La version retenue se signale par deux particularités. Même si l’on peine à comprendre le choix de l’orchestration de François Chaslin, que l’on confondrait aisément avec l’originale, sinon par des cordes réduites et l’interrogation sur les six ( ! ) trompettes de l’orchestre de scène, qui auraient dû s’ajouter aux trois en fosse, la réalisation n’altère en rien la perception d’un orchestre pleinement engagé, conduit avec maestria, nous y reviendrons. Heureuse surprise, la fin renoue avec le choix effectué il  y a un siècle par Toscanini, insatisfait de l’achèvement qu’il avait commandé à Alfano pour la création. Oubliées les trois versions habituelles, posthumes (* Alfano I et II, et Berio), pour s’arrêter sur la mort de Liu, là où Puccini avait dû cesser la composition. Dramatiquement, l’intensité poignante en lieu et place des effusions de Turandot métamorphosée par l’amour nous paraît rendre pleinement justice à l’ouvrage, le compositeur n’ayant pas eu coutume d’achever sur un dénouement convenu.

Le chœur, nombreux et puissant, sous toutes ses formes (2), intervient davantage qu’aucun des personnages, de façon quasi continue, intégrant la vingtaine d’enfants de la maîtrise de l’opéra. Ce soir, il s’impose comme acteur principal, malgré une superbe distribution. Un grand bravo à son chef, Alan Woodbridge, ainsi qu’à celui de la Maîtrise, Christophe Talmont. Les solistes jamais ne cèdent à la tentation de l’emphase ou du spectaculaire, et cette humilité au service de leur personnage aboutit à une vérité musicale et dramatique rare. Turandot, immaculée à sa première apparition, se parera d’une autre tenue traditionnelle, rouge bordée de bandeaux dorés, aux deux derniers actes. Catherine Hunold, dont c’est la prise de rôle scénique (3) met tout son art et son expérience wagnérienne au service de Puccini. Son redoutable « In questa reggia » traduit fort bien la complexité de sa personnalité. Habitée par la douleur, malgré une réserve altière, farouche, ses aigus sont tranchants, sans stridence, le chant jamais raide bien que puissant, tendu, et l’on apprécie les qualités d’émission de cette grande voix, sa longueur, sa ductilité, son autorité insolente. Ne manquait peut-être qu’un rien d’ambiguïté, de mystère. Si, dans sa toute première intervention (« Signore, ascolta ! »), Liù – Claire Antoine – semble en délicatesse avec un orchestre sonore, on l’oubliera vite pour la suite, particulièrement « Il nome che cercate », où elle donnera tout, jusqu’à son renoncement et sa mort par amour, intense, bouleversante. Toujours humble et digne, un soupçon de fragilité juvénile aurait contribué à la perfection. Mais ne boudons pas notre plaisir, l’aigu est lumineux, les smorzandi sublimes, assortis d’une science des nuances peu commune. Comment résister à l’émotion de l’ultime « Tu che di gel sei cinta » ?

Ardent, résolu, noble et sensible, Calaf est un être humain davantage qu’un roc inébranlable. Mickael Spadaccini en est une heureuse incarnation, renonçant aux effets faciles auxquels nombre de ses prédécesseurs nous ont habitués. La voix large, sonore, égale, ensoleillée comme caressante, est d’une aisance exceptionnelle, dont le souffle et la plénitude sont rares. D’autant que la subtilité du « Nessun dorma », sa poésie, sa tendresse, servie par un legato proche de l’idéal, est restituée avec justesse. Un nom à retenir, trop rare dans l’hexagone. Une mention spéciale à Vincenzo Nizzardo, qui a appris le rôle de Ping à la dernière minute, suite à la défection du titulaire. Rien ne le trahit ni dramatiquement, malgré la complexité de la gestique, ni vocalement tant l’ensemble paraît bien rôdé. Cette maîtrise du texte et du jeu est partagée par le trio, aussi espiègle que sadique. Ses deux compères de ténors, le Pang de Sébastien Droy, comme le Pong de Carlos Natale n’appellent que des éloges. La voix saine de Luciano Batinic nous vaut un Timur humain, noble, bien timbré. L’amertume de la déchéance se marie à la douceur de la douleur. Victor Dahhani campe avec bonheur l’empereur Altoum, le père inquiet. Aucun des petits rôles, le Mandarin de Jean-François Baron, le prince de Perse de Vladyslav Romankov, ne dépare cette équipe solide, cohérente et harmonieuse.

Nous avons réservé pour la fin la direction exemplaire de Federico Santi (4). A la tête de l’orchestre et des choeurs de l’opéra, dont il est chef associé, sous sa battue, les interprètes sont portés par un souffle continu, animé d’un puissant sens dramatique. Le souci des dynamiques, des équilibres, des couleurs, la précision et le raffinement des textures, la maîtrise parfaite du style sont au service d’une narration captivante de la première à la dernière note. Une soirée d’exception, dont les acclamations nourries d’un public comblé, dès la fin du premier acte, saluaient la reconnaissance.

1. La foule omniprésente, dix-huit figurants en situation de handicap, « le peuple que l’on ne voit pas ou que l’on ne ne veut pas voir ». Belle initiative, à la fois pour l’ouverture et l’intégration, mais aussi pour la vérité dramatique. 
.2 La foule, les gardes, les valets du bourreau, les prêtres, les enfants, les sages, les héraults, les femmes, les sbires… 
3. Elle a chanté le rôle à Rennes, mais en version de concert.
4. Bien que simple homonyme de Nello Santi, un des grands chefs lyriques du répertoire italien, il s’inscrit dans la tradition des lointains descendants de Toscanini, le créateur.

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La reprise d’une mise en scène vieille de près de quinze ans pourrait se révéler périlleuse, mais force est de constater que les choix de Marco Arturo Marelli, également en charge de la scénographie et des lumières, n’ont guère pris de rides.

La Première a eu lieu le 26 avril dernier, comme un clin d’oeil, cent ans jour pour jour après la création milanaise. Le rideau se lève sur un Puccini malade qui trouve l’inspiration à son ultime chef-d’œuvre à l’écoute d’une boite à musique chinoise.

Le jeu de miroir entre l’Orient et de l’Occident sert de fil rouge à toute la représentation. C’est l’interprète de Calaf qui endosse le rôle du compositeur. Tout comme son père, Liù et le choeur – aux oripeaux nettement sixties –, il porte un costume occidental, contrairement à Turandot et sa suite.

Les décors suivent la même dichotomie, avec un fond de scène flanqué de grandes fenêtres d’hôtel particulier, alors que Turandot, elle, entre côté jardin, par d’immenses portes bleues chinoises à la dimension sexuelle parlante. Elles évoquent la Nana géante de Niki de Saint Phalle, Elle – Une Cathédrale exposée en1966 au Moderna Museet de la capitale suédoise.
D’ailleurs, c’est par cet accès que le couple part consommer son amour avant de revenir s’asseoir sur une table éminemment bourgeoise. Nous comprenons alors que ce n’est plus Calaf et Turandot qui sont unis dans le final, mais bien Puccini et son héroïne.

Les ruptures de ton sont constantes et nourrissent le plaisir du spectateur : au choeur de la lune tout de poésie, éclairé aux lanternes succède danse et acrobaties ; un jeu de panneaux coulissants latéraux, fort habile, fait entrer et sortir le chœur de ce monde tout de guingois tandis que des accessoires, eux, sortent du sol… La palme revient aux trouvailles hilarantes du trio Ping, Pang Pong qui se font laborantins pour plonger les têtes des prétendants malheureux dans le formol.

 © Kungliga Operan/Sören Vilks

L’agrément est redoublé par une direction d’acteurs extrêmement soignée qui donne relief et profondeur au cast réuni avec une intelligence parfaite tant les voix sont en adéquation avec leurs rôles.
Si l’on peut reprocher dans la première partie à Daniel Johansson des aigus qui reculent, cela s’explique ensuite puisqu’en début de seconde partie, il est annoncé souffrant. Il s’en trouve comme libéré, assumant splendidement le Nessun Dorma. Il faut dire que ce chanteur jouit d’un timbre superbe déjà salué en France par nos confrères, d’une excellente projection dont il abuse parfois au détriment des nuances.

Face à lui, Elisabet Strid compose une Turandot absolument magnifique, au timbre somptueux, pleine d’autorité et de puissance, touchante dans ses doutes, main tremblante mais voix assurée et comme son compagnon, excellente comédienne. Elle est seulement desservie par une robe à la coupe fort peu seyante, qu’en treize ans l’on aurait pu remplacer !

Liu. Interprétée par Magdalena Risberg, complète ce trio en remplacement d’Ida Falk Winland, malade. La soprano bénéficie d’une jolie voix bien projetée et d’une grande pureté. Quel dommage qu’elle ne puisse s’empêcher d’osciller d’un pied sur l’autre. Un ancrage physique supplémentaire lui donnerait tellement plus de force émotionnelle ! Ceci dit, ses airs sont émouvants et fort bien interprétées.

Le réjouissant contrepoint formé par les Ping, Pang, Pong d’Ola Eliasson, Wiktor Sundqvist et Niklas Björling Rygert fonctionne idéalement. A la fois d’excellents chanteurs et comédiens, entre tasse de thé et saké bien bien tassé, leurs interventions sont très précisément chorégraphiées, avec des jeux ternaires en cascades calés sur la musique. Kristian Flor, le roi des tartares tout comme Johan Edholm en mandarin, complètent avantageusement la distribution pour une soirée d’un beau classicisme.

Sous la direction survitaminée de Tobias Ringborg, le choeur et l’orchestre de l’Opéra Royal de Suède sont très en place, équilibrés, impeccables de textures et d’engagement. Certains passages gagneraient en finesse avec moins de volume mais l’intensité du bain sonore reste tout de même assez jouissif pour l’auditeur.

Une reprise sans usure, donc, brodée au petit point, à découvrir jusqu’au 9 juin en même temps qu’une ville passionnante à quelques encablures de la France.

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L’attente était donc grande, quinze ans plus tard, au moment de mettre son nouvel album dans le lecteur CD. Hélas, est-ce le caprice d’une mémoire défaillante ? Les aléas du concert ? L’usure de ce goujat qu’est le temps qui passe ? Ce qu’on entend dans ces 78 minutes n’est pas vraiment au niveau du souvenir. Le timbre s’est considérablement induré, le vibrato déborde de toutes parts, la justesse est plus d’une fois « à la limite ». Ce qui reste intact par contre est l’engagement de l’artiste, toujours soucieuse de donner un maximum de vérité dramatique à ses incarnations. C’est particulièrement bienvenu dans la galerie de portraits féminins de Puccini, et tout ce qu’on entend ici palpite de la vie la plus authentique. Cet aspect de l’interprétation est d’ailleurs un des thèmes majeurs de l’interview donnée par l’artiste à notre collègue Yannick Boussaert. En fait, cela devait donner un bien beau concert, tant les défauts purement vocaux peuvent être rachetés par l’expressivité d’une grande artiste. Et le public, qui rugit de plaisir à la fin de chaque air, semble entendre autre chose que nous. De la différence entre l’instant et la durée en art.

Il n’est que de prendre pour exemple le « Vissi d’arte » : c’est criant de vérité, et on est vraiment dans la peau d’une femme outragée par la cruauté des hommes et l’ingratitude de Dieu. Mais cela permet-il de pardonner les oscillations permanentes autour de la hauteur juste ?  L’effort audible dans les passages de registres ? Et le détimbrage/retimbrage sur la dernière phrase est certes impressionnant, mais à la limite de ce que le bon goût peut tolérer. Le public adhère sans réserve.

C’est d’autant plus dommage qu’on se félicitait de retrouver au disque l’orchestre du Lyric Opera de Chicago, qui est de l’avis général la deuxième scène lyrique des États-Unis, et que l’on n’avait plus capté depuis une éternité. Voilà un bel orchestre d’opéra, coloré et félin, capable d’ouvrir et de refermer l’éventail de sa puissance, sous la baguette avisée d’Enrique Mazzola, tout occupé à dérouler un somptueux tapis sous les pas de sa chanteuse. Comme tous les préludes d’opéra sont donnés avant les airs, on se dit qu’on devra peut-être finalement ranger ce disque à la rubrique « orchestre » plus que celle des voix.

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Après les hommages de rigueur des institutions, le récital s’ouvre avec une magnifique Valse de Juliette, interprétée par la jeune Max Roblain, lauréate du Concours international de chant Georges Enesco Paris en 2025, ainsi que du prix spécial Catalina Cortez. Élève de Leontina Vaduva, elle-même une des plus belles Juliette autour des années 90, Max Roblain a déjà une belle technique (avec des trilles correctement battus), un ambitus significatif (jusqu’au contre-ré), et on peut parier sur une future grande interprète du rôle. Le ténor Antonio Pereira interprète avec chaleur la version française de l’air du Pays du sourire. Sandrine Peris s’attaque avec honneur aux difficiles vocalises du « Cruda sorte » de L’italiana in Algeri. Familier des lieux, Jacques Loiseleur des Longchamps distille avec finesse et musicalité le magnifique Spectre de la rose berliozien, avant d’être rejoint par Antonio Pereira pour le duo de Don Carlo, bizarrement en italien. Aux côtés de Sandrine Peris, Catherine Manandaza met son timbre cuivré au service d’un Duo des fleurs aérien, avant de changer totalement de registre avec « In questa reggia » extrait de Turandot aux aigus spectaculaires. Avec la mélodie de Martini, « Plaisir d’amour », et surtout dans l’air de Partenope, le contre-ténor Alexis Vassiliev offre une voix bien projetée, un timbre chaud et une vocalisation impeccable. Paul Gaugler semble infatigable dans son Retour de Rome, extrait de Tannhäuser. La voix est homogène sur toute a tessiture, avec une belle couleur argentée. La tâche un brin ingrate d’accompagnateur revient à Ciprian Oloi qui s’en acquitte avec métier, quelques pages en soliste lui permettant de mieux faire apprécier son talent.

Toujours élégante et toujours rayonnante, Viorica Cortez clôt le concert. Bien sûr, les années ont passées mais, comme à l’occasion de son récital en compagnie de sa sœur Mioara en 2019, la diva franco-roumaine sait encore colorer de manière unique le « Mon cœur s’ouvre à ta voix » de Samson et Dalila ou émouvoir avec le délicat duo mère-fils d’Il trovatore. La mélancolique mélodie de Marioara J. Fărcăşanu, « Seigneur, mon désir errant » sur un poème de Octavian Goga, vient ajouter une touche plus intime, la compositrice illustrant ici la souffrance du peuple roumain. Le concert se termine toutefois par une vision plus riante, solistes et public entonnant l’Hymne européen aux paroles pleine d’espoir. Bon anniversaire Viorica !

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Le coffret s’ouvre avec un enregistrement de Rigoletto figurant parmi les meilleurs de la riche discographie de l’ouvrage. Évitant les dérives véristes stylistiquement hors de propos (mais parfois bien excitantes il faut le reconnaitre), Richard Bonynge restitue à l’ouvrage sa filiation belcantiste grâce à une distribution idéale de musicalité. Le chef australien restaure également les parties habituellement coupées à l’époque (et qui le sont encore souvent aujourd’hui) : cabalette du Duc à l’acte II, reprises, cadences, etc. Ce parti ne se fait pourtant pas au détriment du caractère dramatique de l’ouvrage, et cette version reste très théâtrale. Sherrill Milnes offre un Rigoletto magnifiquement abouti, moins plébéien que beaucoup de ses collègues, son chant ne se départissant jamais d’une certaine noblesse. Son bouffon est d’abord un homme blessé dont l’amoralité a pour origine ces blessures même. L’interprétation est d’une passionnante complexité : à titre d’illustration, on peut ainsi l’entendre passer en un instant de l’autorité (« Padre ti sono, e basti » / « Je suis ton père, cela suffit ») au doute (« Me forse al mondo temono, etc. » / « Il y a peut-être sur terre des gens qui me craignent, et des gens dont j’ai éveillé la rancune. D’autres me maudissent »). Un vrai travail d’orfèvre mais qui ne tombe jamais dans un maniérisme extérieur. Cerise sur le gâteau, le baryton dispose d’un aigu impressionnant culminant au si naturel sur sa « Maledizione! » finale. Séducteur et jouisseur, Luciano Pavarotti est un Duc irrésistible de beauté de timbre et de morbidezza. Avec Alfredo Kraus, plus aristocratique, et Carlo Bergonzi plus varié de couleurs, le tenorissimo complète la trinité des meilleurs interprètes du rôle. Dans la tranquillité du studio, le chanteur peut donner ici le contre ré de sa cabalette, note qu’il évitait généralement à la scène. Joan Sutherland offre une Gilda pleine de nostalgie, de tristesse, de compassion ( son « Oh quanto dolor! » est à fondre). Démonstration de beau chant, son « Caro nome » pourrait être plus habité. Au dernier acte le soprano australien démontre en revanche de remarquables capacités dramatiques et il faut reconnaitre que le contre-ut interpolé juste avant que Gilda ne soit poignardée fait froid dans le dos. Le reste de la distribution est remarquable en particulier le Sparafucile de Marti Talvela. On notera aussi la présence Kiri Te Kanawa dans le court rôle de la Contessa di Ceprano, ce qui donne une idée de la richesse du casting.

Le second enregistrement de Lucia di Lammermoor de Sutherland est un autre incontournable de toute discothèque qui se respecte. Richard Bonynge restaure à nouveau la quasi-totalité des coupures traditionnelles, notamment les reprises et les codas (mais généralement sans variation, à l’exception de celles du rôle-titre), les tonalités originelles, et la scène de Wolfcrag (déjà restituée dans la première version). Au risque de se répéter, on réaffirmera que Joan Sutherland est une Lucia inégalée, capable de restituer toutes la finesse des émotions de l’héroïne par l’art du chant, tout en y apportant urgence et dramatisme. Avec le soprano australien, les pyrotechnies vocales ne sont jamais gratuites mais au service de l’expression du personnage. Comme dans Rigoletto, Luciano Pavarotti n’a guère de rivaux (si ce n’est les deux chanteurs déjà cités) : le ténor italien est ici proche de la perfection, avec une probité stylistique qu’il n’aura pas toujours plus tard dans sa carrière. C’est dans les rôles où l’on ne les attend pas que se révèle le génie des grands artistes : Sherrill Milnes est ainsi un Enrico exceptionnel, dramatique sans effets véristes (il semble trembler vraiment quand il dit « Io fremo! »). Son aisance dans l’aigu lui permet d’être le partenaire idéale de Joan Sutherland pour leur duo du deuxième acte, restitué à sa tonalité aiguë originale, avec la naturel et mi naturel conclusifs. Nicolaï Ghiaurov est un Raimondo de luxe, stylistiquement irréprochable, au timbre magnifique et au chant expressif, toujours dans le respect des règles belcantistes. Les comprimari sont excellents.

En 1971, quand Richard Bonynge s’attaque à l’enregistrement des Contes d’Hoffmann, ni l’éphémère et contestée version de Fritz Oeser (1976), ni celle de Michael Kaye (1987-1992) et encore moins celle de Jean-Christophe Keck (2010) ne sont connues. Le chef d’orchestre australien est toutefois conscient des approximations de la version Choudens traditionnelle et va proposer la sienne, dans une optique de retour à la forme de l’opéra-comique, c’est-à-dire en supprimant les récitatifs apocryphes (on trouvera ici un excellent comparatif des différentes versions sous la plume de notre collègue Christian Peter). Sa version n’est toutefois pas musicologiquement scrupuleuse : par exemple, le septuor avec chœur composé par Raoul Gunsbourg et orchestré par André Bloch pour la reprise de Monte-Carlo en 1904 est ainsi conservé, mais transformé en quatuor et déplacé de l’acte de Venise à l’épilogue pour renforcer le rôle de Stella. Grâce aux moyens phénoménaux de son épouse, Bonynge bénéficie d’un interprète unique pour les quatre rôles féminins, à vue de nez sans compromis sur les tonalités par rapport aux traditions de l’époque. Cette unicité d’interprète est d’ailleurs conforme au projet initial d’Offenbach. Plácido Domingo est un poète bien chantant, un peu générique d’interprétation mais attachant, avec de ci de là quelques raffinements musicaux inhabituels comme l’utilisation du registre mixte pour les passages plus élégiaques. Gabriel Bacquier s’en donne à cœur joie dans les quatre rôles maléfiques où son sens du théâtre fait merveille. Il campe des personnages tour à tour inquiétants ou sardoniques, voire drôle (le pseudo accent juif utilisé dans les dialogues de Coppélius aurait toutefois du mal à passer de nos jours). Le baryton chante ici les versions traditionnelles de « J’ai des yeux » et, dans la tonalité aiguë, le « Scintille diamant » ajouté par Gunsbourg, conclu par un fa dièse. Huguette Tourangeau n’a pas grand-chose à chanter dans cette version mais offre une honorable « Poupée aux yeux d’émail ». Joan Sutherland offre une diction et une prononciation française acceptable, avec des « r » assez roulés, un peu passé de mode aujourd’hui. On aura connu des poupées aux variations plus délirantes (Natalie Dessay pour ne pas la citer) mais l’incarnation du soprano australien reste réjouissante. L’acte de Giulietta ne lui cause aucun problème en dépit de sa tessiture plus grave, et le quatuor de l’épilogue est spectaculaire, couronné par un mi bémol du soprano. L’incarnation d’Antonia est superlative, pleine d’émotion et de sensibilité. À l’instar de sa Marguerite de Faust, chaque phrase mériterait d’être citée pour la finesse de sa coloration. Dans les quatre valets, Hugues Cuénod est impeccable de drôlerie sans outrance. Sans être un artiste lyrique, Jacques Charon chante correctement mais son style contraste exagérément avec celui des trois rôles principaux : on est ici davantage dans le registre de l’opérette que de l’opéra. Il en va de même de sa composition un peu outrée, façon Michel Serrault dans La cage aux folles. La baguette de Richard Bonynge est ici plus à l’aise dans le romantisme que dans la jovialité, avec quelques lourdeurs occasionnelles. Si l’Orchestre de la radio Suisse Romande n’appelle pas de réserves particulières, les différents chœurs réunis manquent un peu de corps, surtout côté ténors.

Si elle n’avait pas rencontré Richard Bonynge, il est probable que Joan Sutherland se serait orientée vers un répertoire totalement différent, ses moyens lui permettant de servir sans problème les compositeurs véristes ou Wagner, comme en témoignent ses premiers témoignages sonores. Elle a d’ailleurs enregistré un récital Wagner en 1979. Une démonstration éclatante en est faite avec cette version de Turandot, qui constitue l’une des références de la discographie du dernier chef d’œuvre de Puccini. Dès son air d’entrée, Sutherland offre un personnage plus complexe que celui habituellement interprété par les interprètes classiques. Les premiers mots, « In questa regia », sont chantés comme un triste souvenir qui revient à la mémoire, avant que le discours de Turandot ne prenne une tournure plus vindicative. Le soprano australien alterne ainsi les moments d’abandon et ceux de froideur. Une incarnation absolument indispensable qui renouvelait l’interprétation impressionnante mais un brin monolithique de ses devancières. Contrairement à ce que l’on pourrait imaginer, Luciano Pavarotti a peu chanté le rôle de Calaf sur scène : une série de représentations à San Francisco en 1977 et une autre au Met en 1997 et c’est tout. Entre les coupes du monde, concerts des trois ténors et inauguration de supérettes dans la zone industrielle de Modène, personne sur la planète n’a en revanche pu échapper à son « Nessun dorma », souvent transposé du reste. Le tenorissimo chante ici Calaf en ténor lyrique et on pourra lui préférer des formats plus héroïques, à la Franco Corelli par exemple. C’est essentiellement affaire de goût : le Calaf de Pavarotti est absolument parfait. On serait déjà aux anges avec les deux interprètes précités : avec la sublime Liu de Montserrat Caballé, on côtoie encore plus l’Olympe. Beauté du timbre, finesse des intentions, colorations subtiles, le soprano catalan est absolument divin. Le reste de la distribution est du même métal. Nicolai Ghiaurov est un Timur souverain. Peter Pears est luxe en Altoum, le ténor tirant le maximum de sa courte intervention avec une subtile théâtralité. L’ensemble des autres rôles sont impeccablement tenus. Zubin Mehta assume le grand spectacle, avec quelques trouvailles ponctuelles mais sans jamais perdre de vue l’arc dramatique. C’est une direction opulente mais toujours énergique, conservant un excellent équilibre entre les forces orchestrales et le plateau vocal.

Si vous ne connaissez pas encore la seconde version d’I Puritani de Joan Sutherland, avec cette fois Luciano Pavarotti, laissez tomber immédiatement votre lecture et précipitez-vous sur cet enregistrement (le plus simple étant de faire l’acquisition du présent coffret). Les deux tourtereaux sont à leur zénith et cette intégrale est jusqu’ici indépassée, tant dans le registre de l’émotion que dans la pyrotechnie vocale (tout serait à citer). Bien sûr, les puristes (et moi-même) y trouveront toujours quelque chose à redire, histoire de faire leur intéressant : en pure voix de tête, le contre-fa de Pavarotti dans « Credeasi misera » n’est guère impressionnant ; hormis Sutherland, les autres interprètes ne font pas ou peu de variations ; les roulades de Piero Cappuccilli sont un peu précautionneuses et on le sent restreindre sa projection pour les exécuter, etc. Toutefois, si le baryton italien n’est pas, sur le papier, le spécialiste du belcanto requis, il sait parfaitement exprimer les sentiments de son personnage, même les plus délicats, par le jeu sur la coloration, sa capacité à alléger ou au contraire par l’amplitude de son souffle. Nicolaï Ghiaurov est un Giorgio de luxe (une fois de plus) et son duo avec Cappuccilli, « Suoni la tromba », est sans doute le plus électrisant de toute la discographie. Enfin, Richard Bonynge, qui rouvre une fois de plus la plupart des coupures, introduit l’excitante cabalette finale aux origines compliquées (1).

Les enregistrements de Maria Stuarda ne courent pas les rues et celui-ci se situe aisément dans les sommets de la discographie. Joan Sutherland incarne le rôle-titre avec poésie et abandon et il n’y a guère que les enregistrements sur le vif de Montserrat Caballé qui puissent venir la concurrencer, ainsi que le studio de Beverly Sills (mais les partenaires qu’on y entend sont rarement du même niveau). « O nube! che lieve per l’aria ti aggiri » est ainsi monument de beau chant et la cabalette qui suit « Nella pace del mesto riposo » montre que le soprano peut aussi exceller dans un registre plus véhément, contrastant avec le précédent. On admirera également la finesse des variations des reprises, excitantes mais sans être excessivement démonstratives. Enfin, Sutherland sait faire preuve du dramatisme nécessaire, en particulier dans sa scène d’affrontement avec Elisabetta, « Figlia impura di Bolena » avec un « Vil bastarda  » qui fait froid dans le dos. La prière « Deh! Tu di un’umile preghiera il suono » et la cabalette finale sont des sommets de l’enregistrement, traditionnels sujets de débats passionnés entre les amateurs qui leur préfèrent la version de Montserrat Caballé et ceux qui vénèrent celle de Beverly Sills ! Luciano Pavarotti offre à nouveau une leçon de bel canto romantique. Tout y est : coloration, phrasé, gestion du souffle, nuances, urgence, suraigu aisé, le tout servi par un timbre d’une beauté confondante, d’autant que le rôle favorise ses plus belles notes. Huguette Tourangeau est une Elisabetta moins bien dotée vocalement, pas toujours suffisamment incisive pour son personnage (notamment dans la scène. Il est notoire que certains auditeurs ont une aversion certaine pour ses graves parfois trop poitrinés mais nous les trouvons quant à nous très efficaces. Ces réserves faites, le mezzo-soprano québécois tire son épingle du jeu d’autant qu’elle est plus à l’aise dans les passages moins vindicatifs (« Vana è la tua preghiera » par exemple). Roger Soyer interprète Talbot avec intelligence et un chant bien coloré. Dans les rôles secondaires, on citera en Cecil James Morris : futur Wotan d’exception. La direction de Richard Bonynge pourrait sans doute être un peu plus incisive et théâtrale mais reste élégante et raffinée.

Heureuses années 70 où il se trouvait un éditeur majeur pour enregistrer une rareté telle que l’Esclarmonde de Jules Massenet (et quelques autres comme on le verra par la suite), et surtout des amateurs pour faire l’acquisition du coffret. L’ouvrage restant peu connu, il n’est pas inutile d’en résumer le livret. Acte I : Esclarmonde (Joan Sutherland), impératrice de Byzance (et sorcière), aime Roland (Giacomo Aragall), comte de Blois, mais croit que leur union est impossible. Sur le conseil de sa sœur Parséis (Huguette Tourangeau), elle utilise la magie pour le transporter chaque nuit sur une île enchantée, tout en cachant sa véritable identité derrière un voile. Elle lui remet une épée magique pour combattre les Sarrasins. Acte II : Roland remporte la victoire à Blois. Le roi de France Cléomer (Robert Lloyd) lui offre la main de sa fille, mais il refuse. Les moines et l’Évêque de Blois (Louis Quilico), mis finalement au courant des escapades nocturnes, pratiquent un exorcisme sur Esclarmonde et lui arrachent son voile. La jeune femme, se considérant trahie, reproche à Roland son infidélité et s’enfuit. L’épée magique se brise. Acte III : Son père Phorcas (Clifford Grant) exige d’Esclarmonde qu’elle renonce à Roland sous la menace de lui retirer ses pouvoirs magiques et de faire tuer le jeune homme. Elle se soumet et demande à Roland de l’oublier. Acte IV : un tournoi est organisé pour offrir sa main. Le vainqueur, vêtu de noir, se nomme « Désespoir » et refuse la main de la jeune femme. Celle-ci reconnaît la voix : il s’agit de Roland. Lorsque son voile est levé, ils tombent dans les bras l’un de l’autre et sont acclamés comme impératrice et consort. Jules Massenet a un peu abordé tous les styles. Esclarmonde est à la limite du grand opéra, très éloignée des Werther, Manon ou du pauvre Don Quichotte qui sont l’ordinaire invariable des programmations routinières. On serait ici davantage dans la veine du Cid, ouvrage tout aussi injustement dédaigné. Joan Sutherland est une sorcière souveraine, mais aucune magie ne suffirait à rendre intelligible sa diction sacrifiée sur l’autel de la beauté vocale ! Son « Esprit de l’air ! Esprit de l’onde ! » vaut toutefois à lui seul l’achat d’une chaîne stéréo destinée à assourdir tout le voisinage. On appréciera à l’inverse l’intelligibilité du texte chez Huguette Tourangeau, Parséis finement nuancée. Giacomo Aragall est un Roland au timbre coloré, au phrasé impeccable et au français très correct. Pour l’anecdote, rappelons qu’à l’époque, le ténor catalan italianisait son vrai prénom, Jaime, parce qu’il sonnait en italien comme le cri de désespoir de Mario dans Tosca : « Ahimé! ». Louis Quilico est un Évêque de Blois plein d’autorité, alliant la solidité des voix américaines à l’idiomatisme d’un québécois d’origine. Robert Lloyd est un Clémoer un peu trop nasal. Ryland Davies est un Énéas (le fiancé de Parséis) irréprochable. Richard Bonynge se révèle une fois de plus parfaitement à l’aise dans l’opéra romantique français.

L’Oracolo est un ouvrage encore plus tard (et, à notre connaissance, le seul qui commence par le chant d’un coq). Créé en 1905, l’action se déroule à San Francisco, dans une fumerie d’opium de Chinatown : elle est particulièrement ramassée puisqu’en moins d’une heure nous aurons droit à un kidnapping et deux meurtres. L’intrigue vaut son pesant de riz collant. L’action se déroule le matin du Nouvel An chinois. Cim-Fen (Tito Gobbi), patron d’une fumerie d’opium, feint d’aimer Hua-Quî (Huguette Tourangeau) gouvernante de Hu-Tsin (Clifford Grant) afin de pénétrer dans la maison du riche marchand et de kidnapper son fils Hu-Ci. Parallèlement, Uin-San-Lui (Ryland Davies), fils du vieux savant Uin-Scî (Richard Van Allan), aime Ah-Joe (Joan Sutherland), la nièce de Hu-Tsin. Un oracle annonce un destin tragique pour l’enfant qui est effectivement enlevé par Cim-Fen. Il s’introduit auprès du père éploré et lui promet de retrouver l’enfant en échange de la main d’Ah-Joe. Pas du tout d’accord avec le deal, l’amoureux dit qu’il peut lui aussi sauver l’enfant en échange de la main d’Ah-Joe. Mal lui en prend : il est rapidement assassiné par Cim-Fen. Ah-Joe sombre dans la folie (nous y voilà !). Uin-Scî jure de venger son fils (entracte). Attiré par des cris sous une trappe, Uin-Scî j retrouve l’enfant kidnappé qu’il rend à son père. Rencontrant Cim-Fen ivre, Uin-Scî l’étrangle. D’origine italienne, Franco Leoni a fait l’essentiel de sa carrière en Grande-Bretagne. L’Oracolo a été créé à Covent Garden (1905) puis repris au Metropolitan (1915) couplé avec I Pagliacci. En 1937 à San Francisco, la représentation de l’ouvrage par une troupe itinérante fut l’objet de protestations de la communauté chinoise : l’ouvrage dut être précédé d’un discours explicatif précisant qu’il n’était que de pur fiction et sans rapport passé ou actuel avec le vrai Chinatown (plus ça change, plus c’est la même chose). Il faut reconnaitre qu’il y a aussi un peu de quoi, non pas en raison de l’intrigue mais de part la façon dont la foule des asiatiques est dépeinte, glapissante plutôt que chantante, scandant des « Wu-fèt, tan-hae, fu-lu, sam-ciau» caricaturaux, charabia qui ne veut rien dire du tout (nous avons vérifié). La musique est agréable sans être mémorable, avec des influences de Puccini bien sûr, mais aussi de Debussy. En fin de carrière, Tito Gobbi apparait bien fatigué avec un haut médium tiré (il va sur ses 62 ans) et a recours à des effets caricaturaux. Joan Sutherland n’a que peu de chose à chanter (la scène de folie n’en est pas vraiment une). Clifford Grant est bon interprète mais l’émission est un peu trop nasale. Ryland Davies a une voix un peu légère mais le chant est élégant. Dans un répertoire où on ne l’attendait pas, Richard Bonynge surprend par une direction idéalement dramatique. Le CD est complété avec la musique de scène composée par Leoni pour la pièce de James Bernard Fagan, The Prayer and the Sword, composition plutôt agréable.

Retour aux enregistrements de référence avec Il Trovatore, version à classer parmi les meilleures de la discographie. Richard Bonynge revient ici aux origines belcantistes de l’ouvrage que la tradition a par la suite confié à des voix plus dramatiques. L’œuvre s’y prête et on pourra préférer Franco Corelli ou Leontyne Price dans cette optique. Les coupures sont restaurées codas, reprises avec variations, virtuose cabalette de Leonora à l’acte III, interventions de la basse dans le chœur d’entrée de l’acte III. Surtout, les chanteurs respectent les difficultés de la partition telle qu’elle a été écrite par Verdi. Le rare ballet (écrit pour la version de Paris) est également restitué (précisons que les premiers reports en CD ne le contenaient pas). Les amateurs de contre-notes seront également ravis. Le Manrico de Luciano Pavarotti est superbe de beau chant. Joan Sutherland est une Leonora atypique mais passionnante. Il en va de même de la frémissante Azucena de Marilyn Horne. Ingvar Wixell n’est pas tout à fait à la hauteur du trio de tête mais on ne va pas chipoter. Enfin, Nicolaï Ghiaurov complète magnifiquement la distribution. La direction est réjouissante. Ajoutons que ces splendeurs musicales sont complétées pas un engagement dramatique intense. Inutile de s’attarder : à écouter ou réécouter impérativement.

Lucrezia Borgia est l’un des très grands rôles de Joan Sutherland et, accessoirement, un opéra que l’on ne donne pas assez souvent. Le rôle sied bien à la chanteuse à ce stade de sa carrière et, hors « pirates »,  on peut guère lui trouver que deux rivales : Montserrat Caballé (chez RCA mais surtout dans certains enregistrements sur le vif) et… Joan Sutherland elle-même captée en vidéo trois années plus tard au Covent Garden, avec Alfredo Kraus à ses côtés (1980). Le soprano australien sait là encore rendre les différents sentiments de cette héroïne complexe, à la fois empoisonneuse, mère et séductrice involontaire de son propre fils. Sa scène finale « Era desso il figlio mio » la voit sans égale. Giacomo Aragall offre un Gennaro élégant et nuancé, malheureusement sans les libéralités d’Alfredo Kraus dans le registre aigu (Sutherland doit se sentir bien seule avec son contre-ut dièse à la fin du prologue ou son contre-ut à la fin du duo de l’acte I). Le ténor catalan chante toutefois avec vaillance la scène alternative « Partir degg’io… T’amo qual dama un angelo » judicieusement rétablie par Bonynge. Marilyn Horne est un Orsini magnifique dont chaque intervention se déguste avec une gourmandise coupable. Ingvar Wixell chevrote un peu en Alfonso mais fait preuve d’une belle autorité. Peu rompu aux exercices belcantistes, il ne fait pas de variations dans les reprises mais rajoute un beau sol dièse en fin de cabalette. La direction de Richard Bonynge est idéale. Le chef australien fait un peu son marché dans les différentes versions de l’ouvrage : pas de cabalette après l’air d’entrée (celle-ci fut écrite pour Giulia Grisi pour la création parisienne en 1840 et venait remplacer le second couplet de l’air d’entrée), l’air de Gennaro mentionné plus haut (composé cette fois pour Nicola Ivanoff qui créa en 1838 une version acceptée par la censure sous le titre improbable d’Eustorgia da Romano !), rondo final avec reprise (le da capo était initialement non prévu par Donizetti car anti-musical), et autres adaptations à la marge.

Les extraits en anglais de Die lustige Witwe (The Merry Widow) sont fort sympathiques à condition de savoir faire abstraction de la langue anglaise. Les arrangement de Richard Bonynge font d’ailleurs davantage penser à de la comédie musicale qu’à de l’opérette. Joan Sutherland semble beaucoup s’amuser et son enthousiasme est communicatif, démontrant qu’il n’y a pas de petite musique pour une grande chanteuse. Werner Krenn est un Danilo aux moyens plutôt limité mais sympathique. On peut en dire autant du Camille de John Brecknock. Graeme Ewer en Njegus restitue l’esprit de l’opérette. L’immense Regina Resnik fait une apparition remarquable en troisième grisette, Zo-zo ( « Et moi ! »). La direction de Richard Bonynge est pleine d’entrain.

Au chapitre de l’opérette, on regrettera et on s’étonnera que la version en anglais de Die Fledermaus avec les troupes de l’Australian Opera (Anson Austin, Robert Gard, Monique Brynnel, Heather Begg, Anne-Maree McDonald, Graeme Ewer), captée sur le vif en 1982, ne soit pas incluse dans ce coffret censément intégral, alors qu’elle fut disponible chez l’éditeur en 33 tours, puis CD et même en VHS. Le fait est d’autant plus étonnant que l’enregistrement est mentionné à plusieurs reprises dans le livret qui accompagne le coffret.

Suor Angelica est une surprenante réussite dans une approche modérément vériste (comme version de référence, on choisira Renata Scotto). Mais même avec une interprétation dénuée de débordements dramatiques, la chanteuse australienne sait nous émouvoir, n’hésitant pas, une fois n’est pas coutume, devant certains parlando ou des graves poitrinés. Globalement, sa Suor Angelica est pleine de retenue : c’est un choix qui s’accorde du reste avec les origines aristocratiques de l’héroïne. Sa scène avec Christa Ludwig, celle-ci d’une froideur hautaine, sans histrionisme, est une vraie réussite, les deux artistes se complétant parfaitement. Le « Senza mamma » est chanté sans excès mais avec d’ultimes notes bouleversantes et le finale prend aux tripes. Le reste de la distribution réunit le gratin du chant britannique des années 70. La direction de Richard Bonynge est tour à tour délicate et dramatique. Une version atypique à connaitre si l’on apprécie ce splendide ouvrage. L’enregistrement est complété par un étonnant et splendide « Vissi d’arte » extrait de Tosca, où la chanteuse témoigne d’une incroyable aisance, avec une homogénéité unique sur l’ensemble de la tessiture et une interprétation d’une délicate sensibilité.

Le Roi de Lahore de Jules Massenet est une autre curiosité bienvenue de cette compilation. L’ouvrage est déjà le quinzième du compositeur mais force est de reconnaitre que les quatorze opéras précédents n’ont pas laissé beaucoup de traces, à part éventuellement Don César de Bazan ou L’Adorable Bel-Boul connus de quelques spécialistes du compositeur stéphanois. La plupart sont mêmes inachevés, inédits ou perdus. Massenet s’attaque ici au grand opéra et l’intrigue est encore plus étonnante que celle d’Esclarmonde. Acte I : Scindia (Sherrill Milnes), ministre du roi Alim (Luis Lima), est amoureux de Sita (Joan Sutherland), prêtresse du temple, et qui est aussi sa nièce. Il demande au grand prêtre Timour (James Morris) de la relever de ses vœux, affirmant qu’elle a déjà un amant secret. Sita avoue son amour à Scindia mais refuse de dévoiler l’identité du jeune homme qu’elle aime. Les prêtres exigent qu’elle chante la prière du soir pour attirer celui-ci qui n’est autre que le roi (et fils de Timour). Alim est condamné à expier sa faute en prenant la tête de l’armée contre l’envahisseur musulman. Scindia pense déjà à comploter contre lui. Acte II : Sita attend le retour d’Alim du combat, mais l’armée a été vaincue Scindia s’est mis au service de l’envahisseur pour prendre la place du roi. Alim meurt dans les bras de Sita (on coupe l’alim). Scindia usurpe le trône et emmène Sita prisonnière. Acte III (au paradis !) : Alim pleurniche auprès du dieu Indra : Sita lui manque. Indra accepte de renvoyer Alim sur terre, mais sous les habits d’un individu quelconque et méconnaissable. Il vivra aussi longtemps que Sita, et les deux amants mourront au même moment. Acte IV :  Sita se lamente. Alim arrive à Lahore mais personne ne le reconnait. Timour voit en lui un visionnaire inspiré. Acte V : Sita a fui le mariage forcé avec Scindia. Les deux amants se retrouvent enfin. Scindia survient et les menace. Sita se poignarde. Les deux amants sont réunis au paradis. Musicalement, on réitérera les observations faites au sujet d’Esclarmonde. La partition manque sans doute de tubes immédiatement mémorables. On trouve en 78 tours un grand nombre de versions de l’air de Scindia « Promesse de mon avenir », mais la pièce à disparu du répertoire des barytons. La musique est toutefois riche et opulente, d’un exotisme séduisant, avec de nombreuses scènes impressionnantes, notamment au niveau du traitement des chœurs. Sherrill Milnes est un Scindia expressif, aux accents dramatiques variés, toujours bien chantant, au français bien articulé. L’intelligence du texte et la justesse de l’expression sont d’autant plus remarquables qu’il semble que le baryton américain n’avait jamais chanté le rôle auparavant. Joan Sutherland fait des efforts d’articulation, mais sa prononciation n’est pas toujours très claire, du moins à la première écoute. On retrouve ses qualités habituelles dans l’opéra français, mélange de finesse poétique et de dramatisme incisif. Le registre suraigu est peu sollicité mais Joan Sutherland ajoute quand même un spectaculaire contre ré à la fin de l’acte II.  Luis Lima est un Alim au français impeccable (le meilleur de toute la distribution), bien chantant, auquel ne manque qu’un timbre moins blanc et un soupçon d’héroïsme. James Morris est un Timour impressionnant quoiqu’un peu nasal. Huguette Tourangeau voit rétablie sa longue sérénade « Repose, ô belle amoureuse », coupée à l’Opéra, qui lui. permet d’exprimer une belle musicalité. Nicolaï Ghiaurov n’apparait qu’au Paradis, avec une impressionnante scène, « Qu’il soit lui ! qu’il ne soit plus lui ! ». L’enregistrement arrive toutefois un peu tard dans sa carrière. La direction de Richard Bonynge est bien dans le style, mais il lui manque un orchestre plus incisif dans les scènes les plus animées.

En 1979, pour ce nouvel enregistrement de La Traviata, la voix de Joan Sutherland s’est épaissie. Cette seconde Violetta n’a pas la voix d’une pure jeune fille (était-ce d’ailleurs le cas ?) mais la maturité a apporté une nouvelle dimension à cette interprétation, notamment pour le duo avec Germont. La version reste néanmoins essentiellement un écrin pour les voix. Le « Sempre libera » est confondant de virtuosité, avec des variations inédites proprement stupéfiantes (une dizaine de contre-ut et un ut dièse piqués avant le mi bémol final). « Addio del passato » reste en revanche un peu trop extérieur. Luciano Pavarotti campe un Alfredo au timbre solaire, bien chantant mais sans raffinements excessifs. On a un peu l’impression qu’il s’écoute chanter. Matteo Manuguerra est le seul à vraiment faire du théâtre. Certes le timbre est un peu ingrat, mais le baryton français d’origine italienne nuance avec intelligence, variant par exemple les couleurs dans les deux couplets de son « Di Provenza » ce que même des belcantistes renommés comme Renato Bruson ne font pas, même sous la baguette de Riccardo Muti ! L’orchestre de Bonynge est ample et somptueux. Au global, une version pour les oreilles plutôt que pour le cœur, mais qui s’écoute de toute façon avec plaisir, davantage pour ses splendeurs vocales que pour l’émotion qui s’en dégage.

On fera la même analyse pour la seconde version de La Sonnambula. Avec une voix devenue plus lourde, Joan Sutherland y est moins idoine que dans la première version tout en restant une belcantiste incomparable, colorant chaque intervention avec une extrême intelligence. Les variations des reprises sont audacieuses et parfaitement exécutées et les suraigus jubilatoires, mais l’innocente jeune fille n’est pas vraiment là. Luciano Pavarotti est ici moins séduisant que dans I Puritani. Ses accents manquent un peu de subtilités. Certains sons, artificiellement enflés, donnent un peu l’impression que le tenorissimo se caricature lui-même. Les suraigus sont moins spectaculaires. S’il y a bien les nombreux contre-ut du « Prendi: l’anel ti dono », ils manquent de squillo, et d’autres contre-notes plus ou moins traditionnelles sont esquivées (pas de contre-ré dans « Ah! perché non poco odiarti » comme ici ou encore ici). Reste un timbre magnifique, un beau phrasé, une vraie coloration. Nicolaï Ghiaurov est un Rodolfo magnifique, d’une grande finesse musicale. Les autres rôles sont très corrects. La version a l’extrême avantage de restaurer beaucoup de pages habituellement coupées (reprises, points d’orgue, codas…). La baguette de Bonynge est un peu moins vive que d’habitude. Orchestre et chœurs sonnent un peu lourd : plus longue d’environ 25 minutes que les versions traditionnelles, cette Sonnambula doit être goûtée en plusieurs fois pour éviter l’indigestion.

Si la version du Beggar’s Opera de Richard Bonynge a le mérite d’avoir contribué à la redécouverte de l’ouvrage, elle n’est pas sans défaut. Il s’agit déjà d’une version plus proche du XIXᵉ siècle que du XVIIIᵉ, avec une instrumentalisation concoctée par Richard Bonynge (incluant piano et saxophone !) dans un style plus proche de Broadway (ou plutôt West End) que de celui des Arts Florissants. L’ouverture est vive et plaisante, presque trop opulente. Les différents numéros sont bien animés, tantôt chantés par des acteurs-chanteurs (Angela Lansbury par exemple), tantôt par des voix lyriques (Kiri Te Kanawa, somptueuse) et encadrés par des dialogues parlés avec une sorte d’accent cockney. Toutefois, si, individuellement, les artistes sont irréprochables, on ne peut pas dire que la sauce prenne vraiment. Joan Sutherland a relativement peu à chanter. Une curiosité.

I Masnadieri fait partie des opéras mal aimé de Verdi, pour des raisons assez peu compréhensibles : sans atteindre les chefs d’œuvre de la maturité du compositeur, l’ouvrage offre son comptant de mélodies, de moments dramatiques et de scènes excitantes. Avant cet enregistrement de 1983, la discographie officielle est relativement faible, à peu près uniquement constitué de la version de Lamberto Gardelli dont la battue lymphatique a du mal à susciter l’intérêt malgré une belle distribution. Franco Bonisolli est ici un Carlo athlétique, aux suraigus généreux, toujours bien chantant avec un authentique phrasé verdien, qui fait mentir sa légende noire. Joan Sutherland est ici dans une forme exceptionnelle dans un rôle qui correspond pleinement à l’évolution de sa voix. Déprimé ? Rien de tel que d’écouter son « Carlo vive ? » pour vous remonter le moral ! Rappelons que le rôle avait été créé à Londres par Jenny Lind, le rossignol suédois étant une interprète renommée de La Sonnambula. Matteo Manuguerra est peut-être enregistré un peu tard mais son métier et ses moyens lui permet de camper un Francesco ardent, avec un vrai impact dramatique et un suraigu impérial. Samuel Ramey vient compléter la distribution avec un Massimiliano incisif et noir d’un impact exceptionnel. La direction très théâtrale de Richard Bonynge bénéficie d’un orchestre du Welsh National Opera rompu à la scène et apporte l’élan indispensable aux premiers ouvrages verdiens. Indispensable.

Hamlet est une autre résurrection majeure, première version studio moderne de l’ouvrage d’Ambroise Thomas et référence d’un ouvrage longtemps injustement négligé. Sherrill Milnes est un Hamlet exceptionnel, d’une immense intelligence dramatique et d’un art du chant absolument unique dont l’incarnation est absolument incontournable. Joan Sutherland est une Ophélie pleine de poésie nostalgique, à la virtuosité impeccable mais surtout authentiquement émouvante. Gösta Winbergh est un Laërte de luxe, au style et au français parfait. James Morris est un Claudius noir et royal de prestance. Barbara Conrad est d’un beau dramatisme, mais au prix d’un style un peu débraillé. Si le mezzo américain ne s’économise guère, le rôle est un peu à la limite de ses moyens. Le ballet qui précède la scène de folie d’Ophélie est ici restitué. Richard Bonynge sait alterner la mélancolie des scènes les plus sombres et l’énergie nécessaire pour éviter une ambiance excessivement neurasthénique.

Joan Sutherland  avait enregistré une première Norma légendaire en 1964 (publiée en 1965). L’intérêt d’une seconde version 20 ans plus tard soulevait l’interrogation, et beaucoup considérait que le soprano risquait gros en se confrontant à son propre souvenir. La présence de Montserrat Caballé, exceptionnelle Norma elle aussi dans les années 60-70, mais en Adalgisa cette fois laissait tout aussi perplexe alors que la chanteuse avait depuis longtemps opté pour un répertoire plus dramatique. Et le miracle vint. Les deux chanteuses sont plutôt en état de grâce et offrent ici une version passionnante, très différente de la première. Les voix des deux chanteuses s’accordent idéalement et le soprano catalan retrouve même ses notes filées légendaires. Par ailleurs, après avoir enregistré Norma dans sa tonalité aiguë, Sutherland chante ici la tonalité traditionnelle : c’est ici une Norma plutôt mère que jeune fille. Les deux versions se complètent donc. Luciano Pavarotti est un Pollione plus lyrique que baryténor mais on s’en moque car il est divin. Samuel Ramey est tout simplement le meilleur Oroveso de la discographie. Rappelons que ni Caballé, ni Pavarotti, ni Ramey n’avaient (sauf erreur de notre part) jamais chanté ces rôles auparavant. La prise de son est superlative. Forte d’une longue expérience de l’ouvrage, la direction de Richard Bonynge est idéalement théâtrale.

L’enregistrement de Rodelinda arrive un peu tard dans la carrière de Joan Sutherland : non pas tant que les années aient passé sur sa voix, que parce que le style de Richard Bonynge est désormais démodé face à la révolution du chant baroque qui s’est, entre temps opérée. L’esthétique est ici celle du belcanto romantique (on est quelque part entre Rossini et Bellini) et non celle du belcanto au sens historique du terme (Haendel et Cie). L’ouvrage est chantée comme une tragédie en musique, un peu hiératique, avec beaucoup d’ampleur. Joan Sutherland est incroyable de facilité technique, jamais en défaut devant les difficultés de la partition, toute emprunte d’une douce nostalgie pleine de poésie. Dramatiquement marmoréenne, elle est avant tout reine, plutôt que femme passionnée. Alicia Nafé est un Bertarido dramatiquement à l’unisson, au chant soigné, à la vocalise aisée, plus dans la réserve de la noblesse que dans l’engagement dramatique. Le jeune Curtis Rayam offre également en Grimoaldo un chant aisé d’une belle noblesse, avec un timbre agréable. Isobel Buchanan est une Eduige bien chantante, au timbre personnel, moiré. Huguette Tourangeau sait trouver quelques beaux accents tragiques mais le mezzo canadien n’est pas dans son répertoire et ses moyens sont diminués, avec des vocalises appliquées et des reprises de souffle intempestives. Samuel Ramey est absolument exceptionnel tant vocalement que dramatiquement, méchant inquiétant mais jamais caricatural, miracle de beau chant et contrepoids théâtral de ses partenaires. La direction de Richard Bonynge est cohérente avec le parti choisi, et l’enregistrement s’écoute avec plaisir malgré une certaine uniformité stylistique (Ramey excepté). Toutefois, le style interprétatif est désormais très éloigné de l’évolution moderne de l’interprétation de ce répertoire.

Pour son Anna Bolena, Joan Sutherland, dont on notera ici une diction très claire, offre l’habituel festival belcantiste allié à une interprétation dramatiquement convaincante. À l’occasion, l’émission semble toutefois un peu sur la réserve : on la connaitra plus investie et nettement plus excitante à l’occasion de ses représentations d’adieux à Londres l’année suivante, en 1988. Samuel Ramey est musicalement sublime et dramatiquement odieux, d’une noirceur idéale : on n’a clairement jamais chanté le rôle aussi bien. Souffle, suraigu, trilles, vocalises : ténor essentiellement lyrique, Jerry Hadley est un peu gêné aux entournures dans un rôle où il aurait fallu un Rockwell Blake. Suzanne Mentzer est une Giovanna vibrante et sensible. Bernadette Manca Di Nissa est un Smeton au timbre profond et riche. L’orchestre manque un peu d’allant. La version proposée rétablit les pages habituellement coupées.

Enregistré en 1987, cet Ernani est longtemps resté dans les tiroirs. On n’en sait pas vraiment la raison : quand on l’interrogeait sur le sujet, Joan Sutherland prenait une mine circonspecte et répondait : « En tout cas, ce n’est pas moi qui m’y oppose ». Elle ajoutait parfois « Demandez à Luciano ». Selon d’autres sources, le titre n’aurait pas été assez vendeur (pourtant, avec une telle affiche…). On s’attendait donc à une catastrophe quand l’enregistrement fut enfin publié en 1998, soit plus de 10 ans après les séances d’enregistrements. Ce fut une divine surprise. Luciano Pavarotti brille ici dans tout son éclat, campant un Ernani ardent et magnifiquement chantant. Il le chante en authentique belcantiste, avec lyrisme et poésie, probablement plus près du style du créateur du rôle, Carlo Guasco, dont la voix était qualifiée de plus douce que robuste : il avait entre autres créé les parties ténors d’I Lombardi alla prima crociata (le rôle d’Oronte, également chanté par Pavarotti) et Attila. En ce sens, le tenorissimo est très éloigné de l’ardeur martiale décomplexée (mais vraisemblablement hors style) d’un Mario Del Monaco ou d’un Franco Corelli, titulaires néanmoins particulièrement excitants du rôle. Ses efforts sont d’autant plus méritoires que le chanteur avait abandonné progressivement le belcanto romantique pour des ouvrages plus dramatiques. Joan Sutherland est sans doute la seule interprète enregistrée à rendre pleinement justice aux difficultés de la partition : celle-ci réclame une technique vocale parfaite, et bien des interprètes trop spinto sont obligées de la simplifier. Le rôle avait été créé par Sophie Löwe, qui chanta Nabucco, Lucrezia Borgia, Linda di Chamounix, I Lombardi, Attila et dont Verdi voulait pour la création de Macbeth.   Leo Nucci est également très fidèle au modèle du créateur de Carlo qui s’illustra essentiellement dans le belcanto romantique : Il Barbiere di Siviglia, Roberto Devereux, Beatrice di Tenda, Parisina, Lucia di Lammermoor, etc. La voix du baryton italien mêle ici autorité et noblesse de la ligne. Paata Burchuladze est également très proche de l’interprète original qui chantait les rôles de basse dans Attila, Nabucco, Macbeth, La Favorite, etc. et qui déploie un timbre d’une splendide noirceur. Le quatuor offre ainsi un éventail de timbres caractérisés et se complétant idéalement, allié à une technique vocale assurée et à un bel engagement dramatique. En ce qui concerne les voix masculines, il ne manque que quelques variations dans les reprises, mais on sait qu’elles sont souvent problématiques chez Verdi. Sous la baguette énergique de Richard Bonynge, cet Ernani est particulièrement roboratif et, cerise sur le gâteau, sans doute le plus proche des intentions du compositeur.

Ultime enregistrement d’intégrale par Joan Sutherland, Adriana Lecouvreur connut quelques soucis. Luciano Pavarotti était sans doute plus intéressé par les méga-concerts que par un opéra où il n’a pas le premier rôle : il arriva non préparé aux sessions d’enregistrements et on dût finir par rompre son engagement après neuf prises insatisfaisantes d’un même duo. Quelques années plus tôt, José Carreras aurait pu interpréter le rôle de Maurizio mais la leucémie l’écarta à l’époque des scènes et des studios. Finalement, c’est un Carlo Bergonzi de 65 ans qui vint sauver l’enregistrement. En dépit de ses ressources techniques, le ténor italien ne peut masquer l’usure de ses moyens, en particulier un aigu exagérément tendu et une tendance à placer la voix dans le nez quand ça ne veut pas passer autrement. Il y a le métier, un phrasé unique, une belle musicalité et, de la part d’un interprète assez monolithique en scène, un sympathique engagement dramatique, mais c’est incontestablement trop tard. On n’attendait pas vraiment Joan Sutherland dans ce rôle quoiqu’elle l’ait chanté à la scène. Son interprétation est musicalement impeccable (un « Io son l’utile ancella » d’entrée évanescent même sans pianissimo final) et dramatiquement irréprochable, notamment sa scène finale de l’acte III où l’on sent monter la fureur initialement contenue. Le « Poveri fori » du dernier acte est très émouvant. Globalement une interprétation de grande qualité, certes pas au niveau de celles de Renata Scotto ou Montserrat Caballé, mais digne d’être prise en considération. Cleopatra Ciurca est une Princesse de Bouillon correcte, un peu tendue dans l’aigu toutefois, et on a connu de interprètes plus inquiétantes. Leo Nucci est le meilleur Michonnet de la discographie, personnage noble et plein d’humanité. Michel Sénéchal est époustouflant en Abbé (que ne l’a-t-on fait davantage enregistrer ces rôles de caractère !). Francesco Ellero d’Artegna se voit restituer un court arioso au début de l’acte III, avant l’arrivée d’Adriana. La scène ne dure que 2 minutes mais elle permet de comprendre le déroulement ultérieur puisque, devant son épouse et l’Abbé, le Prince y rappelle ses talents de chimiste amateur et la découverte d’un poison, lequel sera utilisé par la Princesse pour tuer Adriana à l’acte suivant. Pourquoi cette coupure traditionnelle ? Rappelons qu’Eugène Scribe, auteur du drame qui inspira l’opéra de Cilea, était le chantre de la pièce bien faite : quelle que soit la complexité de l’ouvrage, aucunes péripéties ne devaient rester inexpliquées au final. Merci encore Richard Bonynge.

Comme après l’écoute des précédents coffrets, on reste sonné devant tant de merveilles. Et même si on pourrait ergoter sur certains témoignages tardifs, une chose reste sure : même à leur crépuscule, les dieux restent des dieux. Rappelons enfin qu’on célèbrera le centenaire de la Stupenda le 7 novembre 2026.

1. La musicologie de ce répertoire progresse à coup de redécouvertes de documents oubliés ou négligés. Jusqu’au milieu du XXe siècle, les représentations d’I Puritani se terminent assez abruptement : l’air d’Arturo « Credeasi misera » est suivi d’un chœur auquel se joignent les deux principaux protagonistes. Cependant, des éditions du livret comportent un duo final, ce dont on déduit qu’il a été coupé peu de temps avant la création de l’ouvrage. Alors que Bellini prépare la première au Théâtre italien de Paris, il travaille également sur son adaptation pour Naples : l’ouvrage doit être créé au San Carlo par Maria Malibran. Cette dernière étant mezzo, les tonalités sont descendues pour être adaptées à sa tessiture. Cette version comporte de nombreuses autres modifications. En particulier, le dernier air d’Arturo (« Credeasi misera ») est adapté pour... Elvira ! Il est suivi d’une cabalette virtuose « Ah sento o mio bell'angelo » dont le texte est quasi identique à celui du duo final coupé à Paris. On peut logiquement en conclure que la musique en devait être la même avant la coupure parisienne. Suite au décès prématuré du compositeur, et à celui non moins dramatique de la cantatrice un an plus tard, cette version ne sera jamais donnée au XIXe siècle. Elle subsiste toutefois dans les archives (dans une version forcément inachevée vue les circonstances). Richard Bonynge aurait redécouvert cette partition à Catane et aurait eu l'idée de compléter la version parisienne traditionnelle avec cette polonaise finale, moyennant une tonalité réhaussée pour rester cohérent avec la musique qui précède. À l'occasion des représentations de Palerme en 1961, sous la direction de Tulio Serafin, Joan Sutherland a pu créer cette polonaise, avec le succès que l'on imagine. En toute rigueur musicologique, la partition de la cabalette napolitaine aurait dû servir à recréer le duo coupé mais, soit que Bonynge n’ait pas eu connaissance du livret avant coupures, soit que le ténor ne fut pas à la hauteur, soit plus probablement qu’il eut voulu réserver un ultime moment de bravoure à son épouse, la cabalette réhaussée fut donc chantée par Elvira seule. Elle a été interprétée ainsi par les plus grandes Elvira, outre Joan Sutherland : Beverly Sills, Edita Gruberova (la première fois sous la direction de Bonynge), June Anderson ou encore Jessica Pratt. Mariella Devia ne semble l’avoir chanté qu’à Catane en 1989 (on vous laissez deviner qui dirigeait...). On a pu entendre le duo enfin restitué à l’occasion des représentations bolognaises de 2009 (avec Juan Diego Flórez et Nino Machaidze sous la baguette de Michele Mariotti). Pour découvrir la version Malibran, il faudra se contenter des représentations de 1986 au Teatro Petruzzelli de Bari, assez mal défendues par une Katia Ricciarelli en fin de carrière (et qui n’a jamais été mezzo), aux côtés de Chris Merritt.

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Yusif Eyvazov est un Calaf d’une puissance insolente. Avec le temps, le timbre du ténor azéri est devenu plus sombre et plus rond, perdant de son aigreur, et le vibrato est bien contrôlé. Les attaques sont franches, avec peu de recours à la voix mixte dans l’aigu contrairement à certaines autres occasions, ce qui rend son prince inconnu particulièrement excitant. Son affrontement vocal avec Netrebko et leur duo final sont particulièrement électrisants. Le chanteur rafle la mise avec un « Nessun dorma » accueilli par une légitime ovation du public. Remarquée à l’occasion du Concours international des voix d’Afrique et prix du public celui du Belvédère, Masabane Cecilia Rangwanasha a pour elle un timbre chaleureux et un beau phrasé. À ce stade de sa jeune carrière (le soprano sud-africain n’a pas trente ans), les aigus pianissimi sont encore un peu instables. Rafał Siwek est un Timur bien chantant est très humain. Le trio de ministres est dominé par la voix charnue du baryton Simone Del Savio. James Kryshak est un ténorino percutant. Le second ténor, le jeune Emmanuel Fonoti-Fuimano, membre du Jette Parker Artists Programme est encore un peu vert. On retrouvera avec émotion le vétéran Raúl Jiménez dans le rôle du vieil empereur. Comme lors de la précédente reprise, Ossian Huskinson est un mandarin impeccable. Les Chœurs du Royal Opera sont en pleine forme et participent à l’ambiance vocale électrique du plateau.

À la tête d’un Orchestre du Royal Opera impeccable, Daniel Oren offre une direction idéalement théâtrale. Le chef israélien, grand habitué des scènes italiennes, est un vrai chef de fosse, attentif aux chanteurs, ne perdant jamais de vue le drame qui se joue, tout en étant capable de faire ressortir quelques subtilités ignorées de l’orchestration. On ne reviendra pas sur la production d’Andrei Serban, d’autant que le couple princier ne respecte guère la mise en scène originale qui faisait de Turandot une névrosée et de Calaf un égoïste indifférent au sort de son père ou de Liu. Au positif, les deux chanteurs sont idéalement appariés, habitués à chanter ensemble, ce qui se traduit par une complicité artistique qui emporte l’adhésion. Visuellement, la production est toujours aussi splendide et animée, avec notamment une figuration intelligente de danseurs acrobates de grande qualité, et une vision théâtrale mais respectueuse d’une Chine fantasmée.

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C’est dans le cadre grandiose de l’Odéon d’Hérode Atticus, au pied de l’Acropole, qu’Andrei Şerban a pu proposer sa deuxième version de Turandot, après celle du Royal Opera House, créée en 1984 et reprise encore récemment. Cette nouvelle lecture rend à l’œuvre de Puccini toute sa violence et sa cruauté, dans ce lieu antique où l’imaginaire glisse de rêves exaltés en cauchemars. L’idée principale du metteur en scène est de faire apparaître sur scène le fantôme de la princesse Lo-u-ling, évoquée par Turandot dans « In questa reggia ». Le spectacle commence ainsi sur une pantomime où Turandot assiste impuissante à la « scène primitive » qui la hante : Lo-u-ling est poursuivie par quatre hommes qui la viole et la tue. Le fantôme de la princesse outragée, par un procédé qui se rattache aussi bien au théâtre asiatique qu’au théâtre antique, poursuit Turandot pendant tout le reste de la représentation et devient l’un des personnages essentiels de l’action. Poignard au poing, suivie d’un cortège de femmes qui brandissent des faucilles étincelantes, elle est l’incarnation palpitante de la radicalité de Turandot, son origine et sa fin (« je venge sur [les princes] cette pureté, ce cri et cette mort »).

La scénographe Chloe Obolensky a très judicieusement choisi de construire son décor en partant du mur antique, le plus beau des décors naturels, au-dessus duquel les étoiles et la lune apportent leur lot de poésie. Sur le proscenium, un promontoire en bois noir surmonte l’orchestre, tandis que de petites structures émergent de roselières, comme des tréteaux de théâtre archaïques. À la fin du premier acte, quand Turandot apparaît, le grand voile rouge qui occupait le centre du mur tombe et laisse apparaître une figure grimaçante, qui tient autant de la Gorgone que de l’idole indonésienne. Şerban n’hésite pas à exacerber la dimension macabre et barbare du livret : Ping, Pong et Pang ont des coiffes en os, la foule et les soldats jouent avec les têtes décapitées des prétendants, l’hémoglobine coule en abondance et Liù arrive sur scène déjà toute ensanglantée avant son interrogatoire à l’acte III, trainée par des soldats qui font claquer leur fouet. Les costumes, également signés par Chloe Obolensky, s’inspirent des formes et des matières de la Chine antique. On notera aussi l’omniprésence des masques, certains rappelant le théâtre asiatique, d’autres le théâtre de la commedia dell’arte, auquel le texte original de Carlo Gozzi se rattache.

Les choristes ne sont pas sur le plateau avec les chanteurs, mais occupent les premiers rangs des gradins. Habillés comme des spectateurs lambda, ils commentent l’action de l’extérieur, apportant une distanciation bienvenue, comme si les époques et les aires géographiques (la Chine antique et la Grèce moderne) se questionnaient et se répondaient. Le plateau est toujours animé par des danseurs qui interprètent des soldats ou des membres de la foule. On peut trouver que l’ensemble est parfois trop survolté, mais cette circulation constante d’énergie sur le plateau est efficace dans un endroit si vaste. Cette production, classique dans sa facture mais originale dans sa réalisation, réussit le pari d’être à la fois un spectacle grand public et un spectacle stimulant pour ceux qui connaitraient déjà l’œuvre, sans verser dans le kitsch dont souffre souvent ce type de production en plein air.

La distribution, sans démériter, suggère quelques réserves : Lise Lindstrom n’en est pas à sa première Turandot et elle maîtrise impeccablement l’incarnation scénique du personnage, fière et implacable. Ses aigus puissant et son timbre métallique siéent à la princesse glacée, mais la voix sonne tout de même bien fatiguée : le bas médium est réduit à peu de chose, forcé par des coups de glotte intempestifs, tandis qu’un vibrato prononcé contamine l’ensemble de la tessiture. Hospitalisé le jour-même à Athènes, Brian Jagde a dû renoncer à assurer les représentations du cast A et c’est donc Riccardo Massi, à qui étaient attribuées les autres dates, qui le remplaçait pour la première. Son Calaf est d’une facture tout ce qu’il y a de plus honnête, avec un timbre idéal pour ce répertoire. Il manque cependant à l’interprète une aisance scénique et une autorité vocale suffisantes pour s’imposer vraiment. Il reste trop souvent les bras ballants, réduisant son expression au minimum et ne parvenant pas à s’extraire d’une vision stéréotypée du personnage.

Les autres membres de la distribution sont eux beaucoup plus convaincants : Liù trouve en Cellia Costea une voix charnue, stylée et bien conduite. L’interprète rend idéalement les différentes facettes du personnage, de la jeune fille amoureuse à la figure sacrificielle tragique, avec un art consommé des nuances et du phrasé. Le chanteur grec Tassos Apostolou impressionne en Timur par sa stature imposante et sa voix de basse puissante, qu’il accompagne d’accents déchirants après la mort de Liù. Les trois ministres Ping, Pong et Pang sont eux aussi interprétés par des chanteurs grecs, Haris Andrianos, Yannis Kalyvas et Andreas Karaoulis, à l’italien remarquable et à la présence scénique marquante. Enfin, on ne peut pas ne pas mentionner Nicholas Stefanou dans le rôle de l’empereur Altoum, rôle épisodique mais auquel il confère une présence étonnante, grâce à sa manière singulière de mordre les mots.

Dans la fosse, l’Orchestre de l’Opéra national de Grèce est placé sous la baguette attentive de Pier Giorgio Morandi. On sent chez ce chef sa connaissance et son amour profonds pour l’œuvre de Puccini, tout comme l’expérience et l’expertise du chef de fosse, capable de soutenir les chanteurs sans donner l’impression de brider l’orchestre. Il y a quelque chose de barbare dans la vigueur de certains passages, avec des timbres francs de la part des cuivres et de la petite harmonie, des coups tranchants des percussions, sans recherche de fondu excessif ou de joliesse poussive. Lorsque les chanteurs sont plus exposés, l’orchestre sait se faire plus miroitant et doux, portant leurs passions à leur point d’incandescence, sans les couvrir. Par ailleurs, on ne peut s’empêcher de mentionner le bonheur que représente la possibilité de contempler l’ensemble des instrumentistes dans la fosse – surtout d’aussi excellents musiciens – l’orchestration de Puccini étant un spectacle à elle toute seule.

Enfin, les choristes merveilleux du Chœur de l’Opéra national de Grèce n’appellent que des éloges : leurs interventions successives sont remarquables de précision et de cohésion. Leur présence dans les gradins où le public assiste au spectacle crée un effet très puissant d’empathie, avec eux et avec l’action représentée sur le plateau. À la fin de l’œuvre, la princesse Lo-u-ling, apparaissant tout en haut du mur du théâtre, laisse tomber un voile rouge, suggérant qu’elle se libère d’une charge sanglante et capitule face à l’amour de Turandot et de Calaf. Au milieu de ce théâtre antique, on se prend à croire, ému jusqu’aux larmes, à cette idée naïve (ou simplement optimiste ?) qui veut que seul l’amour peut panser les plaies et interrompre le cycle infini des violences.

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A l’occasion de sa dernière reprise en 2017, nous avions pu écrire que la la production de Turandot d’Andrei Șerban, étrennée en 1984, n’avait pas pris une ride (voir ici et ici). Plus de 40 ans après sa création, nous ne pouvons que confirmer cette impression : la vision noire et pessimiste du metteur en scène roumain, remontée avec fidélité,  reste l’une des plus remarquables productions de l’ultime chef-d’œuvre de Giacomo Puccini, fourmillant d’images sombres : le Prince de Perse, enfant, est exécuté sans pitié ; Liu subit les tortures des trois ministres avant même d’être confiée au bourreau ; Calaf reste indifférent envers la jeune fille et même envers Timur, son propre père aveugle, celui-ci tirant le corbillard de Liu au finale, tandis que les nouveaux amants s’étreignent sur un chœur enjoué… Le metteur en scène assume une ambiance chinoise spectaculaire et colorée, sans caricature et culturellement respectueuse. Nous ne pouvons que souhaiter de belles années à cette production, d’autant plus que, comme le dit l’adage, c’est dans les vieux pots qu’on fait les meilleurs soupes !

Le cru de cette reprise est particulièrement convaincant. Sondra Radvanovsky campe une princesse névrosée avec une insolence vocale confondante, assumant crânement les aigus terrifiants du rôle avec une puissance surhumaine. Mais on ne saurait réduire sa caractérisation à un simple étalage de décibels : le soprano canadien offre surtout un chant d’une subtilité certaine, colorant avec intelligence dès son air d’entrée, appuyant chaque mot, et modulant avec finesse la puissance de sa voix, avant de monter en puissance dans une sorte d’exaltation qui n’arrive plus à se contenir. En dépit d’un timbre qui n’est pas immédiatement séduisant, la chanteuse sait communiquer la chaleur qui l’anime et rend ainsi davantage crédible le retournement amoureux final (précisons que l’ouvrage est donné ici dans version traditionnelle, avec le finale écourté de Franco Alfano). Au global, Sandra Radvanovsky offre une incarnation particulièrement aboutie, l’une des plus captivantes toutes époques confondues. Encore peu connu en Europe continentale, SeokJong Baek a fait ses débuts à Londres en 2022 en Samson et il y chante depuis régulièrement (Cavalleria rusticana, Tosca, Aida). En Calaf, le jeune ténor sud-coréen offre des qualités similaires à celles de sa partenaire. Si le timbre est un brin banal, il est bien apparié avec celui de sa partenaire. L’émission est confondante de facilité, rivalisant presque avec celle de sa consœur. Le médium est solide et le grave assuré (signalons que, comme d’autres ténors avant lui, Baek a fait sa transition de baryton à ténor). En dépit d’une voix plutôt centrale, l’aigu n’est qu’une formalité : le chanteur opte d’ailleurs pour l’extrapolation favorite du regretté Franco Bonisolli, offrant, à la fin de la scène des énigmes, quatre contre-ut là où Puccini n’en demandait qu’un seul, et encore, optionnel. Le souffle est impressionnant, avec un si naturel interminable à la fin de son « Nessun dorma » (le chef refusant d’interrompre la musique en dépit du tonnerre d’applaudissements). Liù est incarnée par la jeune Anna Princeva, qui fit ses débuts in loco en 2021 en Mimi. Le soprano russe offre une voix corsée, aux couleurs sombres, bien projetée, au souffle inépuisable dans les piani les plus délicats (là encore, le chef refusera de laisser les applaudissements s’épanouir à la fin de son premier air). Adam Palka est un Timur émouvant, belle voix de basse homogène sur toute la tessiture. Le trio des ministres, théâtralement très sollicité (danses, pirouettes, prouesses équilibristes…) est amplement satisfaisant. Si les ténors Aled Hall (Pang) et Michael Gibson (Pong) exploitent plutôt le côté comique de leurs rôles, le Ping de Hansung Yoo est d’une sobre dignité. Le baryton coréen fait forte impression par sa voix puissante et l’élégance de son chant au legato impeccable. On découvre avec surprise qu’il se produit depuis plus de vingt ans, essentiellement dans des troupes allemandes, quand ses qualités devraient le destiner aux grands rôles et aux grandes salles… Paul Hopwood est un Empereur Altoum impeccable. Son parcours atypique vaut qu’on s’y arrête : professeur d’anglais à Eton, il laisse tout tomber en 2001 pour suivre les cours de Guildhall School of Music & Drama. Il débute dans les chœurs de Glyndebourne, et devient… doublure. Non sans humour, sa biographie précise qu’il a réussira à couvrir 365 représentations sans jamais monter sur scène pour faire un remplacement ! Amis chanteurs : ne perdez donc jamais espoir. Le ténor britannique faisait des débuts au Royal Opera à l’occasion de cette série de Turandot. Enfin, Ossian Huskinson campe un mandarin imposant.

Passé par le programme d’éducation artistique vénézuélien El Sistema, Rafael Payare intègre l’Orchestre symphonique Simón Bolívar en tant que cor principal. Poursuivant parallèlement une formation dans la direction musicale, il gagne le premier prix au Concours Nicolai Malko pour jeunes chefs d’orchestre en mai 2012. Il est nommé chef principal de l’Orchestre d’Ulster en 2014,  devient directeur musical de l’Orchestre symphonique de San Diego en 2019 et celui de l’Orchestre symphonique de Montréal. Malgré ses impressionnants états de service, essentiellement dans le domaine symphonique (avec quelques rares incursions lyriques), sa direction laisse ce soir perplexe (mais il est de toute façon quasiment impossible de rater orchestralement Turandot) : le chef ne bat pas la mesure, ne donne pas souvent les départs (d’où quelques décalages) et fait virevolter sensuellement ses bras en suivant ou précédant les envolées musicales. Les couleurs orchestrales restent assez classiques, à l’exception de certains passages un peu glauques, dont l’ambiance est particulièrement bien rendue. Visuellement impressionnant (en particulier grâce à une massive chevelure bouclée à faire pâlir Gustavo Dudamel), il est salué par une ovation enthousiaste du public, visiblement séduit.

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