Dès l’ouverture, la sonorité passablement astringente et la raideur de l’Orchestre de Chambre de Lausanne étonnent, et la petite voix off sortant des haut-parleurs (celle d’une Angelica qui parlerait comme une fille d’aujourd’hui et qui raconte qu’un garçon, Orlando, lui a offert un bracelet en s’agenouillant), puis les phrases d’un journal que rédigerait Orlando et qui s’inscrivent sur le rideau d’avant-scène, laissent mal augurer de la soirée.

Au centre du plateau un énorme heaume de paladin, avec ses rivets et sa cotte de mailles. Plus tard, il lui sera adjoint un réverbère. Comme d’un castelet de marionnettiste, on verra surgir du sommet du casque une Angelica en costume de fée ou de magicienne (avec chapeau pointu) et un double d’Orlando en costume de chevalier. La mise en scène usera volontiers des doubles, comme elle jouera de l’anachronisme et d’un balancement entre quelques allusions à un merveilleux venu de l’Arioste et des signes de contemporanéité, au motif que les sentiments des personnages, la jalousie, la tromperie, le dépit amoureux, etc. sont éternels. Certes !

« Moi, j’essuie les verres… »

De la bergère Dorinda, on fera une tenancière de bistrot, en perruque rousse qui, telle Edith Piaf, essuiera ses verres au fond du café (car le casque s‘ouvrira pour révéler un comptoir de zinc, ses bouteilles, son guéridon de marbre et ses chaises tressées de terrasse parisienne, ainsi que son porte-manteau contre lequel dans sa folie Orlando partira à l’assaut).

Angelica, quand elle ne sera pas en fée, portera un manteau violet et une petite robe bleu marine, d’ailleurs assez élégante, et un petit sac à main mordoré assorti à ses bottes, tandis qu’un manteau bordeaux et un costume trois-pièces donneront à Medoro l’allure raide d’un fondé de pouvoir des années cinquante.

Un refus de l’héroïsme

Le plus mal loti sera le pauvre Orlando : jean tire-bouchonnant, chemise à carreaux et veste de survêt’, il a tout d’un cueilleur de champignons ou d’un ado immature. Il apparaît au début accompagné de son double en même équipage, un étonnant sosie, une identique perruque de cheveux longs accentuant leur ressemblance. Passée la première scène, l’idée ne sera plus exploitée. Curieusement, lors de cette première scène, on verra la magicienne laisser tomber de son perchoir vers Orlando le costume du parfait paladin (cuirasse, jambières, épée, baudrier, tabard armorié) que son sosie l’aidera à revêtir, mais dont il se dépouillera aussitôt, comme si la mise en scène voulait se débarrasser des signes de l’héroïsme ou du décorum de l’Arioste (lesquels étaient aussi désuets, anecdotiques, convenus, pour Haendel que pour Mariame Clément, mais dont il s’amusait pour faire théâtre).

Un deus ex machina polyvalent

Une direction d’acteurs assez transparente, peu de caractérisation ou d’évolution des caractères, il ne se passera en somme pas grand chose, hormis les apparitions du magicien Zoroastro, promu deus ex machina polyvalent, apparaissant tour à tour en chevalier, en pilote de ligne ou en psychiatre. La scénographie se bornera aux mouvements du heaume au fil des scènes. Idée amusante : le tapis à bagages de l’aéroport devenant l’entrée de la grotte où pénètre Orlando – et l’ouverture du heaume révélant un bosquet d’arbres dans la pénombre propose une belle image poétique, – plus convaincante que l’apparition de six monstres verdâtres en caoutchouc dans le bistrot à tout faire.

Cinq voix parfaitement accordées

Par chance, le casting vocal est des plus réussis. Orlando est un opéra de chambre. Il n’y a pas de chœur, et cinq rôles seulement. Idéalement distribués ici. À la voix légère, un peu acidulée, de Ana Vieira Leite (Dorinda) répond celle plus mûre, plus charnelle, de Marie Lys (Angelica). À côté de ces deux sopranos, et non moins parfaits, deux contre-ténors très différents l’un de l’autre : le timbre très particulier de Paul-Antoine Bénos-Djian (Orlando), très riche en harmoniques graves, et d’une couleur toujours un peu mélancolique, sonne très différemment de celui, plus clair, de Paul Figuier (Medoro). Ils sont tous aussi virtuoses les uns que les autres, ce qu’est aussi l’étonnant Callum Thorpe, basse au répertoire éclectique (il chante Rigoletto ou Sarastro) mais brillant dans les rôles d’agilité du baroque, tel ce Zoroastro.
Notons que pour les cinq chanteurs c’est une prise de rôle, en quoi l’Opéra de Lausanne répond parfaitement à la vocation que lui assigne son directeur, Claude Cortese.

Et si nous aurons été étonnés de la direction orchestrale assez raide de Christopher Moulds, et notamment de récitatifs d’une placidité déconcertante (et d’autant plus si deux jours auparavant on avait entendu un Giulio Cesare zurichois aussi libre que ductile sous la baguette de Gianluca Capuano), c’est de la performance des cinq chanteurs que viendra le plaisir.

Une écriture sur mesure pour les stars du King’s Theater

Haendel écrit cet opéra pour un groupe de chanteurs virtuoses : le castrat contralto Senesino, pour lequel il avait écrit Giulio Cesare neuf ans plus tôt, et Anna Strada, sa prima donna attitrée au King’s Theatre. À remarquer que le rôle de Medoro est créé par un mezzo-soprano, Francesca Bertalli (et souvent chanté par un contralto femme dans des reprises récentes), tandis que Celeste Gismondi, venue de Naples, crée Dorinda et Antonio Montagnana (qui devait être un remarquable chanteur) le rôle périlleux de Zoroastro.

Tourments amoureux

Orlando est une succession d’airs de forme ABA, la reprise offrant bien sûr prétexte à nouveaux ornements. À son premier air, « Immagini funeste – Non fu già men forte Alcide », Paul-Antoine Bénos-Djian prête tout de suite cette couleur vocale qui n’est qu’à lui, idéale pour caractériser un héros tourmenté, ce qu’est cet Orlando rongé par son amour pour Angelica. Malheureusement le tempo traîne un peu, et si les ornements de la reprise de cet air da capo sont d’une élégance et d’une prestesse splendides, on aimerait un peu plus de nerf et d’articulation, bref on a le sentiment que ce héros (que Zoroastro presse de choisir Mars plutôt qu’Amour) part plutôt vaincu dans l’imbroglio amoureux qui commence…

En revanche dès « Ho un certo rossore », la Dorinda de Ana Vieira Leite est très en verve, même si la voix est encore un peu froide et la bergère-bistroquette hésite à s’avouer son amour pour Medoro, un prince… Néanmoins, le premier vrai bonheur vocal sera le « Ritornava al suo bel viso » d’Angelica : Marie Lys réussit à imposer son tempo et la voix trouve d’emblée son éclat et sa projection la plus chaleureuse, et encore davantage dans la partie rapide de l’air, « Chi possessore è del mio core », brillante et ornementée.

La délicatesse de Paul Figuier

Autre moment lyrique émouvant, l’air de Medoro, « Se il cor mai ti dirà ». Les phrasés de Paul Figuier, la clarté du timbre et sa délicatesse, la beauté et la précision des ornements de la reprise, la couleur pathétique qu’il prête à cet air, l’ultime vocalise, tout cela, sur un noble tempo, a grande allure. Le problème de Medoro, c’est qu’il est amoureux d’ Angelica (et réciproquement), et qu’il hésite à décevoir Dorinda…

C’est dans son air de bravoure, « T’ubbidirò, crudele – Fammi combatere », l’un des plus spectaculaires de l’opéra que Paul-Antoine Bénos-Djian pourra montrer tout son brio. Orlando explique à Angelica qu’il peut aller combattre des monstres pour elle (c’est le moment où apparaissent les monstres caoutchouteux évoqués plus haut), d’où des kyrielles de vocalises précises et jubilantes, une immense colorature à la fin de la partie centrale de l’air, une reprise ornementée, une ultime cadence a cappella, tout cela brillantissime.

L’accord des timbres

Peu d’ensemble dans cet opéra, mais le ravissant trio « Consolati o bella » où Angelica et Medoro essaient, charmant cynisme, de convaincre Dorinda qu’elle trouvera l’amour, met en évidence l’accord et l’équilibre des trois voix (belles vocalises entrecroisées). L’air mélancolique de Dorinda, « Se me rivolgo al prato – Si je traverse une prairie, je vois Medoro dans chaque fleur » mettra en évidence la limpidité de la voix de Ana Vieira Leite, l’aisance de ses aiguës, son legato, mais surtout sa sensibilité.

Autre air di furore, le « Cielo ! Se tu il consenti virtuose » d’Orlando, démonstration éblouissante de Paul-Antoine Bénos-Djian : coloratures nerveuses sur un tempo d’enfer, pulsation, tout en maniant une épée imaginaire. Le paradoxe, mais la faute en est à la direction d’acteur, c’est le peu d’héroïsme de l’attitude physique du personnage, un peu courbé, alors qu’il y en a tant dans sa voix, dans la foudroyante reprise ornée, dans la rondeur et la chaleur du timbre, dans ce chant tellement articulé et farouche, sur des basses qui ronflent, et dans ces ébouriffantes coloratures traversant la tessiture du haut en bas.

L’épanouissement vocal de Marie Lys

La seconde partie donnera à entendre d’autres beautés, ainsi l’aria de Medoro, « Verdi allori sempre unito » (c’est le moment où les deux amants gravent leur initiales sur un tronc, en l’occurrence sur le heaume) : à la souplesse du phrasé de Paul Figuier dans cet air tendre, répond l’éblouissant « Non potrà dirmi ingrata » de Angelica, où Marie Lys déploie une guirlande inépuisable de coloratures, d’ornements, de trilles d’une précision parfaite, de vocalises en cascade – et enfin l’orchestre s’anime derrière elle.

Quelques instant plus tard, dans la très belle aria, « Verdi piante, erbette liete », elle donnera une radieuse démonstration de canto spianato, et surtout d’une richesse de couleur vocale, d’un lyrisme superbe, dans cet air de forme ABA bien sûr dont elle pourra enrichir la reprise de volutes inspirées, donnant du caractère à son personnage par des moyens uniquement vocaux (et un timbre magnifique de chaleur et d’épanouissement). Comme dans « Ritornava » au premier acte, on remarquera que la jeune chanteuse ralentit le tempo à sa guise et l’impose au chef qui la suit dans ses inspirations.

En revanche, la grande scène d’Orlando « Ah stigie larve ! Ah scelerati spettri », pâtira de la placidité de la direction. C’est une scène complexe et très originale de conception, de quelque sept minutes, qui montre Orlando en pleine confusion mentale, s’imaginant aux Enfers, croyant voir le chien Cerbère et même Proserpine au bras de Medoro (c’est Angelica). Les parties en récitatif accompagné (en principe nerveuses et vives) et les arias (méditatifs) alternent. Sous la sage baguette de Christopher Moulds, tous ces contrastes sont estompés et, si soigné soit l’accompagnement, tout sonne un peu pareil. Paul-Antoine Bénos-Djian y est virtuose, raffine sur les couleurs et les vocalises, mais on a le sentiment que tout cela pourrait être plus surprenant, plus vivant, plus fort.

Le timbre à nul autre pareil de Bénos-Djian

Mais vocalement Bénos-Djian sera particulièrement magnifique dans la scène d’hallucination « Già lo stringo, già l’abbraccio » (c’est le moment où Orlando brandit une épée imaginaire, avant d’entrer en bataille avec un porte-manteau) ; la section centrale lente, « Son morto, o caro bene », sur un tapis de violons pianissimo est superbe de cantabile et de mélancolie.

Quant à Ana Vieira Leite, c’est dans l’aria de Dorinda « Amor è qual vento », une manière de rondo insouciant qu’elle aura le mieux matière à montrer toute son agilité, toute sa fantaisie, multipliant les « cocottes » et les ornements dans le haut de la voix.

Face à un Orlando enserré dans une camisole de force, Callum Thorpe/Zoroastro transmué en psychiatre avec barbe et blouse blanche se montrera à nouveau d’une aisance magnifique dans l’aria « Sorge infausta una procella » qui enchaîne les vocalises, les ornements et les trilles dans le grave, où jamais sa voix étonnante d’agilité ne perdra de sa profondeur ni de richesse de timbre.

Puis tout se précipite… Dorinda apprend à Angelica que Medoro est mort, enterré vivant par Orlando dans un accès de fureur, Angelica supplie Orlando de lui donner la mort (dans un curieux duetto entremêlant deux tempos : le lamento d’Angelica et les vigoureuses vocalises d’Orlando affirmant que son âme n’a soif que de sang, le tout sur un ostinato des cordes graves).

Couleurs élégiaques

Le récitatif et aria d’Orlando « Già per la man d’Orlando – Già l’ebbro mio ciglio » sera musicalement un des plus beaux moments de la soirée : c’est un aria di sonno, un air de sommeil, et Bénos-Djian y donne à entendre sur une basse obstinée les couleurs les plus élégiaques de sa voix, avant qu’un duo violon-alto ne l’accompagne jusqu’aux rives de l’oubli.

La fin sera invraisemblable à souhait : Zoroastre (en tenue de chevalier) viendra éveiller Orlando, qui se désespérera alors d’avoir occis Medoro et Angelica, mais le magicien, par on ne sait quel sortilège, les ramènera à la vie, d’où un quintette final, pimpant à souhait…

Un ensemble propre à soulever les applaudissements d’un public lausannois naturellement bienveillant et conquis par l’engagement des chanteurs, qui auront largement mérité le triomphe qu’on leur fera.

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Anne-Catherine Gillet irradie

Proposé à maintes reprises à Paris, puis à Bruxelles, puis à nouveau à Paris, avec des distributions changeantes, il rayonne à Lausanne tout particulièrement. L’intimité de la salle, la clarté de l’acoustique, la proximité des visages, tout cela joue.
Mais d’abord une distribution dominée par l’incarnation irradiante de Blanche par Anne-Catherine Gillet. Exaltée, vibrante de passion, habitée de passions contradictoires.
Moins que certains gestes chargés de sens (les bras en croix), c’est quelque chose d’impatient, d’ardent, dans sa manière d’être, dans son corps, qui donne crédibilité à son personnage. Une vérité intérieure.
Mais aussi la voix, la chaleur du timbre, et une maitrise de la ligne vocale, une autorité, une certitude dans la profération. Poulenc aurait été enchanté, lui qui avait sué sang et eau pour que la mélodie respecte absolument la prosodie, et avait fait « attention aux bonnes voyelles sur les sons aigus » (lettre à Pierre Bernac).

Mondes intérieurs

Mais avant d’en venir à un casting qui peut-être justement humanise le propos et lui enlève de sa sécheresse, il faut en revenir à la beauté plastique du spectacle.
Olivier Py fait le choix de l’abstraction. Ce n’est ni la vision historicisante de Mireille Delunsch (à Angers-Nantes avec déjà Anne-Catherine Gillet) ou celle toute récente de Nancy qui contemporanéise, avec rudesse semble-t-il.
Ici tout se passe dans une boîte de bois sombre, où des panneaux mobiles viennent délimiter des espaces clos. La scénographie est sans cesse changeante, tout glisse, pendant les magnifiques interludes orchestraux (on peut alors goûter pleinement les saveurs, la sensualité, la palette immédiatement reconnaissable du maître de Noizay, et l’Orchestre de chambre de Lausanne y est comme chez soi, sous la direction très souple, très aérée de Jacques Lacombe).
Parfois la boîte s’ouvre vers un ailleurs, apparaissent de grands troncs d’arbres (à l’écorce très concrète), ou un fond argenté dans le lointain, aux motifs insaisissables, dans une dialectique fermeture-ouverture (vers quoi ?) qui structure le récit. Quelques ombres chinoises en transparence évoqueront les agitations révolutionnaires.

L’aveu

Autre image forte, celle de l’agonie et de la mort de la première Prieure, Mme de Croissy : son lit est en position verticale au fond du plateau, de sorte qu’on a l’impression de surplomber la scène, le mobilier, le chevet, le Bréviaire. La mourante s’agite sous ses draps et tend la main à Blanche dans un ultime adieu, référence au geste de Dieu vers Adam au plafond de la Sixtine.
Lucie Roche est bouleversante dans ce quatrième tableau, alors qu’elle avait semblé chercher l’homogénéité de sa voix dans sa première apparition, le moment où elle accueille Blanche au couvent et lui demande le nom qu’elle s’est choisi – et ce sera Sœur Blanche de l’Agonie du Christ.

Ici, l’effet de sa voix de contralto est saisissant. « Bien entendu, on ne rigolera pas… mais je pense et je voudrais qu’on soit noué d’émotion », avait écrit Poulenc à Doda Conrad… C’est le cas. Certaines âpretés, et les sauts de registre, ajoutent encore au pathétique et à la grandeur des derniers préceptes qu’elle délivre à Blanche : « Ne sortez pas de la simplicité et surtout ne vous méprisez jamais ».
Et à ce moment où, avant de passer dans l’autre monde, la Prieure est saisie d’une vision hallucinée, la chapelle ruinée, l’autel profané, avant d’avouer « Dieu nous renonce ».

Enfin dans un râle on l’entendra dire « Peur… peur de la mort », au grand effroi de la très raide et conformiste Mère Marie.
La peur, peur spirituelle et peur physique, peur et désir du martyre, hante les consciences tout au long de cette histoire, et même celle de cette femme (« tellement autoritaire », comme dit Poulenc) dont les certitudes vacillent à l’instant fatal.

Couleurs de voix

Dans la correspondance de Poulenc avec Pierre Bernac, véritable journal de la création, on trouve de longs commentaires de Bernac sur les tessitures auxquelles pense d’abord Poulenc : trois sopranos pour les rôles de Blanche, Marie et la seconde Prieure. Pour cette dernière il songe à un soprano « sec, genre Danco », tandis que Blanche est écrit expressément pour Denise Duval, qu’il considère aussi comme un soprano « sec ». Poulenc cède très vite aux arguments de Bernac :(« Vous avez, comme toujours (cela finit par être irritant) raison ». Il ajoute : « Naturellement, il faut écrire ‘Mère Marie’ pour un mezzo, ce qui donnera au deuxième acte : Constance soprano léger, 2ème Prieure gd soprano, Blanche soprano et Mère Marie mezzo ».

La foi heureuse

La voix légère et agile de Floriane Derthe est idéale pour le personnage juvénile de Sœur Constance, qui a la foi heureuse – elle est bien la seule. Elle dit des choses que Blanche ne peut pas comprendre : que la vie est amusante, et que peut-être la mort sera amusante aussi. « Ne craignez-vous point que Dieu se lasse de tant de bonne humeur ? lui réplique Blanche – Je crois vraiment que c’est une inspiration de l’âme », lui rétorque Constance, qui babille et, jolie image inventée par Olivier Py, fait des bulles de savon avec l’eau du panossage (panosser, c’est le fait de passer la serpillière, usons de ce mot vaudois, c’est le moment ou jamais, – d’autant que Poulenc a écrit certaines scènes des Dialogues à Lausanne-Ouchy en 1953…

La seconde Prieure, Madame Lidoine, très justement ici, en parfait contraste avec la Première, est un vrai soprano lyrique, Catherine Hunold, qui dessine un personnage maternel et rond. Poulenc lui dédie un long monologue « à la bonne franquette » (c’est elle-même qui le dit) vantant les vertus de patience, de conciliation, de modestie, un monologue dont la ligne ductile ne s’interrompt que pour une mise en garde : « Nous sommes de pauvres filles, méfions-nous même du martyre ».

Sororité

Autre belle image, toute simple, l’assemblée des femmes pour l’Ave Maria, image de ferveur, de sororité, de rassemblement, quelque différentes soient les manières de vivre la Foi.

Capitale et magnifique, la scène des adieux entre Blanche et son frère, le Chevalier de la Force, qui part pour l’exil. Blanche lui affirme que la peur l’a quittée, que, là où elle est, plus rien ne peut l’atteindre. Mais non seulement la musique de Poulenc insinue le contraire, de surcroît Anne-Catherine Gillet suggère par les couleurs de sa voix, la grandeur tragique de ses phrasés, que le poison du doute, ce poison dont elle a failli périr, dit-elle, que la terreur profonde qui lui est consubstantielle, sont toujours là. Superbe incarnation du jeune et tendre chevalier par Léo Vermot-Desroches. Le timbre, la conduite de ligne, la souplesse, les passages en voix mixte, tout cela illumine ce duo d’amour fraternel.

Comme lui, Blanche choisira la fuite, après que la communauté aura voté l’acceptation du martyre et c’est revenue dans la maison de son père qu’elle avouera que la peur, la peur est toujours là. Et qu’elle accepte qu’on la méprise. « Le malheur, c’est seulement de se mépriser soi-même », lui répondra sèchement Mère Marie (et c’est un écho au « Ne vous méprisez jamais » de la première Prieure).

Le mystère de la bonté

Mère Marie est incarnée par Eugénie Joneau, qui est ce mezzo avec des aigus que voulait Poulenc. Elle est magnifique d’autorité et de voix. De plus, elle ajoute au personnage quelque chose qui émane de sa personne, une bonté, une indulgence, quelque chose de maternel ou sororal que Mère Marie n’a pas forcément, et qui enrichit encore le nœud complexe des relations entre les Carmélites.

Particulièrement belle, la longue adresse de la seconde Prieure aux sœurs emprisonnées dans la Conciergerie (longues balafres de lumières dans sa nuit, silhouettes fantomatiques et accablées). La mélodie ressemble d’ailleurs étonnamment à certains contours de La Voix humaine. Là encore Catherine Hunold irradie de bonté. La question du martyre est toujours centrale. Mme Lidoine n’a pas pris part au vote, mais elle se soumet au vœu de ses compagnes.
Sur un tempo majestueux, qui était déjà celui de son prône au deuxième acte, elle consent à la mort, et le soprano fait rayonner de façon particulièrement magnifique la grande phrase de Bernanos, une des clés de l’œuvre peut-être : « Au jardin des Oliviers, le Christ n’était plus maître de rien, il a eu peur de la mort ». Humain, trop humain…

Coups de théâtre

Viendront ensuite les deux coups de théâtre de la fin : d’abord Mère Marie, sortie du Carmel pour aller convaincre Blanche d’y revenir, choisira de ne pas se joindre à ses sœurs martyrisées. « Je suis déshonorée », dira-t-elle à l’aumônier (Rodolphe Briand, d’une bonhomie radieuse). « C’est qu’il plaît à Dieu de vous relever de votre vœu », lui répondra le brave homme.

Et puis, deuxième surprise, Blanche surgira pour s’unir à ses compagnes, vêtue de la petite robe noire qu’elle portait quand elle proclamait à son père (Pierre Doyen, impressionnant de projection) que ce qu’elle désirait, c’était « l’attrait d’une vie héroïque ».

Sublime dernière image, les sœurs alignées attendant la mort et chantant le Salve Regina (magnifique Chœur de l’Opéra de Lausanne). Silhouettes blafardes dans la presque nuit. Inclinant simplement la tête, à chaque fois que le couperet tombe, avant de s’éloigner vers le ciel étoilé.

Conclusion glaçante d’un spectacle qu’Olivier Py nourrit de toutes les questions qu’il se pose, en même temps que de son amour du théâtre et des artistes. Un spectacle qui reprend vie chaque fois que de nouveaux interprètes viennent l’habiter.

La vie, cette partition en est gorgée, que Poulenc avait écrite dans la douleur d’un chagrin d’amour insondable (« Blanche, c’est moi ! ») et puis il y eut à nouveau de la lumière : « Tous mes cauchemars passés sont devenus des délices ».

Tel qu’il est présenté à Lausanne, la noire beauté de cet opéra illumine.

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Ce qui nous aura déconcerté, c’est le côté music-hall des premières scènes, l’apparition de Dulcinée en meneuse de revue, descendant des cintres au milieu d’une foule de boys en frac, agitant des éventails (rouges), sous une voûte de lampes à la Paul Derval. Mais très vite d’autres idées, bien plus originales, emmèneront le spectateur à l’intérieur-même de l’imaginaire du Chevalier de la Longue Figure.

Un vieil enfant en body

Comme aire de jeu, un plateau très incliné. C’est l’île de rêve de Don Quichotte, comme le dit Bruno Ravella, le metteur en scène. Sur cette île apparaissent, d’abord en tenues de soirée, le vieux fou très décrépit et son fidèle compagnon-soutien-frère Sancho. Ils vont très vite quitter ces vêtements cérémonieux, que Sancho pliera soigneusement : si lui-même sera en gilet et chaine de montre, un foulard rouge en guise de ceinture, le Chevalier restera en « body » comme un vieil enfant qu’il est. Seul son gilet blanc de frac, enfilé à l’envers, lui sera une manière de cuirasse.

Nicolas Courjal, qui dans la vie a une petite cinquantaine fringante, dessine, avec l’aide d’une perruque de cheveux blancs, une silhouette de vieillard chancelant, fragile, mais que sa folie électrise et transmue en héros de chevalerie dans les plaines d’Estrémadure. Un vieux fou, qui entre deux extravagances, s’illumine de bonté, de générosité, de lyrisme, de sagesse.

Quand les fracs auront disparu, la voûte électrique (soit dit en passant, une belle création du scénographe Leslie Travers, qui crée une illusion troublante, en perspective accélérée) deviendra un espace onirique, comme la figuration du cerveau embrumé du héros, l’intérieur d’un crâne où les tempêtes se bousculent.

Tout de suite on est saisi par l’intensité juvénile de la partition de Massenet, qui dès les premières notes demande aux musiciens d’être dans la tension et l’énergie, – dixit le chef Laurent Campellone à la tête d’un Orchestre de Chambre de Lausanne, dont la prestesse illumine l’ouverture. De même que le Chœur de l’Opéra de Lausanne, impeccable dans les « Alza ! » de la foule sous le balcon-trapèze de Dulcinée, ou dans la marche triomphale ironique saluant l’entrée du Quichotte et de Sancho.

Stéphanie d’Oustrac assume avec panache le personnage d’aguicheuse espagnole que lui dessinent le metteur en scène et sa costumière, Gabrielle Dalton : guépière moulante, bas à résille mettant en valeur ses jambes parfaites, longue basquine froufroutante et rouge, en forme de traîne à l’andalouse…

Second degré

Dès son air d’entrée, « Quand la femme a vingt ans », s’entend la même bravoure, et une manière de second degré, d‘excès : sans doute cette Dulcinée joue-t-elle de ses charmes comme le Chevalier joue de ses rêves de gloire. Il y a dans sa manière de chanter de la gourmandise, un élan, de l’audace aussi (qui va de pair avec celle de descendre des cintres en équilibre sur une balançoire exiguë). Stéphanie d’Oustrac, très pétulante, joue la carte du brio et de la verve, parfois au détriment de la ligne de chant, et, très en voix, se promène allègrement entre ses différents registres et envoie des fortissimos renversants…

Elle titille la jalousie de ses soupirants, Rodriguez (Maxence Billiemaz) et Juan (Jean Miannay). D’où un duel bouffe à coups de cannes entre ce dernier et le Quichotte. On remarque au passage que le noble vieillard est dans une forme olympique. On le verra encore quand, bataillant contre le moulin, il se livrera à quelques cabrioles assez enlevées.

Second degré aussi peut-être dans les mots que le librettiste Henri Cain met dans la bouche de Don Quichotte, mais que Nicolas Courjal assume avec sérieux : « Je voudrais que la joie embaumât les chemins, / La bonté la cœur des humains, / Qu’un éternel soleil illuminât les plaines ».

Un vibrato qu’on oublie vite

Le vibrato de sa voix, assez accentué, étonne d’abord, mais on oublie toute réticence devant l’humanité du personnage qu’il incarne, et le lyrisme bouffe de ses emballements (« Je vous offre un château sur le Guadalquivir, les jours y passeront duvetés de tendresse »).
Il y a de la ferveur dans la composition de Courjal qui, tout jeune qu’il est, dessine un vieux bonhomme très crédible. Ni pathétique ni ridicule, Don Quichotte est l’honnêteté même dans un monde factice et on aime la tendresse candide qui baigne par exemple sa romance de la fin du premier acte : « Elle m’aime et va me revenir / Avec des yeux mouillés de repentir… »

Cocasse et touchante, sa recherche de rimes brillantes pour le poème qu’il dédie à l’élue de ses pensées brumeuses : idée très drôle, ses vers prennent la forme cursive de lignes d’écriture descendant des cintres pour dessiner son laborieux madrigal :

Dulcinée !
Dame de ma pensée !
De toi mon âme est oppressée…
Mais j’ai vu ton émoi…
Je sais que tu penses à moi !
Je crois en toi !

Un merveilleux de théâtre

Autre idée de mise en scène astucieuse : ce géant dont on ne voit que les jambes énormes descendant des cintres pour envahir le plateau, tandis que des mains surgissent des coulisses et des cintres pour devenir ailes de moulin. Des images d’une poésie magique, d’un merveilleux de théâtre, dont, vieil enfant à son tour, on reste épaté.

La plume rapide de ce Massenet presque septuagénaire continue à courir, semant de brèves mélodies qu’il abandonne sans souci de les développer, passant très vite à d’autres idées. L’orchestration est constamment changeante. Ainsi le tableau de nature au début du deuxième acte, évoquant avec hautbois et flûtes « un lever d’aurore très rose dans la campagne » ou les rythmes cavalcadants de la bataille du vieux fou contre le moulin (syncopes, traits virtuoses des vents, cuivres triomphants lors de la victoire finale). Brillant morceau de bravoure de l’OCL.

Marc Barrard, superbe Sancho

De surcroît, Massenet varie l’écriture vocale, prêtant des tournures archaïsantes à l’étonnant couplet misogyne de Sancho fulminant contre cette gent féminine qui mène les hommes par le bout du nez (« L’homme est une victime, et les maris des saints ! »). Marc Barrard dessine un Sancho dense et fraternel, rouspéteur et généreux. D’impeccables phrasés, une diction dans la grande tradition du chant français, le timbre chaud d’une voix d’une robustesse à toute épreuve, une présence en scène aussi solide que sont fantasques les embardées de son maître.

Nouvelle trouvaille de mise en scène au troisième acte, le tableau de la nuit étoilée : quelques points lumineux sur le fond très noir de la scène. Le tempo se ralentit, pour une vaste page orchestrale, cuivres sombres et cordes graves, angoisse et mystère. Tandis que Sancho frémit de terreur, le Quichotte qui rêve d’héroïsme (il part à la reconquête d’un collier de perles qu’on a volé à Dulcinée) entame une romance « Quand paraissent les étoiles… » qu’il ne poursuit pas : ce sont les violons qui la continueront… Autre idée d’un Massenet décidément très désinvolte.

Un saint esprit descendant sur les brigands

Soudain on va voir les points lumineux des étoiles s’étirer, on croira un instant à des étoiles filantes, mais finalement le fond de la scène se déchirera (ce n’était qu’une feuille de papier) et surgira un phalange de bandits masqués, très décidés à occire les deux voyageurs.
Au chœur des brigands (pastiche d’opéra traditionnel), Don Quichotte rétorquera d’abord par une prière, puis par une ardente profession de foi, « Je suis le chevalier errant qui redresse les torts, un vagabond inondé de tendresse… » Nouvelle page étonnante, sous forme d’arioso, où Nicolas Courjal est superbe d’idéalisme et de lyrisme.
On verra alors descendre lentement une couronne lumineuse, à la fois référence au collier dérobé et auréole venant coiffer le Chevalier de la Longue Figure, qui bénira les bandits médusés…

Massenet en liberté

À partir du quatrième acte, l’émotion monte encore. Avec quelques très beaux moments, d’abord le mélancolique lamento de Dulcinée, « Lorsque le temps d’amour a fui… », où Stéphanie d’Oustrac montre d’autres couleurs, entourées de mélismes arabo-anadalous, puis le malicieux duo entre Quichotte et Sancho… Où à nouveau Massenet semble s’amuser de sa science musicale : au choral entonné noblement par Quichotte, « J’entre enfin dans la joie, et l’immortalité ! », s’entretisse le rythme de menuet de Sancho qui, tel Sganarelle, réclame ses gages : « Quand donc entrerai-je dans l’opulence et dans l’oisiveté ? » Ce menuet drolatique deviendra grandiose quand son maître lui aura promis des brocards et un château…

Enfin quand Don Quichotte aura remis à Dulcinée le fameux collier et qu’elle aura cruellement ri de sa demande en mariage, la belle phrase (tellement Massenet) de vieil homme, « Ô toi dont les bras nus sont plus frais que la mousse, Laisse-moi te parler de ma voix la plus douce…», et l’unisson puissant de Dulcinée et Quichotte sur « Je t’ai livré mon cœur et te vois à mes pieds ! »

Une Dulcinée qui aura tout compris : « Oui, peut-être est-il fou… mais… c’est un fou sublime ! »

Amitié amoureuse

On l’a dit, Marc Barrard est magnifique, et toute la fin de l’opéra semble faite pour le mettre en valeur, d’abord sa plaidoirie « Moquez-vous sans pitié de ses bas décousus, Vous… bas fripons, courtisans, gueuses, qui devriez tomber aux pieds / De l’être saint dont vous riez ? » et puis, après un très étonnant solo de violoncelle, qui semble répondre sombrement à la méditation de Thaïs, le duo d’amitié, on serait tenté de dire d’amitié amoureuse, entre Quichotte et Sancho, qui précède la mort du héros : « Sois l’ultime soutien de celui qui pansa l’humanité souffrante…»
Il y a là une grandeur, une noblesse, une sérénité, que vient illuminer un concert de bois quand le mourant évoque l’Ile des Rêves qu’il lègue à son valet.

Tous deux serrés l’un contre l’autre, les deux chanteurs y sont, sur de longues et lentes arabesques des violons, touchants de tendresse.

Depuis longtemps, les lumières clinquantes ont disparu, ne reste qu’un plateau désert et cette fraternité aux portes de la mort.
Et la voix lointaine de Dulcinée chantant : « Où vont nos bonheurs ? »

Un très bel opéra. Magnifiquement servi à Lausanne. Il faudrait, on aimerait que cette production soit reprise et aille de théâtre en théâtre…

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Il nous semble que Sivadier a voulu regarder Carmen avec distance – naguère on aurait parlé de distanciation. L’idée étant d’éviter le pathos, et encore davantage toute Espagne de convention. Une manière de second degré, donc. De sorte qu’on n’oublie jamais qu’on est à l’opéra-comique.

Au public

Au début du spectacle, sur l’ouverture et le thème du toréador aux cordes, les soldats, les enfants, les Gitanes, s’avancent en ligne vers le public, le regardant ostensiblement, comme pour préfigurer le défilé des quadrilles du troisième acte (qu’on ne verra d’ailleurs pas).
Semblablement les chanteurs chanteront le plus souvent face à la salle, qu’ils regarderont plutôt que leurs partenaires. Comme pour casser l’illusion de vérité.
Le costume d’Escamillo descendra des cintres, de même que les liens qui enserreront les poignets de Carmen, ou les encombrants ballots des contrebandiers ; ce sont des choristes qui apporteront deux lourds rouleaux de tissu qui, accrochés par eux à des filins, deviendront le rideau doré du premier plan et le rideau rouge (celui du toréador) à l’arrière-plan.

Mécanique théâtrale à vue

Les soldats se lissent les cheveux comme des mâles latins, les cigarières (et Micaëla) bombent leurs appas, le décor (quelques planches dont on voit parfois l’envers) est réduit à des signes : des portes à tout faire (la taverne de Lilas Pastia ou l’entrée des arènes), un panneau de bois en guise de talenquère contre laquelle Don José étranglera (nouveauté) Carmen – et les coups qu’elle y frappera en mourant résonneront sinistrement.

Des Gitanes en robes fleuries pimpantes ou blouses bleues de cigarières, des soldats qui fument avec ostentation et maladresse, des enfants qui jouent à jouer des enfants qui jouent, des comparses qui multiplient les clins d’œil et les signes de connivence avec le public, des numéros qui frôlent, d’ailleurs avec brio, le style cabaret ou le music-hall (le quintette, le trio des cartes), bref un Carmen traité comme une comédie musicale. Une convention remplaçant en somme une autre convention. De toute façon, c’est du théâtre…

Sous contrôle

Dès lors le choix d’Antoinette Dennefeld ne peut apparaître que judicieux. Ce n’est pas tant sa blondeur, qu’une manière de retrait par rapport à son personnage, une réticence à entrer dans le rôle, à l’incarner. Tout est toujours maîtrisé, sous contrôle, les gestes millimétrés, cette Carmen est maîtresse d’elle-même, et c’est très pédagogiquement, assise sur une chaise, qu’elle explique à un enfant en se penchant vers lui que l’amour est enfant de Bohème… Air qu’elle chante avec une élégance très maîtrisée, sur le tempo imperturbable que lui ménage Jean-Marie Zeitouni. Elle a le timbre idéal pour ce rôle ambigu, qui hésite entre mezzo et soprano, une impressionnante projection et une belle homogénéité tout au long de sa tessiture.

Non moins de netteté dans les réponses du Chœur de l’Opéra de Lausanne, impeccable et magnifique de précision. Et dont on aura admiré les demi-teintes dans le duo des soldats et des cigarières : très joli, « le doux parler des amants, c’est fumée » chanté mezza voce par les filles rivalisant avec la douceur du « La cloche a sonné… » à mi-voix des garçons, tout cela sur un tapis orchestral chambriste, exquis de délicatesse. Comme l’avait été la garde montante et descendante du chœur des enfants, sans le côté acide qu’elle a parfois.

La direction musicale de Jean-Marie Zeitouni, toute en finesse, en recherche de couleurs, en soin des détails (quelle orchestration !), sera un des grands bonheurs du spectacle, avec un Orchestre de chambre de Lausanne, inspiré et virtuose. Un exemple parmi tant d’autres : le prélude à l’entrée des cigarières, d’une transparence magique, où s’entretissent la flûte, des violons aériens et le contrechant des bois. Mais on pourrait citer les interludes orchestraux, notamment celui, tellement musique française, ouvrant le troisième acte (flûte, harpe, clarinette, cordes et bois pianissimo…) et précédant la marche et le chœur des contrebandiers, et le sextuor « Notre métier est bon » (autre plage géniale).

Des femmes fortes

Vrai chef d’opéra, Zeitouni accompagnera avec beaucoup d’attention et de souplesse une Micaëla un peu atypique, celle d’Adriana González, dont la grande voix, de couleur assez dramatique, surprend dans ce rôle. Parfois en recherche d’homogénéité entre ses différents registres, elle crée un personnage au format tragique dont l’engagement impressionnera le public, notamment dans son air du troisième acte, « Je dis que rien ne m’épouvante ». Évidemment, on est loin de la traditionnelle fragile ingénue blonde. Les femmes sont fortes, ici.

Autre choix qui ne nous aura pas vraiment convaincu, celui d’Edgaras Montvidas, qui dessine à l’instar de sa Carmen un personnage un peu décalé, donnant l’impression d’être souvent sur la réserve. À vrai dire on ne croit guère à la passion physique que la Gitane, qui l’est si peu, aurait suscitée en lui. Mais peut-être est-ce un parti pris de direction d’acteur.
Vocalement la voix est solide, parfois un peu dure, c’est un chant très construit, très tenu, visant plus à convaincre qu’à séduire. Mais capable de beaux élans, comme dans le duo avec Micaëla, « Parle-moi de ma mère ». L’air de la fleur, abordé de manière tout autre, n’en sera que plus surprenant. Des phrasés alanguis, une voix beaucoup plus ouverte, avec du rubato, des accents marqués, et une fin inattendue en voix de tête, pour un moment très lyrique qui laisse déconcerté.

Ligne de chant

Du point de vue du style, c’est sans doute l’Escamillo de Philippe Sly qui nous aura semblé le plus abouti. Outre la beauté du timbre et un vibrato à la Panerai des plus séduisants, la justesse de la ligne de chant, un jeu décontracté avec la prosodie (les Señor, señor, les Ah que se passe-t-il en parlando…), de l’ampleur et de beaux graves, une homogénéité du haut en bas, des portamentos joueurs…, il laisse percevoir une bonne dose d’humour, qui n’oblitère en rien un chant français dans la meilleure tradition, de sorte que son « Toréador prends gaaaarde » est assez irrésistible…

Non moins réussi, le Quintette des cartes, traité comme un numéro de music-hall, on l’a dit, avec un Dancaïre (Loïc Félix) et un Remendado (Raphaël Brémard) qui en font joyeusement des tonnes, une Frasquita (Judith Fa) dont les aigus dominent les ensembles, une Mercedes (Stéphanie Cotrez) aux très beaux graves (et on les entendra encore mieux dans le trio des cartes) et une Antoinette Dennefeld qui semble prendre grand plaisir à ces moments délurés, qui sont sans doute les joyaux de la partition.

Et qui dans le trio des cartes déroulera sur un tempo très lent son « En vain pour éviter les réponses amères… », mais à nouveau un certain tragique, celui des « la mort, toujours la mort », paraîtra escamoté, comme si cette dimension pathétique qui cohabite avec la truculence des scènes de comédie avait voulu être estompée.

Évitement

Le pathétique, il irrigue, ou devrait irriguer, le quatrième acte. Après une entrée en fanfare, le pimpant « À deux quartos » où l’énergie de Jean-Marie Zeitouni galvanise le chœur réuni au bord du plateau, les garçons chantant mâlement « Et puis saluons au passage, saluons les hardis chulos ! » à quoi les voix acidulées des filles répliquent « Voyez les banderilleros, voyez quel air de crânerie ! », on va voir cette foule remonter le plateau jusqu’au gradin du fond, on ramènera les grandes parois de bois et c’est derrière elles, par les portes entrebâillées qu’on l’apercevra tandis qu’Escamillo chantera à genoux son « Si tu m’aimes. Carmen… »

C’est le moment où l’opéra-comique devient ou doit devenir tragédie.

Ici, ce qu’on entend, c’est un fort beau duo : Edgaras Montvidas arrondit ses « Carmen, il est temps encore » et Antoinette Dennefeld montre une puissance vocale considérable dans ses « Non, je ne te céderai pas ! » 

Mais les timbales et les cors ont beau étirer le temps avant les « Tu ne m’aimes donc plus ? », il n’empêche, une certaine grandeur manque à cette ultime confrontation qui n’ira guère plus loin (ou ailleurs) qu’un très beau chant. Les « Non ! je ne t’aime plus » de Carmen manqueront de cette dureté glaçante qui fait, parfois, frémir. Et si Don José ira chercher jusqu’au plus profond de lui-même son « Pour la dernière fois, démon, veux-tu me suivre ? » Carmen choisira de gommer deux des effets les plus forts de la dernière scène : le « Laisse-moi passer » qu’elle esquivera et le « Tiens ! » dédaigneux (en lui jetant sa bague), qu’elle dira platement.

De sorte que malgré l’étranglement, les coups de Carmen sur le panneau de bois, et les cris des aficionados, on restera sur un curieux sentiment d’inachevé.

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Don Pasquale est un homme de finances. La façade en aluminium de ses établissements, décorée de sa raison sociale PASQUALE en lettres énormes, abrite un bataillon de jeunes cadres clonés travaillant sur leurs ordinateurs (costumes gris, lunettes et cheveux bien peignés). Derrière cette façade se cache (la tournette le révèle) un intérieur coquet (parquet marqueté, lambris, girandoles à pampilles, vitrines exposant quelques objets de ses collections, mais aussi écran affichant les cours de Wall Street ou d’ailleurs).
Ce barbon fait du body training, sous la férule de son coach sportif-majordome peroxydé, dans le dessein d’épouser une jeune veuve, dont par ailleurs son neveu Ernesto est amoureux. Le roué docteur Malatesta va faire capoter ce projet de mariage.

Le metteur en scène Tim Sheader joue la carte de la farce, ou de la comédie musicale pour enfants petits et grands, plutôt que celle de l’opéra buffa. C’est une option. Norina est une peste, Don Pasquale un ridicule et Malatesta un roué calamistré. Quant à Ernesto, c’est un ado de caricature (trottinette, guitare, bonnet, écouteurs). Quatre silhouettes, dessinées à gros traits. Le public, de bonne composition, s’amuse beaucoup des quiproquos, clins d’yeux, effets téléphonés, etc.

La vie en rose

La deuxième partie s’immerge dans le rose, pour ne pas dire le pink. Un immense sapin de Noël, des guirlandes, un petit train à la Willy Wonka, charriant des monceaux de cadeaux, une armada de Pierrots en rose et deux gigantesques bonhommes de neige (roses) gonflés à l’hélium… Vu par un beau dimanche de printemps, ce décorum pour un Casse-Noisette revu par Tim Burton ajoute un décalage saisonnier à l’anachronisme auquel on n’échappe pas.

Ce parti pris de dessin à grands traits, laissant de côté toute recherche sur les caractères, réduit l’intrigue à une mécanique prévisible et les personnages à des fantoches. Surtout il a ceci de gênant qu’il coïncide plutôt mal que bien avec la finesse de la partition de Donizetti.

Un orchestre à la fête

Par chance, il y a au pupitre un chef, Giuseppe Grazioli, qui, s’il a fait une bonne partie de sa carrière en France (et notamment à Saint-Étienne), respire naturellement l’esprit de la musique italienne, avec la précision incisive qu’il faut à Donizetti, mais aussi la souplesse dont ont besoin les chanteurs.
Une fois passées les quelques premières mesures de l’ouverture, l’Orchestre de Chambre de Lausanne, aura la légèreté de coloris, le piqué, l’à-propos indispensables. Grazioli tient son monde avec fermeté, les accelerandos sont impeccablement en place. Avec une plénitude, une saveur de son réjouissantes, un dosage des pupitres, des phrasés élégants des cordes, un pittoresque des vents, sans parler de la verve et de l’enjouement. Et de la pertinence nerveuse de l’accompagnement des récitatifs. Bref, un bonheur constant de ce côté-là…

S’il est un très bon comédien, avec un sens très sûr du tempo comique, le baryton Dario Solari qui chante Malatesta n’a peut-être pas la ductilité vocale qu’il faudrait. En tout cas pas tout de suite : son premier air, « Bella siccome un angelo », sonne raide et engoncé. Assez vite, sa voix se chauffera et sa vis comica aidant, il trouvera sa verve de croisière dans un rôle qu’il connaît bien. Témoin, le duo avec Norina, « Pronta son – Voi sapete », où, emporté par la situation (et par les vocalises de sa partenaire), il montrera toute sa truculence et une souplesse nouvelle. La strette de ce duo, puis l’accelerato final en chant syllabique seront échevelés à souhait et Giuseppe Grazioli en conduira les changements de tempo avec maestria.

De même que le trio du « mariage », scène d’action, où les trois complices s’amuseront beaucoup et où tout repose sur la battue du chef.

Une question de style

On ne qualifiera certes pas Omar Montanari de vétéran, mais il a l’expérience du rôle de Don Pasquale, et surtout cette chose assez mystérieuse à décrire, le style, c’est-à-dire la juste balance entre l’aisance vocale, la précision (rythmique notamment) et l’humour, la connivence respectueuse et décontractée avec cette musique issue bien sûr du bel canto bouffe rossinien (cf. ses truculents « Un foco insolito », puis « Io, Pasquale da Corneto » au premier acte). Mais on remarquera sa tendresse et sa fragilité dans le duo « de la gifle » au troisième acte
C’est une voix de baryton (rappelons que le rôle fut écrit pour Louis Lablache, qui était une basse aux graves insondables dit-on). D’où ici une proximité de timbre un peu dommageable entre Don Pasquale et Malatesta (le duo de l’acte III « Cheti, cheti immantinente » y perdra de ses couleurs).

On s’étonnne du choix de Joel Prieto pour chanter Ernesto. Dès sa cavatina, « Sogno soave e casto », quelque peu erratique, il semble chercher où placer sa voix. Certes il n’est pas un ténor di grazia. la voix est peut-être trop lourde et il semble en tout cas ne pas parvenir à l’alléger. On se demandera tout au long de son aria, « Povero Ernesto! – Cercherò lontana terra » (avec une belle partie de trompette par Marc-Olivier Brouillet), pourquoi ce chant en force, et accessoirement cette voix toujours de poitrine ?

Au fil de la représentation, il ne trouvera guère ses marques. Sa sérénade « Com’è gentil » (accompagnée à la guitare par Dario Solari !) sera disons assez maladroite, moins toutefois que le duo avec Norina « Tornami a dir che m’ami », qui le verra en déficit d’intonation.

En revanche la soprano Angelica Disanto est le lyrique léger qui convient à Norina. Elle fait entendre dès son air de salita, « Quel guardo il cavaliere », de beaux phrasés, des notes hautes aisées (jusqu’à un contre-ré bémol rutilant), des vocalises précises et de longs trilles impeccables. La voix a aussi un beau médium fruité. Dommage que la direction d’acteurs ne lui demande rien d’autre que d’être une peste et ne la mène que d’un costume à l’autre, d’abord soubrette à tablier blanc, puis vamp en trench et lunettes noires, puis poupée Barbie en fourreau lamé et étole de cygne (roses).
Mais vocalement, elle sera particulièrement brillante dans les grands ensembles concertants, le finale du premier acte notamment, grande architecture aussi complexe qu’irrésistible (où intervient un notaire qui naturellement semble un clin d’œil à Despina et à Cosi (Julia Deit-Ferrnand dans une brévissime intervention), impérieusement conduite par le Maestro Grazioli.

On a assez dit l’incongruité du tableau de Noël de la deuxième partie. Non seulement hors-saison, mais hors-sujet. Il nous vaudra un chœur des domestiques de Don Pasquale chanté par vingt-quatre Pierrots en costumes et bonnets roses, impeccablement mis en place par le juvénile Chœur de l’Opéra de Lausanne, avec une esquisse de chorégraphie très comédie musicale.

Un chœur à plusieurs voix particulièrement soigné par Donizetti, comme la mécanique de cet opéra-bouffe, cette horlogerie virtuose qui résiste à tout, et emporte finalement l’enthousiasme du public, pourvu qu’elle soit servie – c’est le cas ici – par une équipe soudée et jouant franc jeu.

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Un bain de phtalocyanine

Tout baigne dans le bleu. Le scénographe Tim Northam explique que ce n’est pas le bleu Klein. « Pour Mitridate on voulait une couleur plus profonde, mystérieuse, moins électrique ». Ce pigment, « méditerranéen, antique et contemporain à la fois », c’est la phtalocyanine « qui peut selon les éclairages aller vers l’outremer ou vers un troublant noir bleuté », dit-il encore.

C’est une manière d’espace mental, de lieu abstrait que crée le décor mobile : des escaliers qui sortent lentement des coulisses ou y retournent. Certains, les plus hauts, deviennent point d’observation pour l’énigmatique Arbate, moitié majordome en costume cerise, moitié inquiétant factotum de Mitridate. Car on s’observe, on s’épie, dans ce palais bleu. On se retire en soi-même ou dans ses appartements, on se trahit, on se désire, on se cache, on se déchire.

Outre leur effet graphique, les escaliers resserrent l’espace, deviennent lieu de confidence, ou de solitude, de méditation douloureuse. Des rideaux de longs fils bleus descendent parfois pour créer des espaces labyrinthiques, où les amants peuvent se perdre ou se cacher. Ou pour créer une brume bleutée, à l’image du trouble qui saisit tel ou tel personnage. Des fauteuils et un luminaire Arts-Déco apparaîtront à un certain moment, sans pour autant rapprocher l’action du monde contemporain.

En tout lieu et en tout temps

S’agissant des costumes, certaines étoffes, soyeuses ou brochées, évoquent un Orient de théâtre, celui de Véronèse ou de Pierre de Cortone. Mitridate porte un manteau à col de loutre de hobereau. Les fringants princes ont le négligé chic de jeunes cavaliers romantiques.
De même que le jeune Mozart se soucie comme d’une guigne de l’antiquité grecque et romaine, de même la mise en scène évite toute référence historique ou géographique. On est dans le bleu, voilà tout.

À Mozart (qui aura quinze ans un mois après la création de ce Mitridate), est donc échu (c’est une commande) ce livret de Cigna-Santi d’après la pièce de Racine (1673). Il commence à écrire les récitatifs à Bologne (où il reçoit les conseils du vénérable Padre Martini), avant de continuer à le faire à Milan (où « les doigts lui en font mal ») et compose les airs en novembre-décembre sur mesure pour les interprètes qu’il aura. Leopold Mozart raconte que Wolfgang attend le 24 novembre qu’arrive le primo uomo (le signore Guglielmo d’Ettore) « pour bien lui mesurer l’habit sur le corps ». De fait, ce devait être un chanteur de haut vol, si on en juge par les airs que lui a ménagés Mozart.

Habiter l’opera seria

Le genre opera seria était alors considéré comme vieillissant. Il aura néanmoins encore de beaux jours devant lui, avec Mozart justement dont Lucio Silla (1772), Idomeneo (1781) et la Clemenza di Tito (1791) démontreront qu’une forme prétendument figée et désuète peut encore exprimer des sentiments nouveaux.

Pour l’instant, lui qui avec les fins d’actes de Cosi fan tutte ou des Noces inventera quelque chose d’inouï, il s’accommode sans sourciller du carcan des airs da capo. L’étonnant étant qu’il y déploie une invention mélodique, une expressivité, une vérité, une audace qui font plus qu’annoncer le Mozart de la pleine maturité.

À condition que les interprètes habitent l’univers musical qu’il leur offre. On saluera d’abord la direction magistrale d’Andreas Spering. Dès le début très articulée, très incisive dans les parties allegro de l’Ouverture, avec un Orchestre de chambre de Lausanne, évidemment dans son paysage musical d’élection.

Au fil de l’opéra, on remarquera la plénitude sonore, le velouté des cordes et la saveur des vents, la netteté des ponctuations dans les passages animés, mais aussi la balance parfaite entre plateau et fosse. Andreas Spering ne couvre jamais, il retient, ralentit, étire certains lamentos, il écoute, il sculpte le son, à l’évidence il fait corps avec les chanteurs.

Le jeune Mozart en pleine recherche

En tête de la distribution, selon nous, le couple Aspasia-Sifare. Lauranne Oliva aura été pour beaucoup la révélation de la soirée, et cela dès son air d’entrée, « Al destin, che la minaccia », à l’ornementation scintillante. Leur longue scène de l’acte II avec cor obligé (coup de chapeau au cor solo de l’OCL, Antonio Lagares), « Non piu regina – Lungi sa te, mio bene » aura été un premier moment de grâce.

Puis dans la seconde partie du spectacle leur duo « Si viver non degg’io » sera un autre des moments privilégiés de la soirée (il y en aura beaucoup).

Encore une page étonnante du jeune Mozart, avec son début en récitatif accompagné à l’orchestre (accompagnement feutré, impalpable) suivi d’une aria lyrique où le grand style de soprano mozartien de Lauranne Oliva peut se déployer, la chaleur du timbre, le legato constamment soutenu, le rayonnement : à la fois la perfection du chant et l’émotion noble, dans un moment semblant préfigurer toutes les héroïnes à venir, les Donna Anna, les Comtesse ; la voix de Sifare venant ensuite s’y entrelacer, voix de soprano aussi, mais plus charnue, annonçant les Dorabella et Susanna, celle d’Athanasia Zöhrer, toutes deux mêlant leurs arabesques avant que le duo ne devienne un duel (pacifique, amoureux) de coloratures entremêlées et de roucoulades tragiques, s’achevant sur l’entremêlement non moins fougueux de leurs bouches, l’érotisme vocal des deux chanteuses étant en parfait accord avec la sensualité du précoce Mozart.

Les grandes arias de l’avenir sont déjà là

Peu après, et tout aussi prémonitoire, la cavatine « Pallide ombre » sera à nouveau (chantée dans le labyrinthe des fils bleus) idéale de ligne musicale, sur des palpitations orchestrales lancinantes, les flûtes ou les cordes lui répondant en contrechant, page saisissante de grandeur, prise sur un tempo très lent, et qui chose étonnante ne s’achève pas mais bifurque vers un nouveau récitatif accompagné : Aspasia va boire le poison, alors surgit Sifare, qui l’en empêche et enchaîne avec un air aussi tempétueux que désespéré, mené à un train d’enfer par Andreas Spering, où Athanasia Zöhrer montre toute sa virtuosité, mais en même temps ce timbre chaud, intense, qui tout au long de l’opéra rend crédible ce personnage de meilleur des fils. Ajoutons qu’elle porte très bien le travesti.

L’autre fils, le méchant, c’est Farnace, chanté par le contralto Sonja Runje, très beau timbre, profond et troublant. La voix a moins de projection que celle d’Athanasia Zöhrer, et de surcroît la mise en scène la place souvent au deuxième plan, pour en faire un personnage de l’ombre… Mais Andreas Spering retient précautionneusement l’orchestre pour ne jamais la couvrir. La partition lui réserve moins d’airs qu’à son frère ennemi. Si dans un air brillant comme « Son reo », Sonja Runje montre une virtuosité dans la grande tradition du chant baroque, ce qu’elle donne à entendre de plus beau est sans doute son air de repentir « Già dagli occhi il velo è tolto », dont elle fait une page d’un intense pathétique. La couleur de la voix, les phrasés très longs, la tonalité de mi bémol, la beauté des graves, le tapis de basses à l’orchestre, la beauté des trilles ponctuant la strette, tout est d’une belle noblesse.

Belcantisme

On n’aura garde d’oublier Ismène, la fille du Roi des Parthes, amoureuse de Farnace, qui n’en fera guère cas. Aitana Sanz a de la juvénilité dans la voix. Dans un rôle de personnage sincère (c’est bien la seule), elle ajoute à la fraîcheur de son timbre, une belle agilité et des suraigües renversantes qu’elle tient à l’infini.
Le contre-ténor Nicolò Balducci dessine un Arbate très graphique, en danseur. Sa maitrise du chant orné n’a d’égale que celle du ténor Rémy Burnens dans le rôle archi-court de Marzio, ambassadeur romain victorieux : s’il n’a qu’un air, il en fait un numéro spectaculairement brillant avec tout le répertoire des vocalises, gorgheggi et autres abbellimenti, auxquels il ajoute des notes hautes extraterrestres.

Quant à Mitridate, c’est Paolo Fanale. Rôle à l’ambitus terrifiant, rôle de baryténor, avec des sauts de notes, et une demi-douzaine d’airs pour la plupart « di furore ». Et d’autant plus difficile dans le registre élevé qu’il est chanté ici avec un diapason « moderne » à 442. Le ténor italien, familier de rôles mozartiens plus amènes (Ferrando ou Idomeneo) s’y montre d’une bravoure sans faille dès son air d’entrée (redoutable avec ses grands écarts du grave au très aigu), « Se di lauri », où il est douloureux et touchant. Il est non moins remarquable dans cet air insensé « Tu, che fedel mi sei », où il passe sans transition de la tendresse (à l’endroit de Sifare) à l’invective (à l’encontre d’Aspasie, avec des notes hautes. Paolo Fanale compose un personnage très humain, éperdu, déçu, trahi, puissant et fragile à la fois, il le compose en acteur autant qu’en chanteur, d’où parfois des touches expressionnistes, moins idiomatiquement mozartiennes.

On l’a compris, c’est selon nous une production tout à fait remarquable. Qui sera reprise en avril prochain à Montpellier, sous la baguette de Philippe Jaroussky et avec une distribution à peu près totalement renouvelée.

Une production vigoureusement applaudie à la première par un public très étonné, je crois, qu’un opera seria puisse être aussi prenant, émouvant, frémissant, vivant.

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Tout en osmose

Mais, de même que la musique de Britten se fait servante des mots du texte, et virevolte avec eux (exemple : la première apparition d’Obéron ponctuée de notes graciles du célesta, interrompues par la trompette et le tambour emblématiques de Puck), de même la mise en scène et la direction d’acteurs : calquées aux humeurs changeantes du texte, et aux bondissements de la partition. Et c’est peut-être de là que vient la magie, de cette versatilité, de cette agilité, de cette osmose.

Il y a aussi quelque chose à dire à propos du cast : c’est qu’il est presque dans sa totalité anglophone. Et comme Britten joue avec toute l’histoire de la musique anglaise, qu’il connaît évidemment son Purcell de l’intérieur, on a l’impression que tous ces chanteurs possèdent comme lui de naissance l’émission, les phrasés, la diction, et surtout le plus difficile : l’accent. L’esprit en un mot. Qu’ils sont naturellement shakespeariens.

Un théâtre musical ou le chant par surcroît

Autre chose encore : si Laurent Pelly depuis quelques années se consacre à l’opéra, il est d’abord homme de théâtre. D’où l’impression que tous ces comédiens chantent par surcroît… (et comment !). C’est Guillaume Tourniaire (merveilleux chef qui fait tellement la paire avec Pelly) qui prenait pour nous l’exemple du quatuor des jeunes amoureux au deuxième acte, qui, chanté au concert et partition en main, serait déjà d’une difficulté périlleuse. Or Laurent Pelly les fait pousser leurs lits à roulettes, avec lesquels ils miment une bataille navale, bondir comme des cabris sur leurs matelas, comme des enfants surexcités par une bataille de polochons (on songe à Peter Pan ou à Zéro de conduite, le film de Jean Vigo)… Mais comme tout cela est fait avec chic et dans le mouvement, on ne songe même pas à s’étonner de la performance.

L’esprit d’enfance

Mais on nous permettra deux mots de description. La scène est noire, propice à tous les sortilèges. « Une boîte obscure, un espace totalement ouvert, comme le cosmos », écrit Laurent Pelly. De fait, les mille petites lumières qui ponctuent cet espace pourraient être les astres de la nuit. Une nuit traversée par les lumignons des elfes, quelques points lumineux autour de leur visage, qu’éclaire faiblement, chacun, son petit projecteur personnel. Les mouvements de ces elfes en collants noirs qu’on devine dans l’obscurité ajoutent à l’onirisme. Merveilleuse prestation des vingt-six membres de la Maîtrise Opéra du Conservatoire de Lausanne (surtout des filles d’ailleurs) et des quatre solistes qui s’en détachent, qui chantent le Britten comme si cette langue musicale, avec ses lignes capricieuses, leur était facile.

Les artisans de la féerie

À propos de lumière, les personnages principaux de la féérie, notamment le roi et la reine des fées, Obéron et Tytania, sont éclairés l’une et l’autre par des projecteurs de poursuite (très technique, on le disait…) et leur première apparition n’en sera que plus magique, sidérante : on les croit d’abord suspendus par des haubans. Mieux que cela, ils sont portés chacun par un bras télescopique invisible, deux Loumas qui les font monter, descendre, voler au-dessus de la fosse, dans des effets de proximité et de lointain. D’irréel surtout. D’autant plus épatants qu’on essaie de voir « comment c’est fait ». Laurent Pelly avait déjà utilisé ce procédé pour les Contes d’Hoffmann et pour le Feu de son merveilleux Enfant et les Sortilèges.

Oberon a un double, un factotum, une manière de lutin calamiteux, ce Puck qui « effraie les jeunes filles et empêche la bière de fermenter » (entre autres méfaits). Prodigieuse composition de la minuscule Faith Prendergast, bondissante, glapissante, silhouette en caoutchouc mousse tombant des cintres et qui est comme une maquette, un pastiche d’Oberon, même coiffure, même maquillage, et, petit détail très Laurent Pelly, si Oberon est torse nu sous son smoking, c’est que Puck lui a fauché sa chemise (donc trop grande pour lui) et son nœud pap.

Christopher Lowrey est un superbe Oberon. Supplément de merveilleux, il chante en contre-ténor avec un naturel si déconcertant qu’il n’y a là rien d’artificieux, mais une indéfinissable évidence. Comme dans sa manière de passer du quasi parlando au chant, et dans ses phrasés souples et insinuants (voir son monologue « Welcome, wanderer » au premier acte, sur un tissu orchestral sans cesse changeant, chambriste, coloré).

Marie-Eve Munger (qui avait été de la création de cette production à l’Opéra de Lille en 2022) dessine une Tytania voluptueuse, fière de ses appas, et semble se jouer d’une partition qui, ironiquement, multiplie les vocalises, les coloratures, dans un second degré réjouissant (de même que ses attitudes pulpeuses), et sa voix est dans une forme éblouissante. Son monologue « Come, now a roundel, and a fairy song » à la fin du premier acte, accompagné par des caresses de cordes graves, est une manière de catalogue de chausse-trappes pour soprano, coloratures, suraigus, sons filés, qu’elle tricote avec un brio et une humour réjouissants. mais son air « de sommeil », « Sleep thou », dans les bras de Bottom-à-la-tête-d’âne sera ravissant d’alanguissement.

En miroir de Cosi

Même extrême qualité vocale pour les quatre amoureux, qui se promènent pendant tout l’opéra dans leurs pyjamas de pilou (et un marcel pour Demetrius). On sait que Puck, toujours gaffeur, va saupoudrer les yeux de ces dormeurs de la poudre qu’il aura recueillie d’une fleur magique. De sorte que les couples seront bouleversés : Lysander, ténor amoureux d’un mezzo, Hermia, va s’éprendre d’un soprano, Helena, tandis que le baryton Demetrius, épris de ce soprano, va tout à coup s’enflammer pour le mezzo. Autrement dit, comme dans Cosi fan tutte, se reconstitueront de vrais couples vocaux pour le temps du déguisement chez Mozart, pour le temps du sortilège chez Britten, avant que tout revienne au statu quo bancal du début…

Un timbre très clair et beaucoup de projection, un art de dire les mots autant que de les chanter, chez Michael Porter (Lysander), beaucoup de chaleur chez Heather Lowe (Hermia) et un timbre naturellement dramatique, une vigueur très impérieuse chez James Newby (Demetrius), une belle agilité chez Aolfe Miskelly (Helena) comme en témoignera son grand air di furore « Injurious Hermia », en dialogue avec un hautbois, au deuxième acte. Les quatre voix ont les mêmes qualités d’homogénéité et de plénitude, de juvénilité aussi, et, on y revient, de diction accentuée à l’anglaise. Ils forment un groupe soudé par le même esprit.

Le burlesque sans complexe

Et cette idée de troupe, on la retrouve chez les six rustics, qui cultivent de toute évidence avec jubilation le style burlesque, Peter Quince (Barnaby Rea) essayant vaille que vaille de mettre sur pied un Pyrame et Thisbé, avec ses collègues, Snout (Glen Cunningham), Robin Starveling (Alex Otterburn) et Snug (Thibault de Damas, assez foutraque dans le rôle du lion).
Mais c’est évidemment Flûte (Anthony Gregory, qui sera une délirante Thisbé, affectant de chanter comme une casserole avant de partir en grandes envolées de ténor) et Nick Bottom qui tirent le plus la couverture à eux : le baryton-basse David Ireland dans sa salopette rouge s’y offre un joli numéro personnel, tout en démesure et en faconde (et la voix superbe de puissance et de rondeur). Affublé d’une tête d’âne par le maléfique Puck, il finira en slip kangourou dans les bras de Tytania, envoûtée elle aussi par la fleur magique, tous deux sur un croissant de lune en guise de lit pour leurs amours.

Qu’est-ce que l’amour ? Une illusion, un leurre, un envoûtement, telle semble la leçon douce-amère de cette comédie.

Chambrisme, pointillisme, colorisme

L’Orchestre de chambre de Lausanne fait des merveilles dans une partition qu’il découvre et qui semble faite pour ses sonorités claires et l’agilité de ses solistes. On aime les frôlements des cordes graves, les glissandos de contrebasses à chaque transition de scène, qui créent une atmosphère suspendue, une manière de tissu mystérieux, on aime la cocasserie du trombone (Vincent Harnois) ponctuant les interventions des artisans, notamment Bottom, ou la trompette drolatique de Marc-Olivier Broillet (mariée à Puck). On aime ce pointillisme impertinent (et à la mise en place si délicate), mais aussi les phrases soyeuses des cordes sur les envolées lyriques des amoureuses. On aime le prélude lumineux du deuxième acte, comme une aube, et le large spectre de sonorités qui s’y déploie.
Parfois Britten adopte une manière de récitatif accompagné (ainsi la querelle Lysandre, Hermia, Helena au premier acte) et l’orchestre ponctue ses échanges avec une précision, une alacrité, et une variété de couleurs changeantes impeccables. Guillaume Tourniaire fait tenir cet édifice délicat d’une main qu’on devine très ferme (c’est de l’horlogerie de haute précision), et pourtant cela sonne fruité ici, goguenard là, acidulé ailleurs, tout en donnant une impression de liberté et de respiration, comme s’il laissait la bride sur le cou à ses chanteurs (ce n’est sans doute qu’une illusion, cf. le grand ensemble des artisans qui ouvre le deuxième acte).

Un madrigal

Le troisième acte est dédié à la fête de mariage de Thésée, duc d’Athènes, et de la belle Hippolyte (Damien Pass et Lucie Roche, l’un et l’autre tout à fait glamour et dont on aura à peine le temps d’entendre les voix, toutes deux belles, dans ces rôles très succincts).
Tout s’est apaisé, Puck a vaporisé quelque nouvelle essence et chacun est revenu vers ses anciennes amours. C’est le lever de soleil et l’orchestre rayonne pour célébrer la réconciliation de Tytania et Obéron.
Des cors se feront entendre dans le lointain, sur les lignes entrecroisées des violons, et commencera un merveilleux quatuor des amoureux, où chacun s’émerveille de revenir vers l’être aimé autrefois, et de l’avoir trouvé « comme un joyau ». Pur moment d’effusion où les quatre voix s’envolent tour à tour, avant qu’ils ne s’éclipsent pour se raconter le rêve qu’ils auront fait. Leur ensemble « Why then we are awake ; let’s go / And by the way let us recount our dream », sublime de beauté, sonnera comme un madrigal, par les quatre voix à leur apogée.

Avant un grand moment de la dérision, Monty Python avant l’heure.

La carte de l’hénaurme

Le grand miroir du fond, qui jusqu’ici reflétait l’action ou doublait les lucioles et les astres, va se mettre en position oblique, de sorte qu’il reflètera ce qui se passe en coulisse, et d’abord les changements de costumes des rustics : Bottom en cuirasse de gladiateur et caleçon, Flûte en robe de mousseline jaune, Quince drapé dans un drap en guise de toge romaine, Snug, affublé d’une crinière en étoupe et d’un pull over beigeasse tricoté maison d’où pend une queue de lion lamentable… tous les six et Laurent Pelly jouant la carte de l’hénaurme avec une extravagance toute british.
Et la salle rira de si bon cœur qu’on en oubliera d’écouter la musique, qui elle aussi pastiche avec santé la comédie musicale, avec envolées de flûtes sur rythme de gavotte, glissandos de trombones, coloratures de Flûte en fausset, grand numéro de cabotinage de Bottom, joyeusement déchaîné, et final pimpant à la Gilbert & Sullivan. Étonnant moment où Britten se lâche, lui aussi.

Puis les fêtards iront se coucher et pourront réapparaître les quatre petites fées, Tytania, Obéron (chacun dans une des loges de scène) et enfin toutes les fées pour un dernier chœur enchanteur sur un rythme à trois temps, au-dessus duquel planera la voix de Marie-Eve Munger.

Et tout s’achèvera dans une parfaite tradition shakespearienne avec la dernière saillie de Puck, de sa voix la plus grinçante : « Si nous vous avons plu, applaudissez-nous, sinon soyez-nous indulgents et dites-vous que nous ferons mieux demain ! »

Faire mieux ? Ça semble difficile, la barre est très haute…

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Ferdinand Hodler - Regard dans l'infini © DR

Le problème, pour nous, c’est que Bruno Ravella s’est trompé de peintre : la tenue uniforme des femmes peintes ne peut pas convenir un instant, car elle est contraire à l’esprit de l’œuvre ! Pourquoi Guillaume Tell est-il devenu légendaire ? Parce que ce personnage, en réussissant à unir des gens différents, à transformé l’histoire. L’uniformité des costumes des Suisses, tant masculins que féminins, donne l’ impression que l’unité existe alors que le drame va montrer sa réalisation. Mais cette impression découle d’une confusion entre unité et uniformité. La réussite de Tell, c’est la fédération des différences, car c’est elle qui a permis la révolution. Ernest Biéler,* dans Le triomphe de Tell, tableau présent dans le programme, le montre à l’évidence : on peut y voir, côte à côte, un fromager, un bûcheron, un pâtre, – qui symbolisent les trois cantons – des êtres distincts dont la volonté et la ténacité de Tell ont obtenu qu’ils se fédèrent. N’est-ce pas l’essentiel de ce que l’œuvre nous dit aujourd’hui, associer nos diversités pour mieux vivre ensemble et résister aux forces de division ?

Dès lors, si l’on n’est pas familier de l’œuvre de Ferdinand Hodler, comme c’est notre cas, on va sûrement passer à côté d’intentions et du même coup ne pas appréhender la réussite artistique de la réalisation. Bornons-nous à dire que souvent nous avons éprouvé une impression de fadeur visuelle qui contrastait avec l’ardeur musicale et vocale, impression que ne corrigeaient pas toujours les lumières de Christopher Ash, pourtant plutôt soignées, et aussi spectaculaires que souhaitable pour la tempête sur le lac. Les décors participaient-ils de cet hommage à Ferdinand Hodler ? Très probablement, du lac entouré de montagnes au lever de rideau, à la forêt étrange où tous les arbres semblent morts et dont une partie est masquée par  un rideau de feuillage présent à l’avant-scène côté cour cour dont le rôle dramatique nous a échappé. L’avancée des hommes portant les bancs de bois, l’attitude des femmes pendant la tempête, les évolutions d’une chorégraphie laborieuse, autant d’images esthétiques mais d’un faible impact dramatique, sont cependant rachetées par le traitement de certaines scènes, dont celle de la pomme, émouvante comme on l’attend, ou celle de l’attente d’Hedwige au dernier acte.

© Carole Parodi

L’émotion, c’est la réponse du spectateur à ce qu’il voit et à ce qu’il entend. Il aurait mieux valu commencer par « entend », car l’ouverture est jouée à rideau fermé, Dieu merci. Au plaisir de réentendre une musique aimée, s’ajoute celui d’une exécution ciselée qui en expose la beauté et la renouvelle, les accents beethovéniens, l’usage du leitmotiv, le pépiement de la flûte duquel va sourdre le ranz des vaches, l’expansion mélodique et sonore qui fait planer, majestueuse et déliée, le déchaînement des trompettes qui renvoie dans les cordes le déchaînement du Freischütz, c’est un monde que Rossini nous offrait et que les musiciens de l’Orchestre de chambre de Lausanne nous offrent à nouveau superbement. La direction de Francesco Lanzillotta, très précise, aurait dû par instants tenir davantage compte des chanteurs, légèrement couverts, mais il s’agit d’un équilibre de funambule entre l’écriture prévue pour un effectif plus important – mais pour des instruments souvent moins puissants- et l’acoustique impitoyable de l’Opéra. La version proposée n’est pas intégrale, mais si l’on entend par là toute la musique écrite par Rossini, il suffira de dire que lui-même en avait retranché au lendemain de la première.

Ces plaisirs renouvelés s’accompagnent dans cette exploration d’orfèvre de découvertes, comme les échos d’une mélodie de La donna del lago dans le premier tableau, ou ceux de l’orage du Barbiere dans la tempête, ou le soupçon que Delibes s’est souvenu dans Lakmé de l’air de Mathilde « Pour notre amour plus d’espérance ». Plaisir aussi que cette impression d’aventure que donne le toupet de Claude Cortese, le nouveau maître de maison, en alignant huit prises de rôle, probablement un record ! Et plaisir final de se dire que tous comptes faits, le pari est gagné !

Il y a d’abord, dans l’ordre de l’ apparition vocale des solistes, Ruodi le pêcheur. Sahy Ratia atteint les notes les plus élevées mais ne semble pas les émettre facilement, probablement la fatigue d’un soir. En revanche le Guillaume Tell de Jean-Sébastien Bou est manifestement en forme, et s’il semble parfois forcer c’est pour passer l’orchestre ; la voix est pleine, ferme, étendue, et le personnage complètement incarné, de l’insatisfaction de devoir subir l’oppression, l’inquiétude des défections, la défiance envers les tièdes, la volonté obstinée, la tendresse du père et de l’époux, à la foi profonde, inaltérable. Le chanteur se double d’un comédien convaincant et ce coup d’essai est un coup de maître. Géraldine Chauvet a déjà chanté Hedwige et, aussi maternelle et digne qu’il convient, elle assure ce soir avec maîtrise ce rôle ingrat. La surprise vient de l’interprète de Jemmy, Elisabeth Boudreault, une Canadienne menue qui se coule dans la peau du garçonnet mais dont la voix n’a rien de débile, bien au contraire, les aigus sont faciles et lancés avec vigueur et l’engagement scénique ne laisse rien à désirer, passant du primesautier au grave, confirmant ses récents succès dans l’hexagone.

Pour Arnold, Julien Dran relève le gant avec panache ; il exprime avec la minutie qu’on lui connaît toutes les nuances des sentiments du personnage, le doute, l’espoir, la douleur, avec une ardeur vocale généreuse, et cette diction si soignée qu’elle rend inutile le surtitrage. La voix est étendue et la tessiture du rôle ne lui pose pas de problème notable. Dramatiquement il ne semble pas toujours très à son aise, mais cela n’a rien de rédhibitoire. En revanche il devrait  être attentif à une tendance prononcée de surarticuler certaines lettres, ce qui le conduit par exemple à quadrupler les « r » roulés quand deux suffiraient, et quand cela se répète cela finit par empeser le port de voix. Son père, le vieux Melcthal, arbore un complet de notable campagnard assez ambigu car ce costume blanc peut tout aussi bien représenter « la probité candide » que l’uniforme d’un vieux beau. Le personnage est tué à la fin du premier acte, ce qui permet à son interprète de se glisser dans la peau du conjuré Walter Furst au second, Frédéric Caton offrant au vieillard une élégance inattendue et au deuxième une hargne en situation.

On retrouve avec plaisir Marc Scoffoni, pour son premier Leuthold, personnage dramatique dont il exprime la révolte et la douleur avec l’intensité contrôlée qui convenait à la scène de la création et qui reste de mise aujourd’hui. Le Rodolphe de Jean Miannay, autre prise de rôle, manque un peu d’intensité pour révéler toute la veulerie du personnage, dont le sadisme s’abrite du paravent de l’autorité qu’il représente.

Quand apparaît Mathilde, son apparence ne révèle guère son statut princier. Non qu’on prétende qu’elle apparaisse avec un diadème, mais sa tenue paraît bien sobre. Est-ce un préavis de son dédain des interdits de sa caste, qui ira jusqu’à épouser la cause de Guillaume Tell ? Quoi qu’il en soit, elle apparaît bien comme une femme amoureuse à l’instar de celles de Corneille, de celles qui préfèrent la vertu à tout autre tentation. Cette noblesse d’âme, alliée en elle à la noblesse de la lignée, Olga Kulchynska s’efforce de l’exprimer ; mais sa voix, riche et généreuse, ne parvient pas toujours à s’alléger suffisamment et les aigus quand ils sont donnés en force ne sont pas très agréables. Car quoi qu’on en dise, si Rossini écrit pour l’Opéra de Paris, il n’a pas renoncé à écrire pour des chanteurs qui modèlent leur émission d’après son enseignement, à commencer par la créatrice du rôle, Laura Cinti-Damoreau. Le potentiel vocal est indéniable, il gagnerait à se plier plus encore aux subtilités rossiniennes. Cela dit, la prestation est somme toute très satisfaisante, et la tenue en scène d’une sobriété de bon aloi.

Le dernier soliste à venir sur le plateau est le gouverneur sanguinaire contre qui la princesse Habsbourg s’élèvera. Luigi De Donato est-il encore prudent ? Il ne nous aurait pas déplu de le trouver encore plus sardonique, mais tel qu’il est, le personnage est déplaisant en restant dans les marges de la bienséance, on sait gré à Bruno Ravella de nous avoir épargné les scènes de viol trop souvent d’obligation. La voix est ferme, bien conduite, c’est du beau chant, à notre goût un rien trop peu mordant. Mais c’était une prise de rôle !

Prise de rôle collective pour les chœurs, qui sont les premiers et les derniers à intervenir. On aurait aimé parfois entendre de plus nettes différences entre les chœurs des soldats, des chasseurs, des Suisses, mais outre le soin apporté à réaliser les effets de lointain ou la spatialisation par l’utilisation des loges d’avant-scène, on ne peut que se joindre aux longs applaudissements qui ont salué ses membres et son chef, Alessandro Zuppardo.

Des places étaient restées vides, d’autres se sont vidées à l’entracte, sans que l’on ait compris pourquoi. Le spectacle sera filmé les 11 et 13 pour une diffusion ultérieure sur RTS1, Arte, TV5 et RTS Espace 2.
Même si le parti pris esthétique du metteur en scène, qui a conditionné costumes, décors et éclairages, peut être contesté, il est porté au bout avec constance et ne nuit pas à la réception musicale et vocale. Aussi votons-nous une prime à l’audace de tous ces débuts !

* On apprend dans le livret de salle, sous la plume de Madame Natacha Isoz,  qu’un mécène français, pour remercier Lausanne d’avoir accueilli des soldats français lors de la guerre de 1870, légua à la Ville 50000 francs en 1906. Une partie de cet argent fut dévolue à la construction d’une chapelle dédiée à Guillaume Tell qui serait ornée de fresques célébrant le héros. La chapelle existe toujours mais les fresques, menacées par le temps, ont été mises à l’abri au Palais de Justice. Leur auteur ? Le peintre Ernest Bieler, dont nous parlons ci-dessus, et Le triomphe de Tell est l’une d’elles.

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Ce théâtre tout de bois clair, à l’excellente acoustique, s’enorgueillit qui plus est d’un sublime fond de scène composé de six grands lustres à pampilles devant un écran de troncs de bouleaux démultipliés par des miroirs dans un contraste entre baroque et brutalisme d’une folle élégance. La scène en a été récemment agrandie pour accueillir des formations orchestrales plus conséquentes tandis que son architecte, Patrick Bouchain – à qui l’on doit également le théâtre Zingaro – construit actuellement une seconde salle à la jauge plus réduite avec les mêmes préoccupations acoustiques, esthétiques et environnementales afin d’accueillir dès fin 2025 musique de chambre, jazz et enregistrements.

Renaud Capuçon est le directeur artistique du festival depuis l’an passé et celui de Orchestre de Chambre de Lausanne depuis 2021. Il s’est donc tout naturellement tourné vers cette formation – à un coup d’archet de l’autre côté du lac – pour cette superbe soirée dont le thème funèbre le dispute à l’élan vital.

La première partie du concert met en lumière Polyptyque de Franck Martin, crée il y a cinquante et un ans, juste avant le décès du compositeur. L’œuvre pourrait être décrite comme un concerto pour violon retraçant six moments clefs de la Passion du Christ, des Rameaux jusqu’à la Résurrection. Renaud Capuçon dirige donc depuis son instrument, d’une battue nerveuse et percutante, ajoutant le défi supplémentaire d’un dialogue entre deux orchestres à cordes.
Les différentes voix – le violon incarnant le Christ, l’un des orchestres représentant les apôtres tandis que l’autre personnifie la foule – se répondent dans une spatialisation très efficace et déjà s’impose un somptueux travail de la pâte sonore qui nous accompagnera tout au long du concert dans un jeu de couleurs oscillant du tellurique au céleste. Chaque frottement, chaque dissonance est souligné sans lourdeur pour donner plus de chair à cette narration silencieuse avant une résolution océanique.

                                                                                                                                                                                                                                                

© Matthieu Joffres

Les mêmes qualités président à la seconde partie de la soirée, alors que l’excellent Ensemble Vocal de Lausanne rejoint la formation orchestrale. Les trente-trois chanteurs proposent d’abord une Pavane toute de délicatesse. La diction est limpide, chaque ligne musicale se cristallise de clarté sans jamais priver le son de la chair et du gras requis.

Après le charme de cet intermède à la grâce proustienne, le Requiem confirme toutes les qualités déjà entrevues avec, quatre pupitres aussi justes qu’équilibrés, unis dans une écoute affûtée du chef et de l’orchestre. Le son est rond, les finales impeccables tout comme le soutien – y compris dans les pianissimi –, les contrastes travaillés en orfèvres sans nuire au beau legato qui fait planer la ligne musicale comme dans le « Kyrie ».
La direction, pleine d’intelligence et de sensibilité, dénote une fine imprégnation de la partition.
« L’Offertoire » conserve la même limpidité avec ce si beau crescendo, amené comme une respiration du flux musical. Benjamin Appl y porte sans effort son séduisant baryton à l’émission claire et naturelle. Il intervient avec une étonnante implication, balayant le public du regard comme pour le prendre à témoin. La même force de conviction préside ensuite à son « Libera me ». Siobhan Stagg partage ce même souci dans son « Pie Jesu » qui profite d’un timbre lumineux à souhait, ainsi que d’un joli sens de la ligne vocale, même si la bouche bizarrement fermée semble inutilement coincer la mâchoire dans toute la première partie de l’air.

Ceci dit, la part belle de cette partition revient au chœur et à l’orchestre plus qu’aux solistes, peu sollicités. De ce point de vue, « Sanctus » et « Agnus Dei » s’avèrent particulièrement poignants entre fortissimi jubilatoires saturés d’enharmoniques, contrastes de couleurs, de nuances, puissants mais toujours élégants. Tout cela jusqu’à la tendresse indicible du « In Paradisum » final.

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…aient pu se matérialiser dans leur monumentalité, leur onirisme, l’irréalité de leurs mouvements.

D’énormes parois blanches qu’on verra monter dans les cintres, pour en révéler d’autres d’un rouge ardent (toute la scénographie balance entre le blanc des Hébreux et le rouge des Assyriens), un colossal cylindre transparent descendant des hauteurs pour figurer la cuve où sera prisonnier Nabucco, un plafond suspendu qui en descendra aussi pour devenir le chant de blé du « Va, pensiero », un énorme pendule de Foucault, une mappemonde éclairée de rouge, figurant l’idole de Baal, tout cela bouge sans cesse, monte, descend, faisant de ce Nabucco une manière d’opéra à machines.
La cage de scène a été entièrement renouvelée il y a quelques années (ce fut l’un des défis du mandat de directeur d’Eric Vigié) ouvrant à cette salle des possibilités que bien des salles plus importantes n’ont pas.

Esthétique néo-babylonnienne, avons-nous dit. On pense à certains films de science-fiction (THX 1138 de George Lucas) ou à Metropolis à voir les univers oppressants qu’a dessinés Stefano Poda, autant le blanc que le rouge. Il a eu l’habileté de ne faire aucune allusion à la situation actuelle au Moyen-Orient, de rester dans l’abstrait, l’onirique, l’opératique. De créer une manière d’espace mental, luxueux et d’une perfection qui serait glaçante s’il n’était animé de corps humains sans cesse en mouvements (très graphiques eux aussi).

Premier succès de Verdi en 1842, et prélude à ses « années de galère », Nabucco est une « grande machine » dont le livret tarabiscoté est surtout prétexte à grands effets solistes ou chorals. Le succès du chœur des Hébreux en exil au bord du fleuve à Babylone, bissé le jour de la première, dépassa sans doute ce que le librettiste Temistocle Solera, fervent mazzinien, et Verdi lui-même avaient pu imaginer. Opéra patriotique, comme Guillaume Tell et Norma auparavant, Nabucco ne cherche pas à faire dans la dentelle, d’où sans doute la puissance dramatique des archétypes mis en œuvre.

La gageure est bien sûr de réunir les grandes voix indispensables. Et d’abord un chœur de premier ordre. Le Chœur de l’Opéra de Lausanne, dont nous avons souvent salué ici la plénitude de la sonorité, dirigé en l’occurrence par Patrick Marie Aubert (qui, on s’en souvient, a été chef des chœurs du Capitole, puis directeur de celui de l’Opéra de Paris) va donner du morceau attendu qu’est « Va pensiero » une lecture toute de souplesse, d’émotion contenue, de ferveur. Rondeur du son, douceur de la partie piano, variations de dynamiques impeccablement maîtrisées sur le tempo immobile maintenu par John Fiore, crescendo exaltant dans la partie finale, jusqu’à une note ultime pianississimo sur le souffle, interminablement prolongée, c’est du grand art. Non moins belle, l’image des choristes en blanc au milieu de leur champ (de roseaux) avec au fond la grande aile de la pensée, non plus dorée, mais blanche.

Ce chœur, dont beaucoup de membres sont très jeunes, issus des Hautes écoles de musique, est très sollicité aussi par Stefano Poda qui lui demande certes des performances moins sportives qu’aux quatorze danseuses et danseurs, mais le fait bouger sans cesse, animer la scène, s’intégrer à des pyramides construites comme des groupes sculptés, bref devenir une manière d’autre décor mobile.

Esthétisme

Auquel participe une garde-robe elle aussi très sculpturale. Les vastes aubes blanches des Hébreux, d’une fluidité de mousseline, plus tard les solennelles soutanes d’un rouge profond des Babyloniens, les justaucorps rouges aussi des danseurs, et ça et là les taches noires et très sacerdotales des robes de cour de Nabucco ou d’Abigaille, tout cela a beaucoup d’allure.
Visions esthétisantes, oui sans doute. Comme naguère pour le sublime Alcina, ou le très graphique Norma (avec lequel ce Nabucco dessine une manière de diptyque), Stefano Poda impose son monde imaginaire, vision d’artiste, élégante, volontiers colossale, à la fois fascinante et oppressante. En quoi, elle adhère au monde très totalitaire où se déploie Nabucco.

C’est avec un chœur des Hébreux que s’ouvre très traditionnellement l’opéra, un chœur qui s’associera à l’air d’entrée de Zaccaria, « Sperate, o figli ! – D’Egitto là sui lidi », une noble cavatine où Nicolas Courjal dialogue avec le basson de Jeremy Bager. Nicolas Courjal qui n’est peut-être pas tout à fait la basse profonde demandée par Verdi y est d’une belle noblesse et sait faire oublier un vibrato assez présent. Cette cavatine et sa fringante cabalette très « jeune Verdi » précèderont l’entrée de Fenena, fille de Nabuchodonosor et prisonnière des Hébreux, et du jeune officier hébreux Ismaël, rôle de ténor auquel Verdi ne laisse qu’une portion très congrue. Airam Hernández a tout de même le temps dans son arioso « Misera !oh come più bella » de laisser apprécier un timbre ardent de ténor lyrique et de beaux phrasés très projetés.

Les exigences de Verdi

Sur ce, en vaste robe noire, Abigaille fait son entrée. Fidèle à son choix de mettre en valeur de jeunes artistes (Marie Lys, Antoinette Dennefeld, Marina Viotti ou Benjamin Bernheim ont fait leurs débuts à Lausanne), Eric Vigié confie à Irina Moreva le rôle d’Abigaille (qu’elle a déjà chanté au Teatro Massimo de Palerme). Le soprano russe négocie avec panache le redoutable air d’entrée « Prode guerrier ! », qui va d’un si grave au si aigu et multiplie les coloratures vertigineuses, et on s’incline devant sa bravoure face aux demandes intempérantes du compositeur et aux deux contre-ut du trio, conquis de haute lutte.

Une marche par l’orchestre de coulisse annoncera l’entrée de Nabucco. Le baryton Gabriele Viviani, véritable piler de la distribution, montrera d’emblée des moyens d’une grande fermeté en lançant son « Tremin gl’insani del mio furore ! » et faisant se prosterner le peuple hébreux. Moment de grand spectacle : Zaccaria menace Fenena de son poignard, Ismaël choisit l’amour plutôt que le patriotisme et la fait s’échapper, les Hébreux le maudissent pour cette trahison. Tout se terminera par un grand ensemble final et un accellerato très rossinien, assez incongru alors que le temple s’embrase à grand renfort de flammes en vidéo et de lumière rouge, un presto frétillant à souhait emmené d’une main experte par John Fiore à la tête de l’Orchestre de Chambre de Lausanne (l’ouverture, un peu filandreuse, n’avait pas eu le même éclat).

Un des rôles verdiens les plus inchantables…

C’est au deuxième acte qu’Abigaille a son vrai morceau de bravoure, l’air de la lettre, « Ben io t’invenni, o fatal scritto ! – Anch’io dischiuso un giorno ». Elle découvre qu’elle est une esclave adoptée par Nabucco et non pas sa fille biologique.
Alors que le cylindre monte dans les cintres en même temps qu’en descend une énorme mappemonde où les continents sont soulignés d’un néon rouge, Irina Moreva, après un prélude judicieusement animé par John Fiore, peut attaquer un vertigineux récitatif (avec un saut de deux octaves du contre-ut à l’ut grave). Vaillance indéniable face à ces implacables difficultés, dans un style quelque peu hirsute. Des coloratures sauvagement expressionnistes feront d’autant mieux apprécier le mezza voce de « D’Abigaille mal conoscete il core… », l’aria proprement dite, qui se souvient de Bellini et permettra d’apprécier la maîtrise de la ligne et l’ampleur d’un beau dramatico spinto (elle y évoque son amour défunt pour cet Ismaël qui l’a trahie pour Fenena). Rejointe par le grand prêtre et quelques Assyriens, elle se lancera dans une cabalette vindicative à souhait s’achevant en fanfare par l’indispensable contre-ut.

Comprenne qui pourra

L’apaisement de la prière de Zaccaria « Vieni, o Levita ! » sera bref. Très belle cantilène par Nicolas Courjal sur un suave accompagnement de cordes. C’est l’une des belles pages orchestrales verdiennes et John Fiore prend le temps d’y laisser respirer l’orchestre. Puis on remarquera à nouveau le ténor éclatant d’Airam Hernández, implorant la pitié du chœur des Lévites (entente parfaite du chœur et de la fosse sur un tempo rapide).

Avant que le livret de Solera ne s’enfonce joyeusement dans l’incompréhensible…
Abdallo (Maxence Billiemaz) annonce que Nabucco est mort au loin dans quelque bataille, les deux (fausses) sœurs se disputent la couronne, la confusion est totale, mais très maîtrisée par Stefano Poda : bataille des blancs et des rouges sous forme de ballet au ralenti, les blancs marchant vers les rouges pour finir par former une pyramide bicolore. Ponctuation noire de la grande robe rouge d’Abigaille, le pouvoir étant d’abord affaire de signes…
Le quatuor vocal va se développer pittoresquement sur un rythme de valse, jusqu’à ce que Nabucco revienne inopinément et, dans sa fureur, se proclame dieu de l’univers… À peine l’a-t-il fait que la foudre tombe du ciel pour l’abattre. La scène est plongée dans la pénombre.

La plainte de Nabucco « Oh! mia figlia ! » va être l’un des plus beaux moments de Gabriele Viviani, une de ces déplorations grandioses que Verdi confie à ses chers barytons, d’une belle humanité dans ce contexte héroïco-mythologique extravagant. À peine sera-t-il tombé à terre qu’Abigaille, portée sur un pavois telle une déesse barbare, se proclamera reine !

La foudre, la folie, la foi

La deuxième partie commence (en principe) dans les jardins de Babylone où l’on célèbre la nouvelle reine. Pas de parterres fleuris ici, mais des portants où sont suspendus différents morceaux d’une statue blanche, des pieds, des bras, une tête, dont on devine qu’ils seront assemblés à un moment ou à un autre.
Face au chœur des Assyriens tous en rouge, le grand-prêtre (la basse Adrien Djouadou) annonce que les Hébreux captifs vont être exécutés, ainsi que Fenena la traîtresse.

Survient alors Nabucco, qui depuis qu’il a été foudroyé est devenu fou (Solera ne se refuse rien)… Le dialogue entre le père et sa fille adoptive va être mené sur un rythme pimpant à grand renfort de flûtes acidulées, assez déconcertant dans le contexte : Abigaille veut obtenir de Nabucco sa signature sur la condamnation à mort des Hébreux (et de sa fille). À nouveau Gabriele Viviani y est d’une mâle noblesse. La voix d’Abigaille en revanche se perd un peu dans les escarpements de ses coloratures jusqu’à ce que le tempo se ralentisse avec le « Oh di qual onta aggravasi » de Nabucco.
Commence alors un beau dialogue pathétique, tandis que des figurants en rouge tournent lentement autour d’eux, un duo père-fille (l’une des grandes spécialités de Verdi) qui gagnera encore en rayonnement quand Gabriele Viviani, décidément très en voix (et inspiré), implorera Abigaille dans un très expansif « Deh perdona, deh perdona ad un padre che delira ! »

Le vrai sujet de Nabucco

Après la strette échevelée et bruyante qui s’ensuivra, le « Va pensiero » qu’on évoquait plus haut semblera d’autant plus magique, de même que la prophétie de Zaccaria « Del futuro nel bujo discerno… », l’une des plus belles pages pour Nicolas Courjal, dont le chant tout en souplesse trouve là ses meilleures couleurs (et des notes graves plus solides qu’au début).

Dans son texte d’intention, Stefano Poda dit bien que le vrai sujet de l’opéra de Verdi, c’est « l’histoire d’un espoir, d’un voyage, d’un geste de foi […] il s’agit d’une conversion qui n’est ni religieuse, ni séculière, mais spirituelle. »

On est au quatrième acte, le cylindre est redescendu, et Nabucco y est prisonnier. Son récitatif « Son pur queste mie membra ! » et la prière « Dio di Giuda ! » seront magnifiques par Viviani, même si certaines notes hautes seront un peu serrées (mais d’autant plus tragiques). Le timbre est beau, un peu bronzé, mais surtout les phrasés (portés par une italianità native) sont d’un vrai lyrisme verdien.

Un cortège arrive sur une marche funèbre da lontano, c’est Fenena qu’on emmène à la mort. L’aile blanche de la pensée est alors réduite en morceaux épars. La mappemonde de Baal domine la scène. C’est le moment où enfin la courte prière de Fenena « Oh dischiuso è il firmamento ! » permettra d’entendre mieux le mezzo de Marie Karall aux puissants aigus expressifs.

Ça, on ne l’avait pas vu venir

Nabucco a rameuté ses partisans, pour abattre Baal. Mais en définitive sa conversion sera plus efficace que ses armes. Les continents de la mappemonde vont se détacher d’un seul coup et tomber au sol dans un bruit de ferraille ! Grand effet qu’on n’avait pas vu venir ! L’intérieur du globe révèlera une forme géométrique ronde. Image de l’infini ?

Il ne reste plus qu’à terminer par un hymne à Jehovah a cappella dominé par la voix de Fenena. C’est le moment où on découvre au fond de la scène la statue reconstituée : le corps d’un éphèbe endormi, comme pour exprimer qu’aux dieux succèdent les hommes..

Alors entrera en scène Abigaille. Elle s’est empoisonnée et vient mourir en musique. Verdi réussit toujours ses morts. L’ultime aria « Su me… morente… esanime… discenda… il tuo perdono ! » où elle implore le pardon accompagnée par un hautbois et un violoncelle sera, du point de vue vocal, le plus beau moment d’Irina Moreva, d’un phrasé apaisé, et d’une intense mélancolie.

Ç’aura donc été avec cette production, la dernière de sa dix-neuvième saison, qu’Eric Vigié, directeur de l’Opéra de Lausanne, aura mis un impressionnant, pour ne pas dire colossal, point final à son mandat. 

* Rappelons qu'il a reçu le prix Abbiati 2024 décerné par la critique italienne pour la mise en scène, les décors, les costumes, les lumières et la chorégraphie de La Juive au Teatro Regio de Turin.

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