Les quatre solistes principaux réunis pour cette version de concert ont livré jeudi une prestation de très haut niveau : la mezzo suédoise Ann Hallenberg (Déjanire) éblouit par l’intensité dramatique qu’elle insuffle au rôle, la rigueur de sa technique, infaillible dans les airs à vocalise, et la maîtrise totale dont elle fait preuve tout au long des presque trois heures de la représentation. La voix est chaude, souple, d’une grande richesse de couleurs, pleine d’énergie et l’interprétation musicale, conduite avec intelligence, ménage des effets spectaculaires, culminant dans un impressionnant air de folie, mais aussi des moments d’humour ou de grande tendresse reflétant la complexité du rôle.

Dans le rôle d’Hercules, la basse Edwin Crossley-Mercer est lui aussi très impressionnant. Né à Clermont-Ferrand au sein d’une famille d’origine anglaise, ce musicien complet fait depuis une vingtaine d’années une fort belle carrière, tant à la scène qu’en récital. La voix est tout à fait spectaculaire, avec des profondeurs insondables, une grande réserve de puissance, et il parvient à donner au rôle ce qu’il faut de brutalité pour refléter le caractère un peu obtus du personnage d’Hercules, chef de guerre peu enclin à l’introspection.

Dans une tout autre veine, mais parfaitement bien distribué également, le jeune ténor Guy Elliott tient très dignement le rôle d’Hyllus, le fils d’Hercules secrètement amoureux de la belle captive. Fruit de l’enseignement du Royal College of Music, ce musicien raffiné livre une interprétation empreinte d’une grande dignité conduite avec beaucoup de classe.

Un peu en retrait sur ses camarades, la soprano ukrainienne Iryna Kyshliaruk, formée quant à elle au CNSM de Paris, déploie une fort jolie voix et une technique maîtrisée, mais manque un peu de force dramatique face à la partition.

A la tête de son orchestre Opera Fuoco et du remarquable Chœur de chambre de Namur qui chante ici chez lui, David Stern se montre attentif à tous les détails sans jamais perdre le fil conducteur de la partition ni le sens dramatique du livret ; tout cela est certainement le fruit d’un long travail de préparation qui conduit à une très intime connaissance de l’œuvre et de la musique de Haendel en général, pour le plus grand plaisir du public namurois, qui ne mesure peut-être pas la chance qu’il a de recevoir chez lui des productions d’un tel niveau !

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Avec le Théâtre des Champs-Elysées comme gâteau d’anniversaire, une soirée de gala invite certains de ces artistes à souffler les vingt bougies. Le programme, généreux, balaye plus d’un siècle de répertoire, de l’aurore baroque aux derniers feux du romantisme. Las, il est des soirées où rien ne se passe comme on le voudrait. Victimes du refroidissement soudain des températures, Adèle Charvet et Vannina Santoni ont jeté l’éponge. Dans l’ouverture de la rare Arianna de Marcello, qui amorce les festivités, cors et trompettes sont également enroués, et c’est l’orchestre entier qui tousse.

Il faut pour dégripper la salle l’ardeur d’Axelle Fanyo, dont les couleurs ambrées laissent planer le doute sur la tessiture – mezzo ou soprano ? – avant que l’éclat fulgurant de l’aigu n’apporte la réponse. Les vocalises d’Oralia dans Orpheus de Telemann sont crânement affrontées – car cette voix que l’on pourrait penser lourde au premier abord a de la souplesse à revendre –, tout comme plus tard les registres de « Come scoglio » sont aisément enjambés. Mais est-ce vraiment Fiordiligi cherchant à dissimuler sous des airs bravaches la fragilité de ses sentiments, ou une reine outragée qui livre un terrible combat ? L’expression s’immole sur l’autel de la performance vocale. Là se trouve la limite de l’exercice – limite qui s’étend à l’ensemble de ses partenaires, ou presque. La succession des numéros n’aide pas à la caractérisation.

Privée d’intentions dramatiques, « Che fai, », la grande scène de Berenice chantée par Natalie Pérez paraît encore plus longue qu’elle ne l’est. « Qui la voce », initialement dévolu à Vannina Santoni, repéché par la jeune soprano ukrainienne Iryna Kyshliaruk, inévitablement intimidée, se transmute en rengaine lorsqu’il n’est pas habité d’un feu sacré – et d’une science du chant qui sache en renouveler les effets. Que vaut « V’adoro pupille », même tracé d’une ligne appliquée par Chantal Santon-Jeffery, s’il n’est paré des atours de la séduction – et d’un trille digne de ce nom ? En deuxième partie, la romance de Zelinska voudrait plus d’italianité pour faire valoir sa parenté avec « una volta c’era un re » de la Cenerentola rossienne – qui lui est postérieure d’une dizaine d’années. Ténor à la prononciation française irréprochable, dans la droite ligne de ses illustres aînés, Benjamin Bernheim, Roberto Alagna – et au-delà Georges Thill –, Léo Vermot-Desroches doit encore adoucir son aigu pour que le soleil se lève radieux dans la romance de Roméo. Et que dire des jeunes chanteurs d’Opera Fuoco, dont le nom n’est pas cité dans le programme, astreint à un périlleux jeu de relais dans un finale des Noces encore hors de portée, auquel l’arrivée impromptue de Laurent Naouri apporte une insuffisante fantaisie.

Restent en dépit de légers défauts d’intonation « D’Oreste et d’Aiace » drapé dans une soie moirée, dardé d’aigus lumineux par Cyrielle Ndjiki Nya, et chacune des interventions de Karine Deshayes, marraine de la soirée, dont rien ne semble pouvoir venir à bout de la technique et de l’engagement, ni l’agitation haletante de « Dopo notte » ajouté in extremis à son programme en remplacement d’Adèle Charvet, ni la détermination de Rosine, ni la fougue du Roméo bellinien. Virtuosité et musicalité ne sont pas étalées comme à la parade mais placées chaque fois au service des personnages et situations interprétés. Un exemple à suivre pour les chanteurs des générations présentes et futures d’Opera Fuoco et d’ailleurs.

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La première partie de la soirée semble accuser le coup des Tristan et autres défis relevés ces derniers mois : Idomeneo, à Aix-en-Provence l’été prochain, inconfortable, inanimé ; Licinius écrasé dans le medium par un orchestre brouillon conduit par David Stern avec trop de fougue ; Otello, l’alpha de son répertoire pourtant, embarrassé, sur le fil de l’incident, en dépit d’une maîtrise incontestable de la syntaxe rossinienne. Tonio enfin à la lumière retrouvée mais aux contre-ut étranglés quand longtemps les notes extrêmes n’ont semblé à Spyres qu’une simple formalité.

Ne pas sous-estimer cependant un artiste hors du commun. Même si déjà connu, le numéro du Barbier de Séville en ouverture de deuxième partie demeure imparable avec ces jeux de scène, ces minauderies en voix de tête, ces innombrables effets qui dessinent un Figaro plus vrai que nature. Les deux comtes, Almaviva et Luna, sont ancrés dans un registre de baryton qui peut sembler artificiel. Mais la musicalité bouscule les certitudes et l’expression convainc là où le timbre laisse circonspect. Danilo sert de prétexte à de nouvelles fantaisies avec des « Lolo, Dodo, Joujou » gourmands comme un nuage de chantilly sur une Sachertorte. Hoffmann, enfin, que l’on dirait surjoué s’il n’était transcrit avec une telle sincérité, rappelle par ses élans généreux et la clarté de sa diction les affinités que Spyres entretient avec son rôle fétiche et d’une manière plus générale le répertoire français.

Les bis emportent la partie. Qu’il est beau ce Postillon de Lonjumeau où la voix, libérée, peut déposer sur l’autel du belcanto quelques-uns de ses meilleurs effets ; qu’il est crâne ce Duc de Mantoue avec sa cadence insolente ; qu’il est irrésistible ce Tonio où Michael Spyres, rejoint sur scène par Lawrence Brownlee et Rene Barbera*, ravive en moins de cinq minutes et une dizaine de contre-ut le mythe des trois ténors et achève la soirée acclamé debout par un public chaviré. Encore une fois.

* Rene Barbera interprètera prochainement Almaviva dans Il barbiere di Siviglia et Lawrence Brownlee Platée à l’Opéra national de Paris. Ce dernier retrouvera Michael Spyres la saison prochaine dans un programme d’airs et duos d’opéra sur cette même scène du Théâtre des Champs-Elysées, à l’invitation des Grandes Voix, encore une fois…

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Quasiment seul représentant de cette époque à nos oreilles, Mayr est toujours désigné comme le chaînon manquant entre Mozart et Rossini. Certes pratique, cette description réductrice dénonce surtout nos lacunes. Mayr intéresse, et l’un de ses derniers chefs-d’œuvre, Medea in Corinto, retrouve parfois les planches. Il a même trouvé un champion en la personne de Franz Hauk, à la tête d’une myriade d’enregistrements plus ou moins frustrants de platitude interprétative, dont on ne sait s’ils rendent vraiment service au compositeur.

Le premier grand succès de Mayr fut La Lodoiska (Venise 1796), inspirée de celle de Cherubini (Paris 1791), exemple d’opéra à sauvetage dans la lignée des drames de Monsigny, Grétry ou encore Dalayrac. Puisant dans le climat révolutionnaire, l’héritage de l’opéra-comique mais aussi l’inspiration Sturm und Drang, le genre cultive le mélange de tons pour exalter in fine des actes héroïques inspirés par la vertu individuelle. Traduites, ces œuvres se répandent à travers l’Europe, influençant le Singspiel et le nouvel opéra semi-seria. Le principal avatar de l’opéra à sauvetage, désormais connu dans toutes ses déclinaisons, en est l’illustration : Pierre Gaveaux ouvre le bal en 1798 avec une Léonore, ou l’amour conjugal qui a eu les honneurs du DVD ; Paër reprend le livret de Jean-Nicolas Bouilly en 1804 pour une Leonora (gravée deux fois) ; l’année suivante, c’est au tour de Mayr de s’en emparer, en même temps que Beethoven qui remaniera plusieurs fois cette Leonore de 1805 jusqu’au Fidelio de 1814 (moutures disponibles en plusieurs versions).

Ce dramma sentimentale sera l’un des plus solides succès de Mayr, avec plus d’une vingtaine de productions en vingt ans. L’œuvre est ensuite balayée par la vague romantique, le semi-séria passant vite de mode ; mais lorsque paraît L’Amor conjugale, ce genre pluriel est particulièrement chéri du public. Acte unique de moins de deux heures, ce Fidelio sauce Mayr est particulièrement efficace dramatiquement. La disparition de Jaquino permet de mieux caractériser le trio formé par Zeliska (travestie en Malvino, « Fidelio » donc), Peters (équivalent de Rocco) et Floreska (Marzelline). Rien ne traîne en longueur, notamment les babillages charmants des premières scènes, là où Beethoven et surtout Paër se perdent parfois dans le couple secondaire ; après la scène de la prison, les ensembles mènent au finale sans temps mort. De bout en bout, on admire la fluidité d’une écriture qui passe sans rupture du pittoresque au touchant. On ne trouvera pas ici le souffle et l’humanisme d’un Beethoven (les chœurs sont d’ailleurs ici absents, et le finale est anecdotique), mais un demi-caractère qui ne signifie pas fadeur.

L’écriture vocale se souvient de Cimarosa, dans un style belcantiste dont Rossini fera son miel, et dans lequel frémit déjà la promesse romantique. Fidèle à son ascendance germanique, Mayr combine sans cesse divers instruments pour varier les couleurs – on songe à l’école viennoise illustrée par Mozart et Salieri –, jusqu’à se montrer parfois trop ostentatoire dans ses obbligati. Il s’accorde une vraie liberté formelle qui contribue grandement à la cohérence de l’œuvre, dont les numéros s’enchaînent sans heurt. Pas de long développement mélodique, mais des motifs accrocheurs : manière de faire avancer le drame, rien ne se répète dans la grande scène de Zeliska (« Sì, ne profitterò… Rendi il consorte amato », déjà gravée par Eiddwen Harrhy pour Opera Rara) ou dans le remarquable quatuor « Fra l’orror di questo abisso ». Témoignage d’un impeccable instinct musico-dramatique, cet Amor conjugale serait certainement viable en scène.

La réalisation de David Stern a l’immense mérite d’être fidèle à la sensibilité semi-seria et à sa mélancolie si fragile. Opera fuoco respire cette musique et ces couleurs avec un grand naturel, les contrastes sont dosés avec justesse pour éviter les hiatus, et le chef sait ménager pauses et respirations pour faire vivre l’interprétation, ce qui passe aussi par une ornementation idoine.

On pourrait trouver de plus grands belcantistes, plus d’italianité et de couleurs, cependant l’équipe paraît soudée autour de cette réalisation, sans maillon faible. Chantal Santon Jeffery puise dans sa longue fréquentation de l’opéra français pour varier ses accents et affronter un rôle assez central en phase avec les moyens de la très éminente Teresa Giorgi-Belloc¹. Ni trop dramatique, ni trop légère (l’aigu sent l’effort çà et là), elle convainc dans ses divers registres et sait déclamer ou vocaliser quand il le faut. L’air d’Amorveno prisonnier est plutôt conventionnel. Sans flamboyance particulière, le ténor Andrés Agudelo offre des couleurs chaudes et de la sensibilité au personnage². Très présent, Olivier Gourdy a beaucoup de truculence en Peters (irrésistible « L’oro a un colore »), sans surcharge. L’autre baryton, Adrien Fournaison, plus mat, restitue les affres de Moroski/Pizzaro. Vive et colorée, Natalie Pérez anime avec brio le délicieux « Non sò, cosa sia ». Bastien Rimondi enfin n’a pas grand-chose à chanter, mais le fait tout à fait bien. Son ténor plus lumineux éclaire le finale, qui couronne une fort belle découverte. Ces deux disques viennent avantageusement compléter un précédent coffret Naxos capté sur le vif.

1. Selon Fétis, « mezzo-soprano de peu d’étendue, mais d’une qualité de son très pur ; son accent était en général expressif et touchant. » De fait, Giorgi-Belloc a touché à tous les styles, mais connut de beaux succès dans le demi-caractère : après Zeliska elle fut la créatrice de deux opéras de Rossini correspondant à cet esprit, L’Inganno felice et La Gazza ladra. Incarnation du trait d’union entre deux époques, elle fut aussi une interprète mozartienne.
2. Écrit dans une tessiture point trop haute pour Serafini Gentili, loin des envolées suraiguës et virtuoses du Lindoro qu’il créera pour Rossini.

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La première mise en musique de ce texte est celle de Johann Adolf Hasse, créée à Dresde le 10 octobre 1743. Et comme on pouvait s’y attendre, le livret fut ensuite employé par une quarantaine de compositeurs, et non des moindres : Jommelli, Galuppi, Piccinni, Traetta, Angossi, Gazzaniga, Mysliveček, Paisiello, notamment. A Lisbonne, en 2011, on recréait l’Antigono de Mazzoni, et plusieurs chanteurs ont enregistré des airs extraits des opéras du même titre dus à Cafaro ou à Gluck. Autant dire qu’en un peu moins d’un siècle (les dernières créations datent des années 1820), les affres de la princesse lagide ont inspiré les versions les plus diverses.

A la tête de son ensemble Opera Fuoco, David Stern a donc eu l’excellente idée de se pencher sur ce monologue imprégné d’un dramatisme intense, en retenant notamment les « scènes » isolées, Haydn étant le plus célèbre des compositeurs ayant livré une Scena di Berenice sans tenter de mettre en musique le reste du livret de Métastase. Fascinante confrontation en perspective, donc, et néanmoins compromise par des choix difficiles à justifier : pourquoi avoir inclus ici un air tiré du Catone in Utica de Johann Christian Bach, même si la « Scena di Berenice » que l’on doit à ce fils Bach est aujourd’hui perdue ? Pourquoi être allé chercher un air de concert assez peu inspiré, du à un Mozart de 11 ans, qui s’ouvre certes sur les mots « A Berenice… » mais qui n’a aucun rapport avec l’héroïne de l’Antigono de Métastase ? Le jeu est faussé, alors qu’il existe, on l’a dit, tant de vrais candidats possibles ! Si le but était uniquement de pouvoir faire figurer « Bach » et « Mozart » sur la pochette du disque, c’est assez regrettable.

Heureusement, ce disque est aussi l’occasion d’entendre non pas une, mais trois belles jeunes voix françaises. Celle dont le nom nous est jusqu’ici le plus familier est Chantal Santon-Jeffery, souvent associée aux productions du CMBV et du Palazzetto Bru Zane. Lui échoient le Mozart, hérissé de vocalises dont elle se joue, et la Scena due à une certaine Marianna von Martinez (1744-1812), compositrice certes talentueuse, mais dont l’œuvre ne se hisse pas tout à fait au même niveau que les partitions de ses illustres contemporains. Intéressante découverte avec Natalie Pérez, timbre plus sombre mais agilité tout aussi remarquable, qui interprète le Bach un peu languissant et surtout le magistral extrait de l’opéra de Mazzoni (1755) mentionné plus haut. Et la confirmation à laquelle on ne s’attendait pas forcément, c’est celle du brio de la mezzo Lea Desandre. Jusqu’ici, ses prestations scéniques, dans Alcyone entre autres, ne lui avaient guère donné l’occasion de déployer cet extraordinaire tempérament de tragédienne qui brille aux deux extrémités de ce disque. Le programme s’ouvre en effet sur un Haydn d’anthologie et se conclut, après une ouverture un peu longuette qui fait penser que Hasse écrivait mieux pour les voix que pour l’orchestre, sur la toute première mise en musique de ce « Berenice, che fai », non moins stupéfiante et non moins admirablement incarnée, dont on comprend qu’elle ait pu susciter chez tant d’autres le désir de faire, sinon mieux, du moins aussi bien. 

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Disons-le d’emblée, la première partie déçoit : les brumes des festivités de fin d’année ne se seraient-elles pas tout à fait dissipées ? L’ensemble Opera Fuoco et son chef  David Stern qui nous avaient tant émerveillés dans le CD de Karine Deshayes consacré aux cantates romantiques françaises paraît ici bien monochrome, comme si le chef voulait gommer toutes les aspérités que recèlent les partitions de ces œuvres qui prennent soudain des allures de mélodies de salon.

Sur le plan vocal, on est à peine plus à la fête : dans « Villanelle » qui ouvre la soirée, Natalie Dessay, cueillie à froid, semble courir après une voix qui par moment lui échappe. Elle sera plus à son affaire dans « L’île inconnue » qui conclut le cycle, où sa diction et son talent de diseuse parviennent à captiver l’auditoire. En bonne forme vocale, Laurent Naouri livre une interprétation poignante de « Sur les lagunes » où son timbre de bronze et son registre grave font merveille en particulier dans la phrase « Pour moi la nuit immense s’étend comme un linceul » où la dernière syllabe, d’une profondeur abyssale, sonne comme un glas. Cette mélodie constitue l’un des sommets de la première partie. En effet, « Le spectre de la rose »  avec ses montées dans l’aigu le montre un peu moins à son aise. L’autre sommet sera « Absence » que Karine Deshaye aborde avec une voix ample et chatoyante et une diction tout à fait intelligible. Dommage que dans « Au cimetière » elle se soit montrée quelque peu extérieure au texte.

Changement d’atmosphère après l’entracte où l’orchestre semble avoir retrouvé ses couleurs sous la baguette d’un David Stern infiniment plus inspiré et convaincant. Les airs, duos et trios de Mozart se succèdent avec un rare bonheur, sans aucune anicroche, les trois chanteurs nous offrant le meilleur d’eux-mêmes à commencer par Karine Deshayes qui met la salle à genoux avec un « Mi tradì » éblouissant. Dès le récitatif, elle impose son personnage avec autorité et parvient à surmonter tous les écueils de cet air redoutable, renouvelant l’exploit qu’elle avait accompli à Bastille en septembre dernier dans le rôle. Tour à tour mutine en Zerline face à Naouri ou  nostalgique en Comtesse dans le duo « Canzonetta sull’aria », la mezzo-soprano dont la voix s’épanouit de plus en plus dans le registre aigu, offre une palette variée d’affects qu’elle alterne avec une aisance confondante.

Quant à Laurent Naouri, tout à fait convaincant en Don Giovanni et en Comte Almaviva, deux rôles qui lui vont comme un gant, il ne fait qu’une bouchée de l’air alternatif de Guglielmo « Rivolgete a lui lo sguardo » se jouant avec brio des nombreuses difficultés que recèle cette page.

Enfin Natalie Dessay , malicieuse Susanna dans le duo « Crudel perché finora » incarne une Pamina poignante dans un « Ach ! Ich fühl’s » bouleversant où les quelques fêlures du timbre contribuent à renforcer l’émotion. Le concert  s’achève avec le duo « Pa-pa-pa » au cours duquel Naouri se retrouve face à deux Papagena pour la plus grande joie du public. un joli moment de fantaisie, avant la reprise en bis du magnifique trio de Così « Soave sia il vento ». Soulignons enfin l’originalité et la pertinence des pages orchestrales comme le menuet du bal chez Don Giovanni à la fin du premier acte ou la sérénade qui sert d’introduction au duo « Secondate aurette amiche » au deuxième acte de Così fan tutte, dont la concision ne crée pas de rupture entre les morceaux chantés.         

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On le sait, le Palazzetto Bru Zane a entrepris depuis quelques années d’explorer une vaste terra incognita de la musique française du XIXe siècle : les cantates du Prix de Rome. Les différents disques déjà publiés ont révélé des œuvres d’un intérêt historique évident, et parfois d’un égal intérêt artistique, où se devinent déjà les spécificités de futurs grands compositeurs. Jusqu’ici, il s’agissait toujours de cantates conçues après 1836, et donc destinées à trois voix, avec duo et trio obligés. Voici donc la première incursion dans la cantate « à l’ancienne », ou plutôt « à l’italienne », puisque l’on appelait « scène à l’italienne » ce genre devenu à la mode en France à partir des années 1770. Et en écoutant ce disque, on en vient à se demander si cette cantate-là, à une seule voix, n’était pas un genre où un jeune compositeur trouvait plus facilement à s’épanouir, à moins que cette impression ne vienne du choix des œuvres ici réunies.

Six plages, mais seulement trois cantates. Avec trois morceaux, Cherubini est à l’honneur, chronologiquement d’abord à travers la cantate Circé (1789), bien moins longue que ses consœurs du XIXe siècle (un quart d’honneur au lieu d’une demi-heure) et sans rapport avec le Prix de Rome. L’Italien la composa peu après son arrivée à Paris, pour un concert de la loge maçonnique dont il était membre. La magicienne homérique lui inspira une œuvre pleine de noirceur, avec laquelle le disque se conclut fort bien. La présence de l’ouverture de Médée se justifie par l’attrait de l’inédit : il s’agit d’une version réorchestrée vers 1820, avec plus de cuivres. En revanche, l’air de Néris étonne un peu, car il n’a guère à partager avec les œuvres qui le jouxtent : s’il introduit une respiration bienvenue dans l’opéra pour lequel il fut composé en 1797, il n’offre évidemment pas les mêmes contrastes rapides d’affects. N’aurait-il pas été opportun de graver plutôt un des airs de cette Sémiramis de Catel dont on nous offre l’ouverture ? Maria Riccarda Wesseling n’avait guère convaincu dans le rôle-titre de cet opéra révélé par une récente intégrale et il y avait lieu de le faire entendre, confié à une autre voix. N’importe, l’ensemble Opera Fuoco dirigé par David Stern mérite bien son nom et sait faire sonner cette musique, même dans un cadre qui résonne autant que celui de l’église Notre-Dame du Liban.

Avec les deux autres cantates enregistrées sur ce disque, c’est un peu le jour et la nuit : l’une d’un grand nom, l’autre d’un illustre inconnu, l’une un peu faible, l’autre fascinante. Cherchez l’erreur : c’est à l’inconnu que l’on doit la cantate géniale, on y reviendra. Commençons par Louis-Ferdinand Hérold, dont l’Ariane, simple travail d’élève non présenté au concours de Rome, peine un peu à intéresser l’auditeur. Voilà décidément un compositeur dont la résurrection paraît compromise, tant le Zampa remonté par l’Opéra-Comique fut peu convaincant ; on attendra néanmoins un éventuel Pré aux clercs avant de classer le dossier. Révélation absolue en revanche pour Xavier Boisselot, Premier Grand Prix en 1836. Sa Velléda (aucun rapport avec celle de Dukas, récemment gravée par François-Xavier Roth et Les Siècles) est d’une fulgurance toute berliozienne, et l’on voudrait pouvoir écouter bien d’autres œuvres d’un compositeur aussi prometteur.

Surtout, ce qui porte ce disque, c’est la voix de Karine Deshayes : ces cantates étaient écrites pour de grands artistes, propres à leur communiquer toute la vigueur, toute la vie nécessaire. On se réjouit à l’idée que ce disque inaugure une série de collaborations entre la mezzo française et le Centre de musique romantique, puisqu’on la retrouvera ce samedi 8 mars dans Herculanum de Félicien David. Si la diction n’est pas toujours très claire – mais les tessitures sont assez inhumaines – on salue bien bas l’énergie et l’ampleur que Karine Deshayes sait insuffler à ces partitions. Puisse-t-elle prêter encore son talent à bien d’autres entreprises du même genre !

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Le plus jeune des fils de Bach n’avait que quinze ans quand son père mourut. Il fut recueilli et formé par ses frères aînés, puis s’en fut courir le monde pour exercer ses talents de claveciniste et de compositeur. Après qu’il eut quitté l’Allemagne du Nord, on le retrouve à Milan auprès du Padre Martini, où il s’initie à l’opéra, genre encore totalement inusité dans la famille Bach, et où il se convertit au catholicisme, autre originalité ! Sa renommée l’amène à Londres, où il restera près de vingt ans, exerçant ses talents à la cour de Georges III et pour le King’s Theater. Composé et créé en 1763, Zanaïda fut longtemps considéré comme une œuvre perdue, avant que le manuscrit ne reparût dans les mains d’un collectionneur américain. Le présent enregistrement lui a redonné vie, après des représentations en Allemagne et en France qui rencontrèrent un grand succès. Le livret, dû à Botarelli d’après Métastase, est une sorte de turquerie mêlant l’intrigue politique, le drame de la jalousie et de sombres complots, avec un happy end qui voit l’héroïne couronnée reine de Perse !

L’écriture vocale extrêmement classique de Johann Christian Bach, relativement peu virtuose pour l’époque, paraît bien convenue à nos oreilles modernes. Faite de courts airs alternant avec des récits assez sommaires, la partition laisse peu de place à l’épanchement des sentiments dont le livret regorge pourtant, et mène à vive allure le récit complexe de l’intrigue. Ce type d’écriture vif et léger constitue pourtant une étape indispensable dans le cheminement de l’histoire de l’opéra, conduisant directement à Mozart, qui, on le sait, admirait beaucoup le Bach de Londres. Les airs, néanmoins, se suivent et se ressemblent, sans variété ni réelle force dramatique, de sorte que l’ennui guette ! Les qualités de l’œuvre sont plutôt à chercher du côté de la richesse instrumentale et de la densité du propos musical, qui témoignent du métier du compositeur.

L’enregistrement présente une distribution assez homogène et de qualité, mais dont aucun chanteur de ressort réellement. Les six sopranos apportent peu de diversité de timbre, et le chef a beau chercher contraste et relief dans la partie instrumentale de la partition, il ne parvient pas tout à fait à créer l’illusion théâtrale. L’enregistrement est néanmoins de bonne tenue générale, et le livret qui l’accompagne, largement dû à la plume de Marc Vignal, est fort bien documenté.

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Le manuscrit de Zanaida, deuxième opéra londonien du Johann Christian Bach, a été retrouvé chez un collectionneur au cours de l’année 2010. La recréation a été assurée par David Stern avec son ensemble lors du festival Bach de Leipzig, en Juin 2011, en version scénique. Paris n’a droit qu’à un concert, mais la production allemande sera reprise en février prochain à Saint-Quentin-en-Yvelines. Pas de regrets, cependant : la mise en scène en question était une de ces pseudo-reconstitutions d’époque, emplumées et enrubannées, qui engluent sous une épaisse couche de poussière toute neuve les œuvres que les musiciens s’efforcent de ressusciter. A la tête d’Opera Fuoco, David Stern se démène comme un beau diable pour dynamiser une partition qui n’a vraiment de mémorable que les airs de son héroïne éponyme.

Cela dit, un opera seria en version de concert, ça se mérite. Il faut suivre l’intrigue, sans s’endormir, contrairement à mon voisin. Et, toujours contrairement à mon voisin, il faut avoir de bonnes lunettes pour déchiffrer les surtitres blancs sur fond gris. Mon voisin, lui a passé la soirée à se faire expliquer qui était qui par son compagnon, visiblement plus au fait (« Et Zanaida, c’est laquelle ? Et c’est qui celle en rouge ? Et celle-là… »).

Justement, la distribution a beaucoup changé depuis le programme publié au printemps dernier. Le sculpturale Sara Hershkowitz est une magnifique Zanaida, qui brille dans les airs conçus à l’origine pour Anna De Amicis, future Giunia de Lucio Silla (voir le disque dans lequel Christophe Rousset rend hommage à cette cantatrice, à paraître fin septembre). Sa noblesse d’accents n’est pas sans évoquer Véronique Gens, en moins froid, et ses adieux sont à faire pleurer les pierres. Dans le rôle travesti de Tamasse, Vivica Genaux est la guest star de la soirée : elle n’interprète le rôle que pour ce concert parisien. Aucun de ses airs ne laisse un souvenir durable, mais ils lui donnent l’occasion de vocaliser allègrement, comme tous ceux de cet opéra, du reste. A se demander si l’éminent Gilles Cantagrel a vraiment eu la partition en mains lorsqu’il écrit dans les notes de programme que les arias sont dépourvues de « ces effets de virtuosité pyrotechnique comme on les aimait alors » ! Roselane, mère de Tamasse, devait initialement être interprétée par Veronica Cangemi. Sharon Rostorf-Zamir la remplace, et l’on admire sa vélocité, sa véhémence, ses brusques plongées dans le grave. Daphné Touchais n’a qu’un air à chanter en Cisseo, et c’est dommage. A l’applaudimètre, Julie Fioretti la supplante en Silvera, qui n’est pourtant ici qu’une machine à roulades, une soubrette babillarde qu’elle fait un peu ressembler à Adele de La Chauve-Souris. Jeffrey Thomson est un Gianguir maniéré et caricatural, qui se tortille comme un ver et émet des syllabes exagérément accentuées. Vannina Santoni chante bien les deux airs délicatement ornés de l’ambitieuse Osira, tandis que le baryton Pierrick Boisseau assure très correctement le rôle de Mustafa. Alice Gregorio est en revanche une mezzo qui manque un peu de grave pour son unique air.

La retransmission de ce concert sur France-Musique le 8 octobre permettra à chacun de se faire son opinion sur Zanaida. Exhumons, exhumons, il en restera toujours quelque chose… en attendant l’Amadis du même « JCB », que nous offrira bientôt la Salle Favart.

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En première partie, le concert démarre assez mollement, avec Amphitryon, ou les deux sosies, musique de cour à priori sans grand relief, mais se terminant sur un badinage amoureux plein d’esprit dans un charmant duo qui met en appétit pour la suite.

Après l’entracte, l’annonce toujours redoutée : la mezzo soprano suédoise Ann Hallenberg, très attendue dans le rôle de Didon, vient de s’évanouir dans sa loge ; elle sera remplacée par la jeune soprano entendue dans l’ouvrage précédent : Caroline Meng. L’ouverture chargée de mystère se fond dans un sentiment d’urgence et la voix claire de Belinda apaise le trouble de Didon ; dans un climat bucolique Énée déclare, lui aussi son amour ; une danse triomphante clôt le premier acte. L’acte suivant commence par l’anathème de la magicienne — chanté un peu trop sagement par le contre-ténor Magid El-Bushra. Il dialogue avec les sorcières tandis que le chœur et Belinda poursuivent la narration jusqu’à la danse des Furies sous les grondements du tonnerre. «  Thunder and lightning. Horrid music ». Après une pause, l’orage reprend ; Énée reçoit de Jupiter l’ordre de quitter Carthage. Malgré sa peine, le Troyen n’a plus qu’à obéir. Le baryton Thomas Dolié donne ici toute sa mesure. Avec sa voix profonde, expressive et bien timbrée et son engagement dramatique — remarquable pour une version de concert — il domine nettement la distribution. Prélude suivi d’un bref air de ténor, chœur de marins, nouvelle intervention de la magicienne, danse effrénée des sorcières… L’acte trois se termine sur la dernière rencontre entre Didon et Énée. Lui, sur le point de faiblir, se dit prêt à rester auprès d’elle malgré l’ordre de Jupiter. La reine le repousse « Away. Away ! » Et, c’est sur la poignante lamentation d’une Didon qui accueille sereinement la mort tandis que des cupidons répandent des roses sur sa tombe que le flux musical meurt, lui aussi, avec une extrême lenteur et que s’achève cet incomparable petit joyau de l’art lyrique du 17e siècle.

Sous la conduite de leur fondateur, David Stern, le chœur et l’orchestre d’Opera Fuoco — sur instruments d’époque — exécutent ardemment cette œuvre qui déborde de vie. Si le « feu » qu’ils revendiquent est présent de bout en bout, on peut regretter que la direction soit plus énergisante que réellement habitée. Il manque le grain de folie, l’effroi, le grinçant qui rendent la partition si captivante. La jeune soprano brésilienne Luanda Siqueira mérite une mention pour sa musicalité et son joli timbre. Judith van Wanroij, Belinda chante avec conviction — et sans partition — un rôle qu’elle maîtrise bien. Caroline Meng qui a remplacé Ann Hallenberg au pied levé avait heureusement déjà chanté Didon avec David Stern à Saint-Gall. Bien qu’elle ne soit pas une tragédienne avec l’autorité nécessaire pour incarner la reine de Carthage, la jeune soprano a bien tiré son épingle du jeu. Elle a été chaleureusement applaudie par un public très affecté par une toux incontrôlée, meublant inévitablement chaque pause musicale. À quand les distributeurs de pastilles ?

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