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Œuvre hybride, d’un Haendel fraîchement arrivé à Rome, Il trionfo del Tempo e del Disinganno emprunte au langage opératique, mais épouse la forme d’un oratorio, au sujet allégorique et quelque peu profane. Le Saxon devait en effet s’adapter aux exigences pontificales qui avaient banni l’opéra. Tout d’abord donné en 1707, premier oratorio du jeune compositeur, l’ouvrage fut remanié à de multiples reprises pour être aussi le dernier de sa carrière, chanté sous son titre anglais (The Triumph of Time and Truth), à Londres en 1758.

Moralisateur sans autre référence religieuse que sa conclusion, édifiante, le livret du cardinal Benedetto Pamphili, neveu du pape, appelle quatre solistes, chacun en charge d’une allégorie. Le débat sera animé, auquel prendront part le Temps et la Désillusion, s’opposant au Plaisir, auquel la Beauté a juré fidélité. Celle-ci se ralliera aux arguments des premiers, renonçant à l’insouciance sensuelle, éphémère, pour le cloître. L’Opéra de Clermont-Ferrand a fait l’heureux choix d’écarter toute version scénique, l’ouvrage s’y prêtant mal (2). Pour ce faire ont été mobilisées les forces des Nouveaux Caractères, ensemble que dirige Sébastien d’Hérin. L’effectif est à la fois idéalement approprié à l’ouvrage comme à l’acoustique de la salle, où rien n’échappe à l’auditeur. Douze cordes, trois bois, jouant les deux parties de hautbois et de flûte à bec, un basson, un archiluth, le clavecin – que tient le chef – et un positif permettent de restituer l’oratorio avec ses couleurs, sa souplesse, sa dynamique, en un équilibre constant avec les voix. Les oppositions régulières du concertino au concerto ont-elles été mieux rendues ? La virtuosité des solistes instrumentistes éblouit, assortie d’un naturel impressionnant. Les basses et le continuo forcent l’admiration par la vie musicale qu’ils soutiennent. Que n’entend-on davantage cette formation, du plus haut niveau ! Toujours attentive aux solistes, chanteurs comme ceux du concertino, la direction, énergique, mais aussi caressante et subtile (tel allégement dans un da capo, par exemple),  magnifie l’ouvrage.

Karine Deshayes (Piacere) et Caroline Mutel (Bellezza) © Yann Cabello

Caroline Mutel, soprano, chante Bellezza (la Beauté) avec conviction, servie par de solides moyens. Si la voix n’a pas toujours l’éclat attendu, elle trouve les accents les plus justes pour peindre l’évolution de ses sentiments, jusqu’au « Come nembo » final, éthéré, diaphane. Son duo avec Piacere « I pensieri », où les voix se marient idéalement, est exemplaire. Si, des quatre solistes, Bellezza est la plus sollicitée, nul doute que le seul nom de Karine Deshayes (qui chante Piacere, le Plaisir) a suffi à mobiliser une large part du nombreux public. Evidemment, le « Lascia la spina », attendu, ne manque pas d’émouvoir, l’eût-on écouté plus de cent fois, dans Rinaldo ou ici. L’émission, les phrasés nous bouleversent, servis par une voix fabuleuse, moirée, d’une richesse dynamique et de phrasés d’exception. D’un engagement total, notre mezzo chantait aussi (silencieusement) les parties de sa partenaire, et l’absolue similitude des phrasés et de l’articulation traduisait également cette entente idéale. Toutes ses interventions captivent. Nous découvrons Clint Van der Linde, (Disinganno – le Désenchantement) beau contre-ténor à la voix ample, longue, bien timbrée. Même si le bas medium est moins sonore que le reste de la tessiture, son chant expressif séduit, bien projeté. Nous n’avons pu l’entendre dans son premier air, mais ses deux autres soli de chacune des parties, son duo avec Mathias Vidal, et sa participation aux deux quatuors emportent l’adhésion. N’était ce je ne sais quoi d’italianité dans l’émission, notre valeureux ténor, se montre remarquable d’engagement et de vérité. Le « Folle, folle » avec les violons à l’unisson est un beau moment, comme le « E ben folle », pleinement investi, où les basses, d’une agilité rare participent à l’agitation.  Toutes ses apparitions, seul, en duo ou en quatuor, sont un bonheur.

Mémorable matinée que celle-ci, due à la qualité de chacun comme à l’écrin acoustique qu’est la salle. De multiples rappels et un bis (le quatuor « Voglio Tempo ») répondent aux acclamations d’un public conquis, enthousiaste.

(1) Le train qui devait me permettre d’arriver bien avant que le rideau se lève a malencontreusement subi une avarie grave, occasionnant un retard de plus deux heures quarante. Prévenu, l’Opéra m’a obligeamment permis d’accéder discrètement à un siège qui m’était réservé. Le lecteur voudra bien me pardonner ce compte rendu tronqué, amputé des cinq premiers numéros de l’ouvrage. N’étant pas Bellezza, je ne rejoindrai pas un ordre monastique pour autant.
(2) Les expériences de Warlikowski (Aix, 2016) et de Ted Huffman (Montpellier, 2020), malgré leurs qualités, ne pouvaient donner vie à une intrigue dépourvue de ressorts dramatiques.

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Le livret de Louise-Geneviève Gillot de Saintonge, également librettiste de Didon – première œuvre de Desmarest redécouverte il y a deux ans – s’inspire de l’Odyssée et a pour cadre le séjour d’Ulysse sur l’île de la reine et magicienne Circé. Elle aime éperdument Ulysse ; celui-ci lui rend son amour en apparence, mais ne le fait que par ruse, pour s’assurer de ne pas être ensorcelé. Il aime toujours Éolie, une nymphe qui débarque sur l’île au début de l’acte III. Une autre nymphe, Astérie, proche de Circé, est quant à elle éprise d’un membre de la suite d’Ulysse, Polite. Mais elle est convoitée par Elphénor, qu’elle repousse.

L’entrelacement de ces intrigues galantes donnent lieu à une succession de scènes de dépit et d’amour, de jalousie et de tendresse, dans un langage qui aligne les lieux communs de style et de situation. Seule la très belle apparition d’Éolie au milieu de l’acte IV, à la recherche d’Ulysse, torturé par les Euménides que Circé a invoquées, reconsidère un topos d’une manière originale. Perdue, ne retrouvant plus son chemin, elle s’exclame : « Hélas ! on s’égare aisément / Quand on n’a que l’Amour pour guide », redonnant ainsi un sens, par la situation concrète dans laquelle elle se trouve, à cette moralité ordinaire qui veut qu’être amoureux rende aveugle et altère le jugement.

Musicalement, l’œuvre est très proche du style lulliste, bien que l’orchestration paraisse plus riche par endroits. L’intervention des bassons à la fin du récitatif accompagné d’Elphénor « L’inhumaine me fuit » – qui n’a presque rien à envier sur le plan expressif à « Enfin il est en ma puissance » – est particulièrement marquante. De même, le trio masculin lors de la scène du sommeil d’Ulysse, très directement inspirée du sommeil d’Atys, est d’une invention mélodique et harmonique étonnante. On peut aussi évoquer l’air d’entrée d’Éolie, au début de l’acte III, d’une grande fraîcheur de ton, et la scène finale de Circé, adroitement développée jusqu’au « chaos » provoqué par la magicienne avant le baisser du rideau. Circé n’est pas une œuvre décisive dans l’histoire de la tragédie lyrique en France, mais elle reste d’une belle facture.

L’enregistrement qui paraîtra d’ici un an révèlera peut-être mieux encore les richesses de la partition de Desmarest. En effet, les Nouveaux Caractères et Sébastien d’Hérin ne nous avaient pas habitués à de telles approximations de mises en place et à une telle uniformité d’expression : serait-ce dû à des changements de titulaires covidés, et donc à un manque de répétitions ? Les quelques passages solistes des instrumentistes témoignent pourtant de leur assurance et de leur engagement : mentionnons notamment Félix Leclerc aux percussions nombreuses et Isaure Lavergne au basson, qu’elle troque plus d’une fois pour des flûtes à bec.

Parée de la même robe écarlate qu’elle portait pour chanter Armide de Lully/Francœur au Théâtre des Champs-Élysées, Véronique Gens, pourtant souffrante et secouée par moments de quintes de toux, impose son autorité en Circé. Le verbe haut malgré une projection très affaiblie, elle garde ses qualités de déclamation et son maintien altier. Là encore, on ne peut qu’attendre l’enregistrement pour prétendre découvrir la dimension qu’elle comptait donner au rôle de Circé, surtout dans la scène finale, où la direction incertaine du chef ne l’aidait pas ce soir-là à passer outre son indisposition passagère.

Face à elle, Mathias Vidal apparaît plus véloce et énergique encore qu’habituellement, ce qui pourrait ne pas correspondre à l’image qu’on se fait du rusé Ulysse, mais ces qualités épousent parfaitement la dimension galante du personnage de Saintonge et Desmarest. On admire toujours chez lui cette franchise d’émission et cette clarté déclamatoire qui permettent d’accéder immédiatement à la ligne musicale et au texte. 

Après avoir chanté cet automne aussi bien Meyerbeer que Haendel, Nicolas Courjal se voit attribué un rôle lulliste, et le plus sombre de l’œuvre, celui du jaloux Elphénor, qui met fin à ses jours à l’acte III. La largeur de l’émission et l’expressivité un peu exagérée ne sont peut-être pas dans le plus pur style de la tragédie lyrique, mais s’avèrent d’une efficacité redoutable : toutes les  interventions de son personnage acquièrent une charge singulière. 

Caroline Mutel, au timbre tramé d’une délicate acidité, campe une Astérie affirmée et d’une belle présence, mais qui aurait pu parfois mordre plus dans le texte. L’Éolie de Cécile Achille est pleine de charme et de caractère. La jeune chanteuse est douée de très grandes qualités d’expression, alliées à un timbre fruité. Enfin, un peu sur la réserve dans le prologue, Romain Bockler se révèle être un solide et élégant Polite.

Les choristes chantant masqués, ils font ce qu’ils peuvent pour que leurs voix n’apparaissent pas trop floues, mais on perd forcément en netteté d’élocution. On observe très rapidement que chacun des membres du chœur aurait pu être distribué en soliste, surtout quand on entend le registre aigu magnifiquement timbré de Mathieu Montagne ainsi que l’abattage, les couleurs et l’autorité d’Arnaud Richard en Phaebetor. Cécile Granger et Marie Picaud, qui tenaient des petits rôles solistes d’Amour et de nymphes, étaient également remarquables. 

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Sébastien d’Hérin soupèse chaque nuance de la partition, explore toutes ses subtilités et fait des silences des moments de déplorations sacrées. Finalement, nous voilà instantanément replongés dans ce Paris spirituel de 1714, déjà préoccupé par la fin du règne du roi. Son soin du détail n’alourdit pas un instant l’œuvre, au contraire, car le tout est insufflé d’une forme de piété fort poétique, conférée par le fin doigté des Nouveaux caractères qui se prêtent à toutes les impressions voulues par le chef. 

Les voix de Caroline Mutel et de Karine Deshayes sont d’une infinie sensibilité et incarnent à merveille le recueillement auquel ces Leçons de Ténèbres appellent. A la manœuvre dans la première leçon, Caroline Mutel confère à sa ligne de chant une délicate luminosité et d’irisées vocalises, en alliant à la fois sobriété et puissance, sans aucun maniérisme. De même, Karine Deshayes fait part de toute sa maîtrise du style baroque. Si l’on peut avoir en tête ses grands rôles d’autres répertoires plus lourd, elle nous bluffe à chaque instant de par le charme et la finesse d’une voix douce dont le vibrato est parfaitement ajusté au style. Ses vocalises de la deuxième leçon dans « Jerusalem Convertere », sont superbement restituées. Bien sûr, c’est l’alliance des deux voix qui retient notre attention, lors de la troisième leçon et le succès est total. Les deux voix résonnent parfaitement ensemble, s’enrichissent mutuellement et finalement, s’allument de reflets réciproques, particulièrement dans « Lamed ». 

L’enregistrement propose d’habiles pauses instrumentales entre les Leçons, qui d’une part permettent de belles respirations avant d’entamer chaque leçon et qui d’autre part sont l’occasion de redécouvrir, notamment, deux morceaux de Louis Couperin : la Pavane en fa dièse et les Carillons de Paris. La viole de gambe de Martin Bauer se distingue particulièrement par ses ornement majestueusement travaillés. 

Au total, cet enregistrement était nécessaire pour immortaliser le vécu de trois artistes, travaillé par de nombreuses années de fréquentation de l’œuvre, quant à ces sublimes Leçons dont ils nous offrent, quelque part, une magistrale leçon.

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L’œuvre a bénéficié de plusieurs reprises récentes : Hugo Reyne s’y attaquait en 2017, suivi par Sébastien d’Hérin (Guillaume Saintagne y était) puis, en août dernier, Patrick Cohën-Akenine à Postdam. Avec Les Nouveaux Caractères, Sébastien d’Hérin offre des couleurs chaleureuses, de la vivacité rythmique et de magnifiques atmosphères, en particulier lorsque les bois se joignent aux cordes comme au début du IV et dans la nuit du II. Cependant, les entrées se déroulent en succession d’élégantes vignettes plutôt que comme de petits drames, et davantage de contrastes et de vigueur en auraient aiguisé l’intérêt, car il faut dresser le décor et dessiner des personnages en peu de temps.

C’est la principale difficulté pour les interprètes. Trois chanteuses se partagent les rôles écrits pour les fameuses Mlles Moreau, Desmatins et Rochois de l’Académie royale. Isabelle Druet a déjà laissé au disque une bien belle Clorinde dans le Tancrède du même Campra. Elle place ici la barre très haut : riche d’un bas-dessus homogène, elle offre à la Discorde l’entrée pompeuse que lui refuse l’orchestre et marque l’acte turc de sa remarquable éloquence. Dans la première entrée, elle n’intervient que le temps d’un récitatif conclusif, mais y fait sentir en quelques mots combien la Céphise de Heather Newhouse était plate. La soprano canadienne chante pourtant joliment, surtout l’air italien « Ad un cuore » ; plus que quelques dentales anglo-saxonnes, c’est le manque de saveur de la langue que l’on regrette chez elle. Caroline Mutel a plus de relief, avec des graves appuyés et un aigu aigre heureusement très peu sollicité. Son expression est inégale : Vénus a peu de charme, mais Olimpia et Roxane sont animées avec efficacité, sans déployer toutefois les trésors d’imagination de Druet. Les messieurs s’arrogent tous les rôles de leur tessiture respective, ce qui n’était pas le cas à la création où le fameux Dumesny n’était qu’Octavio, par exemple. Si la haute-contre d’Anders Dahlin a perdu en égalité et en force, elle reste flatteuse à l’oreille et conserve de fort belles manières. Le Suédois campe de vifs caractères tirant vers la préciosité, ce qui ne gêne pas dans ces miniatures teintées d’ironie. Auréolé de son succès dans les opéras romantiques, Nicolas Courjal revient à un répertoire ancien avec une gourmandise audible. Le timbre est somptueux, l’expression franche et contrastée, et ses trois incarnations – dont deux pensées pour le grand Thévenard – sont de grands atouts du disque.

Les silhouettes des divertissements sont confiées aux trois principales chanteuses, s’agissant des morceaux les plus consistants, mais aussi à des solistes du chœur. Le livret ne précise malheureusement pas qui chante quoi de Lise Viricelle, Edwige Parat et Marie Picaut. À l’exception d’une bergère bien trop verte, leurs interventions sont méritantes à défaut d’avoir tout le piquant nécessaire. La haute-contre Romain Champion sait mieux imposer un caractère et capter l’attention, et le baryton Jérémie Delvert s’amuse en bostangi, qui pourrait être un peu moins clair néanmoins. Le chœur, qui a fort à faire dans une œuvre de ce type, est intelligible et expressif.

* Notons que trois joyaux sont signés du jeune Destouches, qui avait cédé le livret à son maître Campra avec la promesse que soient conservés « Paisibles lieux » (I), « Nuit soyez fidèle » (II) et « Mes yeux » (III). En compensation, Houdar de La Motte confia Issé à Destouches.

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Mais, trêve de sévérité, Il y a tout de même beaucoup de passages à sauver dans cette Europe Galante. Si, comme pour l’actuel concours de l’Eurovision, le style est assez constant, Campra truffe tout de même chaque acte de morceaux folkloriques locaux : les airs en espagnol, puis en italien puis le chœur en sabir méditerranéen à défaut de turc. C’est d’ailleurs ce dernier et ses volutes arabisantes qui séduisent le plus, avec les très beaux airs ensommeillés du ténor puis du baryton au crépuscule espagnol. Ironie, ces deux numéros sont des hommages appuyés à Lully (turquerie du Bourgeois gentilhomme et air du sommeil d’Atys). Le reste de l’œuvre est plus convenu, très agréable mais rien d’impérissable. On notera tout de même la grande richesse des percussions : enclume dès le prologue (bien avant Verdi dans Le Trouvère !), castagnettes, tambourin, tambour, grelots, pas étonnant que l’on a fait appel à une spécialiste comme Marie-Ange Petit pour gérer tout cet attirail ! Contrairement à ce qui est annoncé au public, l’enregistrement sur le vif réalisé ce soir-là n’est pas vraiment la première intégrale : d’abord parce que Marc Minkowski l’a déjà fait en 1993 (même malgré lui, c’est une publication pirate) et ensuite parce que l’air de Vénus à la fin du Prologue a été coupé (mais peut-être sera-t-il enregistré à posteriori). Etonnamment, l’air de la bergère française passe au berger et l’air espagnol de la Troisième entrée est déplacé en début de séquence. L’œuvre a connu tellement de reprises que le livret fourni dans le programme de salle n’est peut-être pas exactement celui de la partition originale.

Pour défendre les couleurs de ces différentes nations, on peut se réjouir d’entendre un orchestre si consistant, mais qui a sans doute manqué de répétitions. Les Nouveaux Caractères nous avaient habitués à mieux : les attaques sont souvent molles, les violons ont quelques problèmes d’unisson et les vents manquent parfois de justesse. Heureusement le rythme est toujours soigné, en grande partie grâce à l’énergie que le très agité chef, Sébastien d’Hérin, insuffle en permanence à son ensemble.

De plus, nous pouvons compter ce soir sur un excellent chœur, toujours compréhensible et dont la souplesse fait merveille dans les morceaux les plus dynamiques. Certains solistes en sortent régulièrement et on remarque particulièrement le superbe et très en verve ténor, Romain Champion. Tous font preuve d’un remarquable sens de la danse qui manque un peu alentour.

Chez Heather Newhouse d’abord. Elle est certes très soucieuse des consonnes mais beaucoup moins des accents toniques, ce qui la rend très peu intelligible, surtout dans les airs, car l’écriture des récitatifs la guide davantage. La voix nous semble ce soir assez sèche et bizarrement projetée. Caroline Mutel ensuite déçoit en Vénus : sa voix peu colorée s’accommode mal des formes de la déesse de l’amour. Manquant de chair et d’ambitus son souci méticuleux d’articulation entre en conflit avec la musicalité de la ligne de chant. Par contre les accents outragés de l’italienne et de la turque lui vont à ravir et tous les défauts précédemment cités disparaissent. La statue parnassienne nous laissait de marbre, les femmes de chair et de sang brulent les planches.

Avec Anders J. Dahlin on retrouve un timbre et une allure éternellement juvéniles, un style impeccable et une grande délicatesse de phrasé. Mais à part chez les espagnols, il n’est ce soir pas très inspiré, et l’Italie le voit aussi scolaire que peu concerné. C’est encore plus flagrant si on le compare à Nicolas Courjal qui caracole autrement. Il joue de ses graves caverneux et très sonores sans jamais sacrifier la prononciation et fait preuve d’un entrain scénique aussi gourmand que ses personnages sont libidineux.

L’étoile de la soirée, c’est comme souvent Isabelle Druet : même lorsqu’elle ne chante pas, elle capte l’attention (les grimaces de la Discorde, l’embuscade de Doris), et dès qu’elle ouvre la bouche, c’est l’évidence même de tout ce répertoire. Diseuse impayable, évoluant avec virtuosité sur la frontière entre le parlé et le chanté, sachant aussi bien donner dans le grotesque qu’émouvoir par la sincérité de sa tristesse amoureuse. Celle qui n’était que Zaïde sur cette même scène en 2005 devient ce soir la reine des métamorphoses.

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Si la production aixoise de L’Incoronazione di Poppea (immortalisée en DVD) n’avait pas fait l’unanimité, les critiques ne portaient pas tant sur la scénographie de Gilles Aillaud, parfaitement reconstituée par Bernard Michel qui en exalte la puissance symbolique, que sur les choix musico dramatiques de Marc Minkowski et Klaus Michael Grüber. S’appuyant principalement sur le manuscrit vénitien de l’opéra, ils supprimaient plusieurs monologues et même la scène du couronnement ainsi que la figure de Nutrice pour mieux souligner la solitude d’Ottavia, autant de choix discutables, mais cette version remaniée de L’Incoronazione di Poppea possédait aussi sa propre cohérence et une force souvent mésestimée par les interprètes de l’ouvrage : celle de la suggestion.

« Une façon originale et sincère d’être fidèle à cette partition inouïe, écrivait Marc Minkowski, était d’en dégager la courbe dramatique et d’y privilégier l’intimité et la sensualité, c’est-à-dire l’univers amoureux de Néron et Poppée dans lequel se consument peu à peu toutes les résistances, morales, physiques ou politiques. » L’acte sexuel n’intéresse nullement Grüber, et il a mille fois raisons : les héros de Busenello et Monteverdi sont ivres de désir, une ivresse qu’il faut donner à voir et à entendre. Ils ne s’enlacent jamais et leur seul baiser se dérobe à nos yeux, mais leurs mouvements, leurs visages, leurs mains, tout exprime, avec une précision admirable, cette tension irrésistible. Chargée de la dramaturgie en 1999, Ellen Hammer était sans doute la mieux placée pour régler cette gestuelle virtuose que les membres du Studio de l’Opéra de Lyon se sont appropriée avec un indéniable brio.

Laura Zigmantaite © Jean-Louis Fernandez

En dehors des amants, la direction d’acteurs paraît relativement classique, sinon conventionnelle, le traitement d’Arnalta semblera même fort sage en regard des extravagances que la nourrice a déjà inspirées. Toutefois, n’allons trop vite pour en juger. Ainsi, le contraste, frappant, entre la raideur d’Ottone, comme pétrifié, et les corps si mobiles de Drusilla et Poppea prend tout son sens à la lumière du livret. En effet, seuls l’ordre d’exécution et les menaces proférées par Ottavia arrachent à sa torpeur le mari floué, dont l’interprète, jusque-là entravé (e) par une tessiture ingrate, réussit souvent à tirer son épingle du jeu – Aline Kostrewa, en l’occurrence, ne déroge pas à la règle, la silhouette comme le chant, longtemps contraints, s’animant enfin.  

Donner à voir, mais aussi à entendre le désir, écrivions-nous : nous touchons ici aux limites de cette louable résurrection. Nous n’attendions évidemment pas des jeunes membres du Studio de l’Opéra de Lyon qu’ils éclipsent les vedettes de la création, Anne Sofie Von Otter et Mireille Delunsch, alors au sommet de leur art. Par contre, le talent n’attend pas le nombre des années ni l’éclosion de la personnalité. Si L’Incoronazione di Poppea n’a nul besoin d’une représentation explicite du sexe, c’est parce que les vers de Busenello et leur habillage musical ruissellent de sensualité, l’érotisme culminant dans les cris de jouissance du fils d’Agrippine lors de son duo avec Lucano. Josefine Göhmann convainc surtout dans le stile concitato où s’exprime la pugnacité de Poppea, en revanche, son soprano manque de pulpe et son chant de séduction, à l’image de celui de Laura Zigmantaite (Nerone), dotée de beaux moyens mais qu’elle doit encore dompter. Il faut pourtant saluer le remarquable travail de préparation mené par Jean-Paul Fouchécourt (Arnalta à Aix en 1999) avec les chanteurs, un travail d’abord stylistique puisque la plupart n’avaient encore jamais abordé Monteverdi. Josefine Göhmann et Laura Zigmantaite donnent l’impression de ne pas s’en être émancipées et de réciter, impeccablement, leur leçon plutôt que d’habiter leur partie au fil d’échanges dont elles peinent à restituer l’ardeur amoureuse.

Distribuée dans des emplois secondaires le 20 avril, Emilie Rose Bry défendait le rôle-titre la veille, comme du reste l’automne dernier sous la direction de Jean-Christophe Spinosi. Son soprano affiche une autre ampleur ainsi qu’un mordant appréciable et son interprétation de Drusilla revêt les accents passionnés qui font défaut à Poppea. Quelques notes, quelques mots peuvent suffire à poser un personnage et l’entrée d’Ottavia en offre un exemple particulièrement édifiant. Hélas, « Disprezzata regina » tombe à plat et montre d’emblée qu’Elli Vallinoja n’a ni l’étoffe vocale ni la grandeur tragique que requiert la figure de l’impératrice outragée. Pawel Kolodziej campe un philosophe sans majesté et par trop débonnaire qui n’offre d’ailleurs qu’une piètre résistance à son impétueux disciple – Laura Zigmantaite n’en fait qu’une bouchée et leur affrontement tourne court.

André Gass, par contre, trouve le ton juste en Arnalta, même si sa berceuse ne tient pas encore toutes ses promesses. Quand surgit Pallade, nous tendons l’oreille, intrigué par un timbre singulier et ambigu, puisque nous recherchons dans le programme le nom d’une chanteuse pour tomber sur celui de James Hall (d’autres spectateurs manifestement bluffés s’étonneront également de l’absence de contre-ténor dans la distribution). L’opulent continuo de Marc Minkowski à Aix alignait une quinzaine d’instruments quand Sébastien d’Hérin se contente de la moitié, mais Les Nouveaux Caractères enveloppent avec d’autant plus de délicatesse les voix dans les moments fusionnels. Hormis la confrontation finale après la tentative avortée d’assassinat de Poppea, l’intimité réussit mieux au chef que les sommets dramatiques de la partition (la joute de Nerone et Seneca, les scènes d’Ottavia, la déchirante prière des Famigliari) où la vision d’un chef devrait suppléer l’inexpérience des solistes et libérer la théâtralité de l’opéra.

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© Jean-Louis Fernandez

Parmi ces jeunes artistes venus des quatre coins de la planète, on soulignera l’excellente impression produite par Poppée et Néron, Josefine Göhmann et Laura Zigmantaite, même si la différence n’est peut-être pas assez nette entre ces deux voix, le mezzo-soprano de la seconde étant tellement clair qu’il ne se distingue guère du soprano de la première. Elli Vallinoja compose une belle Octavie, même si l’on aimerait parfois des couleurs plus sombres pour ce personnage tourmenté. Le timbre féminin le plus grave est ici celui d’Aline Kostrewa, Othon androgyne à souhait mais dont la voix manque hélas un peu de puissance. Pawel Kolodziej est un Sénèque plein de bonhomie, et André Gass assure avec aplomb la succession de Jean-Paul Fouchécourt, auquel il ne ressemble pourtant ni physiquement ni vocalement. Emilie Rose Bry se contente ce soir-là de Drusilla mais chantera aussi, un soir sur deux, cette Poppée qu’elle était déjà pour Jean-Christophe Spinosi en novembre dernier. Tous les rôles secondaires sont très dignement tenus.

La déception vient en fait de la direction de Sébastien d’Hérin, qui semble refuser les contrastes qu’appellent pourtant la partition et le livret. L’ensemble baigne dans une sonorité certes non dénuée de sensualité, mais là où les chanteurs n’hésitent pas à s’investir dans leurs interventions, les instrumentistes sont comme piégés par une certaine retenue de bon ton qui prive un peu l’œuvre de sa dimension théâtrale.

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Trois des huit protagonistes endossant plusieurs rôles ne faisaient qu’accentuer le sentiment de trouble et la perte de repère. Seule présence avérée : celle de Purcell, en chair et en scène et en verve en la personne de l’orchestre Les Nouveaux Caractères avec ses cordes affutées et un Emmanuel Mure magistral à la trompette naturelle. En chef avisé et père attentionné du régiment, Sébastien d’Hérin veillait au grain de son clavecin et galvanisait ses troupes, elles aussi en costume pioupiou. S’épargnant les excès de théâtralité dans une partition ou les sorties de route sont fréquentes, il s’exprimait avec fermeté à travers une gestique vigoureuse. Sa conduite précise et imagée traduisait à ravir le caractère foisonnant de l’écriture purcellienne. Le contraste n’en était que plus saisissant dans le décor franchement glauque d’après bataille de la Marne. L’étendard tricolore pavoisait sur fond d’insolites apparitions entre un clergyman en soutane, bible en main, et une plantureuse infirmière armée d’une cuvette ! Un parti pris transgressif hors sujet qui se payait au prix fort : l’opacité du message. On rétorquera que Le Songe de Shakespeare a déjà été beaucoup écorné dans l’aventure Fairy Queen. Etait-il indispensable d’en rajouter ? Qui plus est en évacuant cette dimension magique pimentée de plaisir que réclame le semi-opéra ? Sans ce caractère enchanteur que restait-t-il de cette Reine des Fées, hormis la musique ? Les voix !

© Thierry Lindauer

Cette version ramassée sur une heure et demie plaidait en faveur de l’homogénéité du plateau vocal à défaut de donner à cette production la respiration nécessaire au genre semi-opéra. Il était à redouter que certains protagonistes rencontrent quelques difficultés à tenir la distance sur une durée plus longue. Loin d’être idéalement mise en valeur par une dramaturgie absconse qui pollue l’écoute, la distribution sortait quand même la tête haute du maquis d’un décor aussi improbable. S’y distinguait le baryton-basse chatoyant au grain moiré du poète-troufion de Frédéric Caton qui renchérissait en incarnant un profond Sommeil sur un « Hush, no more » à réveiller les morts, superbement repris par un chœur complice. Pas économe de ses effets, il convoquait ensuite l’Hiver d’un timbre impérieux et mordant avec un glaçant « Next Winter comes slowly ». Et notre Fregoli vocal de conclure sur un Hymen d’une palpitante séduction dans « See, see, I obey ».  Il faisait pour notre plus grand bonheur, jeu égal avec Guillaume Andrieux. Avec une autorité superbement assise dans les graves, son homologue en tessiture s’emparait du rôle de Phoebus pour faire rayonner un « When a cruel long Winter » en tout point régalien.

Et comment oublier la Plainte de la mezzo Sarah Jouffroy dont un poignant « O Let me weep » à faire fondre un cœur de pierre. Jouissant d’un bel ambitus, elle faisait montre d’une harmonieuse fluidité et d’une pureté dans l’aigu aussi généreusement nourries que ses graves sont bien dégagés et joliment ambrés. Elle excellait tout autant en Seconde Fée. N’étaient pas en reste non plus, la Première Fée de Virginie Pochon, et Caroline Mutel qui cumulait les trois personnages de la Nuit, du Printemps et d’une Femme et Hjördis Thébault en seconde Femme. Une mention toute particulière à cette dernière personnalité vocale qui unissait ses talents à ceux de Sarah Jouffroy dans une harmonieuse symbiose sur le radieux duo « Turn then thine eyes ». L’aisance et la présence scénique de l’Automne de Thomas Michael Allen, coloraient un délicat « See my many Colour’d Fields » aux chaleureux accents. Même virtuellement, il déroulait enfin sous nos yeux le pur moment de grâce d’une féérie champêtre. Enchantement que su nous rendre contagieux le Mystère du contre-ténor Christophe Baska avec son « One charming Night » d’une touchante sensualité. Sentiment de doux libertinage qu’étaient bien en peine de nous faire partager le très patriotique Corydon casqué du baryton-basse Roman Nédélec. Il poursuivait de ses embrassades carnivores qui n’avaient rien de bucoliques, la Mopsa teutonique du ténor Julien Picard qui n’en pouvait mais. Purcell pimenté Georg Grosz pour célébrer la réconciliation franco-allemande? C’était gâcher au rouleau les raffinements d’une subtile aquarelle…

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En 2005, Christophe Rousset avait retenté l’expérience, mais sa version n’avait pas connu les honneurs du disque, dont bénéficie dix ans plus tard l’équipe rassemblée par Sébastien d’Hérin. Poursuivant sa série « Château de Versailles », le label Alpha offre à Jean-Marie Leclair une deuxième version de son opéra, qui permet de mesurer le chemin parcouru depuis les temps héroïques de la renaissance baroque.

Ce qui caractérise l’orchestre des Nouveaux Caractères, c’est avant tout moins d’emphase, moins de raideur, même dans la grandeur (les English Baroque Soloists sont superbes, mais ont un côté pompeux très « Eurovision »), une vie plus bondissante dans l’ensemble de la partition, et surtout pour les danses. Entre 1986 et 2014, il n’y a pratiquement aucune différence dans le minutage du premier disque (et à peine cinq minutes d’écart pour le dernier), ce n’est pas donc pas à des tempos plus rapides qu’il faut attribuer cette sensation, mais bien au phrasé. Question de respiration, de souffle, comme si ce qui relevait encore de la spéléologie il y a trente ans s’apparentait désormais à une plaisante promenade en de verts pâturages. Dans le même esprit, si l’on admirait en 1986 la grande vigueur du Monteverdi Choir, la ferveur mi-martiale, mi-religieuse de leurs élans peut étonner, et l’on déplore l’accent anglo-saxon des petits rôles, issus du chœur ; avec le chœur des Nouveaux Caractères, c’est un français évidemment plus idiomatique et un plus grand naturel qu’on saluera.

La Scylla d’Emöke Baráth séduit par la pureté du timbre et par la fraîcheur frémissante de son chant, mais Donna Brown s’exprimait dans une langue plus authentique – c’est elle qui incarnait l’héroïne du Rodrigue et Chimène de Debussy avec lequel l’Opéra de Lyon fêta sa réouverture en 1993. Avantage incontesté du côté d’Anders Dahlin, tellement plus sûr de lui et plus libre dans son expression que le Glaucus de Howard Crook qui semble toujours comme marcher sur des œufs. La prestation de Caroline Mutel inspire quelques réserves, malgré une belle incarnation sur le plan purement dramatique : pour ce rôle que Christophe Rousset confiait en 2005 à Karina Gauvin, il faut certes avoir des ressources dans le grave, mais c’est ici l’aigu qui pèche, un peu débraillé parfois.

Autour des trois protagonistes gravitent quelques artistes plus ou moins familiers du répertoire baroque, qui contribuent aussi à l’impression de spontanéité plus grande. La mezzo Marie Lenormand prête à l’Amour un timbre agréablement chaud, là où une mauvaise tradition nous a habitués à des timbres de soubrette. Pour la pure beauté du timbre, Virginie Pochon ne saurait rivaliser avec Agnès Mellon, Vénus cristalline de la version Gardiner, mais elle donne au personnage plus de sensualité. Frédéric Caton nous procure le bonheur d’entendre une vraie basse, aux graves noirs à souhait. Issus des différents pupitres du chœur, les petits rôles révèlent quelques jolies surprises.

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