La distribution séduit par sa jeunesse, sa vivacité et son homogénéité. Daniel Behle incarne un Tamino sensible, aux côtés de la Pamina lumineuse de Marlis Petersen, tandis que Daniel Schmutzhard prête à Papageno une verve naturelle. La Reine de la Nuit tranchante d’Anna-Kristiina Kaappola s’intègre pleinement à cet équilibre d’ensemble. Les deux trios – Dames et Knaben – impressionnent par leur perfection vocale et leur fusion des timbres.

À la tête de l’Akademie für Alte Musik Berlin, Jacobs dirige avec une énergie constante et une inventivité inépuisable : précision des attaques, vivacité des contrastes, superbes couleurs des instruments anciens.

Daniel Behle (Tamino), Marlis Petersen (Pamina), Daniel Schmutzhard (Papageno), Sunhae Im (Papagena), Anna-Kristiina Kaappola (Königin der Nacht), Marcos Fink (Sarastro), Kurt Azesberger (Monostatos), Inga Kalna (Erste Dame), Anna Grevelius (Zweite Dame), Isabelle Druet (Dritte Dame), Konstantin Wolff (Sprecher)
RIAS Kammerchor Berlin, Akademie für Alte Musik Berlin, René Jacobs (direction)
Harmonia Mundi, 2010

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© Carsten Sander

Et le reste de la soirée est à l’avenant ! En conclusion du concert, la très inventive et, pour ce qui est de l’harmonie et du traitement de la voix, très moderne Ich will den Kreuzstab gerne tragen apporte à Ich habe genug un contrepoint idéal, et d’une suprême musicalité. On admire, là encore, la plénitude des moyens, les raffinements d’une expression à l’élégance jamais corsetée, les trésors d’éloquence d’une diction qui fait entendre chaque syllabe et percevoir chaque inflexion. C’est, de ce point de vue, Der Friede sei mit Dir qui éclaire et désosse, si l’on peut dire, tout l’art de Michael Volle. Dans cette campagne, où l’accompagnement se réduit à cinq musiciens, on aurait pu s’attendre à voir le spectacle bizarre d’un Theo Adam dirigé par René Jacobs. Et finalement, tout coule de source.

C’est là qu’il faut dire un mot de ces accompagnateurs qui, ce soir, font bien plus qu’accompagner. Que ce soit pour dialoguer avec Michael Volle, qui se place au milieu d’eux, comme un collègue et pas comme une vedette (et l’on mesure que ce zusammenmusizieren si cher à bien des musiciens trouve sans doute sa source chez des compositeurs comme Bach, pour lesquels l’ego n’est plus rien face à la musique), ou dans les pièces orchestrales qui alternent avec les cantates, les instrumentistes de l’Akademie für alte Musik Berlin émerveillent. Sous le compagnonnage bienveillant de Raphael Alpermann, dans des dispositifs allant de cinq à une quinzaine de membres, ils ne laissent jamais tarir le dialogue entre eux – dialogue de la parole et de la musique, de la voix et de l’instrument (ces bois !), du terrestre et du divin.

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Les premiers sujets de perplexité surgissent dès le prologue. Fortune et Amour sont ainsi campés par des enfants, issus de la maîtrise de l’Opéra, avant d’être tenus par des adultes. A quoi rime ce dédoublement, qu’apporte-t-il à la compréhension de l’ouvrage, en quoi l’enrichit-il ? En outre, les autres protagonistes sont déjà présents et demeureront sur le plateau jusqu’à la fin de la représentation. Artistes et figurants marchent sans but ou demeurent immobiles dans un coin – ce qui est encore un moindre de mal pour le public, qui a toutes les peines du monde à se concentrer sur la scène en train de se jouer – pour finir sur le sol, inertes ou s’enlaçant à d’autres moments. Cette occupation permanente de la scène ruine évidemment le caractère intime des rencontres entre les amants, mais cette intimité, Eva-Maria Höckmayr n’en a cure et la piétine même dès leur premier duo. Alors qu’ils viennent de passer la nuit ensemble et que l’aube va les séparer, Poppée, en retrait, s’adresse à Néron (« Signor, deh non partir ») planté à l’avant-scène et tenant la main d’Octavie. 

Les modifications sont à ce point substantielles que le spectateur qui n’a encore jamais entendu ni vu L’Incoronazione di Poppea découvre, à son insu, une histoire sensiblement différente, dont l’intérêt des variantes reste à démontrer. John Eliot Gardiner avait déjà cédé à la tentation d’arranger le trio madrigalesque des Familiers de Sénèque pour un chœur, mais sous la direction de Fasolis, c’est Néron qui entame la plainte, comme s’il était en proie à des remords. Autre option déroutante et gratuite, son duo avec Lucain est transposé un ton plus bas pour permettre à Gyula Orendt, sensationnel deux jours plus tôt en Thésée, d’incarner le favori de l’empereur, leur étreinte fougueuse virant au triolisme avec l’irruption de Poppée (un détail face à tout le reste). Hélas, la vocalisation laborieuse du baryton, nettement moins à son affaire ici, plombe le plus torride des duos. Quant à Drusilla, dont la loyauté suscite l’admiration de Néron et lui gagne d’ailleurs sa clémence, nous la surprenons dans les bras d’un soldat alors même que Othon se lamente. Et comme si cela ne suffisait pas, la soirée se conclut sur un ultime pied de nez à Busenello et à Monteverdi : Néron tourne le dos à Poppée et s’éloigne, main dans la main, avec Lucain, sur les dernières notes de « Pur ti miro, pur ti godo »…

Katharina Kammerloher (Ottavia), Xavier Sabata (Ottone) © Bernd Uhlig

Cette dramaturgie inconséquente agace d’autant plus que Kangmin Justin Kim et Roberta Mameli sont absolument sensationnels dans les rôles principaux, tenus lors de la création du spectacle par Max Emanuel Cencic et Anna Prohaska. Epoustouflant en version de concert avec Gardiner, le premier se surpasse, peut-être galvanisé par sa partenaire mais aussi par le challenge, puisqu’il a été appelé sur cette production à la dernière minute. Hormis Philippe Jaroussky à ses débuts, sous l’aile protectrice de Jean-Claude Malgoire, aucun contre-ténor n’a jamais paru aussi à l’aise dans la tessiture très tendue de Néron. En outre, le flamboyant mezzo possède une ampleur et un mordant inédits qui électrisent sa joute oratoire avec Sénèque. Kangmin Justin Kim exacerbe l’ambivalence de cette figure aussi instable que la dynamite et passe avec un naturel renversant des éclats de la colère aux inflexions enjôleuses d’un amant ivre de désir. 

Après avoir incarné le fils d’Agrippine pour Claudio Cavina il y a quelques années, Roberta Mameli se glisse aujourd’hui voluptueusement dans la peau de Poppée. Plus vamp que jamais, simplement vêtue d’une nuisette sous une veste d’homme, la coquette plie et déplie à l’envi ses jambes gainées de collants noirs, minaude et nargue Othon en lui riant au nez quand il la violente. D’une pulpe légèrement acidulée, mais fort souple, la voix se plie à ses nombreuses intentions et distille un érotisme subtil qui s’insinue au creux de l’oreille. Mais sous ces manières, couve un feu irrésistible et une volonté farouche qui s’exprime avec brio dans ses moments d’exaltation. D’abord traversé d’un élan vivace, comme s’ils devaient encore en découdre, « Pur ti mirò » voit ensuite les amants s’abandonner à une douce extase, ourlée puis prolongée par les cordes de l’Akademie für alte Musik Berlin – un des rares moments où la sensualité s’éploie dans la fosse comme sur la scène. La très pâle Octavie de Katharina Kammerloher n’avait aucune chance de retenir Néron ni même d’éveiller sa compassion et ses adieux nous laissent de marbre. En revanche, grâce à Sophie Junker (Drusilla), soprano ferme et brillant, Poppée trouve une rivale de poids, aussi déterminée qu’elle et qui, contrairement à Othon, n’aurait pas hésité un quart de seconde à lui trancher la gorge. 

Poudré et recouvert d’une cape de soie rose (beaucoup plus seyante sur les épaules de Poppée qui s’en emparera comme d’un trophée), le Sénèque de Franz-Jozef Selig semble s’être échappé d’un boudoir, mais dès qu’il ouvre la bouche, nous oublions cette silhouette grotesque pour boire ses paroles et goûter enfin la plénitude d’une vraie basse. Hormis le tableau de son suicide, dans lequel s’il s’égorge et trébuche, le stoïcien affiche une majesté imperturbable, aux antipodes de l’Othon fébrile de Xavier Sabata. L’acteur a beau se rouler par terre, se frapper la poitrine ou se tordre de douleur, un même filet de voix cotonneux s’échappe de ses lèvres et prive le personnage de consistance. Jochen Kowalski y a laissé un tout autre souvenir, mais c’était au début des années 90 et nous n’avons pas le cœur à nous étendre sur une ligne de chant désormais chaotique – en phase avec la sénilité de Nutrice, glousseront les cyniques. D’essence ultralégère, le ténor de Mark Milhofer offre une tout autre fraîcheur et serait parfait en Arnalta si son maquillage ne lui conférait pas l’allure inquiétante d’une créature d’Halloween. Le truculent et très délié Valletto de Lucia Cirillo se retrouve à devoir assumer seul la charge comique de l’opéra. Un continuo souvent aride, une direction carrée, un orchestre épais, des percussions envahissantes et des cuivres dignes d’un péplum : Diego Fasolis semble débarquer dans ce répertoire sans en posséder les codes et en n’ayant pas grand chose à dire. 

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Artiste autrichienne de mère anglaise, Anna Prohaska avait déjà prouvé à plusieurs reprises au disque la familiarité qui l’unit à Purcell, familiarité qu’avaient confirmée de mémorables prestations dans Didon et Enée à Paris, ainsi que dans The Fairy Queen à Vienne. Purcell et ses contemporains, aînés ou successeurs formaient l’ossature de ce concert « Shakespeare et la musique ». Beaucoup de tubes, peu de raretés, mais un programme cohérent même s’il s’autorise quelques infidélités au Barde de Stratford. Outre ses adaptations musicales et théâtrales, comme The Fairy Queen de Dryden et Purcell, ou The Tempest mis en musique par Matthew Locke, Shakespeare est ici présent à travers ce qui fait l’originalité du concert : non contente d’être chanteuse, madame Prohaska se montre aussi actrice, et déclame avec une qualité de diction qui n’a rien à envier aux sociétaires de la RSC. Trois textes : le célébrissime Sonnet 18, « Shall I compare thee to a summer’s day ? », mais aussi le monologue de Juliette à l’instant où elle s’apprête à boire le narcotique qui la fera passer pour morte (qui inspirera à Gounod l’air « du poison » dans son Roméo et Juliette) et, en ouverture de soirée, « If music be the food of love » tiré de La Nuit des rois, passage auquel renverra, bouclant la boucle, « If music be the food of love » de Purcell, sur un texte qui ne conserve en fait que le premier vers de Shakespeare.

Quant au chant, il souligne une fois encore les incontestables affinités de la soprano avec ce répertoire, dès le premier air, tiré de Raise the Voice, avec son étonnante montée chromatique. Parmi les tubes, on se souviendra longtemps d’une interprétation exceptionnelle du pourtant rabaché « Music for a while » : s’élevant au-dessus des pizzacotos des cordes, la voix ferme d’Anna Prohaska s’y élance avec la même évidence que lorsqu’elle parle, sans afféteries mais portée par le souffle qui permet d’enchaîner les mots en une coulée onctueuse sans en sacrifier l’articulation. Grâce notamment à une belle assise dans le grave, le timbre sait colorer de manière idoine les différents textes interprétés, des plus courts (tout juste trois vers pour « Sing, sing, ye Druids ») aux plus développés (« Let each gallant heart »).

L’Akademie für Alte Musik Berlin, forte d’une quinzaine d’instrumentistes et dirigée par son premier violon, offre un écrin adéquat à ces prestations, jusque dans l’improvisation d’un fond sonore pour certains des textes shakespeariens. Pour permettre à la chanteuse un peu de répit entre ses airs, l’orchestre joue au cours de la soirée plusieurs suites tirées d’autres « semi-opéras », avec toute la vigueur souhaitée pour les gaillardes et danses enjouées, et avec la délicatesse qu’appellent les morceaux plus méditatifs. On regrette d’autant plus que la vaste salle du Théâtre des Champs-Elysées n’ait pas fait le plein pour ce concert ; une fois de plus, les absents ont eu tort.

Chaleureusement acclamée par les présents, Anna Prohaska offrira un bis particulièrement habité, « They tell us that you mighty powers », extrait de The Indian Queen. Quand l’artiste reviendra-t-elle en France ? Nul ne le sait, hélas.

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« Certains numéros ont volontairement été omis par les artistes. Ces coupes sont le fruit d’un choix artistique » annonce le programme. C’est certainement à dessein que le propos reste évasif, mais il laisse sur sa faim celui qui chérit la partition. Car autant nous pouvons concevoir l’insertion de quelques dialogues parlés (Titania, Oberon et Bottom, impeccablement joués par des membres du RIAS Kammerchor), afin de rétablir un semblant de trame narrative tout en rappelant les origines théâtrales de cette Fairy Queen, autant il nous en coûte de devoir renoncer, entre autres gemmes, à l’éclatant air de ténor qui ouvre le II (« Come all ye songsters of the sky ») ou à l’intégralité du masque des saisons au IV. La déclamation d’un dialogue en allemand – cette production, créée à Berlin en janvier 2016, était déjà reprise  au Rokokotheater de Schwetzingen le 26 mai dernier, ceci expliquant sans doute cela –, pour déroutante qu’elle paraisse, dérange nettement moins que les coupes claires pratiquées par Rinaldo Alessandrini.

Le fondateur du Concerto Italiano s’inscrit également dans une tradition d’interprétation tenace et pourtant erronée qui tend à confier systématiquement les parties d’alto à des falsettistes alors que beaucoup étaient destinées à des ténors aigus. A l’instar de maints contre-ténors avant lui, l’excellent Tim Mead se retrouve coincé dans une tessiture fort grave dont il ne réussit à s’évader que fugacement en ornant, avec un goût très sûr, « One charming night ». Du reste, si sa vis comica et son aisance scénique lui permettent de sauver la face dans l’épisode de Corydon et Mopsa, le pauvre doit aussi, comble de l’absurde, renoncer au seul air où son timbre fruité aurait pu s’épanouir et dispenser sa précieuse lumière. En effet, les traits flamboyants de « Thus the Gloomy World » (V) échoient au ténor, fatigué et hors style, de Stuart Jackson, seul maillon faible de la distribution, dont le Phoebus manque aussi cruellement d’allure.

Un peu tassés les uns sur les autres côté jardin, de manière à libérer le maximum d’espace côté cour pour la foule des protagonistes, les musiciens de l’Akademie für Alte Musik Berlin sont pourtant les premiers héros de cette Fairy Queen avec les chantres du RIAS Kammerchor. Infiniment malléables, d’une précision et d’une cohésion imparables, ils semblent exulter (« Thus happy and free ») ou s’assoupir (sublime « Hush, no more ») dans un même souffle. Si la magie opère au cœur de l’acte II, elle le doit en premier lieu à leur performance, avec une mention particulière pour Anja Petersen dont l’organe délicatement charnel se détache du pupitre des sopranos le temps de nimber la Nuit d’une envoûtante douceur  (« See, even night »). Le Sommeil de Roderick Williams, toujours aussi fringant, n’est pas en reste (« Hush no more ») et ses ciselures félines nous rappellent que ce baryton, trop rare en nos contrées, est un interprète recherché de la mélodie et des songs britanniques. Quant à Ruby Hughes, elle réinvente rien moins que The Plaint. Mais bien plus qu’un exploit, il s’agit d’un don de soi, le soprano gallois livrant un récit à la première personne dont les accents désarmants de vérité tiennent l’auditoire en haleine. Un silence chargé prolonge l’émotion mais le chef, hélas, le brise trop tôt en enchaînant avec une entrée dont la frivolité nous parait presque incongrue.  

Les premiers numéros (mouvements de danse et ouverture), pris à un tempo plutôt nerveux, accusent une certaine uniformité mais le geste d’Alessandrini s’assouplit dès le premier acte et le chef se montre attentif à la caractérisation des saynètes qui jalonnent le véritable manteau d’Arlequin imaginé par Purcell, n’hésitant pas à quitter les instrumentistes pour diriger de plus près les chanteurs. A vrai dire, l’irruption des choristes dans les travées du parterre au début du concert, arborant sourires béats et mines émerveillées, nous a d’abord agacé tant cette gaité, sur jouée et digne des spots publicitaires, semble être devenue un poncif de l’opéra baroque mis en espace. Or, les premiers vers déclamés nous rappellent que nous sommes au royaume des elfes et force est de reconnaître que ce mélange de candeur et de légèreté recouvre toute sa pertinence dans une pièce librement inspirée du Songe d’une Nuit d’Eté. En outre, Christoph von Bernuth sait doser les effets et préserver l’équilibre entre les registres, signant quelques tableaux très suggestifs (l’immense drap blanc glissant sur les choristes assoupis) et jouant habilement des éclairages pour assurer les changements d’atmosphère. Génériques, mais élégantes, quelques chorégraphies agrémentent le spectacle, la silhouette du danseur Michael-John Harper évoquant irrésistiblement le jeune page indien que se disputent Oberon et Titiana avec lesquels, d’ailleurs, il interagit brièvement.  

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« Personnel » : tout l’est ici, à commencer par le programme. Quoiqu’il aligne quelques pièces courues, voire très courues (Mi palpita il cor, Ich habe genug), il constitue un florilège bigarré et singulier qui semble avoir pour seul fil d’Ariane le goût de Bejun Mehta. En l’occurrence, le terme « cantate » doit être pris dans son acception originelle, fort vague, et désigne une œuvre chantée par opposition à la « sonate », exclusivement destinée aux instruments – un dénominateur commun incapable de conférer la moindre unité au disque. Les amants transis de l’Arcadie y croisent les pécheurs repentis et des airs arrachés à leur contexte (notamment le délicieux « Siete rose rugiadose » tiré d’une cantate du jeune Haendel) y voisinent avec des œuvres intégrales, pour la plupart de premier choix. Si Vivaldi ne déborde pas d’imagination dans Pianti, sospiri a dimandar, en revanche, nous comprenons l’engouement de Bejun Mehta pour « Yet can I hear that dulcet lay », joyau « simple, direct, ravissant », emprunté à The Choice of Hercules dont il s’est épris en 2015 et autour duquel il a construit ce récital. 

La signature vocale du soliste apparaît, elle aussi, éminemment personnelle. Cette singularité procède à la fois du grain, de la technique et du style et forge ce que les traités anciens nommaient una maniera di cantare qui, faut-il le préciser, échappe au formatage. L’art de Bejun Mehta n’est toutefois pas sans rappeler à certains égards celui d’Alfred Deller. Au-delà de la richesse du timbre, de la variété des couleurs et de l’extension peu commune du falsetto dans le grave, il semble partager avec lui cette propension à effleurer l’aigu et à privilégier les pianissimi que les adversaires du pionnier britannique qualifiaient de « dellerisme ». Rien de narcissique, toutefois, chez un musicien par trop intelligent pour que cette nuance dynamique ne s’inscrive pas toujours dans une interprétation profondément réfléchie. Impossible de parler de l’attaque de la note quand « Ho tanti affanni » (Mi palpita il cor) s’ouvre sur une caresse, des inflexions et un rubato particulièrement subtils érotisant le dolorisme d’une page que nous croyions connaître par cœur. La douceur s’impose également dans l’aria liminaire d’ « Ich habe genug », idoine de ton et orante à souhait, un chef-d’œuvre qui, dans sa version pour alto, demeurait jusqu’ici relativement mal servi. Les récitatifs retrouvent leur vigueur expressive, un juste élan innerve le Vivace (« Ich freue mich auf meinen Tod ») mais, surtout, l’artiste investit « Schlummert ein » avec une richesse d’intentions et un raffinement des éclairages  proprement fascinants. Même dans sa mouture originale pour basse, « Ich habe genug » a rarement bénéficié d’une lecture aussi fouillée. 

En vérité, Bejun Mehta réussit à s’approprier tout ce qu’il chante, dans tous les registres et au gré d’un vertigineux parcours émotionnel où la virtuosité se voit réduite à la portion congrue (« Cor ingrato, dispietato » de Vivaldi, ébouriffant mais générique). Il peut ainsi transformer la déclaration amoureuse d’un berger (« Siete rose ruggiadose ») en pur moment de volupté, rivalisant de sophistication avec Henri Ledroit, puis exhaler la plus âpre et intense des lamentations en rendant palpable, comme personne avant lui, le poids du désespoir qui accable le croyant lorsque se déchaine la colère de Dieu (Ach, daß ich Wassers g’nug hätte). « Les cantates solo entrainent le chanteur dans une conversation très particulière avec lui-même, tandis qu’il se débat avec leur sujet », explique le musicien qui a manifestement osé ce voyage intérieur. Néanmoins, la noirceur où nous plonge Johann Christian Bach dans cette sublime déploration reste un moment isolé au cœur d’un album au climat ondoyant et divers. A ce degré d’engagement et d’accomplissement, Bejun Mehta méritait le nec plus ultra en matière d’accompagnement. La performance de l’Akademie für Alte Musik Berlin, une phalange avec laquelle il a souvent travaillé, l’a certainement comblé et contribue de manière déterminante à la réussite d’un enregistrement appelé à faire date. 

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Pour la plupart des mélomanes, la découverte de l’Orpheus (1726) s’est faite au disque, il y a une vingtaine d’années grâce à cette première intégrale emmenée par René Jacobs (1998). L’œuvre fit sensation, d’abord parce qu’elle repose sur une version méconnue du mythe (empruntée à l’Orphée de Michel Du Boullay et Louis Lully (1690)) qui propulse à l’avant-plan une figure particulièrement détestable (la reine de Thrace, Orasie, meurtrière d’Eurydice puis d’Orphée). Ensuite parce qu’elle mêle des airs en allemand, en italien et en français. Certes, Telemann n’était pas le premier à confronter les idiomes – l’Ottavia de Keiser (1705) montée à Innsbruck cet été nous le rappelait –, mais le champion du « goût mêlé » change de langue tout en jonglant avec les styles nationaux, la partition évoquant aussi bien Purcell que Vivaldi ou annonçant Rameau. Unifier ce véritable manteau d’Arlequin a tout d’une gageure, mais René Jacobs était sans nul doute l’homme de la situation.

En 1994, l’Opéra National de Berlin Unter den Linden sollicitait le chef, ainsi que Peter Huth et Jakob Peters-Messer, pour réaliser une adaptation scénique de l’Orpheus qui verra le jour en juillet au Festival d’Innsbruck. C’est fort de cette expérience que René Jacobs se présentera devant les micros de Harmonia Mundi. Les sources manuscrites comportaient quelques lacunes qu’il fallut combler, notamment en écrivant deux nouveaux récitatifs, mais aussi en important un numéro du Flavius Bertaridus (1729) de Telemann et en reprenant la musique ainsi qu’une bonne part du texte d’un air tiré d’Emma und Eginhard (1728), autre opéra du Hambourgeois que, soi dit en passant, René Jacobs dirigera à Berlin en 2015. Toutefois, ses admirateurs se souviendront peut-être qu’il avait aussi inclus, en 1989, une page d’Emma und Eginhard sur l’un de ses derniers disques en tant que contre-ténor, une anthologie d’ailleurs entièrement consacrée à Telemann (1 CD Capriccio) pour laquelle il dirigeait l’Akademie für Alte Musik Berlin – la véritable héroïne de ce Telemann Companion. En réalité, l’intérêt de René Jacobs pour Telemann remonte à la fin des années 70, quand il entreprit d’enregistrer pour les micros d’Accent quatre cantates sacrées avec l’Ensemble Parnassus suivies par une cinquième, toujours pour le même label, mais cette fois avec les Kuijken : Ach Herr, strafe mich nicht, un drame miniature, entre extase et fulgurances (German Church Cantatas and arias).

René Jacobs réunirait sans doute aujourd’hui une distribution mieux armée pour rendre justice à la partition de cet Orpheus où le plus brillant bel canto voisine avec l’air de cour et d’ardents récitatifs, mais dans les principaux rôles, Roman Trekel (déjà Orpheus à Innsbruck en 94) et Dorothea Röschmann (Orasia) rivalisent d’engagement et de mobilité expressive, à l’instar du RIAS Kammerchor, aussi convaincant dans les cris des Bacchantes que dans la déploration finale. Cette version demeure la référence et s’impose sans coup férir face à l’essai, non transformé, de la pâle équipe assemblée par Michi Gaigg en août 2010 (Deutsche Harmonia Mundi).

Qualifiée d’expressionniste lors de sa parution en 2008, cette Brockes-Passion semble parfois surchargée d’intentions, sinon maniériste – péché mignon de Jacobs, qui prétend aussi améliorer sa cohérence dramatique en supprimant cinq numéros –, mais comme dans l’Orpheus, il parvient à animer cette fresque et à soutenir notre intérêt tout du long quand Nicholas McGegan nous perdait plus d’une fois en chemin (Hungaroton). Contrairement aux chefs-d’œuvre de Bach et à d’autres ouvrages de Telemann, la Brockes n’appartient pas au genre de la « passion-oratorio », associé à l’office et basé exclusivement sur le texte des Evangiles, mais relève des oratorios de la Passion, ces « opéras sacrés » selon la formule de Mattheson, généralement destinés aux salles de concert et non à l’église. La dramatisation opérée par Jacobs convainc souvent, singulièrement dans les scènes d’ensemble, mais il lui arrive aussi de forcer le trait au détriment de la musicalité et de la beauté du chant. Il faut dire que si les jeunes Daniel Behle ou Johannes Weisser s’acquittent honorablement de leurs parties, sans toutefois retenir l’attention, il n’en va pas de même des sopranos. Il aurait d’ailleurs mieux valu engager une seule chanteuse, mais d’un autre niveau, plutôt que de répartir le rôle de la Fille de Sion entre deux artistes sous prétexte qu’il serait trop conséquent : seize airs, deux duos, un air avec chœur, c’est sans doute beaucoup pour une même soliste en concert, mais pas au disque.

L’imagination reste au pouvoir dans les suites pour orchestre : trois volumes parus entre 1999 et 2006 et autant de réussites incontestables qui ont imposé les Berlinois de l’Akademie für Alte Musik comme les plus doués des telemanniens (anniversaire oblige, ajoutons ce terme peu usité au dictionnaire de notre portable !). Bien sûr tout n’est pas inoubliable dans cette corne d’abondance, mais elle aligne quelques raretés fort bien troussées, enregistrées alors en première mondiale (La Chasse, La Musette, superbe catalogue de danses européennes, L’Ouverture jointe d’une suite tragi-comique et gorgée d’humour) et, surtout, l’Akademie für Alte Musik égale quand elle n’éclipse pas la concurrence aussi bien dans l’Alster-Ouvertüre que dans Les Nations ou, apothéose de rêve, cette Wassermusik dont Goebel avait déjà ravivé les couleurs. Le dernier volume nous offre, en prime, l’occasion de nous dérider avec Die Relinge (Les rainettes), ce concerto parodique où le violon imite la grenouille, puis d’admirer l’éblouissante verve de Maurice Steger dans la suite concertante en la mineur TWV 55 :a2 et le concerto en ut majeur TWV 51 :C1 pour flûte alto. 

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Venu de la télévision et du théâtre, prolixe à l’opéra depuis, le metteur en scène excelle tant à diriger la troupe allemande (au jeu trop histrionique à notre goût) que les chanteurs. La réalisation des décors, des lumières et des effets est un ravissement de chaque instant qui arrache des exclamations béates notamment chez les plus jeunes spectateurs. Le duo de metteurs en scène à recours à un procédé contestable, mais efficace en l’occurrence : ils changent la situation d’énonciation. Fi du XVII^e siècle ou d’un roi Arthur fantasmé, nous voici en pleine Seconde guerre mondiale et l’enfant Arthur vient d’apprendre la mort de son père aviateur. Dans la tristesse et le déni, il inquiète toute la famille. Son grand-père (Merlin dans la pièce) vient à l’aide de sa mère (Emmeline) désemparée. Il lui raconte l’histoire d’Arthur (auquel l’enfant identifiera son père) parti sauver Emmeline des griffes d’Osmon. On peut regretter cette injure faite au livret mais Il faut reconnaître que tout cela marche à la perfection et permet des transitions saisissantes entre le monde réel et la fantasmagorie arthurienne, comme ce parachute d’aviateur, qui d’un projecteur se métamorphose une toile de fond forestière d’une beauté à couper le souffle. Ce rendu cinématographique est présent également dans les costumes. À voir le bestiaire assemblé par l’équipe technique (Grimbald est vraiment répugnant à souhait) on pense au film Le labyrinthe de Pan, d’autant que l’invention initiale sert le même but : un enfant en proie à la dureté du monde, s’évade et supporte l’intolérable grâce à l’imagination. Mais, un mensonge restant un mensonge, au final la veuve épousera son nouveau prétendant pendant qu’Arthur s’imaginera aviateur… Saint-Exupéry n’est pas très loin. Au moins, au cours de ce dîner de famille recomposée qu’est l’acte V, les textes chauvins qui aujourd’hui nous titillent, sont mis à distance. L’un d’entre eux devient une publicité radiophonique. Autre victime de ce tour de force des metteurs en scène : l’humour, fort peu présent hormis au travers des personnages méchants, le dégoûtant Grimblad et Osmond dans sa scène de priapisme.

© Ruth Walz

Tout cet ensemble tient grâce à l’autre support de la soirée : René Jacobs. À la tête d’une Akademie fur Alte Musik Berlin subtile, soyeuse et piquante quand il faut, le chef irrigue tant et si bien l’action que l’on oublie la longueur de l’ouvrage.  Le chef a lui-même présidé aux arrangements de cette version (on entonne « happy birthday » en l’honneur d’Arthur au tout début), seul compte le théâtre et le chef ne s’autorise aucun hédonisme. L’air du Génie du Froid est pris sur un rythme plutôt rapide, où la basse avance mordante et le dispute à l’évocation du chanteur sur scène. À quelques exceptions près (Johannes Weisser bien plus à l’aise en Eole qu’en Génie), la distribution satisfait pleinement à toutes les exigences tant vocales que scéniques. Se détachent bien entendu les interprètes les plus sollicités : Anett Fritsch dont le Cupidon (entre autres rôles) est fruité et Robin Johannsen, dont le timbre plus doux et rond épouse les traits des prêtresses, bergères, sirènes et nymphes qu’elle incarne. Le trio masculin principal de la distribution trouve en Benno Schachtner un contre-ténor à la voix cristalline, quand Mark Milhofer et Stephan Rügamer distinguent leurs tessitures identiques par la caractérisation. Enfin le Staatsopernchor est tant présent et de qualité que c’est avec naturel qu’on pourrait croire que ces solistes font partie de ses membres. Il contribue pleinement à la féerie vocale et scénique de ce King Arthur.

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Transparence de la masse chorale, d’abord. Défiguré par tant d’interprétations victoriennes commises par des chorales bêlantes et pachydermiques, Elias prend un bain de jouvence lorsqu’il est chanté en effectifs réduits, avec des pupitres qui se différencient bien et qui permettent de suivre la polyphonie délicate tissée par un Mendelssohn au sommet de son art contrapuntique. Le RIAS Kammerchor est idéalement cet ensemble, qui déroule les lignes vocales come un guide passionné montrerait les nervures d’une cathédrale gothique. Une transparence qui ne signifie jamais absence de puissance : la scène des Prêtres de Baal est pleine de souffle, et pas un décibel ne manque dans les échanges hargneux entre le prophète et ses ennemis.

Transparence de la texture orchestrale ensuite. Philippe Herreweghe avait porté haut le flambeau des instruments anciens dans son enregistrement Harmonia Mundi. Hans-Christoph Rademann va encore plus loin en termes de clarté, d’étagement des plans et de délicatesse. Il dispose pour ce faire d’une Akademie für alte Musik Berlin qui est probablement la meilleure phalange parmi toutes celles qui officient dans le domaine. La virtuosité, le liant entre les pupitres, la justesse sont renversants. Le dynamisme du chef trouve une réponse immédiate dans les élans orchestraux et aucun temps mort ne vient briser le rythme de l’oratorio. Elias retrouve ainsi sa force dramatique, telle que Mendelssohn l’avait rêvée. Lorsque la partition demande recueillement et plénitude, les instrumentistes berlinois savent combler d’une douceur qui n’a rien à envier aux orchestres modernes les plus moelleux. Tout ça enregistré « live » sans le moindre couac. On tire son chapeau.

Lumière du chant, enfin. Aucun des quatre solistes n’est vraiment une vedette, mais tous ont une solide expérience du lied. Ils savent donc l’art de déclamer lorsqu’ils sont à l’avant-plan et ont en même temps cette capacité d’oblation dans les innombrables ensembles qui parsèment l’œuvre. Là, l’individualité doit faire place à une fusion qui exige modestie et musicalité. Marlis Petersen a un diamant dans la gorge, mais elle ne le fait scintiller que très discrètement, soucieuse de ne pas tirer la couverture à elle. Dans un quatuor vocal, l’alto est souvent le maillon faible, avec pour corollaire un déséquilibre global. Rien de tel avec Lioba Braun, qui campe fièrement sa partie, conjuguant volume et velouté dans des notes tenues d’une beauté presque irréelle. Certains décriront le format de ténor de Maximilian Schmitt comme trop petit ; nous avouons pour notre part trouver ce chant délicatement ouvragé parfaitement en situation, sorte de lien organique entre Mendelssohn et son Bach adoré. Finalement, Thomas Oliemans offre un Elie certes classique et châtié, sans rien de l’expressionisme qu’ont pu y mettre Theo Adam ou Dietrich Fischer-Dieskau, mais néanmoins convaincant. C’est pleinement cohérent avec l’ambiance générale de l’enregistrement, et on sent le personnage s’ouvrir peu à peu à cette lumière dont nous parlions plus haut, jusqu’à s’élancer vers les cieux sur son chariot de feu, transfiguré par les rayons divins.

Ce double CD offre de plus l’atout d’une prise de son parfaitement spatialisée, aux teintes pastel, et est doté d’un livret très complet. Voilà qui place ce nouvel enregistrement au sommet d’une discographie pourtant très riche, aux côtés de Philippe Herreweghe (HM) et de Wolfgang Sawallisch (Decca).

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Rarement l’écoute d’une Passion n’aura procuré un tel sentiment d’accomplissement. Ce qui est offert à l’auditeur, c’est bien le travail d’une vie, et ce à double titre. La vie de Bach d’abord, qui a retouché la Passion selon Saint Jean comme peu de ses oeuvres, jusqu’à ses derniers jours, mais aussi celle de René Jacobs, pour qui cette musique fait office de lait maternel. Nourri à la musique de Bach dès son plus jeune âge, lorsqu’il chantait dans les choeurs d’enfants, puis en tant que soliste, sous la baguette des plus grands, et enfin, depuis plusieurs années, comme chef: l’intimité de René Jacobs avec l’oeuvre est criante et transparait à chaque mesure. Dans le livret qui accompagne le coffret, mais aussi dans le film présent sur le DVD, le chef présente avec un mélange impressionnant de sagesse, d’humilité et de perspicacité, la manière dont il aborde la Passion selon Saint Jean. C’est peu dire qu’il en maîtrise les arrières-plans théologiques, indispensables à la compréhension de l’oeuvre: ainsi, il faut l’entendre disserter sur les « Himmelschlüssel Blumen » de l’air « Betrachte, meine Seele », ou sur le « Allerschönste Regenbogen » de « Erwäge ». C’est, à chaque fois, confondant de justesse et surtout au plus haut point éclairant en ce que cela permet de vérifier que rien, dans cette musique, n’est gratuit, et qu’au contraire tout y procède d’une construction rigoureuse, elle même traduction d’une foi ardente. 

Le danger pourrait être celui d’une démonstration, assénée de la manière péremptoire de celui qui sait. Il n’en est rien ici. L’auditeur est pris par la main, et invité, en douceur, à suivre avec les artistes, le récit de la Passion du Christ. On évoque à dessein la douceur, car c’est bien la seconde chose qui frappe : cette Passion selon Saint Jean proposée par René Jacobs n’est pas un récit d’effroi au dramatisme exacerbé. La douleur y est réparatrice, la consolation n’est jamais loin. On songe, plus d’une fois, au bouleversant air de soprano du Requiem allemand de Brahms : « Ich will euch wiedersehen, und euer Herz soll sich freuen », au texte extrait lui aussi de l’évangile selon Saint Jean. Un hasard ? Sans doute pas. 

Tout, dans la réalisation musicale de cet enregistrement, découle de ce dessein. La mise en place sonore, exemplaire de transparence et de lisibilité, est un modèle du genre. Le dosage des effectifs, opéré sans dogmatisme, et très justement explicité dans les documents d’accompagnement, permet de ménager les effets et les contrastes de manière saisissante: que l’on écoute, pour s’en convaincre, le choeur n°27  « Lasset uns den nicht zerteilen », idéal de ductilité haletante. Le choix de fondre les quatre voix solistes dans le choeur apparaît des plus cohérent, et très révélateur d’un parti pris d’ensemble, où personne ne cherche à se mettre en avant, à commencer par le chef. De même, le choix, pour les chorals, d’un effectif renforcé ainsi que d’un usage judicieux des respirations permet d’en renforcer l’impact et de mieux souligner les temps d’introspection méditative qu’ils représentent dans le récit. 

Dans un souci de probité artistique qui l’honore, René Jacobs justifie le choix de la version utilisée pour cet enregistrement – celle de 1724 – tout en proposant en annexe, des extraits de la version de 1725, qui permettent au passage à l’auditeur d’établir des passerelles entre les deux Passions connues de Bach…

Choeur, orchestre et solistes s’inscrivent pleinement dans une démarche d’ensemble, dans une communion musicale et spirituelle éprouvée par une série de concerts effectués avant l’enregistrement: cette approche nous a conduit à évoquer, plus haut, un aboutissement, dans tous les sens du terme. 

Les forces de l’Akademie für alte Musik Berlin confirment leur excellence: cohésion, saveur des timbres, virtuosité des pupitres, attention apportée au détail… Il en va de même du RIAS Kammerchor, qui a définitivement sa place parmi les meilleures phalanges chorales de chambre. L’homogénéité incroyable des pupitres, la souplesse des voix, le sens des nuances et l’intelligibilité sont poussés à un niveau rarement atteint.  

Chez les solistes, on soulignera d’abord, là encore, la grande homogénéité, avec une mention spéciale à l’Evangéliste superlatif de Werner Güra, diseur comme on en connaît peu, ainsi qu’au baryton somptueux de Johannes Weisser. Sunhae Im prête sa voix d’ange à la partie de soprano. Benno Schachtner se tire plus qu’honorablement des pages redoutables écrites pour la partie d’alto. Quant à Sebastian Kohlhepp, juvénile de timbre et souverain de technique, il fait un sort aux airs de ténor. 

Depuis les premières mesures, surgies imperceptiblement des ténèbres du silence, jusqu’à l’incroyable decrescendo sur le « ewiglich » final, cette Passion selon Saint Jean qu’offre René Jacobs est plus qu’une réussite : c’est une nécessité. En ces temps troubles, elle délivre infiniment plus qu’une prestation musicale d’excellence : un message de réconfort et, malgré tout, d’espérance. 

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