Survoltage

L’été précédent, c’est donc Karl Böhm qui était dans la fosse de Bayreuth, au même endroit que pour sa non moins formidable Tétralogie. Dès la deuxième note du prélude, un fa étiré à l’infini, on pressent que tout sera enflammé, terrassant, jusqu’au-boutiste au long de cette soirée de folie – c’est en fait le montage de plusieurs, pour retrouver une « qualité studio » (et Frequenz publiera la captation, non remixée, de la seule représentation du 4 août), mais qu’importe, tant l’on est pris dans un maelström irrésistible. Le vieux maestro à l’allure sévère est survolté, comme le sont les héros (et d’emblée le matelot, chanté par, mais oui !, Peter Schreier, qui six années plus tard le reprendra pour Karajan). Entendit jamais mieux souffler le vent marin qu’ici ?

Birgit Nilsson apparaît d’abord monolithiquement furieuse, ne s’apaisant un instant que pour évoquer les soins prodigués à Tantris, avant de remonter sur ses grands chevaux (ses malédictions, « Flucht dir, Verruchter ! » ont le tranchant de l’acier suédois, – évidemment).
Prodigieuse, la Brangäne de Christa Ludwig, dans une forme vocale superlative. Ici la ligne, ailleurs la violence, partout la chaleur du timbre et le velouté, tout est sidérant. L’enlacement de sa voix et de celle de Nilsson dans les premières scènes la pose en sœur, en double (et en mauvais génie) de sa maîtresse. Elle atteint des sommets de cauteleux, d’insinuant, de vipérin pour suggérer d’ouvrir l’armoire aux philtres (« Kennst du der Mutter Künst nicht ? »)

Wolfgang Windgassen (52 ans) semble d’abord, au premier acte, à la limite de ses forces, la voix vieillie (attendez le deuxième et le troisième), rugueux, premier degré, comme d’ailleurs Tristan lui-même qu’emberlificote lsolde la rusée. Böhm en chef de théâtre presse le tempo, jusqu’au fortissimo de la coupe de réconciliation. Dans ce hanap, un philtre d’amour et non pas de mort. Tout s’immobilise, étreinte sans fin (clarinette basse puis thème du désir aux violons, aussi étiré qu’au début de l’ouverture), puis embrasement : la flamme rougeoyante de Nilsson se communique à un Windgassen transfiguré soudain par le Liebestrank mais, dessillé, comprenant tout (« O Wonne voller Tücke – Oh, délices chargées de pièges »).
Moment prodigieux d’urgence, de feu, d’effroi. Mais ce ne sont que prémisses

Hymne à la nuit

Écoutez la frénésie de l’orchestre, l’accelerando tellurique précédant l’entrée de Tristan au deuxième acte (Isolde les bras en croix en ombre chinoise, cf video), l’exultation des deux amants, leurs « –Tristan, – Isolde », leurs « Ewig, Überselig », les aigus furieux de Nilsson surmontant les tempêtes qui montent de la fosse et Windgassen regroupant toutes ses forces pour être à la hauteur, puis tous deux monter, monter encore, pour qu’au sommet de l’exaltation vienne enfin l’apaisement des âmes (et le laisse pressentir la beauté de la voix de Windgassen sur « da erdämmerte mild erhabner Macht im Busen mir die Nacht – alors la nuit doucement descendit en moi dans sa suprême puissance »).

Sublime, évidemment sublime, le « O sink hernieder », nuancé, infini, s’illuminant des pianissimos d’une Nilsson au sommet de sa voix et du poids de vie que donne à entendre celle de Windgassen, et que dire des « Einsam wachend in der Nacht » de Christa Ludwig, enivrantes phrases d’un seul souffle, aux couleurs de métal rougi, sur les longues vagues des cordes, rappelant celles de la mer au loin.

Dire aussi Windgassen bouleversant quand apparaît la Mort d’Amour (« So starben wir, um ungetrennt, ewig einig ohne End… ») s’entrelaçant avec le second appel de Brangaene, Böhm allongeant à l’infini les arpèges de harpe et le cor au lointain.

Tout cela à la fois extraordinairement dense, présent (proximité des voix), suspendu, ardent, incandescent, charnel, humain/surhumain, étiré à se rompre, montant toujours, pour achopper (furieuse cavalcade) sur l’arrivée de Kurwenal, de Melot et du Roi (Martti Talvela, superbe de timbre, mais un peu jeune pour sa longue admonestation accablée). 
En revanche l’insondable tristesse de Windgassen invitant Isolde à le suivre dans l’empire merveilleux de la nuit, « das Wunderreich der Nacht », vers laquelle il part, le non-être dont sa mère l’éveilla, est dans sa fragilité l’un des moments les plus émouvants de tout cet opéra (mais est-ce un opéra ?)

Sublime agonie

L’orchestre, c’est peut-être dans le long prélude du troisième acte qu’on l’entend le mieux, dans toute sa profondeur, le velours sombre de ses textures, mais aussi la transparence de la montée des violons exprimant la solitude de Tristan, avant que cors et violoncelles mêlés ne replongent dans le grave pour dire sa détresse, et que ne s’élève le cor anglais du berger.

Windgassen s’était sans doute réservé pour ce troisième acte, pour l’interminable attente sous le tilleul prévu par Wagner. Alternant les moments d’épuisement, l’aspiration à disparaître dans l’immense empire de la nuit universelle (« Im weiten Reich des Weltennacht »), le ressouvenir de l’hymne à la Nuit, les explosions de rage où il maudit le jour (« Verfluchter Tag »), les hymnes à la fidélité d’Isolde (« O Treue ! Hehre, holde Treue ! »), les hallucinations quand il croit voit le bateau approcher (« Isolde zu mir steuert »), tout cela, dans son premier monologue où chaque mot est habité, où la savante architecture, les méandres musicaux dessinés par Wagner, semblent l’émanation du texte, tout cela donne le sentiment d’être vécu de l’intérieur, incarné avec la force de l’évidence. Qui porte l’autre, est-ce Böhm, est-ce Windgassen ? La fusion est totale.

Le second monologue offre l’occasion d’écouter le tapis sonore que tisse l’orchestre, tour à tour s’entrelaçant sotto voce au cor anglais qui poursuit sa plainte lointaine (« die alte Weise, – l’antique mélodie ») puis s’exaltant dans un bref fortissimo pour accompagner une insurrection de Tristan, portant ses imprécations contre la lumière, puis contre le philtre, et l’immense fatigue qui le fait retomber sur sa couche.

Le bon Kurwenal (le toujours très sûr Eberhard Wächter) le croit mort, mais non, l’agonisant entonne un hymne déliquescent à Isolde (tissage chambriste de clarinette, de violon, de cors, sur le thème de l’hymne à nuit) : à l’effusion lyrique au bord du gouffre d’un Windgassen en état de grâce, répondent les accents d’un orchestre constamment fraternel, tendre, le hissant au sommet de lui-même. Soulèvement, frénésie, suspense, tout le drame est dans l’orchestre, plus maritime que jamais. Arrivée du bateau. Jubilation et éclat triomphant : « O diese Sonne ». Entrée foudroyante d’Isolde, Tristan se dresse et tombe, mort. « Ha ! Ich bin’s – C’est moi », murmure Nilsson, mais c’est trop tard.

Une séquence où Böhm est aussi prodigieux que Windgassen (et Wagner génial, soit dit en passant) : implacable de passion, de fermeté, d’élan, de rapidité fulgurante (et l’orchestre porté au rouge).

Et que dire de la déploration de Brünnhilde : Nilsson y est impériale de noblesse et de déchirement, la voix à son zénith, rayonnante dans tous les registres. La première apparition à l’orchestre du Liebestod sera interrompue par l’arrivée du second bateau, le duel Melot-Kurwenal (Böhm électrique dans les scènes de bataille), l’autre déploration, celle de Marke (Talvela, décidément merveilleusement chantant) avant un « MIld und leise » à la ligne immarcescible, où Nilsson parvient à surmonter les tempêtes exacerbées par Böhm avant de mourir dans un inépuisable son filé sur « höchste Lust – extrême plaisir ».

Monumental et brûlant.

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Le programme du soir est consacré à Wagner en première partie et à ceux qui ont été influencé par lui après la pause. On retrouve ce qui a souvent été une tradition à Strasbourg : des récitals en deux parties, l’une allemande, l’autre française, comme pour mieux valoriser l’histoire si particulière de la région. Mais il ne s’agit pas ici d’une juxtaposition arbitraire ou artificielle : les airs entretiennent des correspondances subtiles et permettent à l’artiste de passer du répertoire exigeant du Heldentenor wagnérien aux pièces très complexes du romantisme tardif et au-delà. « Ces périodes exigent une voix capable de déclamer avec puissance et de caresser avec intimité, de passer d’une conversation calme à un essor symphonique », comme le confie le principal intéressé, expliquant avoir conçu son récital comme « un parcours dramatique qui évoque le désir, l’exil, la transcendance et parfois même l’ironie ».

C’est avec « In fernem Land » que l‘on commence et l’on retrouve les très grandes qualités déjà entendues dans la même salle, lorsque le ténor américain affrontait pour la première fois le rôle de Lohengrin il y a deux ans. La projection est toujours aussi impeccable, l’apparente facilité identique, la diction limpide et noble, baignée d’une ineffable délicatesse. On voudrait se passer la séquence au ralenti pour analyser ce que l’on vient d’entendre, en faisant abstraction de la candide et quasi béotienne émotion ressentie. Puis c’est un entrelacs entre les thèmes du Crépuscule des dieux et de Tristan et Isolde qui anticipe une Suite Sigmund qui lui permet de donner tout le relief dont il est capable à ses personnages et de ponctuer de quelques coups d’éclats les airs, « Wälse » et « Nothung » en tête.

La suite du récital est sans doute moins éprouvante physiquement, mais demande beaucoup d’incarnation, ce dont le ténor est un spécialiste reconnu. Quand bien même, le Don José de « La fleur que tu m’avais jetée » reste un peu trop sage à notre goût, tout comme le Werther du « Pourquoi me réveiller ? », complété par le très intériorisé « Mein Sehnen, mein Wähnen » de la Ville Morte. On attend avec impatience des rappels qui ne manquent pas d’arriver avec deux airs plutôt inattendus : « Traüme » des Wesendonck-Lieder et le charmant « Où voulez-vous aller ? » sur un poème de Théophile Gautier des Nuits d’été, à la diction moins ciselée et précise que ce dont est capable le phénoménal chanteur. Un beau programme, certes, cohérent et maîtrisé, mais un peu moins brillant que ce à quoi nous avons déjà eu droit. Mais c’est là faire un caprice d’enfant trop gâté que de se faire cette réflexion, surtout que l’orchestre est à son meilleur pour mettre merveilleusement en valeur le ténor, très équilibré pour l’ensemble des pupitres, visiblement en phase avec le chanteur. Le jeune chef Matthew Straw, qui a fait partie de l’Opéra Studio de l’Opéra national du Rhin, ne se contente pas de diriger l’orchestre : il a adapté des opéras de Wagner en suites symphoniques d’un curieux effet, quoique réussies. Sa gestuelle à la fois minimaliste, sensuelle et poétiquement suggestive attire les regards et semble convenir au philharmonique de Strasbourg, qui semble se diriger par lui-même, en roue libre, se raccrochant toutefois régulièrement à ce jeune chef si expressif et passionné, dont on attend de voir la suite de la carrière avec intérêt.

Si le récital ne nous a pas transcendé en comparaison à celui évoqué plus haut, il nous a toutefois impressionné et comblé par sa très haute qualité d’interprétation et la richesse de son contenu. Une bien belle soirée, en définitive.

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Familier du rôle de Tristan, Clay Hilley est encore en progrès par rapport à ses précédentes incarnations. Le timbre, agréable, est toujours aussi héroïque. La projection n’est jamais en défaut. La voix est homogène sur toute la tessiture et ne semble jamais forcer. Cette absence (apparente) d’effort est un atout hautement appréciable, qui renforce la crédibilité d’un personnage amoureux, émouvant, presque touché par la grâce (d’autant que Tristan n’est pas Siegfried…). Par rapport à Barcelone, le ténor américain ne donne pas l’impression de gérer l’acte II pour mieux mourir en pleine forme à l’acte III : l’ensemble de la soirée est ainsi uniforme d’engagement. On le découvre également plus émouvant dans son agonie, fendant l’armure sans transiger sur l’intégralité vocale (certains interprètes du rôle peuvent toutefois se révéler beaucoup plus enfiévrés dans leur interprétation, mais au risque de malmener la ligne de chant (1)). Enfin, comme lors de son récent Siegfried au Théâtre des Champs-Élysées, Hilley ne se laisse pas brider par la version concert et joue son rôle avec beaucoup d’intensité, exprimant globalement une sorte de résignation touchante face à des forces qui le dépassent.

À l’occasion de cette série de concerts (le 1^er et le second le 12), Sara Jakubiak faisait ses débuts en Isolde. Cette prise rôle est indiscutablement une réussite. Si on peut être réservé sur un bas médium peut-être un peu âpre au premier acte le 1er juillet, le soprano américain offre un aigu souverain et un timbre charnu. Pour ne pas éluder « the elephant in the room », il est indéniable que sa voix est incontestablement moins puissante que celle de Lise Davidsen, l’Isolde du moment (entendue au Liceu et au Met), mais son timbre est autrement plus riche, la projection d’un niveau plus homogène. Surtout, on peut ici apprécier pleinement les différentes composantes du personnage et son évolution : d’authentiques imprécations à l’acte I (avec même un furtif recours au parlé-chanté un brin hystérico-straussien qui peut ne pas être du goût de tout le monde, moins marqué le 12), un deuxième acte somptueusement charnel, et enfin une scène finale hiératique exprimant idéalement la sublimation de l’héroïne. Voilà une nouvelle Isolde sur laquelle il faudra compter.

Avec de tels chanteurs, on aurait toutefois pu espérer le rétablissement de la dizaine de minutes traditionnellement coupées dans le grand duo d’amour de l’acte II comme l’explique Clay Hilley dans cette vidéo décomplexée (le Tag-und-Nacht-Strich : Isolde enchaîne ici directement « …bot ich dem Tage Trutz » avec « Doch es rächte sich », théoriquement 160 vers plus tard). Il est vrai que ce long développement est peu dramatique. Quant à ses conséquences sur la fatigue des chanteurs, c’est le jour et la nuit !

Marina Prudenskaya offre un somptueux timbre sombre, presque celui d’un alto (mais avec des aigus émis sans difficulté). Le mezzo allie une superbe musicalité et une caractérisation dramatique idéale. La voix est puissante et empreinte d’une certaine aura de mystère. À l’occasion de Nozze aixoises, Christophe Rizoud avait évoqué au sujet de Gyula Orendt  « le magnétisme des grands fauves ». Dans un répertoire totalement différent, le baryton hongrois se révèle un authentique wagnérien tout en conservant la finesse musicale de son expérience mozartienne (1, à nouveau). Le chant est soigné et coloré, la puissance éclatante et la caractérisation dramatique émouvante par son humanité. Le vétéran Franz-Josef Selig campe un Roi Marke d’une splendide intégrité, où l’humanité et le pardon perce derrière la raideur royale face à la trahison. Une leçon de chant. Neal Cooper est un Melot très correct. Dans ses courtes interventions en berger et jeune marin, le ténor Michael Gibson attire l’attention par la beauté et la justesse de son chant. En timonier, James Emerson complète parfaitement la distribution en offrant un beau timbre corsé. Le London Symphony Chorus est un peu vert et lointain mais son rôle n’est pas particulièrement important dans cet ouvrage. La soirée fut également l’occasion de célébrer le départ de Dame Kathryn McDowell (Directrice générale de l’orchestre) et du contrebassiste Patrick Laurence (44 ans de carrière) qu’Antonio Pappano a tenu à faire saluer par le public après les avoir étreints avec une chaleur très méditerranéenne. C’est à ces petites attentions qu’on reconnait les grandes maisons.

1. Avant de devenir l’un des plus grands Wotan du siècle dernier, James Morris avait défendu superbement Mozart et Donizetti. De même aujourd’hui, Michael Spyres soutient que la musique de Wagner doit être interprétée comme du bel canto. Bien chanter Wagner ne peut pas de toute façon faire de mal.

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© Alyssa Leroy

Le plateau vocal est donc très contraint ce jour ; il n’en est pas moins convaincant et dominé par Anja Kampe, une Isolde superlative. Aidée de sa partition et d’une paire de lunettes d’une folle discrétion (et élégance), elle habite un personnage qui n’a plus de secret pour elle. Elle lance les chevaux dès l’arioso introductif et délivre un monologue au I qui met en valeur toute l’humanité du personnage : ce n’est pas tant dans les fortissimi ou les suraigus (certains étaient un peu courts) que Kampe convainc, c’est dans le mezzo tellement habité et le cantabile qu’elle sait révéler à la moindre occasion.
Stuart Skelton, le seul se passant de partition, donne de Tristan l’image d’un géant aux pieds d’argile ; ce soir Skelton a souffert de la chaleur et si ses aigus n’ont (pratiquement pas) eu à en pâtir, c’est la projection impressionnante pendant deux actes et demi, qui a fini par se montrer vacillante. Mais quel engagement de sa part, on ressent combien ce rôle lui colle à la peau et combien il a de choses à lui faire dire.
On l’a dit, Iain Paterson s’est éteint progressivement au fil des actes ; on aimera réentendre dans de meilleures conditions son Kurwenal, dont on pressent qu’il en a la maîtrise. Magnifique Roi Marke de Kwangchul Youn ; la noblesse du chant est prenante et convient si bien au personnage (notamment au III). Nous découvrons avec plaisir la voix argentée de Tanja Ariane Baumgartner qui est une Brangäne sans cesse sur le qui-vive. Il lui a fallu quelque temps au premier acte pour entrer dans son personnage mais elle l’a ensuite bien habité.
Distribution parfaitement complétée par le Melot d’Alex Marev, le timonier de Clemens Franl ; Bergsvein Toverud incarnant quant à lui le berger et le jeune marin.

Ce qui s’appelle maintenant le Nouveau Festival Radio-France Occitanie Montpellier est dirigé depuis 2023 par Michel Orier, directeur de la Musique et de la Création de Radio-France. C’est cette année (du 5 au 18 juillet) la 41^e édition et deux opéras étaient programmés parmi les centaines de spectacles : Didon et Enée et, donc, ce Tristan und Isolde qui restera comme l’un des hauts faits de cette édition.

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Lulu, Lucrèce, Carmen, Médée… Mémoire de femmes est le workshop imaginé cette saison par Yvonne Sembene, metteuse en scène en résidence à l’Académie. L’exercice ne consiste pas à enchaîner quelques grands airs selon un principe thématique – ici les scènes de fureur féminine – mais à construire un véritable spectacle capable de faire dialoguer les disciplines, de mettre en lumière les jeunes artistes et d’affirmer une vision dramaturgique personnelle : autant de contraintes qui rendent l’exercice particulièrement exigeant.

Or Sembene déplace d’emblée la question. Le geste artistique et critique tient en quelques idées fortes, développées dans sa note d’intention : « Je n’ai jamais été convaincue par les conventions de représentation de la colère féminine à l’opéra ». Elle dénonce un genre qui regarde les femmes furieuses « avec fascination, comme une anomalie, séduisante, plutôt qu’avec empathie », des figures « dévorées par leurs propres désirs ou transformées en fantasmes ». Le véritable objet de son travail n’est donc pas la fureur, mais la manière dont l’opéra la donne à voir, et la question qu’elle soulève est moins morale que généalogique : « Qui nous a appris à porter un tel regard sur la colère ? » Sans verser pour autant dans l’inversion héroïque (« je ne cherche pas à réhabiliter naïvement la vengeance »), elle vise cet entre-deux où « la frontière entre justice, fantasme et spectacle » se brouille, et accomplit le geste qui fait tout le prix de la soirée : « Sortir la colère féminine de l’isolement narratif » pour en faire un affect « collectif, vivant, contagieux », qui circule de corps en corps. Ce parti pris épouse idéalement le principe même du workshop, fondé sur le travail d’ensemble plutôt que sur la mise en avant d’un seul interprète.

Tout commence sur un plateau planté de quelques roses rouges. Tandis que l’orchestre joue l’ouverture de La traviata, une jeune femme entre et effeuille lentement les pétales d’une fleur, comme on interroge un présage : elle croit encore à l’amour, mais est déçue par ce que le geste lui révèle. Près d’elle, deux marchandes de fleurs disposent d’autres roses et échangent regards et caresses tendres en chantant la Barcarolle des Contes d’Hoffmann, tandis que des couples tirés à quatre épingles surgissent sur le plateau. Tout est déjà clairement énoncé dès ces deux premiers numéros : le symbole réversible de la fleur (présent romantique et poison fatal), le cérémonial galant, la hiérarchie muette entre classes sociales et genres. Soudain, la violence éclate : un homme brutalise une femme et l’entraîne derrière le rideau de fond de scène. Elle reparaît seule, à pas suspendus, en s’avançant vers le public sur « Va ! laisse couler mes larmes » de Werther, fait le geste de lever un couteau pour se venger, puis renonce. Le couteau levé puis abaissé convoque une mémoire du répertoire : Sembene inscrit d’emblée chaque héroïne dans une généalogie de figures – ici Armide suspendant son poignard au-dessus de Renaud endormi – plutôt que dans une psychologie individuelle.

Les hommes occupent ensuite l’espace avec l’aisance de prédateurs tranquilles. L’un séduit une marchande de fleurs (« Io son ricco », L’Elisir d’amore), un autre entraîne la première femme dans une partie de colin-maillard où, les yeux bandés, elle se retrouve livrée à trois mains, caressée par trois hommes à la fois. Son cri déchire le silence (le « Nein! Mörder! Polizei » de Lulu) ; en s’échappant vers le fond, elle est consolée par trois mains féminines qui fendent le velours du rideau – le même geste tactile, retourné comme un gant, l’effraction devenue étreinte, tandis qu’elle chante le « Ah crudel » de Rinaldo. Le rideau se lève alors sur le chœur de The Rape of Lucretia, « Time treads upon the hands of women », et ce moment marque un premier basculement : le spectacle cesse d’aligner des situations de violence pour révéler qu’elles procèdent d’un même système de représentation. Une figure s’en détache, magnétique, chargée de bracelets, la seule à porter un costume qui ne soit pas mondain, incarnant à la fois la sororité et la vengeance. Les héroïnes ne sont effectivement plus des personnages isolés, mais les manifestations diverses d’une même histoire pluri-séculaire.

Surgit ensuite la Comtesse des Noces de Figaro, allongée au sol côté jardin, qui écrit dans un carnet pendant « Porgi Amor », tandis que, depuis la salle, l’Armide de « Furie terribili » embrasse sa rage : deux postures d’une même blessure, la plainte et l’incandescence. Le plateau se vide alors pour laisser un homme affligé seul sur le plateau. La scène du Doppelgänger de Schubert constitue sans doute le centre de gravité du spectacle : le pianiste-accompagnateur se lève pour laisser la place à sa collègue féminine dans la suite du spectacle et il se dresse sur la scène en double mélancolique, face à l’homme, interrogeant sa conscience et la continuité de la violence masculine. Le double silencieux ne désigne pas un coupable particulier ; il matérialise une violence héritée, un imaginaire masculin qui précède les personnages – le spectacle quittant ainsi le terrain de la dénonciation pour celui de la méditation sur les représentations. Vient ensuite la Chanson Bohème de Carmen, « Les tringles des sistres tintaient » : un banquet préparé par des femmes, une boisson servie aux hommes, et les voilà qui s’effondrent, empoisonnés, à la dernière mesure, vengeance accomplie par les femmes autrefois menacées. Les rescapés se lamentent : deux hommes confessent leur culpabilité, comme traqués par des dieux vengeurs (« Dieux qui me poursuivez », Iphigénie en Tauride).

Sur « Summertime », la femme aux bracelets grimpe sur la table et règne un instant au-dessus de ces cadavres masculins, pendant que les deux marchandes de fleurs dévorent le corps d’un homme, vampires repues : l’air le plus suave du programme recouvre la scène la plus crue, invitant à un apaisement empreint d’ambiguïté. L’« Addio Roma » de Monteverdi fait se dresser ensuite l’une des marchandes, qui dit un désespoir débordant sa situation, tandis que l’autre lit un extrait de l’Hamletmaschine d’Heiner Müller dans le carnet abandonné par la Comtesse : c’est le monologue final d’Ophélie se prenant pour la vengeresse Électre, « j’étouffe entre mes cuisses le monde auquel j’ai donné naissance ». La parole vengeresse se transmet d’une figure à l’autre, d’un corps à l’autre. La réconciliation s’esquisse alors (épilogue de Lucretia) puis advient avec le « Contessa perdono » des Noces : un homme s’en retourne au bras de la Comtesse avec qui il était entré. Le rideau de fond, levé à la française, dévoile enfin une phrase : « Another world is possible » (un autre monde est possible). L’apaisement gagne le plateau, l’homme du Doppelgänger retrouve son double ensanglanté ; mais l’Armide vengeresse brandit un pistolet rose et le pose sur sa tempe : l’utopie se saborde dans le moment même où elle s’affiche. Reste la rose, que la femme du commencement retrouve et effeuille de nouveau, radieuse cette fois. Trois signes coexistent sans s’accorder, sans qu’aucun ne l’emporte : la confiance retrouvée en l’amour, la promesse d’un avenir meilleur, la vengeance des femmes.

Toute cette reconstitution linéaire du spectacle, établie a posteriori à partir du souvenir de la représentation, donne une idée de la densité du travail dramaturgique de la metteuse en scène. Les références se répondent avec une grande finesse, parfois jusqu’à la virtuosité (le chœur de Lucretia surgissant juste après le motif des mains, dont le titre même lie les femmes et les mains). Cette richesse a toutefois son revers : le plateau accumule signes, personnages et citations au point que le fil devient parfois difficile à suivre, et la mise en scène convainc alors davantage par la force de certains tableaux que par la parfaite lisibilité de sa progression.

Reste à évoquer les voix, car ce workshop d’académie est aussi l’occasion d’entendre la plupart des artistes lyriques qui la composent. Quelques timbres se détachent : Daria Akulova déploie un soprano riche et onctueux dans un « Porgi amor » idéal de tendresse et de tristesse mêlées ; Sofia Anisimova, mezzo soyeux, séduit aussi bien en Giulietta des Contes qu’en Ottavia. Ana Oniani, surtout, impose une présence charismatique d’une rare intensité, et un mordant qu’on aurait aimé entendre plus longuement : son unique solo, le « Furie terribili » de Rinaldo, n’appartient sans doute pas au répertoire qui convoque le meilleur de ses qualités. Sima Ouahman offre elle aussi une très belle voix, puissante et saine, quand le timbre de Lorena Pires, par ailleurs une artiste d’un charisme fou, se fait un rien métallique et que celui, proprement fascinant, d’Amandine Portelli s’accompagne d’un vibrato large que l’on souhaiterait parfois plus contenu. Neima Fischer, dont l’aigu garde une pointe d’acidité, tient également solidement sa partie. Du côté des hommes, tout de même un peu sacrifiés dramatiquement, on notera la voix de ténor franche aux reflets d’acier de Bergsvein Toverud, qui fait montre d’un moelleux plein de saveur ; l’autorité vocale de Luis-Felipe Sousa, alliée à une délicatesse et une musicalité qui offre au Schubert toute ses ambiguïtés ; enfin, le timbre séduisant de Ihor Mostovoi, qui rappelle parfois celui de Keenlyside dans Iphigénie, avec un mordant idéal. La seule réserve générale que l’on peut formuler est la relative retenue dans laquelle se trouvent pris tous les interprètes. Il y a quelque chose de toujours très « propre » chez eux et elles, un manque de singularité et de tranchant que seul le métier viendra dégourdir. Mais on a hâte de pouvoir les réentendre !

Du côté des instrumentistes, l’enchantement est sans réserve. On peut dire d’emblée combien il est agréable d’entendre dans un même spectacle autant de styles musicaux et de langues différentes. Cela conduit forcément à une certaine égalité stylistique, mais éclaire aussi les influences baroques de Britten ou la filiation mozartienne d’Offenbach. Les arrangements, d’une grande finesse, tirent un parti constant de l’effectif réduit : le piano tantôt mis à nu, tantôt appelé à suppléer l’absence des vents, sans qu’on éprouve jamais le manque d’un orchestre complet – ce que tant de réductions ne parviennent pas à faire oublier. Le solo de cor anglais du prélude de Tristan passe de l’alto au violoncelle, donnant ainsi lieu à un dialogue d’une rare beauté entre les deux instruments. Les deux pianistes accompagnateurs (Louis Dechambre et Anastatia Martin) se montrent également remarquables d’adresse, et l’on saluera particulièrement le premier, qui, sa partie achevée et la place cédée à sa camarade, prête ensuite son corps au double mélancolique du Doppelgänger. La direction de Moeka Ueno, attentive, ne se laisse prendre en défaut qu’une fois, sur le rythme changeant des sistres de Carmen, bien vite rétabli.

On saura gré finalement à Sembene de ne jamais céder au schématisme ou au militantisme univoque. Les hommes ne sont pas réduits à des figures de bourreaux : la scène du Doppelgänger en fait aussi les victimes d’une violence héritée, d’un régime de représentations masculines qui les précède et les façonne. Le geste a sa part de risque – opposer ainsi deux expériences genrées de la violence suppose un partage un peu essentialisant – mais le spectacle complique constamment ce partage en donnant à voir, des deux côtés, toute une gamme d’affects : la peur, la culpabilité, le remords, la plainte, la solidarité, la colère. Surtout, il se refuse à faire de la vengeance seule son horizon. La phrase projetée au fond du plateau (« Another world is possible ») pourrait presque être taxée de naïve, mais elle trouve son véritable accomplissement dans le pardon final des Noces de Figaro : il n’y a que la musique de Mozart qui puisse ouvrir ainsi l’espoir d’une réconciliation avec autant de pureté et de sincérité. Loin de toute candeur, ce « Contessa perdono » d’une douceur bouleversante parvient à nous faire croire, le temps d’un suspens, que la résilience et l’union pourraient advenir entre les genres. Que le pistolet rose vienne aussitôt fragiliser cette utopie n’en annule pas la portée : il rappelle seulement que cet autre monde possible demeure à construire activement plutôt qu’à célébrer théoriquement.

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Notre dossier Lise Davidsen : « Je ne me suis pas réveillée un beau matin en soprano wagnérienne »

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En ce troisième soir sur scène, Lise Davidsen a ajusté les quelques menues difficultés de la première. Elle a trouvé la bonne paire de chaussures et le bon rythme de marche pour conserver l’intégrité et la fraicheur de la voix jusqu’à un dernier « höchste Lust » d’une grande douceur. Dès le premier acte elle donne le ton : la voix souveraine sur toute la tessiture, bien que le grave soit moins prononcé, se rit de toutes les difficultés, distribue des uts sonores et darde des traits qui composent un personnage abouti. Cette princesse est altière, vengeresse et manie les inflexions ironiques avec art. Surtout, l’interprète n’abuse pas de ses moyens et ne tombe jamais dans un chant ostentatoire. Le rôle, le texte et la musique en sont les trois compas. Dans le deuxième acte, elle se place au niveau de son partenaire, bien moins puissant vocalement, et s’ingénie en de nombreuses demi-teintes et piani du plus bel effet. Les nuances compensent ici la sensualité pas encore tout à fait pleine. Le troisième acte reste celui à parfaire. Il n’y a rien à redire sur le chant, toujours aussi entier mais l’interprète ne trouve pas encore toute la douleur désespérée du monologue sur le corps exsangue de Tristan. La « Liebestod » parachèvera un portrait enthousiasmant et déjà quasi complet. Depuis la dernière Isolde scénique de Nina Stemme en 2024 et sans faire injure à toutes les interprètes probes de la princesse d’Irlande, le monde lyrique était orphelin d’une chanteuse hors du commun pour reprendre le flambeau. Lise Davidsen répond présente et New-York la verra très certainement au sommet de l’Olympe.

A Barcelone, elle bénéficiait d’un excellent entourage. Clay Hilley confirme qu’il figure parmi les Tristan du moment. Certes, son timbre nasal n’en fait pas le héros le plus séduisant. Le ténor avale le troisième acte presque comme une promenade de santé : jamais la voix n’est mise en défaut, jamais le volume ne décroit. C’est impressionnant mais obère toute évolution dans la lente agonie du personnage. Ce Tristan meurt plein de vigueur. Après avoir accompagné certaines des plus grandes Isolde des vingt dernières années, Ekaterina Gubanova reprend du service pour la dernière en date. Si le timbre a perdu du crémeux qui envoutait Bastille depuis sa loge de côté, la mezzo-soprano conserve sa science du texte et un souffle long qui font de ses appels du deuxième acte un moment suspendu. Tomasz Konieczny compose un Kurwenal espiègle aussi sonore qu’inspiré dans les accents et inflexions qu’il confère au personnage. Marke trouve en Brindley Sherrat un interprète robuste mais un rien terne. Lui non plus ne parvient pas à rendre la douleur rentrée du roi trahi. Enfin, si Roger Padullès s’avère un rien sous-dimensionné en Melot (mais cela convient au personnage ici complètement falot), Milan Perisic et Albert Casals apportent toute satisfaction.

Autre triomphateur de la soirée, l’orchestre du Liceu délivre une performance exempte de tout accroc, ce qui est suffisamment rare, y compris sur les scènes allemandes, pour être noté. A sa tête, Susanna Mälkki propose une lecture analytique où chaque pupitre trouve le bon dosage et la bonne dynamique. L’ouverture se déploie en de très belles vagues chromatiques, la balance fosse/plateau n’est jamais prise en défaut. Seuls quelques climax ne trouvent pas tout à fait l’ampleur que l’on aurait souhaité pour porter les chanteurs vers l’incandescence.

Hélas, la nouvelle mise en scène de Barbara Lluch ne leur donne que peu de prise. Succédané d’images et de lumières à la Wieland Wagner, décors minimalistes et le plus souvent abstraits, costumes médiévistes avec une touche de modernité : elle place les interprètes dans un certain confort tout en leur refusant des axes forts. On reconnaitra une belle entente entre eux et des jeux de regards et de poses tenues qui dynamisent un tant soit peu ce qui restera comme une esquisse déjà vue d’où suinte plus d’une fois un certain ennui ou de l’agacement. Qu’importe, le Teatro du Liceu lance l’année 2026 avec panache : le triomphe que réserve le public à Lise Davidsen en témoigne.

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Warner nous fait la surprise de nous offrir enfin un premier joyau de cette série : le Tristan de 1972 avec Jon Vickers, Helga Dernesch, la Brangäne inapprochable de Christa Ludwig et l’écrin – somptuosissime – des Berliner. Une expérience orchestrale comme nulle autre, que tout amateur de Wagner se devrait de connaître. Il ne nous reste plus qu’à espérer que les autres suivent…

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Les attentes pour ce Tristan sont fortes, donc : outre la distribution, il y a cette proposition d’Arnarsson de 2024 qui nous promet épure et poésie. Il faudra distinguer dans son approche la mise en scène elle-même et la conduite d’acteurs. Autant la première est, dans l’ensemble, une réussite, autant la seconde laisse à désirer.
Commençons par celle-ci. Les mouvements et déplacements des chanteurs échappent à toute tentative de compréhension. Tristan est présent en arrière-scène dès le lever du rideau avec Kurwenal. Tous deux vont, viennent, reviennent, se prennent la tête dans les mains, disparaissent, reviennent. Ils n’interagissent nullement avec l’avant-scène (Isolde et Brangäne).  Au III, les arrivées des différents protagonistes se font en dépit de toute logique.
Bien sûr, la conduite d’acteur dans Tristan est un défi incommensurable tant l’action s’étire infiniment dans l’inaction. Bien sûr aussi, Andreas Schager (Tristan) ne fait pas toujours dans la dentelle – on parle de la présence sur scène, pas de la voix, s’entend ! Heureusement il y a ce soir le magnifique contre-exemple de Camilla Nylund (Isolde) qui, même dans son immobilité quasi statuaire d’une bonne partie du premier acte, réussit à faire passer dans sa gestuelle, ses yeux, ses regards, ses coups d’œil enflammés ou assassins, une vie qui semble avoir déserté le navire. Saluons aussi l’authenticité de Günther Groissböck (Marke), au port royal et à la mine défaite, déconstruite même au III, incapable du moindre mouvement lorsqu’il comprend qu’il est trop tard pour tout.
Quant à la proposition elle-même du metteur en scène islandais, elle aura réservé ces beaux moments de poésie attendus sans convaincre entièrement du début à la fin.
On retiendra avant tout le premier acte avec cette Isolde parée d’une robe blanche à l’ampleur interminable. Plus qu’une robe (de future mariée ?), plus qu’une immense traîne, c’est l’empreinte de toute une vie qui s’étale autour d’elle. Il faut voir cette Isolde magnifique de majesté trônant au milieu de ces montagnes d’étoffe, tourner autour, s’y plonger, s’en emparer – y écrire même, au moment où le rideau se lève, d’une plume rageuse, un nouvel épisode de sa vie. Car sur cette étoffe blanche sont consignés les temps forts de la vie d’avant, mais aussi les mots qui font sens. Au fil de l’acte, on peut lire « Tantris », « Betrug » (trahison), « Liebe » (amour), « Augen » (yeux), « Rache » (vengeance)… Cette robe étalée, c’est toute la vie d’Isolde résumée et nul ne peut y pénétrer, excepté les rares admis (Brangäne, Tristan), Kurwenal l’apprendra à ses dépens. Quand Isolde se défera de cet encombrement, c’est pour se préparer à accueillir Tristan. Celui-ci n’aura alors de cesse de vouloir tout y déchiffrer et puis de faire disparaître les traces d’une vie – celle d’Isolde – qu’il veut sans doute oublier. Ainsi, au II, pendant le duo, Tristan remisera la robe dans une malle et Isolde, au III, l’en fera ressortir.
Cette robe emblématique constitue en quelque sorte tout le décor du premier acte. Seul un éclairage furtif nous fera comprendre que nous nous trouvons sur un bateau.

La figure du navire, ou plutôt ses entrailles, apparaîtront aux deuxième et troisième actes. Mais sous des formes différentes. Au III, la carcasse du navire sera entièrement déconstruite, désossée, comme un vulgaire mécano dont les pièces gisent pêle-mêle et auquel il faudrait donner vie. Mais là, c’est plutôt la mort qui rôde et personne n’aura idée de redonner forme à une vie qui n’a plus de sens. Car c’est bien de cela qu’il s’agit ; ce bateau recèle lui aussi, comme la robe d’Isolde, les éléments les plus disparates de ce qui a pu faire sa vie à elle. Ce capharnaüm, cette caverne d’Ali Baba , nous les découvrons au deuxième acte. On y voit, en vrac, un globe terrestre, des statuettes, des statues, des lustres, miroirs, armoires, lampes, coffres. Tristan y pénètre comme un étranger, découvrant ici une malle et là un miroir, Isolde y est en confiance.
Le jeu avec les philtres n’est pas clairement explicité ; on saisit seulement qu’Isolde jette la flasque sans l’avoir ouverte. Il y aura ainsi des raccourcis, des ellipses, dans cette mise en scène, qui nous disent : «  là n’est pas l’essentiel ». Ainsi, l’étreinte, quasi immobile au terme du duo d’amour, nous indique à son issue que l’amour a été consommé. On est dans la suggestion plus que dans la démonstration et c’est sans aucun doute une force de cette proposition – qui ne va pas sans le risque d’une moindre compréhension des intentions du metteur en scène.
Semyon Bychkov dirige un orchestre du Festival bien inégal. La prélude du I ne nous fait pas vibrer, malgré un tempo, lent, parfaitement seyant. Le souffle du drame n’y est pas encore. Il le sera davantage dans les deux préludes suivants et notamment au III où les sourdes injonctions de l’orchestre anticipent magnifiquement le tragique du dénouement à venir. On remarquera particulièrement la clarté du discours et la mise en avant stupéfiante des vents, irréprochables quant à eux. On regrettera un malencontreux décalage dans le « Wer Kornwall’s Kron », sans que nous puissions préciser à coup sûr si la faute en revient au chanteur ou au chef. De même, la voix de Brangäne, en arrière-plan du duo au II est-elle quasiment inaudible, ce qui est bien fâcheux quand on connaît l’incidence dramatique croissante de ces interventions. Mais il y a cette mort d’Isolde, sur laquelle nous reviendrons, et qui emporte dans sa vague irrésistible, jusqu’aux dernières mesures, interminablement étirées (on aurait voulu qu’elles le fussent davantage encore !) et qui s’achèvent, rideau déjà fermé, dans un silence vite écrasé par l’enthousiasme du public.
Le plateau vocal est grandiose et aucun détail n’est laissé au hasard – on aurait presque envie de dire qu’il n’y a pas, ce soir, de « petits » rôles. Que ce soit Matthew Newlin (Junger Seemann), Lawson Anderson (Steuermann), Daniel Jenz (Hirt), ou Alexander Grassauer (Melot), ils sont pleinement dans le drame, tiennent toute leur place vocalement parlant, même lorsqu’ils sont confinés aux fins fonds de la gigantesque scène du Festspielhaus. Nous découvrons en Jordan Shanahan un superbe Kurwenal. Lui qui a chanté à Bayreuth Kothner des Meistersinger au début de l’été et Klingsor plus récemment, se voit dévolu ici un autre rôle conséquent. Le timbre est clair mais sans chaleur particulière ; la projection est solide et l’incarnation, quels que soient les moments où il intervient, toujours crédible. Il reçoit de solides applaudissements bien légitimes. Ekaterina Gubanova en Brangäne a droit quant à elle à un triomphe aux saluts du premier acte. Sa fine présence, son empathie, son jeu toujours juste auront ajouté à la qualité vocale dans son ensemble. Capable d’un parfait cantabile, elle sait aussi appuyer le discours avec force et toujours avec justesse. Elle est décidément une magnifique Brangäne ! Günther Groissböck était attendu dans ce Marke qu’il fallait savoir hisser au-dessus des tréfonds où le roi se meut dans ses deux interventions. Présence altière au II, timbre d’exception, gamme habitée de haut en bas (surtout en bas), s’est-il retenu de donner toute la puissance qu’on aurait voulu entendre, surtout au III, lorsqu’il s’agissait de tout effacer, de tout pardonner ?
Andreas Schager, ce soir, restera pour nous un mystère. Bien en voix au I et au III, il est comme passé à côté de son II, en décalage musical – et émotionnel – avec sa partenaire. Il faut dire que la mise en scène n’aide pas à l’effusion : les deux amants se cherchent, s’évitent et ne se trouvent que la demi-heure passée…De menus défauts de justesse nous ont même fait craindre un troisième acte périlleux. Non point, le gaillard est revenu après le second entracte plus fort que jamais. On a pu le connaître plus vaillant encore (on pense à son Tristan viennois en 2022) mais l’énergie de Schager, son inépuisable générosité demeurent une énigme. Oserons-nous poser la question du bien-fondé de son marathon bavarois (il avait chanté Tristan l’avant-veille, Parsifal la veille, et à nouveau Parsifal le lendemain) ? Dit autrement : peut-il tenir longtemps à ce rythme-là ?
Quant à Camilla Nylund (Isolde), elle aura opéré une invraisemblable opération de séduction en maîtrisant la partie d’un bout à l’autre. Quel plus beau compliment lui faire que de dire qu’elle a, tout au long des trois actes, toujours chanté. A aucun moment elle ne tombe dans le travers de bien des Isolde entendues qui basculent sur le cri quand le chant n’est plus accessible. Les aigus et suraigus sont entiers, brillants certes, cinglants aussi quand il le faut, mais ils ne se départissent jamais de le poésie inhérente au texte. Nylund, n’est ce soir, jamais en difficulté, elle remporte haut la main le duo avec Tristan quand il s’agit, au II, de chanter non seulement la violence, mais encore la douceur, la sensualité du sentiment amoureux. Tout cela est magnifié dans un « Mild und leise » extatique, pétrifiant de justesse et d’émotions, qui, à lui seul, suffirait à hisser Camilla Nylund au rang des plus grandes interprètes de ce rôle.

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