Le Palazzetto Bru Zane et Eva Zaïcik ont décidé d’exhumer les pages les plus marquantes de son répertoire. Si Carmen, Fantasio ou Mignon sont des titres encore familiers aux mélomanes contemporains, on ne peut en dire autant de Fior d’Aliza de Victor Massé ou des Porcherons d’Albert Grisar. Pourtant, que de joies musicales dans ces oeuvres aujourd’hui bien oubliées. Le charme mélodique le dispute à la finesse d’atmosphère, sur un tissu orchestral toujours soigné. C’est l’esprit français en musique, à son meilleur. Michel Plasson déclarait en interview que ce qui distinguait la musique française des autres était qu’elle « cherchait à décrire le bonheur. » On en trouvera ici d’éclatants exemples. Tout devrait être cité, tant le choix a été fait avec soin, mais contentons-nous d’épingler Le Passant de Paladilhe (avec l’excellente idée d’y ajouter le bref prélude orchestral), ainsi que José-Maria de Jules Cohen, deux morceaux de pure délectation, qui donnent envie d’en découvrir plus.

Depuis son deuxième prix au Concours Reine Elisabeth en 2018, Eva Zaïcik mène une carrière brillante et réfléchie. Sa voix semble atteindre aujourd’hui une première maturité, qui lui permet de marier dans des proportions à peu près idéales la clarté de la diction et le soin porté à la ligne purement musicale. Il suffit pour s’en convaincre d’écouter la Berceuse extraite du Don César de Bazan de Massenet : il est rare qu’un abandon vocal aussi voluptueux ne vienne jamais gêner la compréhension de ce qui est dit. Chapeau ! Et dans les nombreux extraits où c’est l’esprit chorégraphique qui domine, la mezzo est irrésistible d’entrain, à la manière d’une meneuse de revues. Si on ajoute à tout cela l’accompagnement attentif d’un Orchestre national de Lille en grande forme, sous la baguette d’un Pierre Dumoussaud qui a exactement saisi ce qu’est le « demi-caractère » français, on comprendra aisément que ce disque est une friandise musicale de premier ordre.

Le Palazzetto et Actes-Sud ont également publié un fascinant ouvrage consacré par Patrick Taïeb à Clémentine Galli-Marié, fort apprécié par notre collègue Yvan Beuvard.

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A l’origine de ce travail d’archéologie musicologique figure une étude du Palazzetto Bru-Zane, le centre vénitien, et une publication des éditions Bärenreiter visant à retrouver la version initiale de l’œuvre, telle qu’elle fut créée au Théâtre Lyrique à Paris le 19 mars 1859.

Première surprise, pour qui ne s’est jamais penché sur ces questions, Faust se présente sous la forme d’un opéra-comique, avec des dialogues parlés en lieu et place des récitatifs avec lesquels l’œuvre a connu ensuite la postérité. L’idée un peu figée qu’il existerait deux catégories hermétiques dans le genre opéra, le grand-opéra et l’opéra-comique, l’une un peu moins noble que l’autre, plus proche du théâtre parlé, traitant de sujets plus futiles, se trouve ici remise en cause. On rappellera que le même chemin d’un genre à l’autre fut parcouru aussi par Carmen lorsque l’œuvre fut touchée par une popularité accrue. Sous cette forme, Faust se découpe en un prologue et quatre actes, au lieu de la forme traditionnelle en cinq actes que Gounod adoptera pour lui par la suite.

Certaines parties particulièrement populaires de l’œuvre ne figurent donc pas dans cette version : l’air initial de Valentin « Avant de quitter ces lieux » ajouté plus tard et que Gounod refusa toujours d’intégrer dans la partition finale, ou le célébrissime air du Veau d’or, ajout postérieur également. On n’y retrouve pas non plus le chœur emblématique « Gloire immortelle de nos aïeux », autre page pourtant considérée aujourd’hui comme incontournable. Beaucoup d’autres détails diffèrent également, parfois riches de sens pour qui veut analyser la partition par le menu. Au total, la version présentée ici est particulièrement cohérente, resserrée, pleine d’humour en tout cas dans sa première partie (c’est une autre découverte), dramatiquement très bien construite et aussi délicieusement datée – il faut en prendre son parti.

C’est ce que fait, avec un courage assumé, la mise en scène de Denis Podalydès, en grand amoureux du XIXe siècle, sans chercher à gommer les éléments les plus obsolètes, comme la très grande place de la religion, la position soumise des femmes ou la glorification de la guerre. Abordant le texte sans idée préconçue, il recherche la vérité de l’œuvre – ou plutôt une vérité de l’œuvre –  dans l’œuvre elle-même, sans puiser dans l’idéologie d’aujourd’hui pour juger celle d’hier. Cette démarche-là est assez rafraîchissante, instructive, et laisse le spectateur tirer lui-même des faits exposés les conclusions qui lui conviennent, sans se laisser dicter sa pensée. En grands professionnels du théâtre qu’il sont, Denis Podalydès à la mise en scène et Eric Ruff à la scénographie se mettent au service du texte pour en dévoiler un des sens profond, le combat intérieur entre sensualité et spiritualité, cette dernière largement aspergée d’eau bénite et penchant ici dangereusement vers la bondieuserie.

Au fil de la narration, chaque personnage est travaillé, caractérisé au départ des éléments du livret, ce qui aboutit à une très grande lisibilité du parcours dramatique et une forte cohérence du propos.

Le même travail de lisibilité et d’analyse a aussi été mené dans la fosse, où Louis Langrée, entraînant ses troupes avec compétence, rigueur et passion, rend perceptibles les différents plans sonores, souligne les rappels thématiques, déploie la ligne mélodique et révèle ainsi la puissance lyrique de la partition de Gounod et ses immenses qualités orchestrales dont il révèle la limpidité.

Il est aidé par une distribution de grande qualité, et largement dominée par Julien Dran dans le rôle titre. Rarement on aura entendu un Faust aussi énergique, débordant d’ardeur juvénile et de séduction spontanée. La voix est à la fois puissante et souple, parfaitement timbrée, avec des aigus d’une déconcertante facilité et d’une brillance remarquable, emportant tous les suffrages. La diction française est impeccable, on comprend chaque mot, les voyelles ne sont pas dénaturées et le discours chanté semble aussi naturel que les dialogues. Le Méphistophélès de Jérôme Boutillier déborde lui aussi d’énergie et de malice, sans noirceur excessive dans la définition du personnage mais avec beaucoup de caractère dans la voix et une grande aisance scénique. Un peu moins satisfaisante, Vannina Santoni dans le rôle de Margueritte n’était pas au meilleur de sa forme vocale. Telle qu’entendue lundi la voix manque de velouté, le timbre parait un peu métallique et les aigus sont poussés presque jusqu’au cri ; c’est parfois efficace, mais pas toujours agréable.

Privé de son air le plus célèbre, Lionel Lhote livre néanmoins une très belle prestation en Valentin, même si le rôle, dans cette version-ci, semble un peu affadi. Sa voix puissante, idéale pour les chansons à boire ou les fanfaronnades militaires, trouve ici un emploi très adéquat. Son complice Anas Séguin fait une intervention parfaite dans le petit rôle de Wagner. La voix est très chaude, le timbre riche est plein de couleurs et la diction impeccable. Dans le rôle de Siebel, Juliette Mey de démérite pas, la voix est agréable et bien timbrée, mais la prestation manque un peu de caractère et de personnalité – le rôle n’est pas facile à défendre. Enfin Marie Lenormand donne beaucoup de relief au rôle un peu ingrat de Dame Marthe, poussé ici jusqu’à la caricature.

Les chœurs aussi sont excellents, précis et disciplinés, et très bien mis en valeur par la mise en scène, c’est assez rare pour être souligné.

Les spectateurs lors de la première saluèrent de longs applaudissements cette grande réussite à la fois lyrique et théâtrale. Une belle promesse pour l’Opéra-Comique de Paris, où le spectacle sera repris dès le 21 juin prochain.

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Aérienne, elle l’est aussi dans le trop fameux « O mio babbino caro », auquel elle parvient à donner une nouvelle fraîcheur, avec ces qualités de naturel, de simplicité, qui sont peut-être sa marque. Moins fréquenté, le « Se come voi piccina io fossi » de Le Villi, fait entendre une ligne de chant d’une souplesse grisante, un frémissement de vraie puccinienne.

Une Desdémone magnifique

Vannina Santoni est d’origine à la fois corse et russe, de là peut-être que la passion soit son domaine d’élection. La grande scène de Desdémone de l’Otello de Verdi en témoigne, dans le beau décor orchestral que lui offre l’Orchestre National de Lille dirigé par le chef canadien Jean-Marie Zeitouni. Qui, lui aussi, installe l’intériorité de ce long moment suspendu.
Le timbre mûr, naturellement dramatique, inscrit la chanson du saule dans un climat recueilli, douloureux, inquiet. Écoutez la manière dont elle allège les « Salce, salce, salce » et leurs effets d’écho, avec quelle légèreté elle s’envole vers le haut de sa tessiture, sans perdre cette assise profonde, charnelle, qui est vérité. Avec subtilité, Zeitouni dose les accélérations légères, les respirations, puis s’alanguit rêveusement. Les grandes descentes chromatiques n’ont rien de démonstratif, elles ne sont que sensibilité. Comme les demi-teintes des adieux à Emilia, le pressentiment, le désespoir, indiqués par d’infimes nuances, avant le grand cri « Addio! », un la dièse abrupt, déchirant.
Puis vient l’Ave Maria, modèle de legato, de maîtrise du cantabile, qui n’est que sincérité, qu’abandon, que fragilité. Le la bémol final, mezza voce, est pur sentiment.

Oui, c’est peut-être le naturel de l’émotion qui fait le prix de ce récital.
Et outre la beauté du timbre, sa chaleur frémissante. Sa Manon s’enrichit elle aussi de la maturité de la voix pour faire du duo de Saint-Sulpice de Manon un moment à la fois douloureux et brûlant. Son « N’est-ce plus ma main » déroule ses courbes, qui au-delà de la séduction, expriment un désespoir profond (face au Des Grieux plus traditionnel de Julien Dran, dont les supraïmes, blasphaïmes et autre je t’aïme…. prêtent à sourire), et son « Adieu, notre petite table » va bien au-delà de la « faiblesse » et de la « fragilité », pour se teinter de gravité et de la mélancolie d’un adieu à la jeunesse.

Quelque brillante soit-elle, sa valse de Juliette semble moins dans les couleurs de sa voix, non pas qu’il y ait quoi que ce soit à reprocher à l’élégance des phrasés, ni au style, mais sans doute ce rôle qu’elle a beaucoup chanté à la scène convient-il moins au soprano lyrique qu’elle est aujourd’hui (plutôt que lyrique léger).

Un talent qui s’est approfondi sur scène

Curieusement, cet album est son premier récital au disque, elle qui chante sur scène une trentaine de rôles de premier plan dans les plus belles maisons d’opéra. C’est là que s’est approfondi un talent à exprimer la vérité d’un personnage, à aller au-delà du convenu, qu’on retrouve à chacune des plages de ce disque.

Et qu’on entend particulièrement dans l’air du miroir de Thaïs. On pourrait s’attarder sur les couleurs chaudes, très charnelles, du bas-médium et l’allègement des célèbres « éternellement » mais c’est d’abord, porté par les respirations larges de l’orchestre, son talent à exprimer l’angoisse du temps qui passe, et le désespoir d’une femme, cette sincérité qui font d’elle une interprète privilégiée de Massenet, comme l’intégrale récente de Grisélidis, sous la direction déjà de Jean-Marie Zeitouni, l’avait donné à entendre.

Très jolie conclusion en forme de clin d’œil, la mélodie corse d’Henri Tomasi, qui fait songer à Canteloube, n’est que simplicité et discrétion. Elle met à nouveau en valeur les sonorités de l’Orchestre de LIlle, la direction très libre et coloriste de Jean-Marie Zeitouni, en lumineuse complicité avec Vaninna Santoni.

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Son Barbier de Séville, repris ici sous le regard de Véronique Timsit, s’impose comme une évidence. On y retrouve son style habituel, qui s’accorde merveilleusement bien à l’œuvre de Rossini : le plateau, quasiment nu, est recouvert d’un plancher et le mur de briques noires de la cage de scène est apparent. Quelques accessoires ici et là, des stores suspendus, des cordes et des caisses sont disséminés sur la scène. À l’avant-scène jardin, la servante (la lampe qui veille sur le plateau entre deux représentations) est encore allumée. Pendant l’ouverture, les acteurs-personnages défilent les uns après les autres, introduisant déjà la rupture du quatrième mur. Nous sommes au théâtre et on ne s’en cache pas.

L’action de l’opéra se déroule ainsi sur ces tréteaux de théâtre, chaque scène ou chaque air s’accompagnant d’une recomposition de l’espace, par des jeux de lumière ou des éléments de décor. La sérénade du comte Almaviva se fait sous un parterre de petites loupiotes qui irradient d’entre les planches, avec un gros ballon tenu par un fil pour figurer la lune. Figaro chante son premier air avec derrière-lui un petit rideau de velours qui descend des cintres, comme s’il s’agissait d’un numéro de cabaret. L’air de la calomnie est accompagné par une ambiance lumineuse bleutée pleine de mystère et un grand rideau s’agite en fond de scène pour représenter la « tempesta » que décrivent le livret et la musique. Toutes ces trouvailles scéniques, comme les stores qui montent et descendent pour délimiter l’espace dans la maison de Bartolo, rendent la soirée extrêmement vivante et mettent en avant le plaisir des interprètes à porter cette action où le travestissement et les machinations jouent un rôle central. La direction d’acteur est d’ailleurs extrêmement précise, caractérisant avec efficacité chacun des personnages : Figaro en Arlequin loubard à la gouaille frondeuse, Bartolo en vieux beau toujours en robe de chambre, Almaviva en jeune homme timide et Rosina en Colombine malicieuse.

Quelques bulles de savon, le crépitement des feux de bengale, une guirlande d’ampoules multicolores, des instants de folie qui déchainent les corps (Basilio soudain saisi par le rythme irrésistible de la musique de Rossini ou le serviteur Ambrogio qui sort de sa réserve dans un éclat d’excentricité) : tout pétille, avec une douceur réconfortante, teintée d’une subtile mélancolie, proche de la comédie italienne du XVIIIe siècle. Un de ces spectacles qui composent une atmosphère dans laquelle on aimerait bien prolonger un peu sa vie.

La réussite du spectacle tient aussi à l’engagement des artistes et l’homogénéité de la distribution. Deepa Johnny, qui s’est fait connaître en France en remplaçant Marianne Crebassa dans la Carmen historiquement informée de Rouen, est une Rosina proche de l’idéal. Sa présence mutine, son timbre chaleureux, sa diction savoureuse sont autant de qualité qui lui permettent d’incarner une Rosina pleine de verve et de caractère, d’autant plus que la technique belcantiste est parfaitement maîtrisée. À ses côtés, César Cortés est un Almaviva de haut lignage, au timbre idéal dans cet emploi rossinien, à la fois doux et claquant. Toujours plein de grâce, il compose un comte attachant, très juvénile. Sa présence assourdie s’équilibre idéalement avec la fièvre débridée d’Alessandro Luongo. Le baryton italien est un habitué du rôle de Figaro et cela se sent : il est à son aise en toute situation, menant tout le monde par le bout du nez, avec une assurance jamais prise en défaut. La ligne de chant est parfois un peu brutale et la voix trop tonnante, mais cela fait partie intégrante d’une interprétation déchaînée, pleine de mordant et de relief.

Omar Montanari est lui aussi un habitué du rôle de Bartolo, à tel point que le rôle semble taillé pour lui : rarement on aura entendu dans Rossini une telle attention au texte, un tel goût du mot. Chaque ligne musicale est cueillie avec le soin et la saveur qui lui est propre. Il fait montre de toute la vélocité attendue dans « A un dottor della mia sorte », mais nous impressionne surtout par cette manière d’aligner la musique et le texte sur une intention commune. Son jeu désopilant fourmille de subtilités : loin de se complaire dans la caricature bouffe, il insuffle à Bartolo une humanité trop souvent oubliée. Le Basilio de Vazgen Gazaryan, sans être indigne, se révèle moins marquant, surtout à cause d’un italien assez flou, qui rend son personnage moins incisif.

Rayonnante et impétueuse, Andreea Soare nous fait regretter que le rôle de Berta soit si court, en tirant son épingle du jeu à chacune de ses interventions. Son timbre soyeux fait merveille dans son air du deuxième acte, vrai numéro scénique et vocal, plein de fraîcheur et d’éloquence. Enfin, Thibaut de Damas convainc pleinement en Fiorello et en officier, compagnon de route du Chœur de l’Opéra de Lille, très à son aise dans l’écriture rossinienne.

Dans la fosse, le jeune chef Diego Ceretta propose une lecture originale, assez éloignée de ce qu’on peut attendre d’ordinaire d’un orchestre sur instruments modernes. En effet, en demandant aux instrumentistes de l’Orchestre de Lille de jouer avec peu de vibrato et d’atteindre des nuances extrêmes, il obtient un son très léger, miroitant et claquant. L’aération de la matière sonore rend justice à l’écriture de Rossini et donne encore plus d’élan à sa folie rythmique, irrésistiblement facétieuse. Une direction inspirée qui complète un spectacle de très grande qualité, faisant honneur à cette belle institution qu’est l’Opéra de Lille.

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Pour cette dernière soirée lilloise et puccinienne, Alexandre Bloch a encore fait le choix cette année d’une production aussi luxueuse en ce qui concerne sa distribution qu’elle est modeste en termes de coût pour la réalisation scénique, traçant une des voies possibles de l’opéra de demain, pour un résultat clairement satisfaisant. Grâce à la création visuelle de Grégoire Pont associant vidéo, lumières, effets numériques, au prêt d’éléments de décors et de costumes de l’Opéra de Lille, et à une mise en espace associant le public et les artistes (chœurs et figurants se déplaçant dans toute la salle), l’atelier, le Café Momus, la Barrière d’Enfer se matérialisent en une proposition facilement lisible, colorée et poétique, laissant toute la place à la musique et aux chanteurs. Des chanteurs qui, par leur jeunesse et leur complicité souriante, semblent incarner un quatuor idéal. Première déception, Pene Pati n’est pas en forme, et son premier air (« Che gelida manina ») manifeste rapidement des faiblesses dans la conduite de la ligne et dans l’émission des aigus, à la limite du chevrotant (à l’acte I). De loin en loin, la beauté du timbre rayonnant et la vaillance évoquent irrésistiblement Pavarotti, et le chanteur que le ténor samoan peut être. Mais pour cause de fatigue (et de bravoure mal maîtrisée ?), la projection est médiocre, les passages de registres aléatoirement négociés – au contraire du Marcello de Thomas Doliè, magnifique de bout en bout. Le baryton offre un chant plein à la sonorité brillante, une diction de grande classe et le couple qu’il forme avec la Musetta de Magali Simard-Galdès, rossignol piquant et sensuel à souhait (« Quando m’en va soletta per la via ») aux interventions parfaites entre légèreté et émotion (à l’acte IV), est galvanisant au possible dans son contraste attendu avec celui de Rodolfo et Mimi. 

La Mimi de Nicole Car hausse le niveau général dès son entrée, et particulièrement celui de Pene Patti, en duo ou en quatuor (« Addio, dolce svegliare »). Elle connaît les tours et détours de ce rôle et son chant en magnifie le lyrisme humble (« Mi chiamano Mimi »). La beauté grave de son timbre, ses inflexions subtiles impeccablement réglées par une émission large passant un orchestre parfois envahissant et son charisme scénique en font une interprète de choix. Le Schaunard de Francesco Salvadori ne se démarque guère (mais il a peu à chanter). A contrario le Colline d’Edwin Crossley-Mercer est généreux, d’une égale efficacité durant la soirée. Il obtient fort légitimement les acclamations du public avec sa « Chanson du manteau » (acte IV). Marc Labonnette est un formidable Benoît, tout comme un Alcindoro burlesque, et Abel Zamora un Parpignol ne contribuant pas peu à la réussite de ce deuxième acte entraînant et gai. Enfin, la direction très particulière d’Alexandre Bloch a pu parfois surprendre par une agogique du discours peut-être peu entendue jusqu’ici. Selon les climats à faire naître, très (trop ?) énergique, puis lent jusqu’à sembler énoncer (trop ?) analytiquement les notes des motifs colorant les personnages et les formules des passages purement orchestraux dans une esthétique résolument impressionniste, il conduit un orchestre très vivant et expressif, jusqu’à la conclusion tutta forza d’une œuvre qui arracherait des larmes à un roc avec son irrésistible finale. 

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En ce qui concerne le chant, la prise de rôle de Daniel Brenna est une expérience décevante. Le ténor américain semble avoir perdu tous ses moyens jusqu’à la fin du deuxième acte, et paraît en difficulté avec les subtilités du rôle pendant les deux premières heures. On sait quel Everest représente le personnage ! Daniel Brenna parvient enfin à l’incarner au troisième acte, en une plainte presque inépuisable en couleurs et en accents émotionnels (malgré quelques ratages mineurs – très loin de la catastrophe du premier acte avec ses fausses notes, ses aigus et ses graves introuvables, ses couleurs aux abonnés absents, sa ligne mélodique dévastée par des passages de registres chevrotants, son ambitus alors des plus limités). Le code italianisant nécessaire au chant dans les premières scènes est sans doute difficile à acquérir pour le familier du rôle de Siegfried, assez connu pour l’irrégularité de ses représentations. Une homogénéité de sa prestation demeure possible grâce à ce troisième acte inespéré en termes de présence et de capacité vocale.
L’Isolde d’Annemarie Kremer prend tout son caractère au deuxième acte, moins sorcière qu’amie salvatrice. La voix est un peu acide au début, de mince volume au premier, peu projetée malgré quelques réussites (les fameux aigus et graves de la scène de la colère et de la véhémence). Il faut dire que la soprano néerlandaise est annoncée blessée au pied et se déplace avec une canne sur scène. Elle incarne alors peut-être cette femme ordinaire amoureuse que requiert la vision de Tiago Rodrigues. La chanteuse se libérera néanmoins ensuite et sauvera littéralement par son soprano au métal parfaitement fondu, aux nuances savamment réalisées, d’une riche étoffe dramatique et lyrique l’énorme lied amoureux et méditatif du duo du deuxième acte. Sa Liebestod est superbe au troisième, une extase entièrement partagée par le spectateur, malgré le choix un peu frustrant de l’émission pianissimo du fa dièse (« höchste lust ») légendaire final.
Marie-Adeline Henry est une magnifique Brangäne. Elle colore de sa voix à l’émission naturelle et aisée, aux couleurs diaprées, à l’autorité idoine (mais quelle belle conteuse aussi ) un premier acte par ailleurs sauvé par la fosse et l’exquis chant à capella du Matelot  (Kaëlig Boché, un excellent Berger également). Les deux appels du chant de l’aube de l’ancienne lauréate de l’Atelier Lyrique de l’Opéra de Paris au deuxième acte ouvre l’espace comme jamais en une extase aussi mélancolique que merveilleuse, celle voulue par le compositeur. Voilà du très grand art pour la prochaine Salomé à Toulouse et qui chantera bientôt Senta. Alexandre Duhamel en Kurwenal est une vraie promesse. Il prend ses marques tout à la fin du premier (son volkslied) et au troisième acte. Il est l’ami fidèle au baryton enveloppant et cuivré, dont le medium et le bas du registre s’enrichissent, dont la projection est incontestable, se faisant vraiment marquant pendant l’agonie de Tristan.
Prises de rôles encore pour la basse David Steffens, sublime Roi Marke qui vole la vedette au plat Tristan du deuxième acte avec une classe et une vérité indéniables dans son chant aux questions restées sans réponse, ainsi que pour le Melot exceptionnel de David Ireland dont le splendide baryton resplendit et semble trop luxueux pour jouer ainsi les seconds rôles.
L’orchestre lillois fondé par Jean-Claude Casadesus sonne merveilleusement sous la battue idéale de Cornelius Meister, directeur musical de l’Opéra de Stuttgart, wagnérien accompli. Les vagues puissamment enivrantes soulevées au prélude ne retomberont jamais. Les crescendos et volutes aux cordes ensorcellent jusqu’à la résolution tonale du finale (ici serein), l’art de la transition se fait transcendant dans ce vin herbé qu’on boit avec délices, un philtre que décante le fondu des instruments et des textures (malgré une entrée du hautbois un peu hésitante au début, les bois et les vents seront superbes ensuite, citons entre autres les trompettes à l’entrée du Roi). Souvenir incroyable que ce solo bouleversant du cor anglais au troisième acte (disposé sur la seconde galerie) aux modulations et accents artistes, émotion formidable aussi qu’offre ce chœur placé intelligemment en hauteur dans la salle pour ouvrir le hors champ sonore du drame, et qui démontre qu’il est une formation de très très haute tenue. Grâce soit rendue à tous, les frissons n’ont pas manqué.

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Dans cet opéra à l’horlogerie diabolique, tout est question d’équilibre et de précision, théâtrale et musicale. Antonello Allemandi ne peut éviter quelques décalages dans les grands ensembles, conséquence inoffensive d’une lecture haletante qui laisse le spectateur suspendu à la baguette du chef. Rejoint par le chœur au dernier acte, l’Orchestre national de Lille trouve dans la partition de Verdi matière à faire valoir sa cohésion symphonique en même temps que ses qualités instrumentales – ah ! la tendre langueur du cor anglais dans les sonnets de Fenton. Après avoir cédé à la tentation du son dans le premier tableau, une juste balance s’établit entre fosse et plateau jusqu’à l’éclat de rire conclusif, libérateur de l’énergie accumulée pendant trois actes et six tableaux vivement rythmés.

Concilier le geste collectif à la parole individuelle s’avère également le défi adressé à des chanteurs dont les voix doivent s’apparier autant que se distinguer. Dans une équipe exempte de maillons faibles, se détachent au second plan Julie Robard-Gendre (Meg) et Loïc Félix (Bardolfo), l’un et l’autre dotés de cette présence qui permet à leur personnage d’exister, si brèves soient leurs interventions. Au premier plan, Silvia Beltrami (Quickly) et Clara Guillon (Nanetta) se taillent la part du lion, la première par un racconto claironnant et la rondeur savoureuse de « Reverenza » dépourvus de vulgarités, la seconde par la magie d’aigus filés dont la pureté se dispute à la fraîcheur. Contraint par la mise en scène de jouer le simplet de service, Kevin Amiel tente d’alléger une voix de ténor qui aspire aujourd’hui à plus d’ampleur et moins de grâce, quand Fenton voudrait l’inverse. Alice expose les insuffisances dans le grave de Gabrielle Philiponet et Ford les limites dans l’aigu de Gezim Myshketa. La confrontation avec Falstaff, agrippé d’une voix solide par Tassis Christoyannis, amène à se demander si les deux barytons n’auraient pas dû interchanger leur rôle. L’Albanais aurait pu offrir au Pancione les couleurs, l’articulation, une certaine vis comica qui font défaut au Grec tandis que la rigueur, la noblesse du phrasé, le tracé long de la ligne, l’héroïsme auraient mieux convenu au mari jaloux.

Simple supposition et réserves minimes qui ne sauraient remettre en cause la dynamique d’ensemble. Trépassé sur le billard lors de l’opération qui l’aleste de sa bedaine, Falstaff jongle avec un globe lumineux tel un farfadet, manière légère de rappeler que tout dans le monde est farce, même la mort.

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Le programme balaie près d’un siècle de création, de la délicieuse Dame blanche (1825) de Boieldieu à l’inconnu Myriane de Charles Silver (1913, à Nice). Gibby la cornemuse, Pedro de Zalamea, La Barcarolle, L’Élève de Presbourg, Les Mousquetaires de la reine… Les titres sont autant de promesses aimablement exotiques, entre escapades dans le passé et contrées évocatrices. Qu’il s’agisse d’airs à sections selon le modèle italien, de romances, couplets ou scènes plus dramatiques, ces extraits sont traversés d’un même esprit, celui de l’opéra-comique. Gustave Roger, étoile de Favart de 1838 à 1848, créa cinq des airs proposés, ce qui en souligne la filiation*.

On vole de découverte en découverte, même chez les plus connus Gounod (rarissime Le Médecin malgré lui), Saint-Saëns et Bizet. Ainsi, de La Jolie Fille de Perth, ce n’est pas la célèbre sérénade qui est proposée, mais une scène aux accents fortement contrastés. Si le PBZ s’était déjà intéressé à Théodore Dubois, Charles Luce-Varlet nous restait parfaitement inconnu. L’air « Viens, ô mélodie » qu’il met dans la bouche du jeune Haydn n’a certes rien de révolutionnaire, mais il est interprété avec tant de charme qu’on en reste désarmé. Toujours méconsidérés, les prolifiques Auber, Halévy ou Thomas livrent de séduisantes preuves de leur talent, et portent les conventions du temps à leur meilleur. Guère mieux traité par la postérité, Clapisson eut le front d’être élu à l’Académie des Beaux-Arts à la place de Berlioz. L’auteur des Troyens avait pourtant fort loué Gibby la cornemuse, dont la romance est délicieuse, en contrepoint avec l’orage lointainement suggéré à l’orchestre. Du même Clapisson, l’air du Code noir, œuvre rejouée avec succès, permet de clore le disque sur un passage pianissimo et un aigu en voix mixte.  

On sait gré à Cyrille Dubois de revenir par touche au mécanisme léger, procédé vocal occulté par des décennies d’héroïsme claironnant. Ce n’est bien sûr pas le seul atout du Normand, qui aborde la variété d’extraits avec un égal bonheur. L’attrait principal de ce ténor léger, coloré et bien projeté est dans la ligne caressante et expressive. Ça tombe bien : ce répertoire mise sur une délicatesse, une mélancolie, un sentimentalisme qui contrastent avec un romantisme italien plus tripal et véhément. Très premier degré, Dubois se fond dans la poétique ineffable de jeunes rêveurs chantant la nature, susurrant un idéal ou les déchirures de leur âme. 

Tout est coloré par un luxe d’inflexions et de détails dans la manière de dire le texte. On redécouvre la dimension éminemment théâtrale de l’opéra-comique : le ténor ne chante pas, il raconte. Ainsi dit, « Adieu Mignon ! » intéresse enfin. Habituellement réduit à des contre-ut avec du remplissage, « Ah mes amis quel jour de fête » n’aura jamais été aussi soigné, au point qu’on s’intéresse plus à la cavatine qu’à l’enfilade d’aigus. Dépassé, le procès en mièvrerie fait à l’opéra-comique français : des fadaises comme « Demande à l’oiseau » (Le Timbre d’argent) deviennent irrésistibles. 

Ces finesses de mélodiste ne signifient pas que le programme, absolument superbe, est avare de satisfactions plus purement vocales : Cyrille Dubois orne et darde de beaux aigus, notamment dans la strette du Roman d’Elvire, ou vocalise impeccablement chez Auber et Boieldieu… Quand les airs plus tardifs de Godard, Dubois et Silver se font plus expansifs, le ténor se plie à une effusion plus affirmée et à des tessitures plus tendues.

La baguette volubile de Pierre Dumoussaud est en phase avec cette l’approche narrative. Au service d’une musique faite de motifs et de touches délicates, l’orchestre national de Lille a toutes les couleurs, le moelleux et la vivacité requis. Dénué de lourdeur, l’accompagnement est constamment plaisant et adapté à l’approche de Cyrille Dubois, faite de délicatesse et d’onirisme. Un disque de rêve ! 

*La carrière de Roger ne laisse pas d’étonner. Doté d’une voix aiguë et souple, il développa peu à peu des moyens plus proche du ténor de force en vogue à l’Opéra où il passa ensuite, reprenant les emplois de Nourrit et Duprez et créant Le Prophète de Meyerbeer (1849) et Herculanum de Félicien David (1859). Le rôle de Jean de Leyde témoigne de l’ambivalence de ses moyens, les lignes légères et haut perchées du songe et de la pastorale (acte II) contrastant avec l’air « Roi du ciel » pour fort ténor. Également représentés dans le programme, Louis Ponchard, Achille Montaubry, Léon Achard et Edmond Clément restèrent des archétypes du ténor d’opéra-comique (on peut entendre des enregistrements de ce dernier), tandis que le premier Tonio de La Fille du régiment, Mécène Marié, passa lui aussi à l’Opéra, et termina sa carrière comme baryton après avoir perdu ses aigus !

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De ce « bel enfant triste », Véronique Gens donne une superbe version, baignée de la « grande sensualité orchestrale » qu’exigeait Poulenc, celle de l’Orchestre national de Lille dirigé par Alexandre Bloch.

Effrayant et ultra-sensible

Poulenc n’a jamais caché (du moins à ses amis) le côté autobiographique de sa « tragédie lyrique » pour soprano et orchestre. « Vous connaissez le sujet : une femme (c’est moi, comme Flaubert disait « Bovary c’est moi ») téléphone pour la dernière fois à son amant qui se marie le lendemain » (lettre à son amie Rose Descourt-Plaut, 20 avril 1958).

Il la compose « dans un état second », écrit-il, au sortir de Dialogues des Carmélites, créé en italien à la Scala de Milan le 26 janvier 1957, et qui a offert à sa chère Denise Duval le rôle de Blanche de la Force lors de la création à l’Opéra de Paris le 21 janvier 1957.

« En deux jours j’ai esquissé un bout et un plan de La Voix. C’est bien entendu effrayant et ultra-sensible. J’ai idée lorsqu’elle raconte son empoisonnement d’une valse lente en ut mineur » (lettre à Pierre Bernac, mars 1958).

Denise Duval et Francis Poulenc © D.R.

Un érotisme insensé

L’étonnant, c’est qu’après la très douloureuse composition de Dialogues, Poulenc ait plongé dans une œuvre aussi sombre, d’un réalisme contemporain. Une femme seule, un téléphone qui est en somme l’arme du crime, la douleur nue.

« C’est terrifiant aussi bien dans le calme que dans l’agitation. La séquence du chien est tout à coup un coup de tendresse à fendre l’âme. J’ai trouvé tous mes thèmes. Deux sont d’un érotisme insensé. Cela sent le foutre, l’entrecuisse. […] Le thème du mensonge est horrible (cela pèse une tonne) […]  Après La Voix je ne veux me mettre que dans la peau d’êtres heureux. Assez souffert » (lettre à Hervé Dugardin, qui lui avait suggéré l’idée de mettre en musique le texte de Cocteau, mars 1958).

« Blanche, c’était moi et elle, c’est encore moi »

« Hélas le personnage unique c’est un peu moi, non que Louis me plaque (c’est un ange) mais la vie militaire va me le prendre cet automne. C’est peut-être mieux ainsi. Je m’y attache trop. Je vous le répète, il est exquis. C’est donc Bérénice que je devrais jouer [où Titus doit renoncer à son amour pour Bérénice] mais mon exutoire c’est La Voix humaine. » Louis (Gautier) était un « sergent de la coloniale, 29 ans »  qui illuminait la vie du « vieux maestro » dépressif, « noyé de barbituriques et de tranquillisants qui m’asphyxient ».

Exutoires

Cocteau dans le désarroi d’avoir été abandonné par Jean Desbordes avait écrit comme un exutoire ce monologue pour Berthe Bovy qui l’avait créé à la Comédie-Française le 19 février 1930, et Poulenc suivra ce texte avec une sourcilleuse fidélité, à tel point que le poète lui écrira : « Cher Francis, tu as fixé, une fois pour toutes la façon de dire mon texte. »

Car c’est bien de dire qu’il s’agit.

Si la partie chantée fait allégeance au recitar cantando hérité de Monteverdi (que Poulenc vénérait) dans une manière de Lamento d’Ariana moderne, « l’œuvre entière doit baigner dans la plus grande sensualité orchestrale », insiste-t-il en se réjouissant à l’avance des mines effrayées que feront, il l’espère, les Fred Goldbeck et Antoine Goléa, critiques peu enclins aux fredaines.

Véronique Gens pendant l’enregistrement © D.R.

La richesse de la palette de l’Orchestre national de Lille, sa verdeur, la netteté des attaques, l’acidité du hautbois installent d’emblée le drame : pas de pathos, le drame nu.
Les premiers mots de Véronique Gens, parlés davantage que chantés, déconcertent un peu (la voix semble un peu trop mûre, dirons-nous, dans ses premiers déboires avec la demoiselle du téléphone et avec la dame qui surgit sur la ligne), mais on va oublier très vite cette impression fugitive dès que commencera la conversation avec l’absent, et tout de suite on retrouvera la noblesse, la classe, la diction de Véronique Gens, l’élégance qu’elle a toujours apportées à ses incarnations d’héroïnes tragiques ou mozartiennes comme à son art de la mélodie.

Pointillisme

Très habilement, la voix est le plus souvent à découvert, ou posée sur des trémolos de cordes discrets. C’est seulement dans les silences de l’absent (les réponses de l’homme au bout du fil) que l’orchestre insinue ses commentaires, s’immisçant dans l’équilibre très subtil que Véronique  Gens établit entre le presque parlé et le chanté. De brefs envols lyriques, une délicate balance entre réalisme et stylisation, une articulation évidemment impeccable (on ne perd pas un mot du texte).

D’abord l’orchestre n’est que commentaires acidulés, ponctuations nerveuses avant qu’apparaissent les premières voluptés orchestrales sur « Souviens-toi du dimanche de Versailles »,

On admire la beauté des couleurs des bois, et la désinvolture avec laquelle Poulenc semble citer tel de ses confrères, ici un basson ou un hautbois qui semblent se souvenir du Ravel de Daphnis sur des textures de cordes dorées, dans une orchestration pointilliste sans cesse changeante, impalpable, n’appesantissant jamais.

Le mot qui vient à l’esprit, c’est délicatesse. Celle du dosage sonore d’Alexandre Bloch, attentif constamment au raffinement des équilibres, des climats changeants, disparaissant aussi vite qu’ils sont apparus, à la légèreté des ponctuations, à la finesse des coloris (et les solistes de l’orchestre font des merveilles), tout en retenue, en suggestion, en écoute.

Véronique Gens et Alexandre Bloch © D.R.

Jusqu’au chuchotement

Si La Voix (comme dit Poulenc) a été conçue pour la scène (et c’est Cocteau qui mit en scène la création), il est évident que la proximité du micro lui convient admirablement. Véronique Gens peut se permettre des chuchotements, quand elle évoque cette arme effrayante qu’est le téléphone, « qui ne laisse pas de traces, qui ne fait pas de bruit ».

Habilement, Cocteau et Poulenc alternent les tensions et les détentes. Ils construisent la dramaturgie en plusieurs séquences : après celle du souvenir, celle du mensonge, qui culmine sur un « je devenais folle » explosif avant celle du suicide, l’aveu des douze comprimés et du rêve de mourir qu’elle confesse sur un rythme de valse, cette valse triste en ut mineur « genre Sibelius » dont Poulenc parlait à Bernac.

Dessin de Jean Cocteau © D.R.

La tentation Puccini

Evidemment qu’on pense à Puccini, à Massenet, quand tendrement Gens évoque les soirs où elle posait sa tête sur la poitrine de l’absent, brève effusion que bouscule sans crier gare un jazz band, quand Elle comprend que mon chéri l’appelle de quelque Bœuf sur le toit.
On pense aussi à Puccini quand reviennent certaines harmonies fondantes, d’un sentimentalisme éhonté, mais gommées par Poulenc sitôt apparues.
Pour laisser place à des aveux audacieux, tel le « Je n’ai jamais eu rien d’autre à faire que toi », distillé dans le total silence de l’orchestre, et le « on n’est plus soi-même » un peu plus tard, lui aussi serti dans le silence.

Ou à un leitmotiv obsédant, comme celui (appelons-le thème de l’amour) qui accompagne aussi bien le désarroi du chien « qui t’aime, qui ne te voit plus rentrer » que l’entremêlement de la mort et du désir : « J’ai le fil autour de mon cou, j’ai ta voix autour de mon cou »…

Ou à un grand lyrisme trancendant des phrases anodines (pas tant que ça) comme « J’aimerais que tu ne descendes pas à l’hôtel où nous descendons d’habitude ».

Jean Cocteau et Denise Duval © D.R.

Une émotion « insoutenable »

Toutes ces impulsions minuscules, cette marqueterie de sentiments, Véronique Gens les détaille en se mettant totalement au service de la partition. Une grande beauté vocale, mais jamais gratuite. Pas d’effets faciles, beaucoup d’élégance, une grande sincérité et une émotion à certains moments « insoutenable ». C’est le mot que Poulenc utilise à propos de ce passage où Elle dit à Lui : « Si tu me mentais par bonté d’âme et que je m’en aperçoive, je n’en aurais que plus de tendresse pour toi. »

Et c’est dans un grand geste tragique à la Puccini, et un vaste soulèvement d’orchestre, que monteront de plus en plus haut les cinq ultimes « Je t’aime » avant que le téléphone, cette arme effroyable, ne tombe à terre

Paradoxe de Poulenc qui dit avoir travaillé ici « avec ses tripes », mais en toute lucidité : « Je n’avais jamais été aussi loin dans la prosodie », et qui confie à Bernac : « Même en étant heureux (comment ne le serais-je pas ici) aimer n’est pas une bonne chose pour moi. »

Le premier enregistrement © D.R.

Baiser de paix

Le disque est complété par la charmante Sinfonietta. L’anecdote est amusante : la BBC avait commandé une petite symphonie d’un quart d’heure à Poulenc dans le genre de la Symphonie classique de Prokofiev. Pour un montant de cent Livres. Poulenc s’y met trop tard, et quand il s’y décide les trois premiers mouvements font déjà 19 minutes. Ce n’est qu’un an plus tard qu’il la terminera, elle sera créée en octobre 1948. Pour se faire pardonner, il l’offrira en échange d’un « baiser de paix ».

C’est du pur Poulenc tout en fraicheur et en désinvolture, se souvenant vaguement d’Haydn, mais avec de grandes bouffées sentimentales très Poulenc-de-la-Bastille, et des suspens qui évoquent Aubade ou Les Biches, une multitude d’auto-citations, de poulenquismes et de poulenqueries, de motifs tendres ou canailles déjà entendus ailleurs.

De la verdeur, de la précision, des couleurs, une grande légèreté de touche, du goût, Alexandre Bloch à l’évidence aime cette musique, met en valeur son élégance, sa tendresse, sa grâce faussement champêtre très Hameau-de-la-Reine et n’y ajoute pas d’effets tapageurs comme d’autres. C’est parfait, c’est ravissant (mot d’époque).
Cette prestesse, servie par un orchestre décidément tout à fait chez lui dans cette musique française autant qu’on peut l’être, c’est aussi Poulenc. Une autre de ses facettes, comme on sait, il en a beaucoup.  

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Encore digne et, en apparence, forte dans ses premières interactions, Véronique Gens passe par toutes les nuances du désespoir pour, à la fin de la conversation, montrer la réalité d’un amour encore vivant mais pourtant déjà mort, pur souvenir ou fantasme : un anéantissement total. Loin de la caricature, la soprano aborde l’œuvre avec sobriété. On vit son désespoir et, malgré une remarquable économie de moyens (aucune mise en scène, à peine quelques gestes des mains), on explore une part de l’âme humaine. Souvent charnue, parfois ténue, toujours ronde et soutenue, la voix s’adapte remarquablement : elle parle, elle chante tendrement, elle se confond en excuses, elle crie, elle hurle son désespoir. Lorsqu’elle affirme que tout est ma faute, on sait qu’on est face à une interprétation exceptionnelle. Et lorsqu’on réentend que les choses que je n’imagine pas n’existent pas… ou bien elles existent dans une espèce de lieu très vague et qui fait moins de mal, on mesure à nouveau l’exigence du texte et de la partition. 

Alexandre Bloch et l’Orchestre National de Lille abordent l’œuvre frontalement. Dans La Voix humaine comme dans la Sinfonietta du même compositeur, donnée en première partie, l’attention aux timbres, aux textures et aux couleurs est extrême. Le son est homogène, presque compact mais l’interprétation reste toujours lisible et l’on relève, çà et là dans la première œuvre, quelques traits qui seront repris dans les Dialogues des carmélites. Peut-être un peu trop affirmé au début de la seconde œuvre, l’orchestre établit rapidement un réel dialogue avec la soliste : tantôt très présent, il est parfois totalement absent soulignant ainsi le caractère monologué d’un dialogue où mon chéri n’est sans doute déjà plus qu’un nom. 

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