avec l’orchestre dura près de cinquante ans.

© Marco Borggreve

Dès les premières mesures, l’orchestre impose par la clarté du son et la brillance des timbres, Andris Nelsons menant l’introduction d’une main ferme. Pourtant passée cette ouverture toute en noblesse, une sorte de routine semble s’installer entre le chef et les instrumentistes. Celui-ci n’est pas exempt de musicalité, puisque les solos de trombone et de trompette sont admirables, mais il faut attendre une bonne dizaine de minutes  pour que le premier grand tutti réveille l’étincelle de génie du chef d’orchestre. Celui-ci s’amuse alors à souligner le piquant de l’orchestre mahlérien, fait de canards humoristiques et de « Naturlaute », rappelant la Bohème d’enfance du compositeur. Le deuxième mouvement, « Ce que me content les fleurs des champs », permet à Andris Nelsons de faire étalage de toute sa technique, le montrant aussi à l’aise dans la pompe du mouvement précédent que dans la dentelle de ce charmant menuet. Il en va de même pour un scherzo, mené avec autant de richesse d’idées dans le dialogue entre le coucou et le rossignol, que de grâce et de retenue dans les (fort belles) interventions solistes du cor de postillon.

Pour cette tournée, l’orchestre s’est offert la présence de Susan Graham, mezzo mahlérienne s’il en est. A bientôt soixante ans, on constate que la voix est toujours aussi saine, le lied « O Mensch » de cette symphonie ne laissant pas passer la moindre imperfection vocale. Malgré les quelques graves qui lui font défaut, l’excellente musicienne qu’est Susan Graham tire son épingle du jeu en chargeant chaque mot d’une tension expressive impressionnante. A cette concentration répond celle du chef, qui articule chaque note de ce mouvement comme s’il s’agissait d’un évènement hors du commun. Enfin, le magnifique solo de la konzertmeisterin Tamara Smirnova complète ce quatrième mouvement en suspens entre deux mondes. 

A la voix de la mezzo se joignent celle du chœur de femmes et de la maîtrise de Radio France, dans l’étonnante cantate profane du cinquième mouvement. Préparées respectivement par Johannes Prinz et Victor Jacob, les deux phalanges brillent à la fois par la justesse de l’intonation et par leur capacité d’adaptation à la battue du chef letton. On savoure ainsi de véritables triple-pianos, à l’image de ce dernier « Bimm », qui résonne longtemps dans les vignobles de la Philharmonie.

L’hymne à l’amour que constitue le dernier mouvement se transforme au fur et à mesure en hymne à la concentration. La section des cordes, jusqu’ici relativement discrète, s’expose sous son meilleur jour, avec une tension qui se construit sans discontinuer jusqu’à la rayonnante entrée des cuivres. Nelsons l’enthousiaste conduit ce grand crescendo avec une maîtrise des équilibres remarquable, qui n’empêche aucunement un lyrisme débonnaire, indispensable pour restituer pleinement l’esprit féérique qui habite chacune des symphonies de Mahler.

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Assistant de Seiji Ozawa à Boston au début des années 1990, Robert Spano semble avoir retenu du maître son sens poussé du détail allié à un goût très sûr pour la clarté, mais pas tout son souffle ni son art des reliefs : ainsi l’immense geste panthéiste qui ouvre la partition (quarante minutes, un amalgame de rythmes et d’atmosphères : une oeuvre dans l’oeuvre) nous apparaît-elle ce soir comme une succession de tableaux savamment ordonnée, mais dont nous ne distinguons ni traits saillants, ni arrière-plan, ni lignes de fuite.  « Ne regardez pas le paysage, il est tout entier dans ma partition ! » aurait lancé Mahler à Bruno Walter venu le visiter pendant ses séances de composition estivales à Steinbach am Attersee. S’il y a quelque chose de véritablement admirable à obtenir de tels aplats, un tel fondu dans ces pages si hérissées, l’auditeur n’en sort pas sans une petite frustration – du genre de celle que l’on ressent, lorsque s’attendant à boire un grog, on s’aperçoit que notre tasse contient une infusion à la camomille. 

Les deux mouvements suivants montrent pourtant tout ce que l’Orchestre National de France peut apporter à ce répertoire. La limpidité des cordes, des premiers et seconds violons notamment, dans le jeu de questions réponses où les embarque le Scherzo, le naturel des bois, la relative discrétion des cuivres, relégués par l’acoustique du Théâtre des Champs-Elysées dans un étrange lointain : tout cela dessine un Mahler à la pointe sèche, détaillé plus que coloré, presque uniforme, mais pourtant animé d’une véritable énergie intérieure – alors même que Spano se permet, tout du long, une grande retenue, mettant près d’une heure et cinquante minutes à écouler l’oeuvre. Et le Lied confirme. Anna Larsson connaît son Nietzsche par coeur, qu’elle enregistre depuis vingt ans (avec Salonen, Abbado et Gergiev). Elle le donne avec une céleste tranquillité, un refus heureux de dramatiser le propos, soutenu par un phrasé souverain. La voix, d’un vrai contralto, ne manque jamais de souffle, parfois d’un soupçon de stabilité. Coincé au fond de la conque, plus fournie en voix féminines qu’en pupitres enfantins, le Choeur en revanche ne se trouve guère à son meilleur durant les quatre petites minutes de musique enchanteresse qui lui reviennent, et ce n’est que dans le final, où l’alanguissement des tempi trace un chemin pour harmoniser le propos, qu’un voile se lève et que l’on ose, enfin, jeter un oeil au paysage…

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James Levine a demandé un entracte entre le premier mouvement et le reste de la symphonie. Il façonne cette première partie comme un portrait de Janus. Grave, noire, nerveuse et puissante dans le Kräftig, charpentée par des cuivres chauffés à blanc et les cordes sombres si caractéristiques de la Staatskapelle Berlin. Un mouvement tendu et virtuose ou les lignes mélodiques et les chants, naissent, s’épanouissent et se fondent dans le suivant avec une fluidité et un parfait dosage des volumes et des masses. Les ambiances, les danses se succèdent, les solistes trouvent leur place naturelle dans un accompagnement tout en legato et rubato. Les instruments se répondent, s’épaulent et se soutiennent dans cette ascension depuis les entrailles de la terre qu’est le premier mouvement de cette symphonie.

A l’inverse de la nervosité initiale, au retour de l’entracte, les cinq derniers mouvements se suspendent dans des tempi étirés. L’orchestre s’est départi d’une partie de sa pudeur prudente : le violon solo (Wolfram Brandl) suspend son vol comme une plume à la fin du tempo di minuetto et le cor solo (Christian Batzdorf) enchante tout le Comodo d’accents langoureux. C’est alors que la voix profonde et réconfortante de Violeta Urmana intervient. La grande maîtrise du souffle dont elle fait montre lui permet d’habiter cette lente prière de tout son art de diseuse. Les joyeux chœurs d’enfants et féminins, parfaits de dictions et d’unité, la rejoignent et donnent une vraie bouffée d’air avant les tourments du dernier mouvement. Car après l’avoir longtemps tenue dans les abysses tourmentés, James Levine extraira toute la Philharmonie de la nasse d’un Langsam vu tout d’abord comme un long soupir désespéré. Peu à peu l’orchestre s’éclaire et s’achemine vers la lumière d’un final resplendissant, si lent et majestueux qu’il semble ne jamais vouloir s’achever. 

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