Elle connaît bien Strauss pour avoir abordé la Maréchale au ROH sous la direction d’Andris Nelsons (qu’elle retrouve pour cet enregistrement, à la tête cette fois du Gewandhausorchester Leipzig). Elle a repris le rôle au Semperoper de Dresde dont elle a été membre de la troupe de 2012 à 2015, puis à Munich. Et elle ajoutera une nouvelle héroïne straussienne à son tableau de chasse, Arabella, dans la nouvelle production du Deutsche Oper de Berlin à partir du 18 mars 2023.

Les cinq pièces proposées sont parfaitement assorties. Elles parlent en effet de la même chose, ou plutôt elles portent en elles la même quête de l’essentiel, les mêmes interrogations intérieures ; celles ayant trait à la vanité de nos vies, à la fin d’un monde, à l’impossibilité tout à la fois de s’y retrouver totalement et de s’en détacher. Depuis le Chevalier, la question du temps qui file hante Strauss et traverse nombre de ses œuvres. Strauss est le témoin d’un monde qui s’écroule et dans lequel, à la fin de sa vie (l’époque de Capriccio et des Vier letzte Lieder), il ne se reconnaîtra plus. Dans cette perspective, on aurait appécié que Rachel Willis-Sørensen nous gratifie de sa propre  vision du monologue de la Maréchale « Da geht er hin… » suivi de « Die Zeit, die ist ein sonderbar’ Ding », ce qui aurait fait sens et …rendu le minutage de cet opus un peu moins chiche.

Il existe au moins deux façons d’aborder les héroïnes straussiennes – et donc les problématiques existentielles qu’elles véhiculent : la fragilité et la maîtrise. Ce sont alors deux visions qui sont proposées et opposées, face à l’adversité et son caractère inéluctable : soit on se résigne, soit on s’efforce, sans en être obligatoirement convaincu, de rester maître du cours des choses. Anne Schwanewilms est une parfaite illustration de la première option, Rachel Willis-Sørensen de la seconde. Trancher relèvera de la question de goût.

Le Gewandhausorchester de Leipzig est à son aise dans ce répertoire ; les tempi choisis sont parfaits, les cordes sont lumineuses (le cor un peu moins), l’écrin est soigné pour accompagner la voix de Rachel Willis-Sørensen. 

Il y a beaucoup de choses à admirer dans la prestation de la soprano américaine ; la moindre n’est pas sa quasi parfaite maîtrise de la langue originale.

Elle aborde le redoutable Frühling avec une vaillance crâne, sans laisser de place au doute, ni au rêve toutefois, dont il est question.

Dans September, la magie opère totalement ; elle noircit le médium (dernière strophe), entre enfin dans cette zone d’ombre qui sied tant à ces quatre pièces.

Avec Beim Schlafengehen, la palette des couleurs s’élargit, l’émotion affleure et la tension devient sensible. Tout cela tient à si peu : l’intelligence fine du texte, la capacité à briser la glace et laisser libre cours au lyrisme tout à la fois fervent et maîtrisé. Les moyens vocaux sont immenses.

Im Abendrot est un splendide regard vers le passé ; la nostalgie, cette fois, est bien là, servie par un mezzo voce de toute beauté, un équilibre parfait avec les cordes, en support continu.

Quant à la Madeleine présentée ici, disons qu’il nous tarde de voir Rachel Willis-Sørensen l’incarner sur scène dans l’intégralité du rôle. L’avant-goût proposé est magnifique. Amplitude de la voix, habitée de haut en bas, longueur de souffle et puis cette ligne de chant, tantôt détachée, tantôt investie jusqu’aux entrailles et qui fait de Madeleine une Comtesse qui conserve sa part de mystère. Et que tout cela est  juste ! Capriccio, on le sait bien, ne se termine pas vraiment. On passe au « Souper » qui est servi ; en fait on passe à autre chose sans avoir répondu à la seule  question qui compte : non pas tant la primauté de la musique ou du texte mais les interrogations sur sa propre vie, ses affres, et ce qui, au final, en restera.

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La direction est partagée entre les deux frères Mauersberger, Rudolf et Erhard, tous deux ayant passé leur vie à célébrer Dieu à travers Schütz et Bach, dans le cadre liturgique avant même le concert. Cet enregistrement constitue le chant du cygne de l’aîné, qui devait disparaître un an après. Il avait formé Peter Schreier et Theo Adam. La lecture est forte, puissante et douloureuse, sans tomber dans le dolorisme qu’appellent certaines pages. Evidemment les instruments modernes du Gewandhausorchester de 1970 et leur jeu sont très loin de ce que la renaissance baroque nous a permis de retrouver. Par contre les chœurs n’ont pas pris la moindre ride. On est en droit de s’interroger sur la pertinence de confier le cantus firmus du chœur d’ouverture à des voix d’enfants. Personne ne doutait alors de l’authenticité de la pratique. Mais force est de reconnaître que les petits chanteurs du Thomanenchor sont difficilement surpassables. Il en va de même des deux chœurs, où les voix de Dresde et de Leipzig rivalisent de maîtrise, de conduite des lignes, de projection, pour nous donner une version chorale de première grandeur. Le parti pris de chanter les chorals de façon accentuée, syllabe par syllabe, peut déranger, comme les tempi retenus. Mais on ne peut nier leur adéquation au texte et à leur fonction, ni à leur fidélité à plus de trois siècles de luthérianisme. Les moments les plus dramatiques, les chœurs de turba, sont illustrés avec brio (« Sind Blitze, sind Donner… »), mais la texture instrumentale ne suit pas. C’est très germanique, puissant, fervent, mais parfois pâteux ou pesant.

Combien d’Evangélistes Peter Schreier a-t-il chantés ? Plus d’une dizaine enregistrés avec Abbado (1969 et 1997) en passant par Karl Richter (71 & 79), Karajan (71), et d’autres, moins célèbres. Combien de fois a-t-il dirigé cette Passion, depuis 1984 ? Seuls les spécialistes le savent, mais tout amoureux de Bach l’a écouté à de multiples occasions. Certainement l’un des plus grands dans cette fonction narrative et dramatique. Les récitatifs sont animés, toujours justes. En Jésus, on peut préférer tel ou tel à Theo Adam, mais on ne peut nier la qualité de son chant, humain, chaleureux et émouvant. Les quatre solistes auxquels les airs et récitatifs sont confiés ne déméritent jamais. Des solistes on retiendra le soprano quasi infantile d’Adele Stolte par sa fraîcheur d’émission (« Ich will dir mein Herze schenken » respire la félicité). Anneliese Burmeister, aux couleurs ternes, est néanmoins émouvante. Hans-Joachim Rotzsch, à l’émission franche, bien projetée, est un remarquable ténor (« O Schmerz… »). Quant à Günter Leib, ses récits et airs sont honorablement conduits.

Si le tempo du chœur d’ouverture paraît approprié, où la perception des deux chœurs est claire, l’articulation instrumentale, respectueuse du texte, est timorée. Ce sera la règle durant toute l’œuvre. Cette même retenue affectera l’ensemble des soli instrumentaux, qui datent dans leur émission comme dans leur conduite, très en retrait par rapport aux voix. La vigueur est chichement mesurée (flagellation des cordes du « Erbarm es Gott », par exemple). Autant les interjections de la foule sont spectaculaires, projetées à souhait, autant l’orchestre reste compassé.

Soignée, mais datée, cette version est un document intéressant, où les nostalgiques de leur enfance – associée aux Grossman, à Karl Richter et autres interprètes alors adulés – retrouveront des accents chargés d’émotion.

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La mise en scène se veut traditionnelle ce qui sied à un livret dont les lieux et les situations ne permettent guère d’écarts. Les décors se composent de toiles peintes et de rideaux qui se lèvent pour révéler les lieux du drame, dont le grand escalier du Palais Garnier pendant la fête chez Marion Delorme, au deuxième acte. Les costumes chatoyants flattent l’œil et la chorégraphie de la scène de bal est plaisante. Pourtant, on tombe fréquemment dans le kitsch et dans certains travers risibles comme le chœur qui se dandine d’un pied sur l’autre. Toutefois, la direction d’acteur soigne les personnages et leur relation, c’est là le principal. Deux figurants, agents doubles, espions du Père Joseph, rôdent sur la scène permanence et permettent de raccrocher la convention du divertissement chez Marion, à laquelle il fallait bien que Gounod cédât, à l’intrigue politico-amoureuse. Le travail d’Anthony Pilavachi et de son équipe vient donc en parfait soutien des interprètes et leur permet de pousser plus avant la caractérisation de leur rôle, loin de la rigueur verticale d’une version concert avec pupitres.

© Tom Schulze

Le Marquis de Mathias Vidal rayonne toute la représentation durant. Projection et phrasé n’ont d’égal qu’une diction exemplaire. La voix surprend par son ampleur, ce qui confère au héros tout le charisme nécessaire, notamment lors du chœur des conjurés de l’acte trois. Difficile de succéder à Véronique Gens dont le métier de tragédienne a porté sa Marie de Gonzague sur des cimes. Fabienne Conrad, déjà entendue et saluée entre autres à Rouen, dispose pourtant de solides atouts : un port et une vraie présence scénique, un soprano au bel ambitus, riche et coloré même si le volume de la voix reste peu conséquent. Mais la Française pêche par une diction relâchée où les consonnes inintelligibles ne structurent pas les phrases et leur dynamique. Face au Cinq-Mars idéal de Mathias Vidal, ce handicap l’empêche de faire sentir tous les troubles et la passion de son personnage. D’autant que Jonathan Michie, passé sous les fourches caudines du Merola Program de San Francisco où l’enseignement des langues est remarquable, lui en remontre sur la diction et le phrasé, De Thou en égal frère d’arme de Cinq-Mars et voici un duo d’ami proches à s’y méprendre du couple Posa/Carlos. Si Marke Schnaible (Père Joseph) pâtit lui aussi de sa diction, le chant est bien conduit et le métal sombre et puissant. Danae Kontora (Marion Delorme), très agile dans le suraigu, et Sandra Maxheimer (Ninon de Lenclos) gouailleuse complètent cette belle distribution.

David Reiland et le Gewandhausorchester font leur cette partition charmante qui oscille entre opéra de caractère et grand opéra, scènes intimes nocturnes ou scènes de foule bruyantes. La dynamique que le chef maintient tout du long n’est pas étrangère au succès rencontré : la salle affiche complet et les bravos fusent lors des saluts.

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Un tiède ? L’affirmer serait caricaturer indignement la personnalité de celui qui est peut-être, désormais, le doyen des grands chefs d’orchestre de notre temps. La longévité extraordinaire de sa carrière, qui aura rencontré les plus grandes formations sans passer par aucun compromis musical, la ténacité de ses convictions, à l’image de son combat pour le maintien des seconds violons à droite du chef d’orchestre, qu’il exprime dans une vidéo facilement trouvable sur internet, sont d’une personnalité presque radicale, jusque dans son ascétisme apparent. 

Radical, son Requiem Allemand, donné dans le cadre d’une tournée avec l’orchestre du Gewandhaus de Leipzig qui, après Londres et Paris, traversera l’Allemagne, l’Autriche et le Japon, l’est sans doute, à certains égards. Johannes Brahms et ses amples paysages sonores ont toujours eu mille façons d’exciter l’imagination des interprètes. Dont celle de Blomstedt, qui élague dans les affèteries, abolit la moindre digression, bannit tout ce qui ne concourt pas à l’éclairante cohésion du discours. Son grand geste unificateur rejette le spectaculaire: « Denn alles Fleisch es ist wie Grass » ne cherche jamais à faire peur et, dans « Denn wir haben hie keine bleibende Statt », la fugue triomphale de « Herr, du bist würdig » est amenée par les tourments de « Tod, wo ist dein Stachel ? » bien plus qu’elle ne rompt avec eux. 

Ce serait presque austère si cela ne passait pas les archets et les anches du plus prodigieux des instruments. C’est que Blomstedt fait face à des musiciens auxquels il sait qu’il peut tout demander : des changements de tempi au millimètre, des textures d’une densité inouïe, et presque un timbre par pupitre. Leipzig, ce soir, fait honneur aux heures les plus glorieuses de sa légende ; attentif, alerte, virtuose et engagé, il ne se blesse presque jamais sur le tranchant de ce Requiem de fer où on le plonge tout brûlant. Le plus beau, c’est que le chœur se consume avec la même ardeur rentrée. Quelles voix que celles du Wiener Singverein, jadis créateur de l’oeuvre ; gorgées d’harmoniques, d’une ahurissante clarté dans l’élocution, peu importe l’élasticité des temps qui marque chacune de leurs entrées ! Celles des solistes impressionnent moins : ce soir, Michael Nagy sonne un peu engorgé, même si sa sobriété est bien dans la tonalité du concert, et Hannah Morrison, appelée de justesse pour remplacer Genia Kühmeier, peine à porter son beau soprano jusqu’aux balcons de la Philharmonie. Peu importe, on se joint aux tonitruantes ovations de la salle, car une soirée pareille s’applaudit debout ! 

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Clarté et précision de la direction, toute en élégance et en retenue, sont les caractéristiques indéniables de cette version haute en couleurs. Du début à la fin de l’œuvre, on est frappé par la recherche permanente d’équilibre des pupitres, à la fois dans leurs couleurs et dans les nuances, la recherche d’un esthétisme. On savoure chaque note avec délectation tant le son est beau, au détriment parfois de l’expression, ce qui crée une distorsion gênante entre le manque de transport ressenti et cette beauté sonore.

Le premier mouvement, est dirigé avec panache jusqu’à la cadence. Tempi soutenus et pléthore de contrastes alternant ombres et lumières apportent à l’Allegro ma non troppo le mystère et la puissance nécessaires. Le motif langoureux du second thème est envoûtant, grâce au velours des cordes que Blomstedt fait ressortir, puis mystérieux, mais jamais menaçant. S’ensuit la réexposition du premier thème avec toute la tension dramatique nécessaire savamment distillée et maintenue jusqu’à la cadence bien amenée, mais à des années-lumière de la terreur qu’y apportait Furtwangler en 42 à Berlin… La comparaison peut paraître osée car si Beethoven a conçu ce Allegro initial comme une lutte tragique, les circonstances historiques et le drame personnel que vivait Furtwangler à cet instant n’ont et n’auront aucun équivalent. Néanmoins il subsiste un petit pincement au cœur à l’égard de ce superbe premier mouvement et qui perdurera tout au long du Scherzo Molto Vivace.

Très plaisant à entendre, ce second mouvement ne parvient jamais à ensorceler son auditoire. La rythmique y est impeccable, très appuyée, parfois trop : les percussions et timbales abrupts, empêchent toute exaltation de l’âme, sans pour autant s’avérer pachydermiques. L’Adagio, après un premier thème un peu dur, se colore dès le thème B d’une douceur inouïe, installant un climat d’apaisement et de joie. A l’instar des deux mouvements précédents, chaque pupitre sonne très distinctement. Les tempi sont également rapides, voire guillerets à la fin, au point de ne pas laisser toujours respirer la musique. D’où le second pincement au cœur. En d’autres termes, Blomstedt apporte une infinie poésie contemplative mais aucune intériorité à ce 3e mouvement qu’il n’aborde décidément pas comme une prière.

Les premiers accords du 4e mouvement sont ronds et feutrés. Mais cette absence d’attaque abrupte et tonitruante lui ôte sa dimension solennelle. L’évocation des mouvements précédents sonne délicatement et l’arrivée de l’ode à la joie à l’orchestre est majestueuse sans jamais être pompeuse ni grandiloquente. Le quatuor vocal est de très bonne volée et très équilibré. On reprochera ça et là aux interprètes masculins, si l’on est pointilleux, quelques ports de voix et effets peu heureux dans leurs solos mais les timbres sont plaisants et le mélange des voix fonctionne parfaitement. Le timbre clair de Christian Gerhaher nous gratifie d’aigus solaires et de graves moelleux malgré un vibrato un peu gênant dans le récitatif. Et la voix légère et céleste de Simona Saturova atteint des merveilles dans la phrase précédant la cadence finale du mouvement. Les chœurs sont splendides et déploient une richesse de nuances et de couleurs étourdissante. La dynamique orchestrale confère toute la ferveur requise pour l’hymne à la joie. Alors que les précédents mouvements s’avéraient plus descriptifs et mystérieux qu’intériorisés et mystiques, la seconde partie du dernier mouvement (à partir de la joie religieuse* – Seit Umschlungen Millionnen) revêt enfin les qualificatifs requis par la partition. Chaque note est parée d’une retenue extrême avec pour apothéose le dernier quatuor des solistes qui confine presque au sublime. Puis, les premières notes de la joie héroïque (Froh wie ein Held zum singen)  nous ramènent sur Terre  et nous accompagnent  avec élégance jusqu’à la Joie populaire. Allégée et aérienne, cette cadence magistrale nous régale jusqu’au dernier accord, grandiose.

Mais est-ce vraiment ce que voulait Beethoven? L’hymne à la Joie est, musicalement, un thème (exposé par le choeur et repris en réponse solistes-choeurs) suivi de variations correspondant aux strophes du poème de Schiller choisies par Beethoven dont le contenu décrit différents types de joie : Joie religieuse (Seit umschlungen Millionnen – c’est bien un hymne religieux qui requiert solennité et intériorité) ; Joie héroique (choeur d’hommes , Froh wie ein Held zum singen – avec une musique de type militaire et une orchestration adéquate : piccolos et petite harmonie, rythme de marche ) et enfin Joie populaire. Beethoven adorait ce type de réjouissances populaires ne brillant pas par leur élégance et il s’en est visiblement souvenu dans ce final.

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Une gageure à laquelle l’opéra de Leipzig s’essaie depuis le bicentenaire de la naissance de Wagner en 2013. La reprise de cette saison à l’occasion d’un festival Wagner rassemble des forces satisfaisantes et pour certaines déjà rodées. C’est le cas de Christiane Libor, titulaire du rôle d’Ada au Chatelet en 2009. La maturité a du bon, la soprano berlinoise réalise une quadrature quasi parfaite : souffle et nuances agrémentent puissance et endurance. Pour ne rien gâcher, cette fée ne cesse d’émouvoir, passée la stricte performance technique. Son Arindal penche du côté Wagnérien stricto sensu. Voix massive, aigu claironnant, Endrik Wottrich se perd à mesure que le chant tombe dans le grave. La diction lui pose problème notamment quand les phrases exigent rapidité dans la déclamation. Le reste de la distribution se situe plutôt dans une école mozartienne. Cela convient parfaitement à Jennifer Porto (Drolla) et Milcho Borovinov (Gernot) dont le duo du deuxième acte emprunte pêle-mêle et à Papageno/Papagena et à Pedrillo/Blondchen. Elle légère et fruitée, lui davantage bouffe, s’acquittent avec délectation de leur interlude comique puis soutienne efficacement les tutti. Cela sied un peu moins à Lora (Dara Hobbs) et à Morald (Nikolay Borchev) dont l’écriture est déjà plus lourde. Elle s’en tire avec un usage intelligence d’un timbre épicé, lui sera plus en retrait. La myriade de seconds rôles tiennent leur rang : Farzanna (Jean Broekhuizen) et Zemina (Magdalena Hinterdobler), deux seules rescapées des Trois Dames de La Flûte enchantée, manquent de projection mais pas de nuances ou de couleurs, Gunther (Guy Mannheim) met à profit son timbre de ténor de caractère, la plus agréable surprise revenant au Harlad de Roland Schubert belle basse wagnérienne.

© Kirsten Nijhof

La soirée est de prime abord plus laborieuse en fosse où Friedemann Layer peine à alléger les quelques lourdeurs et longueurs du premiers acte. Problème réglé dès le retour du premier entracte : battue aérienne et tempi plus rapides siéent mieux au Gewandhausorchester dont la beauté des pupitres est mise en valeur par l’acoustique remarquable de la salle. Les chœurs, fortement sollicités, ne sont pas en reste. Tout juste regrettera-t-on un manque de volume quand les effectifs se séparent entre fées et humains.

Tous en tous cas prennent plaisir à être en scène dans la sucrerie imaginée par Renaud Doucet. Un repas de famille dans ce qui ressemble à un salon de catalogue de magasin d’ameublement sert d’entrée en matière : on apprend que nous allons écouter Die Feen en direct de l’opéra de Leipzig. Le père de famille se rêve en Arindal et les personnages, décors et costumes kitchement féeriques envahissent cet intérieur bourgeois. A défaut d’être original ou toujours réussi, l’ensemble fonctionne et garde en permanence un second degré de bon ton.

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