D’ailleurs, le point de départ de L’Etoile est étrangement semblable à celui de La Périchole : un potentat quelque peu tyrannique se promène incognito dans la ville et désespère de trouver celui de ses habitants qui lui dira du mal du gouvernement. Sauf que le roi Ouf I^er ne cherche pas la vérité, mais simplement une victime à empaler. Le livret d’Eugène Leterrier et Albert Vanloo est un petit chef-d’œuvre du genre, avec des couplets qui ne dépareraient pas dans L’Amour masqué (« Un mari, ça passe, ça passe… »).

© François-Xavier Guinnepain

Evidemment, encore faut-il trouver la manière de donner à voir l’opéra-bouffe en question. Là où d’autres ont opté pour la transposition vers une époque ou un lieu plus proche des nôtres, Jean-Philippe Desrousseaux joue lui aussi le jeu de l’exotisme, comme y invite l’onomastique (Laoula, Siroco, Lazuli….). Pas de décors monumentaux : trois palmiers et quelques pans de murs suffisent pour le village du premier acte, et pour le palais, un discret hommage à Shéhérazade imaginée par Léon Bakst. Quant aux costumes, ils mélangent allègrement tous les pays jadis regroupés sous le vocable d’Orient : djellabas d’Afrique du nord au premier acte, robes de sultanes turques et turbans de l’Inde aux suivants, et même sari pour la toute fin. Seule l’ambassade amenant au roi Ouf sa fiancée est clairement occidentale, avec tenue coloniale pour Hérisson de Porc-Epic et robes à tournure pour les dames. Le démarrage semble un peu trop sage, mais quand arrive un pal un peu plus animé qu’à l’ordinaire et tout droit sorti de certaine gravure de Dürer – on s’en voudrait de gâcher le suspens pour ceux qui assisteront au spectacle le 9 ou le 11 février – le spectateur est conquis, et tout le reste de la soirée engendre une gaieté communicative. Rarement aura-t-on entendu rire d’aussi bon cœur à « Et puis crac » ou « C’est un malheur, un grand malheur ».

Surtout, le spectacle repose sur la parfaite adéquation des interprètes avec leur rôle. Assistant à la mise en scène, Denis Duval excelle dans son rôle parlé de Chef de la Police, si brève que soit son intervention. Tapioca particulièrement gâté par la mise en scène, le ténor Denis Mignien complète idéalement le quatuor formé par la princesse et sa suite. Nicolas Rivenq est irrésistible dans son rôle de diplomate obséquieux et légèrement stupide. Juliette Raffin-Gay doit attendre longtemps son air, mais elle s’en acquitte avec beaucoup de classe. Applaudi à Tourcoing notamment en Golaud, Alain Buet semble d’abord un brin trop sérieux pour incarner l’astrologue Siroco, mais cette impression a vite fait de se dissiper, et l’on savoure ses graves, notamment dans le fameux duo de la Chartreuse verte. Carl Ghazarossian trouve en Ouf I^er un emploi parfaitement à sa mesure, phrasant délicatement les couplets du Pal et soulignant le pseudo belcanto du susdit duo. Mais surtout, on fond littéralement devant les deux rôles principaux. Révélation absolue pour Anara Khassenova : cette jeune soprano kazakhe établie en France depuis 2012 pourrait donner à plus d’un des leçons de français chanté, et dit même tout son (copieux) texte parlé sans le moindre accent ! Et tout en ayant la fraîcheur qui convient au personnage, la voix est charnue comme un fruit mûr, avec une parfaite aisance d’un bout à l’autre de la tessiture. Confirmation totale pour Ambroisine Bré, jusqu’ici entendue dans de petits rôles baroques, dans Alceste ou Isis dirigé par Christophe Rousset, par exemple, mais son Lazuli lui permet enfin d’éclater avec un personnage de premier plan où elle comble toutes les espérances qui avaient pu être placées en elle. A l’espièglerie du jeune colporteur elle ajoute un timbre superbe et une diction précise qui donnent à penser qu’elle ira loin et qu’elle n’a pas fini de nous surprendre.

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Le concert s’ouvre sur cette partition, bien moins célèbre – et moins fascinante, il faut le dire – que les deux ultimes qui lui succèdent immédiatement dans le catalogue mozartien. Malgré tout le dynamisme bondissant dont fait preuve François-Xavier Roth, le résultat n’est pas vraiment à la hauteur des espérances. A part les vents, toujours le point fort de la Grande Ecurie, l’orchestre peine à convaincre, les cordes manquant un peu d’ensemble. Cette première demi-heure paraît un brin longuette.

Heureusement, après l’entracte, la métamorphose s’avère complète. Fallait-il aux instrumentistes ce temps d’échauffement ? Ou est-ce retrouver une œuvre qu’ils ont souvent jouée ? L’ouverture des Noces de Figaro semble exécutée par une tout autre formation, et cette fois tout y est : le rythme, la fougue, le théâtre, la délicatesse, l’unité. Ce n’est pas un hasard si c’est cette même ouverture qui reviendra en bis à la fin du concert, exécutée à une vitesse impressionnante, et les trompettes, déjà très présentes, se lâchant littéralement lors de cette reprise.

Quatre chanteurs avaient répondu à l’appel pour donner des extraits de la susdite Trilogie. Deux chanteurs clairement associés à Jean-Claude Malgoire : le baryton Nicolas Rivenq, présent dès 1995 et retrouvé en 2010 en Comte Almaviva, en Don Giovanni et en Don Alfonso, et la soprano Clémence Tilquin, qui fut pour Jean-Claude Malgoire Fiordiligi en mars 2015, lors d’une dernière reprise du Così monté par Pierre Constant, et qui avait à Tourcoing chanté Puccini, Rossini et Vivaldi. A leurs côtés, deux personnalités qui, sauf erreur, n’ont pas de raison d’avoir des souvenirs de l’Atelier lyrique : la mezzo-soprano Stéphanie d’Oustrac, applaudie la veille dans Berlioz, et le ténor Reinoud van Mechelen, mozartien depuis peu puisque son premier Belmonte date de 2017 et son premier Tamino de 2018. De fait, on remarque que, d’un morceau à l’autre, les conditions d’interprétation changent : tantôt par cœur, tantôt avec l’aide de la partition, selon le degré de familiarité.

A ce stade de sa carrière, la voix de Nicolas Rivenq n’a plus tout à fait l’éclat qu’elle avait jadis dans l’aigu, et c’est en Figaro qu’on l’entend d’abord ; le petit déficit en termes de brillant est compensé par les ressources intactes de l’acteur, particulièrement sarcastique. On s’étonne de voir sur le programme « Une bella serenata » : face au ténor qui chante Ferrando, le baryton parvient d’abord à être successivement Guglielmo, puis Alfonso, mais sauf à pratiquer le chant diphonique, on voit mal comment il pourrait chanter les deux voix graves simultanément, et le trio restera fatalement duo. Quant à l’alchimie si délicate de « Soave sia il vento », elle ne prend pas vraiment, hélas.

 Stéphanie d’Oustrac s’improvise Comtesse pour le duo de la lettre, mais avec « Voi che sapete », elle retrouve un air qui n’a plus de secret pour elle, et se métamorphose en adolescent embarrassé avant même que l’orchestre ne commence à jouer. On retiendra aussi une superbe interprétation de « Mi tradì », autre personnage mozartien dans lequel la mezzo a trouvé à s’illustrer et où l’on aimerait la revoir.

Pour le ténor flamand, habitué aux rôles de haute-contre à la française, les aigus de Ferrando et d’Ottavio ne constituent pas une difficulté, on pouvait s’en douter, et la ligne de chant a toute la suavité espérée ; c’est seulement en termes de volume que l’on peut se demander si le compte y est déjà tout à fait.

Quant à Clémence Tilquin, sa Zerline frémissante ravit tout autant, ainsi que sa Fiordiligi, dont on regrette qu’aucun des deux airs n’ait été retenu, mais le duo « Fra gli amplessi » nous en dédommage en partie. Surtout, elle livre un « Dove sono » de toute beauté, et l’on se dit en l’entendant qu’on voudrait que toutes les titulaires du rôle à Paris s’imposent par les mêmes qualités.

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Que l’Atelier Lyrique de Tourcoing ait mis à l’affiche cette œuvre encore trop rare était en soi une excellente nouvelle, portée par l’admiration que Jean-Claude Malgoire avait pour elle. Son sujet permet aussi de la proposer aux scolaires ; dans le même esprit, l’Opéra du Rhin a présenté au jeune public une série d’opéras inspirés par les contes les plus célèbres. Là où le bât blesse un peu, c’est dans le fait que La Forêt bleue est en fait une partition ambitieuse, moins scéniquement que sur le strict plan musical : il y faut un grand orchestre, un chœur, de nombreux personnages secondaires et des titulaires de premier plan, comme en témoigne l’unique enregistrement disponible, un concert donné en 1954 qui réunissait rien moins que Martha Angelici en Chaperon, Jacqueline Brumaire en Princesse, Claudine Collart en Poucet et Lucien Lovano en Ogre.

K. Ben Hsaïn Lachiri, G. Druesnes © Danielle Pierre

Faute de pouvoir déployer le faste que seule une grande maison d’opéra pourrait se permettre, l’Atelier Lyrique doit se contenter de dix chanteurs en tout et pour tout, et a misé sur la jeunesse des interprètes, qui ne compense hélas pas tout. Le rôle du Prince, par exemple, appelle un ténor capable d’un certain héroïsme, ce qui n’est pas exactement le cas de Clément Debieuvre. Habitué du répertoire baroque, ce jeune chanteur est loin d’avoir la puissance vocale qu’il faudrait ici ; s’il chante très agréablement, avec les moyens qui sont les siens, l’impression d’ensemble n’en est pas moins faussée. En Petit Poucet, Capucine Meens possède exactement le type de voix que l’on rêve d’entendre en Yniold, mais si le personnage appelle en effet un interprète juvénile, il doit aussi par moments, lui aussi, affronter un orchestre fourni, et le compte n’y est pas. En comparaison, le timbre de Stéphanie Révillion sonne paradoxalement plus sombre, de manière étonnante pour l’innocent Chaperon. Kamil Ben Hsaïn Lachiri est un émouvant père de Poucet, mais il n’a pas l’aisance dans le grave qui serait nécessaire pour camper un Ogre assez truculent. La fée de Gwendoline Druesnes livre une prestation respectable, et le meilleur élément de la distribution est peut-être Eugénie Lefebvre, dont le timbre argentin fait merveille en Princesse.

Comme on a déjà pu le constater par le passé, La Grande Ecurie et la Chambre du Roy ne parvient pas, malgré la direction fervente de Martin Surot, à maintenir d’un bout à l’autre le degré de musicalité et de précision souhaitable. Quant à la mise en scène de Victoria Duhamel, elle fait le choix d’inscrire l’œuvre dans la réalité tourquennoise des filatures (il est après tout question de rouets et de fuseaux, Belle au bois dormant oblige), tout le premier acte étant situé dans un atelier, ce qui rapproche les figures populaires des protagonistes de Louise – le Chaperon rouge nettoie les lavabos de l’usine, nous apprend le synopsis réécrit selon les options du spectacle – même s’il est plus délicat d’y justifier ensuite l’apparition d’une Princesse et d’un Prince. La forêt du titre est évoquée par deux rideaux de fil et par des jeux d’éclairage, mais le surnaturel n’est heureusement pas exclu, puisque la Fée reste malgré tout une fée, et que tout est bien qui finit bien, même si le contremaître rappelle aux ouvrières que l’heure tourne alors que le rideau tombe sur le bonheur des amoureux.

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Le principal avantage de cet enregistrement est sans doute le choix soigneux des chanteurs. Dans le Combattimento di Tancredi e Clorinda, András Laczó est un Testo assez inhabituel, mais pas forcément hors de propos. Son interprétation se veut dramatique et contrastée, ce qui ne donne que plus de relief aux exclamations de douleur du narrateur. En revanche, les passages en stile concitato lui réussissent moins bien, le ténor se voyant mis en difficulté notamment par la grande quantité de texte à débiter. Isabelle Poulenard n’est pas la meilleure Clorinda du répertoire, mais sa sensibilité musicale convient parfaitement à la tendresse du rôle (« Amico, hai vinto… »). Philippe Cantor tire honorablement son épingle du jeu en Tancredi.
Jouant pourtant en terrain connu, la Grande Écurie et la Chambre du Roy ne semble pas tirer le meilleur de l’instrumentation déjà si particulière de Monteverdi. Les passages en concitato manquent de dynamisme et de saveur, ne restituant qu’à moitié l’atmosphère belliqueuse du combat.

Fort heureusement, les choses tournent pour le mieux dans le Ballo delle ingrate. Partition moins connue que la précédente, elle illustre le bal des âmes ingrates en amour, condamnées à souffrir pour l’éternité au royaume de Pluton. Dans une ritournelle aux dissonances à la fois grinçantes, expressives et surtout audacieuses pour l’époque, le Monteverdi-madrigaliste rend compte de la douleur physique et psychiques de ces âmes condamnées. Les musiciens semblent bien plus inspirés par cette danse blessée, ménageant à chaque dissonance une place particulière, et on ne s’ennuie jamais malgré les nombreuses reprises de ce bal. 
C’est surtout ici que s’illustre le talent de Jean-Claude Malgoire à choisir des voix appropriées au rôles. L’Amour de Dominique Visse déroute d’abord par son timbre toujours aussi surprenant, mais la musique l’emporte sur la surprise. Le mezzo de Colette Alliot-Lugaz drape le rôle de Vénus d’un drame expressif et sévère, tandis que la basse virtuose de Gregory Reinhart allie de manière surprenante générosité de timbre et agilité sur l’ensemble de la tessiture vertigineuse. Les quatre ingrates complètent merveilleusement la distribution, clôturant le bal par un chœur de lamentations qui ne laisserait personne de marbre.

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Peut-être faudrait-il aussi s’interroger sur le choix de l’opéra de Vivaldi le plus connu, depuis l’enregistrement d’une pseudo-intégrale en 1977, jusqu’au DVD paru en 2012. Difficile d’éviter les comparaisons, alors qu’il y a bien d’autres titres qui mériteraient autant d’être remontés. C’est ce que prouve l’Arsilda montée à Bratislava et bientôt visible en France, notamment à Lille, et le rapprochement risque d’être cruel. Et même si cet Orlando monte à Paris en version de concert (le 19 avril au TCE), il n’est pas sûr que le charme opèrera davantage sur les seules oreilles.

En effet, si elle nous épargne le côté brouillon de certaines interprétations précipitées, la direction de Jean-Claude Malgoire se distingue par une tiédeur fatale. Il ne se passe vraiment pas grand-chose dans la fosse, malgré l’intervention virtuose d’Alexis Kossenko pour un solo de flûte accompagnant l’un des airs, et l’on doit déplorer une fois encore la justesse trop aléatoire des cordes. La partition a subi quelques coupes ici et là, et le chœur célébrant les noces d’Angélique et de Médor est utilisé en guise d’ouverture, la sinfonia manquant dans la partition conservée.

Difficile aussi, pour les chanteurs, de lutter contre le souvenir des très grandes voix qui se sont illustrées dans Orlando furioso. Comment incarner le rôle-titre après Marilyn Horne ou Marie-Nicole Lemieux ? Amaya Dominguez est une mezzo non dépourvue de qualités, dramatiques ou vocales, et elle se lâche dans les scènes de folie, mais on est loin du format hors-norme auquel nous avons été habitués. Clémence Tilquin est assez impressionnante, très à l’aise dans le grave, avec un timbre riche et une vraie présence en scène. Dommage que le spectacle bascule parfois, avec Alcina, dans ce « second degré de cancre » que Christian Schiaretti déclare vouloir éviter : il doit y avoir mieux à faire de la magicienne que les grimaces et ricanements qu’on lui impose ici. Samantha Louis-Jean est une Angélique tout à fait correcte, malgré un certain manque de volume sonore, parfois.

Avec les messieurs, on déchante un peu. Trois contre-ténors, c’est beaucoup, c’est même davantage que le nombre de castrats ayant participé à la création. Confier Bradamante à un homme est un choix difficilement défendable : ce rôle de femme déguisée en homme a été écrit pour une voix féminine, et ce n’était peut-être pas un cadeau à faire Yann Rolland, dont les vocalises manquent de soutien et dont la tessiture parait bien courte (sans parler du maquillage japonisant qui tend vers Trois sœurs de Peter Eötvös mais avec une perruque qui évoque plutôt la Katia du Père Noël est une ordure). Jean-Michel Fumas ne rencontre pas les mêmes difficultés, mais mieux vaut oublier ce que Philippe Jaroussky faisait du personnage de Ruggiero. Victor Jiménez Díaz tire de fort beaux effets de l’alternance entre voix de baryton et voix de contre-ténor, mais semble encore un peu vert à d’autres moments. Nicolas Rivenq, à l’inverse, n’a plus la souplesse d’antan, même si le baryton conserve de belles couleurs.

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Que l’on y retrouve des chanteurs du Rinaldo n’était que justice, puisque ceux-ci constituent encore aujourd’hui les plus solides arguments en faveur de ce Serse réédité par Sony. De fait, les solistes de la distribution se divisent en deux groupes. Il y a d’une part un rassemblement de voix absolument somptueuses, mais un peu pétrifiées par le studio et surtout par le manque de dramatisme de la direction. Jean-Claude Malgoire ne pouvait pas s’appuyer sur l’expérience de l’œuvre en scène, ou même en concert, et rien ne vient brusquer sa nature : le rythme général est donc lent (cette intégrale dure 20 minutes de plus qu’une version récente) et le théâtre en est cruellement absent. C’est un truisme, mais cette lenteur est particulièrement sensible dans les airs qui reposent en partie sur la vélocité de leur exécution : la virtuosité ne ressemble plus à grand-chose lorsque les vocalises sont chantées d’un pas de sénateur. C’est le cas pour le premier air d’Ariodate, ou pour « Saprò delle mie offese » d’Amastre : ce rythme est certes très confortable pour les chanteurs, mais il dénature la partition. Le problème est d’autant plus agaçant que le chef disposait d’artistes prodigieux. Après avoir campé le rôle-titre de Rinaldo, Carolyn Watkinson était Serse : cette voix superbement androgyne, dotée de tous les attraits des contre-ténors sans aucun de leurs travers, sort heureusement de sa réserve à la fin du premier acte pour « Più che penso alle fiamme », et l’on reste pantois devant les plongées dans le grave et les envols dans l’aigu dont elle orne le « Crude furie degl’orridi abissi ». Avec son contemporain James Bowman, Paul Esswood était alors le contre-ténor britannique que les baroqueux s’arrachaient, et il trouve un emploi idéal avec le personnage d’Arsamène qui est, par sa douceur, paradoxalement un des plus faciles à confier à une voix masculine. Troisième revenant du Rinaldo, Ulrik Cold avait entre-temps été, toujours pour Jean-Claude Malgoire, Thésée dans un Hippolyte et Aricie où Carolyn Watkinson était Phèdre : son Ariodate aux graves caverneux est terriblement sérieux, mais les choix du chef ne laissent guère de place à l’humour que saurait révéler Nicholas Hytner dans sa production de 1985 à l’English National Opera. Tout en chantant Erda et la Troisième Norne à Bayreuth dans le Ring de Boulez et Chéreau, Ortrun Wenkel savait plier son timbre de contralto à la discipline baroque et aurait été une Amastre parfaite si on l’avait autorisée à chanter à un rythme plus allant.

Et puis il y a l’autre camp, avec des artistes qui, sans démériter, semblent un peu manquer de substance. Ulrich Studer n’est pas un problème, et il se tire même plutôt bien du rôle comique d’Elviro. Non, le souci vient plutôt des deux sœurs, Romilda et Atalanta, qui ont ici l’air de fillettes naïves égarées à la cour cruelle du grand Xerxès. L’univers baroque n’était pas totalement inconnu de Barbara Hendricks, puisqu’elle avait chanté en 1974 le rôle-titre dans La Calisto de Cavalli à Glyndebourne. Mais pour cette coquette qu’est Romilda, on attendrait une soprano d’une autre envergure, la fraîcheur de l’artiste ne suffisant pas tout à fait. Quant à Atalanta, Anne-Marie Rodde sonne plus juvénile encore, et fait presque du personnage un Yniold au féminin (la même année, elle devait pourtant chanter Romilda sous la direction de Charles Farncombe).

Une version qui a fait date, avec raison, et qui possède encore de solides atouts, mais qui ne correspond sans doute plus tout à fait à notre conception de l’opéra haendélien. Du reste, elle n’en est pas à sa première réédition, puisque Sony l’a déjà reproposée en 1996 et en 2009.

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Dans le cadre de leur partenariat autour de la redécouverte de partitions qui ont marqué l’histoire de France et de la musique, le label Alpha et le Château de Versailles exhumaient l’ouvrage en début d’année dans la Chapelle Royale, qui – ironie du sort – accueillit en 1770 le mariage de l’archiduchesse Marie-Antoinette avec le futur Louis XVI. La direction musicale en était confiée à Jean-Claude Malgoire, à la tête du Chœur de Chambre de Namur et de La Grande Ecurie et la Chambre du Roy, entouré de Clémence Tilquin (soprano), Yasmina Favre (mezzo-soprano), Robert Getchell  (ténor) et Alain Buet (baryton-basse). L’enregistrement de ce concert sera commercialisé le mois prochain. L’occasion de se remémorer les derniers mots du roi martyr avant que sa tête ne tombe puis ne soit montrée aux Parisiens qui, parait-il, organisèrent des farandoles autour de l’échafaud : « Je meurs innocent de tous les crimes qu’on m’impute. Je pardonne aux auteurs de ma mort, et je prie Dieu que le sang que vous allez répandre ne retombe jamais sur la France ».

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Pour être « historiquement informée », l’interprétation ne s’embarrassait pas toujours de scrupule musicologique : si la version Malgoire inclut le deuxième air de Bellone, « C’est la gloire », le personnage de l’Amour disparaît purement et simplement, ce qui revient à escamoter l’argument bien ténu par lequel Fuzelier justifie le parcours à travers différents pays exotiques ! Pour « Les Fleurs », le chef opte pour l’air italien « Fra le pupille di vaghe belle ».

Et il faut enfin en venir à la question des chanteurs : neuf chez Malgoire contre cinq chez Paillard, c’est presque un luxe, d’autant que leur français est bien plus naturel (seul Louis Devos était francophone dans « l’autre » version de 1974). Parmi ces chanteurs enregistrés il y a plus de quarante ans, un seul fait encore carrière : le baryton Christian Tréguier (Bellone, Osman, Don Alvar), bien plus à l’aise dans le grave que dans l’aigu un peu tendu.

Deux font presque figure de dinosaures : Si Jean-Christophe Benoît en Ali semble nous renvoyer à une autre époque du chant français, que dire de la présence de Janine [et non Jeanine, comme indiqué sur le boîtier et dans le livret d’accompagnement] Micheau en Zima ? Reprenant à 60 ans tout ronds le rôle qu’elle avait souvent tenu à Garnier, elle impose avec un chic magistral un timbre autrement plus charmeur que ses jeunes consœurs. Anne-marie Rodde, Emilie en 1983 dans la production Pizzi, dirigée par Philippe Herreweghe au Châtelet, est ici Hébé et Fatime. La voix virtuose mais très légère de cette chanteuse méritante la destinait plutôt au rôle de l’Amour, s’il n’était pas passé à la trappe ; elle réussit pourtant fort bien son « Papillon inconstant ». Sonia Nigoghossian  possède un matériau vocal plus consistant, même s’il n’est pas toujours dénué de froideur. Rachel Yakar était une magnifique artiste, dont Nikolaus Harnoncourt allait s’assurer le concours pour plusieurs enregistrements mémorables : Idomenée, Le Couronnement de Poppée… Dommage que seul le rôle d’Emilie lui soit ici confié.

Bruce Brewer fut Platée à l’Opéra-Comique en 1988, avec Malgoire aussi (et grave sous sa direction l’intégrale parue à la même époque) ; en 1974, à peu près seul représentant de l’espèce « haute-contre », il tient bien sûr un rôle dans les quatre entrées, et il faut reconnaître qu’il s’en acquitte extrêmement bien. Jean-Marie Gouélou est un Adario correct mais sans grande personnalité, ce qu’on peut d’ailleurs reprocher à plusieurs de ses collègues. Pierre-Yves Le Maigat, enfin, est un Huascar presque trop digne pour un personnage aussi perfide, et l’on aimerait aussi plus d’étoffe dans la voix de ce grand-prêtre. Plus de théâtre, et plus d’instruments à l’orchestre, voilà ce qu’il aurait fallu pour que cette intégrale puisse rivaliser avec des versions plus récentes.

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Jean-Claude Malgoire aime Rossini, et cela ne date pas d’hier : il fut sans doute l’un des premiers, sinon le seul, à monter en France plusieurs de ses opéras sérieux, y compris des titres rarissimes comme Ciro in Babilonia, présenté en 2008 à Tourcoing avec Nora Gubisch et Cyril Auvity, ou infiniment plus illustres comme le Tancredi qu’on a notamment pu entendre au TCE en 2009 ou voir à Versailles en 2012. Dans le répertoire du XIX^e siècle, les musiciens de La Grande Ecurie et la Chambre du Roy n’ont pas toujours pleinement convaincu ; dans cette partition post-mozartienne, et surtout dans un ouvrage comique, les exigences sont tout autres et la formation tourquennoise s’en tire plutôt à son avantage, avec notamment un beau pupitre de vents, et même si les cuivres n’évitent pas toujours les couacs. Jean-Claude Malgoire maîtrise le tempo rossinien ; soucieux de mesure, il nous épargne les accélérations et fortissimos exagérés.

Même souci d’élégance dans la mise en scène de Christian Schiaretti, bien qu’il n’y atteigne pas les sommets de son Pelléas de la saison dernière. Dans un décor constitué de transparents (des arcades mauresques devant une gravure où dômes et minarets évoquent une Algérie de convention), on passe souplement d’un lieu à l’autre, tandis que les costumes raffinés évitent eux aussi toute lourdeur. Rien de caricatural, rien de graveleux, rien de pesant dans ce spectacle, où le comique reste léger. La soirée commence même de manière presque dramatique, les malheurs d’Elvira étant ici pris (trop ?) au sérieux puisque l’épouse du sultan n’est ni une matrone ni une mégère mais une femme jeune et belle. Pour le reste, pas de relecture fumeuse : l’action se déroule manifestement dans les années 1950, avec une Isabella en robe juponnée, qui donne à Mustafà l’envie de danser le twist lors de leur rencontre, seule et bien pardonnable concession à la pratique courante consistant à faire se trémousser tous les personnages dès que la musique de Rossini devient particulièrement entraînante.

© Danielle Pierre

Pas de graisses ajoutées non plus dans la distribution qui viendra bientôt à Paris : aucune star internationale, mais des artistes jeunes, dont plusieurs Français, et un certain nombre de prises de rôle. Renaud Delaigue est un Haly qui chante avec beaucoup de sérieux son air (même s’il n’est pas forcément de Rossini) et qui finit par s’embarquer avec Zulma sur le navire des Italiens ; Lidia Vinyes-Curtis est une suivante au beau timbre de mezzo, qu’on aimerait réentendre bientôt (elle sera notamment Eduige dans Rodelinda monté à Madrid par Claus Guth la saison prochaine). Bien qu’elle n’ait guère l’occasion de briller en soliste, puisque le rôle d’Elvira s’exprime surtout dans les ensembles, Samantha Louis-Jean révèle une voix intéressante. En Taddeo, Domenico Balzani met au service de la partition une italianité des plus authentiques et une expérience des rôles rossiniens – interprète régulier de Figaro ou de Dandini, il était encore Geronio à Metz en novembre dernier. Après avoir entendu le rôle de Mustafà confié à des basses germaniques ou scandinaves, c’est un plaisir que d’y applaudir la voix latine et sonore d’un acteur aussi pertinent que Sergio Gallardo, que le public français a pu voir en Bartolo à Toulouse ou à Tourcoing. Du ténor rossinien Artavazd Sargsyan possède à coup sûr le timbre ; ne lui manque plus qu’à conquérir l’assurance dans l’aigu et l’aplomb total dans les vocalises. Enfin, on avouera qu’on venait surtout écouter l’Isabella d’Anna Reinhold, pour avoir été ébloui par sa Cybèle d’Atys : passer du baroque à Rossini est un grand pas, que la mezzo accomplit sans difficulté apparente. La virtuosité est parfaitement là, la tessiture est maîtrisée du grave à l’aigu, et l’on espère que cette jeune voix ne sera pas engloutie dans l’acoustique parfois ingrate du TCE ; quant au personnage, si ce n’est pas encore tout à fait la « maîtresse de jeu » que d’aucuns voient en l’Italienne, c’est incontestablement une femme libre et séduisante qui sait mener ses soupirants par le bout du nez, comme le prévoit le livret, et par les temps qui courent, c’est déjà beaucoup.

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