Le mélange explose mais pour de toutes autres raisons que celles qu’on supputait. Point de marionnettiste, pas de message, ou de panneau surnuméraire pour faire signifier le chef-d’œuvre de Janáček. Lotte de Beer suit le livret scrupuleusement, des costumes aux topos de l’action : il ne manque aucune icone au mur de la chambrette, Jenůfa vient bien arroser le romarin etc. Il n’y a que trois incartades : les pommes terres épluchées au premier acte ont été remplacées par des draps, une procession mi-païenne mi-chrétienne, fanatisée, moque une jeune fille célibataire enceinte et enfin, Kostelnička reste en scène tout du long de la représentation devenant de fait le personnage principal. On comprend qu’elle fantasme ce défilé atroce du « qu’en dira-t-on », de la condamnation, elle qui voit sa belle-fille adorée être entrainée dans la spirale alcoolique des hommes et de leur violence. Elle, enfin, qui à rebours d’elle-même, commet le plus horrible des crimes pour « sauver » la jeune fille innocente. Nina Stemme incarne ce véritable chemin de croix de manière stupéfiante : des premières mains qui tremblent, fatiguées par l’âge, aux traits impassibles de la froide résolution du meurtre, le soulagement de l’aveu et le bonheur radieux du devoir accompli quand retentit l’ultime duo d’amour entre Laca et Jenůfa. La voix est au diapason de ce charisme scénique hypnotisant. Elle déploie un chant immense enrobé dans un timbre somptueux, loin des matrones en fin de carrière que l’on peut entendre dans le rôle. Vindicative ou cajolante, autoritaire et bienveillante, cette Kostelnička occupe tout l’espace grâce à sa projection et son volume hors norme. Chaque accent et couleur suit avec justesse les situations dramatiques. Certes Nina Stemme connait déjà l’œuvre mais voici une des prises de rôle les plus saisissantes qu’elle ait réalisé ces dernières années. Alors que des Brunnhilde et des Elektra occupent encore son agenda, voici un rôle, parmi d’autres possibles, pour ménager sa voix et orienter son immense carrière dans une dernière vallée luxuriante.

© Werner Kmetitsch

Elle se trouve particulièrement bien entourée. De l’Arnold Schoenberg Chor (les sauveurs du Peter Grimes il y a deux semaines) aussi rigoureux rythmiquement qu’irréprochables stylistiquement (mention spéciale aux pupitres féminins qui font des danses du mariage un vrai moment de poésie morave) en passant par chacun des petits solistes qui apparaissent aux premier et dernier actes. Jano joyeux d’Anita Giovanna Rosati, Karolka pimbêche de Valentina Petraeva, Stárek inconséquent de Zoltan Nagy etc. Même Hanna Schwarz, dont la démarche trahit davantage son âge vénérable que l’amertume de son timbre, habite d’humanité le rôle de grand-mère Buryjovska. Pavel Cernoch réitère son excellente performance d’Amsterdam en Laca. La voix s’est encore musclée : le medium est plus large et l’aigu encore plus solide. Le portrait aussi a gagné en finesse… ou en rudesse selon les actes. Pavol Breslik surprend dans un emploi que l’on imaginait un rien trop large pour lui. Certes Steva est un rôle plus court mais chacune de ses interventions sont d’autant plus véhémentes. Le ténor slovaque trouve une belle couleur mordorée et des aigus clairs et tranchants en même temps qu’il incarne une petite frappe tout à fait méprisable. Enfin Svetlana Aksenova s’approprie le rôle de Jenůfa avec justesse et plie son chant aux différents états du personnage : l’impatience et la légèreté, l’élan maternel, la fièvre et la stupéfaction du deuxième acte et le passage de la dépression à la lumière dans le dernier. Elle peut compter sur le lyrisme de sa voix que seules quelques tensions à l’aigu viennent émailler. Alors que six productions de Jenůfa voient défiler les titulaires cette année, les comparaisons s’imposent. Peut-être n’est-elle pas aussi idoine qu’Asmik Grigorian à Londres (et bientôt à Berlin), mais elle s’impose comme une excellente Jenůfa du circuit.

Tous sont surtout excellemment bien dirigées. Marc Albrecht réalise un sans-faute : équilibre général, travail des tons et des couleurs, tension dans l’enchainement des scènes, lyrisme et rubato quand il faut, pupitres chauffés à blanc de son geste et de quelques grommellements. L’ouverture du deuxième vous donne des frissons d’effroi. L’arc narratif poursuit sa course inéluctable tout en prenant le temps de peindre les scènes de genre : le chœur à boire, les danses du mariage. En résumé, cette Jenůfa cumule tous les ingrédients constitutifs d’une soirée mémorable quand ils se mélangent : de grands chanteurs, un chef inspiré en cheville ouvrière et une metteure en scène concentrée sur l’essentiel et dont l’angle d’attaque s’avère d’une pertinence incontestable.

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L’élève durant quatre ans de Schönberg et de Webern aura usé toute sa vie des possibilités que lui offraient le système dodécaphonique, l’atonalité, comme les ressources puisées dans l’écriture de la musique de variété. Il en résulte une séduction, une force dramatique et une science qui laissent pantois. Cette Deustche Symphonie, immense oratorio, use largement de la série, exposée aux altos durant les cinq premières mesures. Toutes les combinaisons en sont exploitées avec bonheur, concourant au caractère dramatique de l’ouvrage. L’Allemagne décrite comme une « mère blafarde souillée » (Brecht) traduit bien combien est grand le « mal à l’Allemagne » au sortir de la guerre. La seconde partie poursuit la plainte dans une passacaille dénonçant la terreur nazie et les camps de la mort. C’est toujours un poème de Brecht « A Potsdam sous les chênes » qui illustre l’adhésion des cadres militaires au fascisme naissant. Une marche funèbre thématise les souffrances des victimes (« Sonnenburg »). Les méthodes de la propagande hitlérienne sont dénoncées dans le 7e mouvement. Une cantate des paysans (très loin de celle de Bach !) et, pour faire bonne mesure une « cantate des ouvriers » – la faucille et le marteau, en quelque sorte – précèdent l’épilogue (écrit avant la création) sur un beau quatrain de Brecht : « Voyez nos fils sourds et ensanglantés… réchauffez-les, ils ont froid ». A son sujet, Eisler proposait la projection d’images de soldats mourant de froid devant Stalingrad. 

Un sujet grave, illustré magistralement, avec une prodigieuse puissance expressive. Son traitement a de quoi réconcilier nombre d’auditeurs avec le langage atonal ou dodécaphonique.

Une demi-douzaine d’interprètes on gravé cette symphonie-oratorio, le plus souvent à Leipzig ou Berlin. Cette version de la Radio autrichienne (1989), dont on s’interroge sur les raisons d’une gravure si tardive, se situe au meilleur niveau (à l’égal de celles dirigées par Max Pommer, à Berlin, ou par Zagrosek, avec le Gewandhaus). L’orchestre, les solistes, les récitants, comme les chœurs y sont remarquablement dirigés par Günther Theuring. Ce dernier, quelque peu oublié depuis sa disparition (2016), formé au sein des Wiener Sängerknaben, aura dirigé les chœurs les plus prestigieux, dont le Wiener Jeunesse Chor, dont il fut le fondateur et que nous écoutons ici. La prise de son (comme le remastering) nous vaut une restitution d’une présence et d’un relief exemplaires.

La brochure d’accompagnement, outre une notice de présentation, ne comporte que les textes allemands et leur traduction anglaise.

On lira avec profit l’article rédigé par Harry Halbreich pour le centenaire du compositeur (1998), mis en ligne par notre estimé confrère Crescendo Magazine https://www.crescendo-magazine.be/hanns-eisler-musique-et-politique/
 

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L’opéra allemand se distingue aussi de ses équivalents italiens et français de l’époque par l’importance qu’il accorde à l’orchestre, qui devient un protagoniste à part entière, bien au-delà d’un simple accompagnement. Une baguette de premier ordre est donc l’indispensable ingrédient à la réussite de l’entreprise. De Mahler a Marek Janowski, en passant par Toscanini et Giulini, ce ne sont que des as de la direction qui se sont penchés sur l’opéra. Sans démériter, Constantin Trinks nous laisse un peu sur notre faim. D’abord, il doit se contenter d’une phalange au timbre bien quelconque, l’orchestre de l’ORF. Que ne lui a-t-on confié le Philharmonique de Vienne, qui aurait pu y faire valoir une floraison de couleurs ? Les timbres sont une part essentielle de la musique de Weber, et les solistes de l’ORF, tout probes et efficaces qu’ils soient, ne peuvent prétendre nous faire rêver au même titre que la glorieuse Staatskapelle de Dresde (Janowski). Quant au chef, il peine parfois à animer le propos, notamment a l’acte I, qui met du temps a décoller. Mais on lui reconnaitra le mérite de maintenir un équilibre fosse-orchestre pas toujours évident, et de mener la représentation à bon port.

Son équipe de chanteurs montre des valeurs inégales. Commençons par les bons éléments : avec un timbre qui évoque irrésistiblement celui de Deborah Voigt dans sa jeunesse, Jacquelyn Wagner campe une Euryanthe pleine d’allant, avec un feu et une santé vocale qui donnent envie de croire à ses invraisemblables aventures. Elle cherche à faire exister le personnage dans toute la mesure du possible, et si elle n’est évidemment pas Jessye Norman, dont la disparition récente alimente des envies de comparaisons peu légitimes, elle s’en tire avec les honneurs.

Son fiancé Adolar commence très bien la soirée, avec une sérénade admirablement juste et lancée à pleine voix. La suite de la représentation le verra s’essouffler un peu, mais au moins Norman Reinahrt a-t-il le format et la couleur du rôle, celle d’un ténor héroïque qui doit tenir l’exact mi-chemin entre Florestan et Siegmund, avec déjà cette capacité à habiter les longs récitatifs avec suffisamment de mordant. C’est ce qui manque au Lysiart de Andrew Foster-Williams, impeccable de justesse et de raffinement, mais qui est 1000 lieues du dramatisme qu’on attendrait dans son rôle de méchant, véritable Telramund avant l’heure, et qui se contente d’enfiler les romances sur un ton de Lieder-Abend tout-à-fait hors de propos. Défaut inverse chez l’Eglantine de Theresa Kronthaler, qui se pense déjà chez Berg et verse dans l’expressionnisme. L’ennui, c’est que son timbre est tellement ingrat qu’on a l’impression que ce n’est pas vraiment un choix, et qu’elle a dû composer avec les moyens du bord. Complétant une distribution passablement déséquilibrée, le Roi de Stefan Cerny achève de « tuer » l’enregistrement, avec une voix en lambeaux, presque constamment fausse, et une expression fruste et monocorde.

Le chœur Arnold Schönberg, que l’on connaît entre autres grâce à son travail avec Harnoncourt, aurait dû compter au nombre des points forts de l’enregistrement. Il est vrai que, vocalement, il offre une prestation de premier ordre, engagée et précise. Mais le metteur en scène semble avoir pris un malin plaisir à le disperser, notamment dans les finales d’acte, privant ses interventions de pas mal d’impact.

Ce qui nous amène à la réflexion que, pour rendre justice à Euryanthe, à son amoncellement de beautés, à la subtilité de son orchestration et de son écriture chorale, à la sophistication de son temps musical, il faut le studio. Le « live » ne peut en donner qu’un image tronquée. Marek Janowski l’avait bien compris, et nous reviendrons bien vite à son enregistrement, à son cast de luxe et aux délicieuses arabesques de la regrettée Jessye.

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De Gottfried von Einem, on a fêté le centenaire l’an dernier, ce qui nous vaut un lot de reprises et de parutions discographiques. Nous commentions il y a peu la réédition chez Orfeo de La Visite de la vieille dame captée le jour même de sa création à l’Opéra de Vienne ; cette fois, le label Capriccio publie une version de concert  de son opéra Le Procès, tiré du roman de Kafka. Avec La Mort de Danton, il s’agit là des principaux titres de gloire du compositeur autrichien né en Suisse.

Chez Orfeo est disponible la captation de la création salzbourgeoise de Der Prozess en 1953, et le disque Capriccio semble bien n’être que la deuxième version au catalogue. De fait, l’œuvre est étonnante, de par son absence totale de grandiloquence : en écho à l’inquiétant absurde kafkaïen, Von Einem opte pour une mosaïque de styles, avec le plus souvent des rythmes de danse, un peu jazzy, avec de grandes bouffées de sensualité straussienne lors des rencontres sexuelles du héros, et ça et là des ponctuations des cuivres qui évoquent certains moments de The Rake’s Progress ou la scène finale de Dialogues des carmélites, œuvres de la même décennie.

A la tête de l’orchestre symphonique de la radio de Vienne, HK Gruber semble avoir décidé d’accentuer le côté insensé de cette histoire, en optant pour un style ouvertement parodique : les passages s’apparentant à du récitatif sont parfois déclamés à un rythme juste trop rapide, et dès la première scène telle intervention bouche fermée se transforme en une sorte de bourdon nasillard. La surarticulation du texte va également dans ce sens, et c’est là qu’il faut bien en venir au sort réservé à Joseph K.

De Max Lorenz, créateur du rôle, à Michael Laurenz, titulaire dans la version Capriccio, s’étend un abîme que l’homonymie des deux chanteurs ne saurait masquer. D’une part, un pilier de Bayreuth, sans qui Winifred Wagner déclarait ne pouvoir maintenir le festival, de l’autre un ténor de caractère ayant à son répertoire ordinaire Valzacchi ou Basilio, et que Paris a pu applaudir en Pedrillo ou Monostatos….  Certes, Michael Laurenz chante toutes les notes, mais avec des sonorités totalement différentes. Quand il s’énerve, son Josef K. sonne un peu un roquet qui aboie, et ne se distingue guère u peintre Titorelli, la voix de Jörg Schneider étant assez semblable.

Pour les autres personnages, le rapprochement est mois étonnant. Dans les quatre rôles de soprano, Ilse Eerens est mozartienne comme l’était Lisa Della Casa à la création, mais son répertoire se limite pour l’instant à Pamina et Suzanne. La voix est donc légère, mais sait se faire enjôleuse lors des scènes de séduction avec le héros.

Autour d’eux, les nombreux autres personnages sont bien caractérisés, même si, en Prêtre, Jochen Schmeckenbecher fait entendre un vibrato bien plus présent que dans ses autres rôles. Mais que faut-il conclure de cette interprétation ? Que Karl Böhm avait tout faux en 1953, et qu’il aurait fallu prendre cet opéra beaucoup moins au sérieux ? Il faudrait peut-être une reprise scénique pour trancher ; espérons qu’elle vienne prochainement.

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Evidemment, ce choix n’était pas tout à fait innocent de la part d’un compositeur juif né à Prague : composé en 1937, alors que les bruits de bottes devenaient assourdissants en Allemagne, et un an avant que Weinberger ne s’exile pour fuir la barbarie nazie, Wallenstein s’articule autour d’un personnage d’origine tchèque, héros de la guerre de Trente Ans, qui envisage de trahir l’empereur pour conclure en secret la paix avec l’ennemi. Pour autant, Weinberger était-il tout désigné pour concevoir un grand opéra historique ? Son principal titre de gloire était Švanda dudák (1926), qui fit le tour du monde grâce à sa traduction par Max Brod (un enregistrement studio de cette version allemande a récemment été réédité par Sony). Certes située dans un passé très flou, cette œuvre au livret mi-loufoque mi-fantastique, ressemblait plus à une opérette qu’à un drame historique. Et comme dans le cas de Schwanda der dudelsackpfeifer, c’est encore une fois la version allemande élaborée par Max Brod qui est ici enregistrée (celle de la création mondiale, à Vienne en 1937), plutôt que l’original tchèque, intitulé Valdštejn (donnée dès 1938 à Olomouc).

Comme on pouvait donc peut-être s’y attendre, tout le premier tableau de Wallenstein sonne comme une truculente scène d’opérette, avec éloge de la joyeuse vie de soldat, chœurs pleins d’allégresse, roulements de tambour et imitation vocale de la trompette (« Trrrrrum, trrrrrum »). Tout change ensuite radicalement, quand l’action délaisse les foules des champs de bataille pour se recentrer sur le héros et les inquiétudes des derniers mois de sa vie. L’écriture délaisse les mélodies faciles et l’orchestre tisse autour des voix d’opulents entrelacs postromantiques, dans un style qui évoque un peu Richard Strauss ou Korngold. Cornelius Meister sait admirablement faire chanter le Radio-Symphonieorchester Wien dans cette musique enveloppante et évocatrice, jusque dans les accents mahlériens que prennent parfois les fanfares militaires (le « Revelge » du Knaben Wunderhorn n’est pas loin).

Le rôle-titre bénéficie de plusieurs grands monologues, qui mobilisent toutes les ressources expressives et vocales de Roman Trekel. Souvent sollicité dans l’aigu, il confère à Wallenstein tout le relief souhaitable : alors qu’il s’agit d’une version de concert, on pourrait penser qu’il s’agit d’une véritable représentation, tant le baryton incarne son personnage avec conviction. Comme Weinberger n’a pas voulu se passer d’intrigue amoureuse, la fille de Wallenstein est éprise du fils du général Piccolomini. Martina Welschenbach prête à Thekla un timbre lumineux et frais, face au ténor héroïque qu’est bien Daniel Kirch. Dommage qu’en comtesse Terzky, Dagmar Schellenberger paie désormais des années durant lesquelles elle fut un peu chanteuse à tout faire au Komische Oper : le grave est sonore, mais l’aigu est entaché d’un vibrato peu agréable. Par son articulation et son accentuation du texte, Ralf Lukas fait d’Octavio Piccolomini un personnage franchement comique, ce qui est un peu gênant tout de même. Si les autres personnages qui gravitent nombreux autour d’eux n’ont droit qu’à des interventions bien plus limitées, l’œuvre n’en requiert pas moins une solide troupe pour distribuer dignement tous ces petits rôles. Heureusement, pour le retour de Wallenstein à Vienne, trois quarts de siècle après sa création, on avait fort bien fait les choses, et personne ne démérite, au contraire. Très peu présente en dehors du premier tableau, la Wiener Singakademie complète idéalement cette distribution.

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N’en déplaise aux détracteurs du compositeur italien, les opéras de Puccini sont bien des opéras « de chef », au sens non seulement d’une orchestration d’une richesse dont on n’a jamais fini de faire le tour, mais aussi parce qu’une réussite est impensable sans une grande baguette à la barre, qui puisse tendre l’arc dramatique, quelles que soient les stars du chant rassemblées pour l’occasion. Lorin Maazel et Giuseppe Sinopoli hier, Antonio Pappano aujourd’hui, sont de ces grands « pucciniens », comme il existe de grands « wagnériens ». Bertrand de Billy prend place dans ce cercle très exclusif. On s’explique mal la faible réputation du chef dans son propre pays. Parce que ce qu’il fait entendre dans ce concert de mai 2010, qui marquait ses adieux à l’orchestre de la radio autrichienne, tient du prodige : il parvient à obtenir cet équilibre si rare entre la rigueur de la battue, si vitale à l’impact dramatique, et la richesse des coloris, qui permet au lyrisme puccinien de déployer son fantastique camaïeu d’émotions. Sa baguette sait faire avancer le tragique fait divers vers sa conclusion lapidaire, tout en ménageant des pauses à l’exact moment où l’auditeur a besoin de respirer, lorsque le trop plein de noirceur menace. Et la cohésion entre les épisodes reste intacte, tout étant relié par le fil rouge de la destinée, matérialisé par des déflagrations sonores d’une puissance terrifiante. Les instrumentistes viennois, s’ils n’ont pas tout à fait le velours et la patine de leurs collègues du Philharmonique, donnent tout ce qu’ils ont dans le ventre, et ne se montrent avares ni en volume ni en luxe. Surtout, le tissu orchestral reste constamment raffiné, à l’opposé complet de ce que le vérisme peut véhiculer comme image racoleuse.

En 2010, Wolfgang Koch était en début de carrière. Il ne cherchait pas encore à « maniérer » son chant comme il a pu le faire par la suite, et se contentait de dérouler son beau baryton, jeune et onctueux, sans cherche midi à quatorze heures. Chez lui, comme en écho à l’orchestre, les réserves de puissance semblent infinies, et les déchaînements de son monologue ou de la scène finale ont dû laisser les spectateurs du Konzerthaus en état de choc.  Nul doute que ce concert a fait beaucoup pour lancer le chanteur sur la scène internationale. Johan Botha était déjà nettement plus connu, mais on l’imaginait peu dans le répertoire italien. A tort. A condition de faire son deuil de toute forme de « latinité », on fera son miel de sa voix éclatante, pleine d’une vitalité à laquelle il est impossible de résister. Un Luigi « heldentenor » ? Après tout, pourquoi pas ? Puccini n’a jamais fait mystère de son admiration pour Wagner, et on est loin du contresens. L’émotion étreint lorsque, en plus de la jouissance procurée par la voix, on réalise que c’est là un des derniers enregistrements du Sud-africain. Charles Reid prend pour lui les trois rôles secondaires. C’est une raison de plus de se réjouir, tant son chant est gorgé de vie, de santé et de tonus. Talpa bénéficie d’une vraie basse profonde, Janusz Monarcha, qui allie expressivité et bel canto. La Frugola de Heidi Brunner est aussi jeune de timbre, ce qui est la marque de fabrique de l’ensemble du cast, mais elle est capable de colorer son chant de la nostalgie requise.

Seule relative faiblesse de ce très beau disque, la Giorgetta de Elza van den Heever. Vocalement, rien à redire à sa prestation. Toutes les notes du rôle sont là, belles et faciles, la projection est nette et la caractérisation remarquable. Au niveau du timbre, cela manque de la « griffe » des grandes du passé, telles Mirella Freni ou Renata Scotto, que l’on pouvait reconnaître après seulement quelques mesures. Une belle voix un peu anonyme. Rien d’indigne ; mais il manque le « je ne sais quoi » qui détrônerait les références signées Maazel (Sony) et Bartoletti (Decca).

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Ce sont donc plusieurs bons points que marque ce disque en proposant quelques airs beaucoup moins fréquentés que les habituels morceaux rabâchés : « Parto, ma tu ben io » et « Ch’io mi scordi di te » n’ont rien de raretés, mais « Il padre adorato » d’Idamante n’est pas si souvent retenu en récital. Pour Gluck, bravo d’avoir évité un énième « Che farò senza Euridice », en lui préférant le magnifique « Che puro ciel », et d’être allé chercher un très bel air dans le trop peu joué Paride ed Elena. Chez Haydn, la Scena di Berenice est certes un cheval de bataille pour beaucoup de chanteuses, mais l’air « Se non piange un’ infelice », tiré de L’isola disabitata, est un choix bien plus inusité.

Ces airs, tantôt destinés à des castrats (Vincenzo del Prato pour Idamante, Domenico Bedini pour Sesto, Gaetano Guadagni pour Orfeo, Giuseppe Millico pour Paride), tantôt à des femmes (Nancy Storace pour « Ch’io mi scordi di te », Barbara Ripamonti pour L’isola disabitata, Brigida Giorgi Banti pour la Scena di Berenice), Lena Belkina se les approprie le temps d’un disque. On a notamment pu applaudir cette jeune mezzo originaire d’Ouzbekistan dans Eugène Onéguine à Limoges, et tout récemment en Rosine à Genève. De manière générale, la voix semble un peu exagérément couverte, à tel point que les notes les plus aiguës des vocalises, qui échappent à ce procédé, en paraissent stridentes. Si son Sesto initial ne retiendra pas forcément l’attention, son Idamante est bien plus convaincant, et la chanteuse propose une superbe interprétation de « Ch’io mi scordi di te » (sur le même texte que chantait en 1786 Idamante devenu ténor), avec des reprises très joliment ornées. Les Gluck déploient un charme incontestable. Pour la Scena di Berenice, dommage sans doute que l’on ait encore dans l’oreille l’assez inoubliable version que Lea Desandre vient justement d’en graver. Dirigé d’une main ferme par Andrea Sanguineti, l’orchestre de la radio viennoise offre à la chanteuse un soutien tout à fait adéquat, et l’on peut juger de ses qualités dans les trois ouvertures réunies sur ce disque.

A peine trentenaire, Lena Belkina est encore une artiste pleine de promesses, dont on suivra le parcours avec intérêt. 

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Bien que sa carrière ait Prague pour centre, Simona Šaturová est régulièrement invitée à Bruxelles : elle y a participé à plusieurs productions mozartiennes et fut en 2012 l’héroïne de la surfureuse Traviata montée par Andrea Breth. Dans sa première intervention, l’aigu forte paraît très tendu, et le vibrato semble déjà un peu trop prononcé ici et là. Cette mauvaise impression initiale se dissipe heureusement par la suite, et l’expressivité de l’artiste l’emporte, jusque dans sa prière qui permet le renversement final. Pavol Breslik est, lui, un spectre juvénile et tendre, extrêmement séduisant, à qui l’on donnerait le bon dieu sans confession. Ces qualités compensent la relative légèreté de la voix, pour un personnage où l’on peut imaginer des ténors plus lourds. Adam Plachetka complète harmonieusement cette distribution : la basse n’est ici que le narrateur de l’action et ne participe en rien. Alors que la soprano et le ténor dialoguent, il lui revient de commenter les incidents, avec le soutien du chœur. Il a néanmoins sa part des onomatopées et effets sonores dont le poème est émaillé, et c’est ici le diseur qui s’impose, autant que le chanteur.

Evidemment, même si l’œuvre est relativement peu familière hors de Tchécoslovaquie, elle est loin d’en être à son premier enregistrement. Plusieurs générations de grands chanteurs tchèques s’y sont illustrées : Eva Urbanová, Josef Protschka, ou Beno Blachut pour remonter aux gravures historiques. Sous la baguette experte du jeune chef allemand Cornelius Meister, l’Orchestre symphonique de la radio de Vienne distille des sonorités luxuriantes, et les choristes de la Wiener Singadkademie sont les protagonistes actifs qu’appelle la partition.

A noter que Martinů a lui-même composé en 1933 une Fiancée du spectre, pour le même effectif vocal et instrumental et d’après le même poème, mais qui ne dure qu’une petite demi-heure (c’était initialement la troisième partie de Spalícek).

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De fait, le résultat est composé de bric et de broc, avec un certain manque de sérieux, ou du moins de cohérence, et ce qui aurait pu être un joli disque pâtit de quelques choix malvenus. La rumeur prétendit un moment qu’il s’agirait d’un hommage à Lily Pons : de fait, notre compatriote fut réputée pour sa Lakmé et grava l’hymne au soleil du Coq d’or, mais le lien s’arrête à peu près là. Passé les deux premières plages du disque, le programme est exclusivement slave, mais s’encombre d’airs « traditionnels » affublés d’arrangements instrumentaux abominablement kitschouilles (pauvre Cornelius Meister, obligé de diriger l’Orchestre symphonique de la radio de Vienne dans de telles choses). Est-il donc impossible d’écrire aujourd’hui de manière tonale sans produire la guimauve ruisselante qui plombe Alluki ? L’orchestration de la « Berceuse cosaque » est heureusement plus sobre, mais le programme dégénère quand même un peu en musique d’ambiance pour restaurant russe, avec balalaïka obligée, la voix sonnant alors presque trop « lyrique ». Et par quel tripatouillage hallucinant est-on parvenu à cette version du célébrissime Chant hindou de Sadko, transposition pour soprano d’un air écrit pour ténor, qui s’ouvre ici sur un grotesque coup de gong et se termine par un suraigu ajouté ?

Pour revenir sur le découpage linguistique du disque, disons d’abord que les deux premiers airs sont chantés dans un français assez acceptable – on a connu tellement pire – bien que très perfectible. On y entend surtout une certaine raideur dans l’émission des suraigus, et d’invraisemblables ralentis « à la Olympia » dans l’air des Clochettes, comme si Lakmé avait besoin qu’on manipule régulièrement ses engrenages pour que le mécanisme redémarre… Surtout, on a l’impression que la chanteuse est là en représentation, qu’elle se produit purement pour éblouir la galerie, sans chercher le moins du monde à nous dire quelque chose, alors que même ces airs virtuoses laissent la place à l’émotion.

Par chance, dès que l’on bascule dans le russe, c’est une interprète que l’on entend enfin ! Ce n’est plus le sourire crispé, mais le sens des mots qui passe, à travers une séduction véritable et non plus fabriquée… Aïda Garifullina se révèle superbe princesse de Chemakha pour Rimski-Korsakov, et elle devrait être charmante en « Fleur-de-Neige » à l’Opéra de Paris, mais on aurait pu chercher pour elle d’autres extraits du répertoire russe qui lui auraient permis de mieux montrer plus de facettes de son art. Ce sera pour plus tard, sans doute, quand l’expérience sera venue s’ajouter aux dons de la nature.

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Nous avions admiré le travail de Luc Bondy sur Idomeneo à l’Opéra Garnier, où la vérité et la profondeur de l’opéra mozartien se dévoilaient sur un rivage sableux et incertain ; travail secondé il est vrai par une équipe de chanteurs et d’acteurs prodigieuse, Joyce DiDonato et Mireille Delunsch en tête. Mais il s’avère difficile, même avec les meilleurs sentiments du monde, de défendre de la même façon ce Rigoletto, sentiment partagé – à en croire les huées qui accueillent le metteur en scène aux saluts – par une large partie du public de cette première. Il y a sans doute une « malédiction Rigoletto », la malédiction de ces œuvres que l’on aime sans limite, mais auxquelles l’on voudrait trouver un sens au delà de leur essence, sens que l’on ne trouve évidemment jamais, et qui finissent par se perdre dans l’outrance ou l’affligeante banalité. L’entreprise de Luc Bondy est donc à créditer d’un vrai courage théâtral. Il est malheureusement vain. Scéniquement, le spectacle est bien terne : les deux premiers actes organisés autour de panneaux noirs modulables et de quelques meubles dépareillés nous font penser à ces « mises en espace » en vogue, tandis que le troisième acte est dominé par cette drôle de maison en carton et sur pilotis. L’ensemble est d’un noir à pleurer, à peine égayé par le kitsch violacé de costumes sans époque. Les mouvements de chœur se révèlent vite encombrants, et, hormis l’excellent couple de tueurs à gages et la force des ensembles du IIIe acte, le jeu d’acteurs enchaîne les stéréotypes et n’atteint pas la qualité que l’on pourrait espérer d’une nouvelle production longuement répétée et dirigée personnellement par le metteur en scène (sans mauvais esprit aucun, nous attendons avec impatience les réactions des publics new-yorkais et milanais).

La distribution est sans doute volontairement modeste, et, si elle bouleverse rarement, elle révèle néanmoins de belles surprises. Chen Reiss dans le rôle de Gilda en est une. La soprano doit absolument gagner en assurance et en tenue dans les aigus mais son timbre agréable, sa fragilité et son engagement se départissent fort bien d’un rôle où beaucoup d’autres peinent à se singulariser. Le baryton géorgien George Gagnidze, qui a déjà chanté Rigoletto notamment à New York et Los Angeles, apparaît comme une grosse cylindrée. Si elle excède peut-être un peu la phrase verdienne, la voix fait forte impression : son corps occupe aussi bien la scène que son souffle remplit le Theater an der Wien. Francesco Demuro en Duc de Mantoue s’installe depuis quelques temps sur les grandes scènes européennes. Il s’agit pourtant d’un de ces ténors que nous trouvons sans vie, sans histoire et sans frisson et qui, à 30 ans, nous semble plus vieux que Placido Domingo et Carlo Bergonzi réunis. A l’instar du chant, le jeu parait forcé et les airs désaffectés. Le couple Sparafucile/Maddalena (Gábor Bretz et Ieva Prudnikovaite) s’avère bien plus passionnant : par sa rage bohème, il relève la saveur de la deuxième partie du spectacle.

Si l’excellent Arnold Schoenberg Chor se laisse malheureusement trop emporter par son nombre (on l’a connu beaucoup plus subtil), l’orchestre de l’Österreischicher Rundfunk, livre une belle prestation, nuancée et précise, sous la baguette concentrée du jeune et très prometteur chef israélien Omer Meir Wellber. Comme souvent alors pour Rigoletto, l’ennui vient de la scène et non de la fosse.

1 Voir le compte-rendu de Pierre-Emmanuel Lephay à Munich.

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