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C’est donc non plus au cheminement d’un pèlerin en déroute auquel nous convie le metteur en scène Thorleifur Örn Arnarsson, mais au cheminement intérieur d’un être torturé et indécis. Dire que le résultat scénique est à la fois clairement compréhensible et agréable à regarder serait un euphémisme, tant la traduction dramaturgique est sombre et absconse. En termes théâtraux, le noir quasi omniprésent avec l’or n’invite pas à des transitions clairement exprimées, d’autant que tout se déroule sur une implacable tournette devenue comme partout quasi obligatoire.

La version de Dresde qui a été choisie peut à elle seule justifier la manière brutale de diriger du chef Tugan Sokhiev, qui assène dans la relative petite salle de l’Opéra de Zurich une ouverture tonitruante ? Violence continuelle, flonflons à la Meyerbeer avec moult fortissimo iront donc de pair pendant toute la représentation avec les excès de mise en scène, sans trop gêner toutefois le plateau vocal, qui se sort plutôt très bien de ces pièges continus.

La prise de rôle de Tannhäuser par Eric Cutler, dont on suit depuis des années l’ascension de fort ténor, domine l’ensemble semble-t-il sans trop d’efforts. Est-ce à dire que l’on perçoit l’évolution du personnage au fil de l’action, ses hésitations, ses atermoiements ? Rien n’est moins sûr, mais la puissance vocale, le phrasé et la violence des confrontations sont bien là, ce qui est déjà beaucoup. À ses côtés, le Wolfram de Christian Gerhaher constitue une totale antithèse : la voix, allant d’infimes pianissimi à d’énormes forte, est totalement mise au service du personnage, et surprend tant par ses subtiles nuances que par son adéquation au texte. La « Romance à l’étoile » est de fait suspendue hors du temps, un de ces exceptionnels moments de théâtre dont on gardera le souvenir. Le landgrave de Christof Fischesser ainsi que ses compagnons de beuverie et de chant ont tout à fait les voix fortes qui conviennent. On a connu des Vénus plus fines et démonstratives que Rachael Wilson, assez engoncée dans ses convictions, mais dont la voix suit avec efficacité la partition. Quant à l’Elisabeth de Christina Nilsson, on admire une ligne de chant impeccable et des aigus naturels malgré la quasi immobilité qui lui est souvent imposée par le metteur en scène. Mentionnons enfin, comme à l’habitude, la qualité des chœurs masculins et féminins, ainsi que leur efficacité en scène.

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Après les hommages de rigueur des institutions, le récital s’ouvre avec une magnifique Valse de Juliette, interprétée par la jeune Max Roblain, lauréate du Concours international de chant Georges Enesco Paris en 2025, ainsi que du prix spécial Catalina Cortez. Élève de Leontina Vaduva, elle-même une des plus belles Juliette autour des années 90, Max Roblain a déjà une belle technique (avec des trilles correctement battus), un ambitus significatif (jusqu’au contre-ré), et on peut parier sur une future grande interprète du rôle. Le ténor Antonio Pereira interprète avec chaleur la version française de l’air du Pays du sourire. Sandrine Peris s’attaque avec honneur aux difficiles vocalises du « Cruda sorte » de L’italiana in Algeri. Familier des lieux, Jacques Loiseleur des Longchamps distille avec finesse et musicalité le magnifique Spectre de la rose berliozien, avant d’être rejoint par Antonio Pereira pour le duo de Don Carlo, bizarrement en italien. Aux côtés de Sandrine Peris, Catherine Manandaza met son timbre cuivré au service d’un Duo des fleurs aérien, avant de changer totalement de registre avec « In questa reggia » extrait de Turandot aux aigus spectaculaires. Avec la mélodie de Martini, « Plaisir d’amour », et surtout dans l’air de Partenope, le contre-ténor Alexis Vassiliev offre une voix bien projetée, un timbre chaud et une vocalisation impeccable. Paul Gaugler semble infatigable dans son Retour de Rome, extrait de Tannhäuser. La voix est homogène sur toute a tessiture, avec une belle couleur argentée. La tâche un brin ingrate d’accompagnateur revient à Ciprian Oloi qui s’en acquitte avec métier, quelques pages en soliste lui permettant de mieux faire apprécier son talent.

Toujours élégante et toujours rayonnante, Viorica Cortez clôt le concert. Bien sûr, les années ont passées mais, comme à l’occasion de son récital en compagnie de sa sœur Mioara en 2019, la diva franco-roumaine sait encore colorer de manière unique le « Mon cœur s’ouvre à ta voix » de Samson et Dalila ou émouvoir avec le délicat duo mère-fils d’Il trovatore. La mélancolique mélodie de Marioara J. Fărcăşanu, « Seigneur, mon désir errant » sur un poème de Octavian Goga, vient ajouter une touche plus intime, la compositrice illustrant ici la souffrance du peuple roumain. Le concert se termine toutefois par une vision plus riante, solistes et public entonnant l’Hymne européen aux paroles pleine d’espoir. Bon anniversaire Viorica !

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Michael Thalheimer a bien sûr une conscience aiguë de ces questions qu’il reformule dans sa note d’intention : « qui sommes-nous ? qu’est-ce qu’une vie pleine de sens ? notre existence a-t-elle une finalité ? […] quelles possibilités s’offrent à nous dans la vie ? pourquoi existe-t-il tant de contraintes et d’obstacles ? quand est-ce que j’agis de mon plein gré et dans quelle mesure mes actes sont-ils dictés par mon environnement ? ». Pourtant, la mise en scène qu’il propose n’aborde pas – ou, du moins, pas frontalement – ces question essentielles. On retiendra un marquage toujours clair des oppositions dans l’intrigue, oppositions qui sont souvent opportunément ramenées à la dualité entre « notre » monde et celui du Venusberg – monde de l’abandon aux plaisirs ou à la tyrannie qu’ils exercent, peut-être monde intérieur ou de la folie, monde où l’homme perd le contrôle qu’il exerce sur lui-même et où le monde perd le contrôle qu’il tend à exercer sur chacun. Le Venusberg est un cercle – figurant l’infini et l’éternel retour chers à Nietzsche et Wagner, mais peut-être aussi un monde psychique clos ou l’éternité d’une inéluctable damnation. La mise en scène suggère mais n’offre pas de lecture explicite et c’est ce qui fait sa beauté. Outre ce cercle qui, passé l’ouverture et le tout début de l’œuvre, est largement remisé à l’arrière du plateau, la scénographie est d’une sobriété extrême : ni décors, ni costumes élaborés. Les oppositions entre un monde et l’autre sont suggérées par des éléments récurrents (singulièrement, le sang qui relève davantage ici du sacrifice sexuel que du sacrifice humain) dont la puissance évocatrice suffit à porter l’œuvre. Quelques éléments kitschs (vierge, séquences lumineuses ou pureté retrouvée… grâce à des serpillères) apportent la légèreté qui manque a priori à l’œuvre. Initialement confiée à Tatjana Gürbaca qui a dû se retirer de la production pour des raisons de santé et ensuite confiée à Michael Thalheimer alors que les décors et costumes étaient déjà prêts,  la mise en scène touche ici efficacement le cœur de l’œuvre sans s’attarder  en particulier sur l’une ou l’autre question, sans effusions et, au fond, sans excès de prétention. Elle est touchante parce qu’elle touche le cœur de toute vie humaine et parce que, comme à l’issue de toute vie humaine, elle ne lève aucune incertitude.

C’est une autre constante dans le drame wagnérien : le propos dramatique est indissociable du propos musical, l’un nourrissant l’autre et réciproquement. Sortie de son contexte dramaturgique, l’ouverture de Tannhäuser a bien sûr des qualités musicales propres qui en font une pièce de premier choix en concert  mais, ramené au propos global de l’œuvre, ce moment – durée éprouvée – prend une épaisseur supplémentaire. À la tête de l’Orchestre de la Suisse Romande, Mark Elder parvient à rendre cette puissance dramatique : de notes crépusculaires, légères mais déjà pleines d’un inquiétant foisonnement, à l’explosion jubilatoire (le chef parle d’ailleurs d’énergie sexuelle libérée à cet égard), l’orchestre assure un crescendo très lent qui permet à la tension de s’installer dans la durée et d’éprouver les insoutenables tourments vécus entre ces pôles opposés – n’est-ce pas le sujet essentiel de cet opéra ? Le son est toujours remarquable de rondeur et de cohérence. Les cordes et les bois sont veloutés, voire voluptueux et, si l’on peut regretter l’un ou l’autre accroc au niveau de la justesse et quelques passages comme en retrait, la lecture est fluide et globalement excellente.

En Tannhäuser, Daniel Johansson est d’une efficacité redoutable. La clarté et la luminosité du timbre, de même que la richesse des harmoniques, lui permettent d’affronter une partition où se côtoient l’exaltation débridée et la pure intériorité. Le phrasé est magnifique et ne trouve de limites que dans certains traits de vocalises où la rupture de la phrase se double d’une intonation plus approximative quand la vocalise se déploie sur une même syllabe (quand le même motif musical revient mais sur un texte où chaque note est amenée par une consonne, le problème ne se pose plus et l’on retrouve avec bonheur un phrasé irréprochable).

La voix de Victoria Karkacheva, qui réalise ici une prise de rôle remarquable, est à l’image de la Vénus qu’elle incarne : charnue, chaude, sensuelle mais pas lascive. Les passages de registres s’effectuent dans la cohérence d’un phrasé où les séquences sont poussées à un degré d’intensité extrême sans aucune rupture. En Elisabeth, Jennifer Davis, qui signe aussi une prise de rôle parfaitement maîtrisée, offre une voix et une interprétation en adéquation parfaite avec le rôle. Légère et presque menue d’abord, la voix semble pouvoir s’ouvrir à l’infini. Elle révèle un timbre léger mais puissant, riche et très coloré.

Stéphane Degout offre à Wolfram von Eschenbach le timbre incisif qu’on lui connaît. Le phrasé est remarquablement canalisé vers le haut du masque sans jamais tomber dans la nasalité. Il est capable de toutes les nuances, offrant dans l’air de l’étoile du berger l’un des moments les plus intimes et touchants de l’œuvre. Franz-Josef Selig est un Hermann, Landgraf von Thüringen, efficace en tous points. La voix est profonde et bien installée, très légèrement rocailleuses, ce qui ne pose aucun problème ici. La projection est idéale et la direction bien sentie. Le rôle de Biterolf est servi par la voix ample de Mark Kurmanbayev (prise de rôle). Également sonore dans tous les registres, profonde mais pas sombre, lumineuse mais pas légère, la jeune basse a toutes les qualités d’un wagnérien de premier plan. À suivre. La distribution masculine est avantageusement complétée par le Walther von der Vogelweide de Julien Henric, le Heinrich der Schreiber de Jason Bridges et le Reinmar von Zweter de Raphaël Hardmeyer.

Le jeune berger de Charlotte Hirt (prise de rôle) ne réduit pas la candeur à la légèreté et parvient à concilier puissance et naïveté grâce à une voix dont les harmoniques se déploient naturellement et habillent l’espace sonore sans effort perceptible. 

Dans Tannhäuser, les chœurs ont une place prépondérante – il suffit de penser au chœur des pèlerins, tube wagnérien par excellence. Voix féminines et masculines ne se mélangent jamais avant l’apothéose rédemptionnelle finale qui marque peut-être une forme de réconciliation des opposés. Le Chœur du Grand Théâtre de Genève, préparé par Mark Biggins, est exceptionnel à cet effet. Au-delà de l’homogénéité, de la rondeur du son, de l’intégration scénique maîtrisée de cette masse de chanteurs, il faut souligner le sens de la retenue et l’absolue maîtrise de l’énergie musicale. C’est un seul souffle qui, doucement, naît, s’ouvre et se déploie, vibre et vit, explose aussi. En dernière instance, le chœur porte toutes les questions soulevées par le drame wagnérien, peut-être parce que le médium choral permet l’expression des opposés, leur cohabitation, l’expression de leurs tensions et leur possible réconciliation.

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Avec Sebastian Weigle l’orchestre trouve un chef solide capable d’une exécution sans coup de génie mais quasi impeccable (on ne trouvera guère à reprocher que des doubles croches en triolet des violons de l’ouverture, un peu pesantes, alors que Wagner y voyait des « pulsions de vie ») à la tête d’une phalange qui semble jouer facilement ce monument symphonique. Plus remarquable encore est la prestation du chœur, d’une assurance et vivacité phénoménales, qui transforme les pèlerins en messagers sereins de l’apocalypse.

Parmi les seconds rôle, si Walther est un peu raide (comme la teneur de son discours, certes), et le landgrave d’Ain Ainger semble indisposé (vibrato incontrôlé et allemand mâchonné, insuffisamment masqués par la puissance de l’émission et la profondeur du timbre), le Wolfram d’Andrè Schuen a tout ce que l’on peut rêver d’un poète aux amours déçues : enthousiasme fraternel, simplicité de l’élocution, clarté de la diction, voix parnassienne. Il n’y a guère que dans l’effroi final qu’il nous semble plus limité. La Vénus de Yulia Matochkina est plus molle que sensuelle, y compris dans la diction, et intéresse difficilement malgré quelques aigus saillants.

Comme souvent, Klaus Florian Vogt préfère claironner le rôle que le jouer : à part au dernier acte ardemment investi, il semble réciter, de façon très détachée du drame. Certes le clairon est toujours admirable : puissance qui semble ne requérir que peu d’effort, diction au cordeau, timbre solaire, mais le souffle se raccourcit, le forçant à négliger ses fins de phrase. Sans compter le manque de nuances, et l’intonation des moments clés souvent prosaïque, voire à côté de la plaque (« Zu Ihr ! » plus énergique que fiévreux ; « Elisabeth ! » plus benêt qu’illuminé).

Terminons sur Elisabeth Teige : un chant légèrement vibré, intense quoique très intérieur, semblant honteuse de son emportement dans « Dich, teure Halle », c’est une amoureuse contrainte et contrite, jusque dans ce « Er kehret nich züruck », atone, suivant la stupéfaction muette. L’exact opposé du personnage éponyme. On peut préférer des héroïnes plus emportées, la prière de cette vierge protestante reste le plus beau moment de la soirée.

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Le concert est très correctement sonorisé et l’espace public divisé en deux zones : une première, réduite, devant la scène (qui dispose d’un écran), délimitée par une rangée d’arbres ; une seconde, derrière cette rangée d’arbres, plus étendue, d’où l’on ne peut suivre le concert que sur un autre écran. Toutes les générations sont représentées, ce qui atteste du succès populaire de l’opération. Malheureusement, certains spectateurs ne sont pas foncièrement disciplinés (ce qui peut énerver l’habitué des concerts) : ils se lèvent à tout moment, tiennent de longues conversation à voix haute au téléphone, parfois en mettant le haut-parleur parce que la musique les empêche d’avoir une conversation tranquille. Des retardataires errent avec leur chaise au milieu de spectateurs installés avec leur pique-nique depuis deux heures… C’est la loi de ce genre d’événement. Sinon, la majorité des spectateurs est attentive et fait un excellent accueil aux artistes : Bizet, Boieldieu et Lloyd Webber triomphent de Wagner à l’applaudimètre ! Cerise sur le gâteau, il fait beau et le sol est sec. La captation vidéo est d’excellente qualité, alternant des plans de la chef, des chanteurs, des instrumentistes, et un drone filme le tout, donnant l’image impressionnante d’un long ruban étalé sur tout un côté de la «Colline sacrée » : quel dommage que tout ce travail ne soit pas disponible en retransmission ou en streaming.

La soirée débute par le célébrissime prélude de la Suite pour violoncelle n°1 de Jean-Sébastien Bach (excellent soliste non crédité), ce dernier compositeur étant mort à Leipzig, ville où est né Richard Wagner (c’est un peu tiré par les cheveux). L’orchestre offre ensuite l’Ouverture pour Faust en ré mineur, rare œuvre de jeunesse de Richard Wagner, composée entre 1839 et 1840, c’est-à-dire quand il avait moins de 30 ans. Catherine Foster s’essaie au «  Dich, teure Halle » de Tannhaüser, mais la chanteuse est prise un peu à froid et son vibrato n’est pas très régulier. Nathalie Stuzmann offre ensuite une interprétation absolument passionnée de l’ouverture de Rienzi, un ouvrage qui devrait faire ses débuts au Festspielhaus en 2026 à l’occasion du 150e anniversaire du festival. Rappelons en effet que Richard Wagner avait jugé ses trois premiers opéras (Das Liebesverbot, Die Feen et Rienzi) indignes du festival : néanmoins, pour le bicentenaire du compositeur, en 2013, les trois ouvrages y furent donnés (Die Feen en version concertante seulement), mais à l’Oberfrankenhalle (qui accueille habituellement l’équipe de basket locale) et avec les forces de l’Opéra de Leipzig. Catherine Foster et Michael Kupfer-Radecky chantent ensuite le duo du Fliegende Holländer, « Wie aus der Ferne ». La voix du baryton est superbe (avec toutes les réserves que l’on peut faire en raison de la sonorisation : nous n’y reviendront pas) et laisse présager d’un Gunther bien corsé. En revanche, Senta n’est pas Brünnhilde, et Catherine Foster n’en a pas vraiment la souplesse ni l’aigu. Entendre l’orchestre du Festspielhaus, à Bayreuth, jouer les ouvertures de La Dame blanche (un ouvrage que Wagner appréciait toutefois vivement) et de Carmen (que Nietzsche présentait comme un antidote aux langueurs wagnériennes) a un côté savoureux et quelque peu surréaliste : il ne manque plus que La Muette de Portici d’Auber. Sous la baguette vivace de Stutzmann, la formation y est absolument impeccable, démontrant une légèreté, une  souplesse et une vivacité qui ne sont pas souvent sollicitées dans son répertoire habituel. Birger Radde offre entre ces deux pages un « Ya vas lyublyu » de La Dame de Pique d’une suprême élégance. Tilmann Unger chante ensuite un extrait du Phantom of the Opera, « The Music of the Night ». Le choix peut paraître étrange, mais il s’agit ici de rendre hommage à Stephen Gould, mort l’année dernière, qui commença sa carrière dans la comédie musicale avant de s’orienter vers les rôles wagnériens, devenant l’un des meilleurs Heldentenors bayeureuthiens de sa génération. La musique est accompagnées d’émouvantes photos du ténor, depuis sa plus tendre enfance jusqu’à ses dernières années. C’est à ce type d’hommages qu’on reconnait les grandes maisons. Le scherzo de la Symphonie n°7 d’Anton Bruckner offre une montée en tension impressionnante, nouveau témoignage de la versatilité de Stutzmann. Tilmann Unger et Birger Radde sont ensuite plus enthousiasmants dans leur duo de  Don Carlo, « Dio, che nell’alma ». Catherine Foster retrouve la plénitude de ses moyens avec le Liebestod de Tristan und Isolde qui lui sied parfaitement. Franz Liszt, le beau-père de Richard Wagner et père de Cosima, a droit à une belle exécution du rare Von der Wiege bis zum Grabe (Du berceau à la tombe) page assez sombre avant que Tilmann Unger et Michael Kupfer-Radecky n’offrent un « Blühenden Lebens labendes Blut » impressionnant. Enfin, la soirée se termine avec le prélude de Parsifal : là encore, on sent que Stutzmann aura des choses à nous dire dans cet ouvrage et la chef impressionne par la diversité des répertoires qu’elle défend avec talent (il parait que l’Opéra de Paris cherche un directeur musical).

La soirée de plus de deux heures est animée par Axel Brüggemann. Très à l’aise avec le public, Brüggemann descend parmi les spectateurs s’offrant, de ci de là, une bouchée ou une gorgée auprès des pique-niqueurs. Il expliquera les relations entre les pages choisies et le thème du voyage, les liens n’étant pas toujours évidents. Il interviewera également les artistes, ce qui permettra à Nathalie Stutzmann d’expliquer avec humour qu’elle venait à Bayreuth pour tenter d’effacer la honte du traitement subi par Wagner à Paris en 1861 à l’occasion de la création locale de son Tannhaüser. Il comptera également quelques anecdotes, rappelant par exemple les souvenirs de Tchaikovski qui assista au premier festival en 1876 : « La petite ville n’est pas capable de nourrir ses visiteurs. C’est ainsi que j’ai appris, dès les premiers jours de mon séjour le sens des mots lutte pour sa survie. On ne peut trouver un petit bout de pain ou une bière qu’avec d’immenses difficultés, au prix d’une lutte terrible, d’un rusé stratagème ou grâce à une patience de fer. Pendant toute la durée du festival, la nourriture constitue le principal centre d’intérêt du public, l’aspect artistique passant au second plan. Côtelettes, pommes de terre rôties, omelettes… sont des sujets de conversations plus vifs que ceux concernant la musique de Wagner ». Si la quantité est aujourd’hui heureusement au rendez-vous, la qualité gastronomique n’a pas beaucoup évolué depuis cette époque, et force est de constater que la saucisse reste le plat incontournable des entractes.

Le programme est redonné le 30 juillet.

[AJOUT] Le 30 Juillet, Catherine Foster ayant renoncé à sa participation au concert, elle a été remplacée par Christina Nilsson pour Elisabeth de Tannhaüser et pour le reste par Brit-Tone Müllertz (actuellement Orlinde dans Die Walküre). Christina Nilsson est annoncée en Eva des Meistersinger la saison prochaine.

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Créée en 2019, la production de Tobias Kratzer aura laissé des impressions très contrastées à l’équipe de Forumopera.com : nous étions sceptiques en 2019, Charles Siegel l’avait trouvée captivante en 2022 et Roselyne Bachelot l’avait beaucoup appréciée en 2023 ! Pour l’essentiel, cette nouvelle édition ne change pas fondamentalement notre opinion : le spectacle est drôle et brillant, mais plus potache que subversif. Il ne scandalise personne : c’est au contraire l’une des productions les mieux accueillies du festival. Passé l’agacement de la première (nous préférons les Tannhaüser tragiques, que voulez-vous…), on apprécie une direction d’acteurs au cordeau, une prouesse technique dans l’entremêlement des vidéos et de la scène, ainsi que la finesse et l’à-propos de la plupart des gags. Certains ont d’ailleurs disparu : en 2019, l’un des acolytes de Venus, le Gateau Chocolat (sans accent circonflexe), s’arrêtait un brin libidineux devant de portrait de Christian Thielemann, son collègue, Oskar, lui, demeurait saisi devant celui de James Levine… Plus rien de tout ça dans cette dernière édition, un peu plus sage. Autre modification importante dans la vidéo qui accompagne l’ouverture : à l’arrière de la camionnette Citroën qui emmène nos rebelles, Oskar se serre un schnaps et lève son verre pour porter un toast. La caméra se tourne et montre alors le portait fleuri de Stephen Gould, créateur du rôle-titre de la production, disparu prématurément le 20 septembre 2023 : difficile de ne pas avoir le cœur serré d’émotion devant cet hommage d’une belle simplicité à l’un des plus grands interprètes du rôle, pilier de l’institution. Au premier entracte, Oskar et le Gateau Chocolat proposent un long numéro au bord de l’étang qui est en bas du parc du Festspielhaus : Oskar pagayant et jouant du tambour, courageusement embarqué sur un bateau gonflable, le Gateau Chocolat interprétant quelques tubes d’une belle voix de basse. Entre autres : « I am what I am », extrait de la comédie musicale La Cage aux folles (morceau ultérieurement popularisée par Gloria Gaynor), « If you wannabe my lover » des Spices Girls, et  même l’air d’entrée d’Elisabeth dans Tannhaüser, « Dich, teure Halle » !  Venus vient également se joindre à la troupe pour chanter « Sing dein Lied » de Nana Mouskouri (« Finis ta chanson sans moi » dans sa version française). Tout ceci devant un public majoritairement en habit de soirée et sirotant sa coupe de Sekt.

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Une décision difficile mais nécessaire, pour pallier les recettes décevantes d’une billetterie en berne : « les défis sont plus grands que jamais », selon Peter Gelb, pour qui « la seule solution est de se réinventer ». A cet égard, on ne saurait reprocher au Metropolitan Opera son conservatisme ou son immobilisme : modernisation du répertoire (17 opéras contemporains prévus dans les cinq prochaines saisons), réduction du nombre de représentations (194 en 2023-2024 contre 215 en 2022-2023), poursuite des diffusions de spectacles dans les cinémas du monde entier, avec Carmen tout récemment, activisme du directeur musical, Yannick Nézet-Séguin, qui a emmené l’an dernier l’Orchestre du Metropolitan Opera dans sa première tournée européenne depuis des lustres,…  Jeter un oeil sur la plateforme de réservation du Met ou sur les taux de remplissage observés cette année (87% pour La Flûte Enchantée, 78% pour The Life and Times of Malcolm X d’Anthony Davis, mais seulement 64% pour Tannhäuser et 56% pour Un Bal Masqué, malgré des distributions souvent luxueuses) ne permet pas encore de conclure à la réussite de cette stratégie, mais l’on ne peut que souhaiter que la saison prochaine, avec ses six opéras contemporains et ses tubes concentrés sur les week-end, constitue le début d’une renaissance pour cette institution qui, depuis 141 ans, donne le la sur la scène lyrique mondiale.

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