On se réjouit donc de cette création française et du courage d’Alain Perroux, directeur de l’Opéra national du Rhin, de prendre le risque de programmer une œuvre rare et périlleuse, tant par l’ampleur de sa richesse orchestrale que son exigence au niveau des voix, qui se doivent exceptionnelles. Et nous avons de la chance, car ce chef-d’œuvre a été somptueusement interprété ce soir de Première. La mise en scène de Jakob Peters-Messer, en revanche, contraste par son austérité et un minimalisme qui auront le mérite de laisser le spectateur se concentrer sur la musique et le chant. Le décor se limite à de grands espaces pour ainsi dire vides surmontés de miroirs agencés au plafond en motifs de vagues dont les reflets soulignent le dérèglement du fonctionnement tyrannique d’un Souverain rétif au bonheur pour son peuple qu’un Étranger porteur d’amour et d’espoir vient perturber. La reine Héliane s’est toujours refusée à son époux mais se dénude devant l’Étranger condamné à mort qu’elle est venue consoler dans sa cellule, sans se donner charnellement à celui qui est instantanément tombé amoureux d’elle et qui se suicide avant d’être exécuté. Accusée d’adultère par le Souverain, Héliane pourrait être graciée si elle arrivait à ressusciter l’Étranger. Elle n’y parvient pas mais l’Étranger revient à la vie par lui-même et emporte au paradis celle qui a été poignardée par son époux. L’intrigue se situe tout d’abord dans une geôle, puis un tribunal et enfin une sorte de terrain vague qui s’ouvre sur un espace entre terre et ciel, éléments lumineux ou diffractés ainsi que néons à l’appui. Sobriété des effets (mais très belles projections des deux héros endormis) et direction d’acteurs sans afféterie, tout cela laisse néanmoins sur sa faim. Qu’importe : on s’en contente, tant la musique est riche et fascinante, plantureuse et expressive. Korngold est un digne successeur de Wagner et de Strauss, mozartien, voire puccinien dans sa capacité à évoquer les personnalités et les intrigues par des mélodies ciselées comme autant d’évidences dramaturgiques, dans une manière qui annonce également les partitions cinématographiques à venir, empreintes de fulgurances paroxystiques. D’ailleurs, la tension ne se relâche jamais et le temps passe comme un éclair, mettant toutefois à rude épreuve les capacités des interprètes.

Et justement, la distribution se révèle de très haute qualité et parfaitement à la hauteur. La soprano franco-allemande Camille Schnoor affronte le rôle surdimensionné d’Héliane avec aplomb et assurance, d’une puissance et d’une vaillance apparemment à toute épreuve. La jeune femme est mieux que crédible en reine empathique, puis troublée et enfin passionnée jusqu’au paroxysme. La voix est charnue, puissante, ductile et infiniment séduisante. Dans le rôle très exigeant de l’Étranger, le ténor américain Ric Furman se montre d’une vaillance sans faille, constamment obligé de lutter contre une masse orchestrale qu’il brave avec fougue et ferveur quasi christique. Digne des meilleurs Heldentenor, le jeune homme montre quelques signes de fatigue dans le dernier acte dont on ne saurait lui tenir rigueur, tant son endurance héroïque et son sens des nuances nous ont enchantés durant toute la soirée. Le baryton-basse autrichien Josef Wagner apporte à son personnage glacial de souverain despote une férocité qui se transforme en blessure béante infiniment touchante. La prestation scénique est empreinte d’une grande noblesse et la voix l’est tout autant. La mezzo-soprano estonienne Kai Rüütel-Pajula complète efficacement ce quatuor et chacune des apparitions de cette Messagère virago s’impose par une présence autoritaire et péremptoire, timbre ambré et voix singulièrement puissante. Des rôles secondaires, on retiendra en particulier celui du Geôlier interprété par le baryton Damien Pass, tout en compréhension et humanité. Le plateau vocal est très homogène et les chœurs peuvent déchaîner leurs ardeurs sans compter, tout à leur aise.

L’effectif prévu par Korngold n’entrant pas dans la fosse, l’Orchestre philharmonique de Strasbourg interprète donc la version légèrement réduite spécialement conçue pour cette production créée par la Reisopera venue des Pays-Bas où le spectacle a été donné précédemment. Sous la direction précise et inspirée de Robert Houssard, les couleurs chatoyantes de l’orchestre se développent à profusion sans répit, sans jamais lasser l’oreille. La puissance immersive et contagieuse de la partition laisse ainsi l’auditeur comblé et repu. On se prend cependant à rêver : et si l’on pouvait entendre la même partition avec l’effectif complet ! Cela dit, en l’état, le spectacle proposé à Strasbourg est un cadeau de toute beauté…

Il est donc dommage que la salle de l’Opéra n’ait été qu’au trois-quarts pleine. On ne peut que souhaiter un vif succès pour cette œuvre remarquable, sublime jouissance pour les oreilles, visible encore jusqu’au 1^er février. Le bouche-à-oreille devrait aider à remplir la salle.

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Le travail du metteur en scène offre une vision « à l’os », dépouillée comme bien souvent chez lui de nombre d’attributs opératiques attendus : le plateau est vide pendant les deux premiers actes, les costumes ne font que donner quelque piste et la dramaturgie tient quasi exclusivement sur la direction d’acteur. Cela a fait mouche à Bruxelles pour The Times of our Singing ou encore à l’Opéra de Paris pour Street Scene délocalisé à Bobigny. Dès le troisième acte, les pièces du puzzle s’assemblent. L’arc narratif va de l’enterrement de vie garçon (la beuverie du premier acte) à la nuit de noces tragique, dans une assemblée qu’on devine maffieuse derrière les uniformes militaires. Le troisième acte se déroule pendant le repas du mariage et l’issue fatale se produira au milieu des tables à peine débarrassées. Une telle proposition repose en très large partie sur les interprètes et c’est là que spectacle trouve sa principale faiblesse. Certaines scènes sont très réussies – la première confrontation Iago/Otello installe la lutte psychologique et l’inversion du rapport de domination de manière très convaincante – quand d’autres peinent à trouver leur souffle. Le final précipité, aussi shakespearien que verdien, résiste aussi à cette lecture.

Car la distribution présente des acteurs chanteurs de qualités diverses. En Iago, Daniel Miroslaw, grande silhouette filiforme, habite l’espace à la manière d’un félin. Le baryton dispose en outre du volume et des couleurs pour brosser un portrait aussi retors que racé du capitaine félon. On lui reprochera toutefois quelques approximations notamment dans la chanson à boire du premier acte. Joel Prieto (Cassio) convainc davantage par l’incarnation scénique que par le chant, la faute à un legato sommaire. Adriana Gonzalez offre une solution médiane. Le jeu peine à sortir de positions convenues quand le chant séduit : nuances, demi-teintes ou encore sons filés. La soprano use de toute la palette requise pour incarner une Desdemona fragile et soumise. La voix, maintenant arrivée à pleine maturité, s’épanouit dans un son rond et charnu, tout à propos dans Verdi. D’Otello, Mikheil Sheshaberidze dispose très certainement du format vocal. Si l’aigu manque encore parfois de stabilité, l’endurance n’est jamais prise en défaut. Deux problèmes demeurent : le chant ne se colore pas et ne se pare de nuances que très rarement, au prix de voyelles complètement ouvertes. Surtout, la présence scénique reste très simpliste. Le portrait se fera d’un bloc, sans vraie évolution psychologique, dans une mise en scène qui ne s’appuie que sur ce ressort.

Les cinq rôles secondaires soutiennent la proposition de tous leurs talents scéniques et vocaux. Thomas Chenhall aura campé Montano blessé en quelques phrases. A son image, Jasurbek Khaydarov (Lodovico) fait mouche rapidement dans la scène de l’ambassade. Massimo Frigato met lui aussi à profit ses scènes pour incarner de la voix et du corps Roderigo, le veule suiveur de Iago. C’est surtout Brigitta Listra en Emilia qui retient l’attention : discrète mais ferme, l’actrice rend très vite crédible la sororité de sa relation avec Desdemona. Le mezzo se déploie aisément quand le timbre mordoré achève de donner du caractère à la suivante.

Enfin les forces jointes des chœurs des Opéras nationaux du Rhin et de Nancy-Lorraine jouissent d’une excellente préparation. Ils font preuve d’une cohésion à toute épreuve dans la tempête initiale et suivent à la baguette les nuances que Speranza Scappucci leur intime depuis la fosse. Cette dernière, à la tête d’un orchestre homogène, propose un Verdi haut en couleurs, de bruit et de fureur comme de langueurs élégiaques. Cette science des rythmes et des contrastes de l’opéra verdien ne se développe jamais à l’encontre du plateau, même dans les grandes scènes de foules.  

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Autre enseignement tiré de l’expérience : si tentant soit sur le plan dramatique de confier les quatre rôles féminins à une même interprète, le compte n’y est pas : il n’existe pas de chanteuse capable de résoudre la quadrature du cercle, aujourd’hui comme hier. Amina Edris n’échappe pas à la règle, contrainte de contourner les coloratures d’Olympia, de durcir les traits de Giulietta, sans finalement s’épanouir dans Antonia autant que le voudrait sa véritable nature de soprano lyrique. Reste une romance de la Tourterelle, sensible, tenue sur le fil où dans le frisson du médium passe comme l’ombre de Victoria De Los Angeles.

Des affinités de Michael Spyres avec Hoffmann, il n’est pas question de débattre. Bien qu’américain, le ténor se distingue par la justesse de sa diction française. Clarté donc, bravoure aussi et compréhension intime d’un rôle dans lequel il se jette sans filet, au péril d’une voix qui à trop flirter avec plusieurs répertoires semble parfois chercher sa véritable identité. Fatigue ou appréhension d’un soir de première, le registre supérieur en voix de poitrine révèle ses limites. L’intelligence de l’interprète vient alors en renfort pour balayer toutes réserves d’un geste vocal toujours opportun. Intonation, dynamique, accentuation : l’artiste reste exceptionnel.

© Stefan Brion

L’inconvénient d’une telle version est qu’elle laisse peu de places aux autres personnages : diable sacrifié dont il n’est pas certain que Jean-Sebastien Bou possède les attributs néfastes – la noirceur, l’ambiguïté inquiétante, la puissance maléfique ; Raphaël Brémard réduit aux couplets de Franz posés dans l’acte de Munich comme un cheveu sur la soupe, qui ratent leur effet comique. Nicolas Cavallier porte beau en Crespel mais Luther au prologue se contente de servir des bières. Tout juste note-t-on dans les second rôles, Matthieu Justine encore hésitant en Nathanaël mais percutant et idiomatique en Spalanzani.

A l’aide d’un Orchestre philharmonique de Strasbourg aux pupitres clairement détachés et d’un ensemble Aedes également limpide, Pierre Dumoussaud renoue avec les origines de la partition – opéra-comique donc, débarrassé de toute emphase, dégraissé quitte à tempérer ses ardeurs lyriques, cependant équilibré, vif, animé d’une énergie et d’une précision qui souligne les détails sans perdre la notion d’ensemble.

La mise en scène de Lotte de Beer opte pour un décor unique, sorte de chambre noire utilisée pour briser les perspectives et étudier les comportements. Le rideau tombe plus souvent qu’à son tour afin de permettre les changements de tableau. Quelques jolies trouvailles alternent avec d’autres moins judicieuses – la poupée gigantesque, amusante au premier abord se révèle une chausse-trappe scénique, rendant incongrue la présence de l’interprète d’Olympia. Certains choix interrogent mais n’est-ce pas l’objet d’une telle approche de susciter la discussion ? En ce sens, la metteuse en scène a réussi son pari.

* Lire à ce propos l'interview de Pierre Dumoussaud par Edouard Brane

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Après l’Opéra national du Rhin, vos Contes d’Hoffmann arrivent à l’Opéra-Comique. Quels partis pris avez-vous choisis par rapport à l’œuvre dite « originale » ?

Avant de parler de l’œuvre « originale », c’est-à-dire telle qu’elle a été pensée pour être créée en ces illustres murs en 1881, il faut d’emblée souligner le caractère tout à fait inédit des Contes d’Hoffmann dans l’histoire de la musique et de l’opéra, en raison de la formidable complexité du projet dramaturgique qu’ils recouvrent. Au milieu du XIXᵉ siècle, à la faveur de la publication de plusieurs traductions, l’écrivain allemand Ernst Theodor Amadeus Hoffmann connaît en Europe et en France un succès retentissant. Deux librettistes chevronnés, Jules Barbier et Michel Carré, inventent pour l’Odéon une pièce de théâtre en cinq actes, adaptant pour la scène trois des innombrables contes fantastiques d’E.T.A. Hoffmann, enchâssés dans un prologue et un épilogue mettant en scène l’écrivain lui-même, et y adjoignant divers personnages issus de l’immense galerie hoffmannienne. La réussite de ce drame en cinq actes fait naître chez Offenbach le désir de le mettre en musique. Son premier jet confiait le rôle-titre à un baryton. Puis, l’œuvre est programmée à l’Opéra-Comique, et le héros réorienté vers une voix de ténor : c’est la première intervention sur l’ouvrage du directeur de l’époque, Léon Carvalho, hélas pas la dernière. Le cataclysme fondateur de la légende des Contes est bien évidemment le décès d’Offenbach survenu au cours des répétitions. Le fils du compositeur confie à Ernest Guiraud le soin d’en achever l’orchestration tandis que Carvalho, de manière parfaitement unilatérale et au grand dam des artistes et des librettistes, sabre totalement le quatrième acte (le troisième conte, celui mettant en scène Giulietta à Venise). Cette décision aura un impact majeur sur le destin de la partition et témoigne déjà, avant même la création de l’œuvre, de la difficulté colossale et intrinsèque qu’il y a à représenter sur scène, et en musique, un canevas dramaturgique aussi foisonnant.

Comment, selon vous, la popularité mondiale de cet ouvrage a-t-elle pu susciter tant de mythes au fil du temps, notamment autour de son architecture ?

Comme pour tous les plus grands titres du genre opéra-comique – c’est-à-dire des numéros musicaux articulés par des dialogues parlés –, leur succès international fut acquis au prix du remplacement de savoureux dialogues par des récitatifs : infiniment moins de texte à apprendre, un débit plus lent que celui de la parole, et l’aide de la musique pour la mémorisation. C’est le tribut payé par les ouvrages lyriques (pas seulement français !) pour pouvoir voyager au-delà des frontières et se rendre accessibles aux artistes qui ne parlent pas la langue du livret. Ainsi, Les Contes poursuivent-ils leurs pérégrinations : après le changement de tessiture du rôle-titre, la suppression d’un acte et le remplacement des dialogues, la partition voit chacun y aller de sa créativité pour tenter de la compléter. L’exemple le plus emblématique est imputable à un autre directeur puissant, celui de l’Opéra de Monte-Carlo, Raoul Gunsbourg – compositeur à ses heures, à qui l’on doit, entre autres, la création de plusieurs opéras de Massenet. Il commet pour Les Contes un magnifique septuor, dans la plus pure tradition du concertato italien et de ces grands finales d’acte galvanisant la salle entière. On peut avancer que ces diverses interventions extérieures sont permises par l’attitude adoptée par le Maître lui-même en son temps : « le petit Mozart des Champs-Élysées » était réputé faire peu de cas de son propre texte, n’ayant aucune vergogne à biffer vingt pages entre la générale et la première, ou à écrire dans la nuit un nouvel air pour un chanteur remplacé. Il le fait d’ailleurs souvent en allant puiser dans sa propre production : dans Les Contes, on réentend par exemple Les Fées du Rhin (dans la célébrissime Barcarolle), Fantasio et bien d’autres. Ainsi se constitue, au fil du XXᵉ siècle, tout un album d’alternatives, la plupart étant au mieux des réécritures d’après Offenbach (l’air de Dapertutto « Scintille, diamant », repris du Voyage dans la Lune avec un texte différent), au pire parfaitement apocryphe.

Où en est aujourd’hui l’édition critique de référence, la plus proche du geste offenbachien ?

Jusqu’à la fin du siècle dernier, l’industrie lyrique mondiale se satisfaisait globalement d’une reconstitution partielle de la partition, mélangeant les travaux du musicologue Fritz Oeser à la première édition parue chez Choudens. L’ordre des actes n’y est pas toujours correct. On s’y perd tous, entre la pièce de Barbier & Carré, les dires contradictoires du personnage Hoffmann lui-même dans l’opéra, et le discours musical qui convoque une première apothéose à la fin de l’acte d’Antonia (ndlr : voir brève du 12 septembre dernier) ; les dialogues ont disparu et beaucoup de musique n’a rien à voir de près ou de loin avec Offenbach. Mais l’histoire se tient, et c’est cette version qui a permis une large diffusion de l’œuvre. Depuis, Les Contes d’Hoffmann, c’est un peu comme la Chouette d’or, mais avec moins de joueurs : la chasse aux manuscrits est lancée pour reconstituer l’ouvrage dans sa forme la plus authentique possible, et les deux finalistes se nomment Michael Kaye et Jean-Christophe Keck. Leurs travaux ont été réunis par l’éditeur Schott et offrent une édition monumentale regroupant à peu près tout ce qui existe en lien avec Les Contes – tout et son contraire. Car contrairement à ce que l’on entend souvent, il n’existe donc pas de « version Keck », comme une trame toute cuite qui serait celle des « vrais » Contes tels qu’approuvés par Offenbach par-delà la mort. Cette édition rassemble au contraire toutes les possibilités et permet à chacun de tracer son propre chemin dans ce labyrinthe infernal : dialogues ou récitatifs, telle ou telle tonalité d’un air, ornementé ou non, chœur des esprits intégral ou avec les coupures prévues par le compositeur, septuor de Gunsbourg ou acte de Venise authentique, pour Nicklausse « Une poupée aux yeux d’émail » ou « Voyez-la sous son éventail », etc. Si cette édition n’offre donc pas la solution finale de la quête, elle est aujourd’hui le vecteur essentiel de ce qui fait tout le sel de cet opéra unique : une variété infinie d’interprétations. Car la première question qu’échangent deux spectateurs sur le chemin du théâtre est toujours : « Je vais voir Les Contes. — Oui, mais lesquels ? » Il faut alors bien se souvenir que, du Requiem de Mozart à la Dixième de Mahler, représenter une œuvre posthume et inachevée, c’est inévitablement l’enfreindre un peu. Représenter l’inachevé impose un dialogue avec la tradition, ce qui peut parfois s’avérer houleux.

Quelle marge de manœuvre un metteur en scène possède-t-il quand il décide de monter cet opéra, face à la complexité de ses origines ?

Les metteurs en scène et les musiciens n’ont pas la même attitude vis-à-vis du texte musical ou littéraire, parce que leurs missions diffèrent. Les uns créent un concept, les autres interprètent une partition. Là où les chefs ont la plupart du temps à cœur de faire résonner l’ouvrage comme il aurait été entendu par le compositeur en son temps, il échoit aux metteurs en scène aussi bien de mettre en exergue le message universel d’une œuvre que de créer des passerelles entre les monuments du passé et les enjeux de la société contemporaine. Nous avons en effet besoin d’eux si l’on veut permettre à des ouvrages cent-cinquantenaires de continuer à parler aux néophytes du genre, appelés à remplir demain nos salles de théâtre. L’opéra a de tout temps été un art populaire et vivant, précisément parce qu’il permet à la fois de se laisser submerger par un génie ayant traversé les siècles et, en même temps, d’interroger le monde qui nous entoure. Dans une production d’opéra, la bascule entre le théâtre et la musique (et parfois malheureusement entre le théâtre et le public) intervient souvent lorsque le concept de mise en scène entre dans une contradiction irrémédiable avec le texte, au point de provoquer une rupture de sens. Se pose dès lors, comme je l’ai expérimenté dans la majorité des productions dont j’ai eu l’honneur d’assurer la direction musicale, la nécessité d’un compromis entre les désirs « urtextiens » du musicien que je suis et le besoin du metteur en scène de garantir la cohérence de sa propre dramaturgie. Le consensus doit souvent s’étendre aux questions de distribution, et c’est tout particulièrement le cas pour Les Contes d’Hoffmann : peu de ténors ont l’endurance que requiert ce rôle-fleuve, peu de sopranos possèdent la souplesse permettant de passer du colorature d’Olympia au dramatique de Giulietta. Dans le cas de notre production à l’Opéra-Comique, nous avons le privilège d’avoir sur scène sans doute l’un des Hoffmann les plus fascinants au monde, Michael Spyres, aux côtés d’une Amina Edris voguant crânement sur les écueils de ces quatre rôles. Ce merveilleux couple est entouré d’une distribution chevronnée au répertoire romantique français (Jean-Sébastien Bou, Héloïse Mas, Nicolas Cavallier, Raphaël Brémard…) et illuminée par la fraîcheur vive et brillante de l’Ensemble Aedes. Le tout est accompagné par l’Orchestre philharmonique de Strasbourg qui, non content de connaître déjà parfaitement le spectacle, peut se targuer d’être depuis des décennies l’un des artisans majeurs du rayonnement de l’opéra romantique français, notamment par sa discographie avec John Nelson et Michael Spyres, en forme de retrouvailles donc. Quant au projet de mise en scène, devant l’impossibilité fondamentale de représenter « les » Contes d’Hoffmann, Lotte de Beer a fait le choix d’un parti pris radical. Si la forme adoptée est bel et bien celle de l’opéra tel qu’il a été conçu ici même en 1880 – avec des dialogues, donc –, la dramaturge s’est livrée à une réécriture complète des scènes parlées. Il y a là de quoi bousculer les habitudes du public autant que celles des interprètes, d’autant que la diffusion des Contes d’Hoffmann s’est faite, à la scène comme au disque, dans l’immense majorité des cas par la version avec récitatifs. Dès lors, avant même toute réécriture, donner la version « opéra-comique », tout en nous rapprochant de la volonté du compositeur, nous éloigne de ce que peuvent être, dans notre inconscient collectif, Les Contes d’Hoffmann. Pour ma part, si je regrette a posteriori de ne pas profiter davantage de la vis comica de certains solistes qui ne prennent plus part aux dialogues, je me félicite d’avoir pu rester dans une dynamique de spectacle vivant et de rouvrir, entre Strasbourg et Paris, quelques pages de musique qui nous manquaient à tous. Il en reste encore, bien sûr, comme dans toutes les productions, mais je me console en sachant que nous les jouerons au Staatsoper de Berlin en mars avec Benjamin Bernheim.

La discographie des Contes d’Hoffmann témoigne-t-elle judicieusement de son visage fondamentalement protéiforme ?

Le disque est à la fois le meilleur ami et le pire ennemi de l’opéra. Il le popularise avec une force sans égal, tout en figeant dans la cire une œuvre appartenant au domaine du spectacle vivant. On peut aussi se permettre, en studio, tout un tas d’artifices irréalisables sur scène. Enfin, lorsqu’on enregistre, on s’affranchit plus facilement de la contrainte de la durée. C’est un enjeu notoire dans le cas des Contes, œuvre-fleuve dont l’appréciation n’est pas acquise à l’heure des séries Netflix en épisodes de cinquante minutes. Pour ma part, je rêve d’un enregistrement plus qu’intégral de cette partition, un triple disque qui serait le pendant sonore de l’édition monumentale Keck/Kaye. Ce serait un outil de travail formidable, offrant aux chefs et aux metteurs en scène la possibilité d’entendre aisément toutes les alternatives imaginables pour construire ensemble une version dégagée du poids de l’habitude et de la tradition. Et, pour le public, un moyen passionnant de découvrir tout ce que peuvent être Les Contes – et peut-être aussi ce qu’ils ne sont pas.

Propos recueillis à Paris par Edouard Brane le 15 septembre 2025

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C’est l’intégralité de la partition originale de Grieg qui est ici restituée, dans une version de concert où les airs sont reliés par les interventions d’une narratrice, soutenue par quatre comédiens, qui résument la pièce, dans une adaptation conçue par Alain Perroux, l’actuel directeur de l’Opéra national du Rhin. Le moins qu’on puisse dire, c’est que le dramaturge a le sens de la synthèse et de la concision : la pièce d’Ibsen durait près de 7 heures (avec notamment une célèbre mise en scène par Patrice Chéreau à Villeurbanne avec entre autres Maria Casarès et Gérard Desarthe, ce qui laisse rêveur…). La version d’Alain Perroux, bien plus courte et réduite à une trame permettant habilement de lier entre eux les numéros musicaux, sert efficacement le propos, ennoblit la quête initiatique erratique du fieffé menteur et séducteur sans vergogne qu’est Peer Gynt, entre réalité banale, fantaisie picaresque et poésie fantastique.

Les cinq comédiens ont été choisis à l’École supérieure d’art dramatique du Théâtre National de Strasbourg, ce qui permet ainsi une collaboration avec la célèbre institution voisine, le bâtiment du TNS se situant à quelques pas de l’Opéra de Strasbourg. Dans le rôle de Peer Gynt, Sørn Mermillod Petry se montre épatant, très bien secondé par les autres acteurs et en particulier le caméléon vocal Dominique Grylla, formidable dans ses trois rôles parlés, d’autant plus qu’il a intégré la distribution il y a quelques jours à peine à la suite d’une défection.

La version de concert établie par Alain Perroux en 2000 a déjà été chroniquée plusieurs fois sur ForumOpera, en 2017, 2018 ou en 2022. Pour ces spectacles, un dispositif scénique composé de passerelles et de projections vidéo avait été proposé. À Strasbourg, seuls sont présents les interprètes, qui remplissent cependant l’ensemble de la scène, avec un immense écran derrière eux où sont projetés des nuages, puis simplement des bains de couleurs très minimalistes. Cette sobriété contribue à l’intensité du drame poétique. La riche idée est d’avoir placé une partie de l’orchestre au-dessus de la fosse d’orchestre, comédiens et chanteurs à l’avant, évoluant donc directement dans la salle, au plus près des spectateurs. La salle, assez sèche, offre ainsi une sonorité magnifiée. À la tête d’un Orchestre philharmonique de Strasbourg en grande forme, le chef ouzbek Aziz Shokhakimov se plaît visiblement beaucoup à diriger cette partition bien plus riche que ses seuls tubes, à commencer par « Dans l’Antre du roi de la montagne », où les épaules du chef se font claudication expressive et dynamique. Évidemment, difficile de ne pas penser au chef-d’œuvre M le Maudit (où Fritz Lang siffle d’ailleurs l’air en doublant Peter Lorre), équivalent visuel chevillé à la mémoire de tout cinéphile, mais la version avec chœurs est ici fabuleuse (terrifiants « Slagt ham ! », « Tuez-le » !), quoique très frustrante, puisque longue de quelques petites minutes à peine. C’est un peu ce que l’on reprocherait à toute la partition : elle est bien ramassée, même si les univers musicaux sont subtilement et richement variés (norvégiens pour nous, alors qu’ils sont supposés être exotiques, évoquant le désert ou le vaste monde). Autant dire qu’on ne s’ennuie pas une seconde au cours des quelques deux heures trente que dure le spectacle, où les interventions chantées sont assez rares, mais superbes.

Le plateau musical est composé par des artistes issus de l’Opéra Studio de l’Opéra national du Rhin. L’air le plus beau, la célèbre « Chanson de Solveig », est interprété par la soprano britannique Alysia Hanshaw, avec toute la noblesse et la grandeur d’âme que requièrent le lumineux personnage de Solveig, abandonnée par Peer Gynt mais qui l’attend toute sa vie jusqu’à son retour, au seuil de sa vie. Le baryton mexicain Carlos Reynoso incarne avec conviction un solaire Peer Gynt. Sa voix aux inflexions très riches donne envie de le réentendre bientôt dans des rôles plus développés, ce qui est également le cas du baryton français Pierre Gennaï, convaincant dans le rôle du Voleur. Les trois Filles des pâturages sont merveilleusement assorties (là encore, de jeunes interprètes à suivre) et le Chœur de l’Opéra national du Rhin est magistral. 

Un bien beau spectacle, à comparer avec le Peer Gynt avec une mise en scène, cette fois, celle d’Olivier Py, programmé au Châtelet en mars prochain.

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Pour cette ambitieuse coproduction entre l’OnR, le Théâtre national de l’Opéra-Comique, le Volksoper de Vienne et l’Opéra de Reims, c’est à ce qui avait été prévu par le compositeur qu’on s’est attaché plutôt qu’aux différents ajouts. Offenbach avait prévu deux versions, l’une entièrement chantée, l’autre avec des dialogues parlés pour répondre aux exigences de l’Opéra-Comique et du Volksoper de Vienne, les deux maisons auxquelles les Contes étaient destinés. Il est ainsi assez normal pour l’équipe de réalisation d’avoir choisi la version avec dialogues au lieu des récitatifs. La metteuse en scène néerlandaise Lotte de Beer, par ailleurs directrice du Volksoper de Vienne, explique avoir mis l’accent sur la Muse qui apportait un autre regard que celui, masculin, posé sur les femmes de l’intrigue. Il s’agissait aussi d’apporter un questionnement sur le narcissisme, l’égocentrisme et le « génie masculin » par l’intermédiaire de celle qui est en quelque sorte l’incarnation de la déesse des arts. Version avec dialogues, donc, mais entièrement réécrits. C’est là que certains pourront se sentir bousculés dans leurs habitudes. Quoique, difficile de parler de routine pour cet opéra qui n’a pas de version parfaite et encore moins de mouture définitive. Les différents actes ou tableaux sont ainsi entrecoupés des commentaires ou arguments de la Muse qui essaie de raisonner Hoffmann, de le faire réfléchir à la création, de le ramener à la réalité ou de lui ouvrir les yeux sur le monde. Cela correspond à un certain nombre de tombers de rideaux qui coupent parfois brutalement le rythme ou le charme de l’action en cours. Curieusement, ces coupures dynamisent et éclairent le propos de manière opportune (ou au contraire, paraîtront redondants, c’est selon). Lotte de Beer et le chef Pierre Dumoussaud n’ont pas hésité à couper de larges passages (comme en était coutumier Offenbach, nous rappelle le chef d’orchestre) pour mieux correspondre à la dramaturgie et au rythme de l’œuvre. Là encore, on pourra s’en accommoder sans encombre ou se sentir frustré de ne pas avoir tous les développements des airs connus, comme la Barcarole ou la chanson d’Olympia. Cela dit, le spectacle reste passionnant par l’étendue des problématiques qu’il suscite.

Le plateau vocal est de très belle qualité. De par l’exigence de la performance qui lui est demandée, c’est certainement le personnage de la Muse qui marquera le plus durablement les mémoires. Constamment présente aux côtés de Hoffmann pour lequel son personnage est contraint de se surpasser afin de se faire entendre, virevoltante, houspillée, bousculée ou petite fée se glissant entre les uns et les autres, dans une vibrionnante chorégraphie, la superbe mezzo française Floriane Hasler est épatante. Un rien rigide et intraitable dans ses argumentations parlées, l’inspiratrice se fait délicate, attentionnée et subtilement amoureuse dès qu’elle se met à chanter. La voix est belle, les accents chauds, la projection impeccable et la performance homogène, le tout magnifié par une très grande musicalité. Il faut saluer également la prouesse du ténor germano-italien Attilio Glaser, qui fait ici sa prise de rôle pour Hoffmann. Puissance de projection, sincérité dans l’interprétation qui rend parfaitement crédible son personnage et les évolutions de sa personnalité, beauté du timbre, en un mot, l’émotion est au rendez-vous et le public vibre à l’unisson. La soprano néerlandaise Lenneke Ruiten impressionne dans sa capacité d’interpréter les quatre rôles féminins, comme le souhaitait le compositeur. La belle interprète aux splendides jambes fort bien mises en valeur est également dotée de très beaux graves ; si sa colorature est moins cristalline, on reste fasciné par la puissance et la largeur de cette voix tout comme par la performance qu’elle semble maîtriser avec une insolente facilité. En diable sous toutes les formes, le baryton français Jean-Sébastien Bou s’en donne à cœur joie et l’on se délecte de sa voix sensuelle et bien posée. Les autres partenaires se montrent parfaitement à la hauteur, tout comme le chœur, dont on admire également la capacité à s’adapter aux changements de plateaux ainsi qu’aux mouvements de foule.

La direction de Pierre Dumoussaud permet de mettre en valeur les différentes tonalités de l’opéra et les subtilités de la partition, tout en restant très attentif aux chanteurs, secondé par un Philharmonique de Strasbourg en grande forme. Comme toujours, la lecture du programme qui accompagne le spectacle est chaudement recommandée, les textes apportant de nombreux éclairages à une œuvre et une mise en scène riche de sens.

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L’histoire racontée dans Picture a Day like this est inspirée de plusieurs récits qu’on peut lire dans le programme édité par la maison strasbourgeoise (on ne se lasse pas de dire du bien de ces catalogues au format poche, passionnants et instructifs de bout en bout). Les grands lecteurs que sont George Benjamin et Martin Crimp se sont donc inspirés de légendes et histoires dont la réflexion et la quête du bonheur sont au centre de thématiques où l’on lorgne également du côté du conte de fées ou du récit initiatique, le tout adapté à notre monde contemporain. Une Femme vient de perdre son enfant et la douleur est incommensurable. On lui propose de partir à la quête d’une personne véritablement heureuse et de se procurer un bouton de sa manche, afin qu’un miracle puisse se produire et l’enfant éventuellement revenir à la vie. En sept scènes, la Femme rencontrera diverses personnes dont le bonheur n’est qu’apparent (deux Amants, une Compositrice et son Assistant, un Artisan et un Collectionneur) avant de croiser Zabelle, sorte de miroir inversé de la Femme, qui l’aidera (peut-être ?) à vivre son deuil ou à exercer le miracle, bouton en main, dans une fin cependant très ouverte. Il faut saluer le texte précis, subtil et infiniment riche de possibles de Martin Crimp, jusque dans son titre, Picture a Day like this (imaginez, figurez ou encore dépeignez un jour comme celui-ci). Chaque mot, chaque phrase de cet opéra dense et court (un peu plus d’une heure à peine) font sens et s’instillent dans l’imaginaire de l’auditeur, soulignés avec virtuosité et savoir-faire par le compositeur, dont chaque note accompagne la parole chantée en parfaite harmonie (ou intéressantes dissonances). Texte, chant et musique s’équilibrent ainsi à la perfection, plongeant le public dans les affres vécues par cette Femme refusant l’inéluctable, acharnée dans sa quête qui résonne pertinemment à nos oreilles. Si l’effectif de l’orchestre est réduit à 22 musiciens, la richesse sonore produite par les instruments nous introduit de plain-pied dans la détresse et les tourments de la malheureuse, mais aussi dans l’évolution du personnage.

Le quatrième opus du tandem Benjamin/Crimp est donc un opéra compact, complexe et touffu. Ce nouveau chef-d’œuvre est mis en scène par le scénographe Daniel Jeanneteau et la créatrice lumière Marie-Christine Soma. Tous deux proposent un dispositif sobre, sorte de maison de poupée à une seule pièce, mais vide, où les protagonistes évoluent devant des surfaces diversement réfléchissantes dans une pénombre délibérée, sculptée par la lumière de celle qui a croisé Henri Alekan, le grand chef-opérateur de La Belle et la Bête. Certes, cette neutre simplicité, que les concepteurs comparent eux-mêmes à une morgue, un ascenseur ou une réserve de musée qui est en fait un espace mental, permet au spectateur de s’immerger totalement dans cet univers. On pourra regretter de ne pas avoir droit à des représentations mentales plus évocatrices en lieu et place de cet univers très abstrait. Les amateurs et connaisseurs de musique contemporaine y trouveront largement leur compte, mais il n’est pas sûr que les néophytes puissent facilement s’y adapter. Cela dit, la rencontre finale avec Zabelle offre la vision stylisée d’un jardin paradisiaque et l’on a fait appel à l’artiste Hicham Berrada et ses aquariums. Le résultat est fascinant : des éléments colorés chutent dans un liquide et se transforment en lianes ou circonvolutions fantastiques, fleurs vénéneuses ou bourgeons zoomorphes. Ce que le spectateur ne sait pas, c’est qu’il s’agit de substances toxiques qui produisent cet effet, dans l’idée de montrer une image vaine et fausse, pour un jardin certes extraordinaire dans lequel il n’est cependant pas possible de vivre. Ce travail plastique, agrandi et projeté sur scène, est admirable et éclaire d’un jour très particulier ce qui précède.

Le plateau vocal est de haut vol. Ema Nikolovska hérite d’un rôle écrasant, avec la Femme, rôle dont elle se tire avec les honneurs. Le compositeur a tressé une partition où l’orchestre la sert et met en valeur une voix pleine et équilibrée, où la moindre nuance déclenche un élan d’empathie : âpres regrets, désespoir absolu jusqu’à l’effacement ou au moins une blancheur de timbre, espoir ou détermination, la mezzo-soprano inspire le respect. En regard, Nikola Hillebrand est une superbe Zabelle, incarnation réelle ou fantasmée d’une autre mère dont on soupçonne qu’elle a connu le pire. La soprano allemande rayonne, mystérieuse et séduisante, tant dans le timbre radieux que dans l’aspect. Le contre-ténor Cameron Shahbazi déploie les différentes facettes de son talent dans ses deux dôles d’Amant et d’Assistant avec une très grande maîtrise. La soprano norvégienne Beate Mordal tire elle aussi son épingle du jeu dans deux rôles contrastés, ceux de l’Amante et de la Compositrice, d’où ressortent les qualités de projection et le sens de la caractérisation. Enfin, le baryton américain John Brancy s’impose en Artisan puis Collectionneur, avec une puissance qui impose le respect, mais d’où sourd le désespoir et l’amertume de ses deux personnages incarnés avec conviction et brio.

Au service de l’écriture de Benjamin qu’il connaît très bien, le chef Alphonse Cemin réussit à magnifier les savantes alchimies de l’œuvre de Benjamin avec la complicité du Philharmonique de Strasbourg. À la fin du beau texte de Martin Crimp, on trouve les mots suivants : « cette page est arrachée du grand livre des morts – perforée par le chagrin – cousue avec du fil humain – personne ne peut la modifier. Maintenant, comprends-tu ? » Cet opéra de poche n’a pas fini de nous donner du fil à retordre, car il appelle de nouvelles écoutes et analyses actives. Un œuvre exigeante et foisonnante, déjà à ranger parmi les classiques.

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En septembre 1914, le compositeur périt dans l’incendie de sa maison provoqué par les Allemands, refusant de s’échapper et livrant ainsi aux flammes la partition pour orchestre de Guercœur. C’est Guy Ropartz, son fidèle ami, qui reconstitua de mémoire l’orchestration perdue, à partir de la réduction pour piano publiée en 1904 et d’un manuscrit du deuxième acte qui subsista. L’œuvre ne sera finalement créée à l’Opéra de Paris qu’en 1931, en grande partie pour des raisons politiques et surtout patriotiques, puisqu’il s’agissait alors de rendre hommage à un artiste mort pour la France. Il fallut attendre 2019 pour que Guercœur retrouve les honneurs de la scène, dans la ville allemande d’Onasbrük.

Le retour de Guercœur sur une scène française est donc un grand événement musical. Cette recréation strasbourgeoise avec un chef et un metteur en scène allemands a par ailleurs quelque chose d’émouvant, en tant que symbole de la fraternité franco-allemande retrouvée, 110 ans après la mort du compositeur français lors de l’offensive prussienne de 1914.

Le livret de Guercœur, écrit par Magnard lui-même, met en scène un homme reclus au royaume des Ombres et qui souhaite retourner vivre sur terre. Guercœur fait appel aux Idées qui apparaissent sur le plateau personnifiées : Vérité, Beauté et Bonté, suivies de Souffrance. Vérité accepte que Guercœur retrouve la vie qui lui manque tant. Une fois sur terre, le héros se rend compte que celle qu’il aimait, Giselle, ne lui est pas restée fidèle, et que Heurtal, l’ami qui avait lutté à ses côtés pour libérer le peuple, est devenu un tyran. Désespéré par tout ce qu’il voit, Guercœur meurt une seconde fois à la fin de l’acte II, sous les coups de la foule déchaînée. Au troisième acte, Souffrance, dont il a eu l’occasion de faire la connaissance, le reconduit au ciel devant Vérité qui l’invite à ne pas perdre espoir. Guercœur, bien que meurtri, demeure « la noble image de l’effort des êtres vers le bien ».

Comme son intention d’être son propre librettiste en atteste, Magnard reconnaissait la grande influence de Wagner dans ses compositions lyriques, même s’il essayait de s’en détacher coûte que coûte. En effet, l’écriture musicale de Guercœur est proche du modèle wagnérien : il s’agit de musique continue, structurée par des leitmotivs. La forme tripartite de l’œuvre rappelle d’ailleurs celle de Parsifal, quant au prélude du deuxième acte, il ressemble lointainement à celui du Rheingold. On peut aussi trouver que la vocalité de Vérité se rapproche de celle de Brünnhilde. L’orchestration est cependant plus aérée que chez Wagner, laissant poindre ici et là les clartés sonores de la petite harmonie ou la fraîcheur d’un trait de harpe, mais on peine à voir en quoi l’œuvre relève de la « tragédie en musique », comme son sous-titre semble l’indiquer, à l’exception d’une discrète allusion à l’Iphigénie en Tauride de Gluck dans le livret (« le calme rentre dans mon cœur »). Guercœur n’en reste pas moins une œuvre envoûtante et singulière, surtout dans son troisième acte, d’une beauté renversante.

C’est justement la découverte de ce troisième acte à la radio qui aurait donné à Christof Loy l’envie de mettre en scène Guercœur. Alors que l’œuvre appelle mille interprétations, il fait le choix louable de la spontanéité et de la clarté. Le plateau est divisé en deux espaces, l’un représentant le ciel (là où se situe l’action du premier et du troisième actes), l’autre la terre (où se situe le deuxième acte). L’espace du ciel est fermé par une grande paroi noire, à laquelle répond une grande paroi blanche du côté de la terre. Le plateau tourne pour donner accès à la terre depuis le ciel, et vice versa. Entre les deux, un tout petit espace interstitiel, dominé par une reproduction peinte d’un paysage, semble suggérer qu’une troisième voie est possible et illustre l’ « espoir »  dont parle Vérité à la fin de l’ouvrage. Devant les parois, l’espace est occupé par des chaises, sur lesquels des personnes semblent attendre que quelque chose se passe là-haut ou ici-bas.

La présence de certaines des Ombres du premier acte dans l’espace terrestre permet de lier plus profondément les deux lieux, comme le choix de présenter Souffrance sous la forme du guide terrestre de Guercœur, marquant ainsi précisément la dimension initiatique du livret. La direction d’acteur est précise et le choix de représenter le peuple sous la forme de nantis qui demandent d’avoir toujours plus d’argent est intéressante, mais il est un peu dommage que cette dimension bourgeoise contamine également la représentation des Idées dans le ciel, qui sont vêtues comme des femmes élégantes invitées à un gala. L’un des plus beaux moments de la mise en scène découle de ce geste simple : intégrer les spectateurs dans le discours final de Vérité, en allumant la salle et en plaçant frontalement tous les interprètes face au public. Les paroles pleines d’espoir de Vérité s’adressent alors à toutes et tous – un commun enthousiasme semble nous emporter, interprètes et spectateurs.

S’il n’est que le troisième à incarner le rôle sur une scène, Stéphane Degout n’en est pas moins le Guercœur idéal. La voix a ce qu’il faut de cuivre et de frémissement pour rendre à la fois le caractère héroïque du personnage et ses fébrilités. La manière, retenue et poignante, avec laquelle il tient la longue note que demande Magnard au deuxième acte sur « je souffre » est d’une justesse musicale confondante. Son engagement scénique est total et l’évolution du personnage est d’une parfaite crédibilité, de la mélancolie désirante du premier acte jusqu’à l’abattement catatonique du troisième acte.

Face à lui, les Idées sont incarnées par de solides voix différenciées : Catherine Hunold, d’abord, est une Vérité d’une grande classe, apparaissant sur la plateau enveloppée d’une aura digne d’une diva des années 1950. La voix pourrait être plus puissante, mais ce timbre de soprano dramatique chaud et dense confère toute son autorité au personnage, avec de la tendresse au creux des mots à la fin du dernier acte. Adriana Bignagni Lesca trouve dans Souffrance un rôle à la mesure de ses moyens : son timbre profond de contralto, servi par une projection assurée, captive immédiatement. L’interprète semble habitée par une détermination qui se mue progressivement en compassion : après l’avoir conduit sur terre, elle enlace Guercœur passionnément et semble très émue par le discours final de Vérité. Bonté prend quant à elle l’apparence et la voix d’Eugénie Joneau, mezzo au timbre crémeux et au phrasé souple, tandis que Beauté prend la forme de Gabrielle Philiponet, idéale de couleurs vocales et de présence scénique. Leur quatre voix s’unissent avec beaucoup d’alchimie dans l’extraordinaire quatuor pour femmes que Magnard place à la fin de l’œuvre.

Sur terre, Antoinette Dennefeld émerveille en Giselle. L’intensité de son engagement dramatique permet de rendre compte de toutes les facettes du personnage, de l’angoisse à la passion amoureuse. Elle déploie au plateau une présence vibrante, très vive et légère (impression accentuée par ses longs cheveux détachés), mais empreinte d’une puissante gravité. La diction est peut-être un peu floue, mais la voix, très riche en harmonique, se dépose idéalement dans cette partie de mezzo dramatique, grâce à une grande maîtrise de l’articulation musicale. En face, Julien Henric campe un Heurtal impressionnant d’aisance : ce parvenu ayant cédé aux charmes du pouvoir fait montre d’une santé vocale éclatante, voire insolante. La voix est claire, bien projetée, et le texte claque avec efficacité.

Les trois petits rôles des Ombres sont tenus avec beaucoup de probité par Marie Lenormand, attachante, Alysia Hanshaw, pleine de candeur, et Glen Cunningham, ténor très prometteur, au timbre limpide et moelleux — un jeune chanteur à suivre, assurément !

On aura rarement entendu l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg dans un tel état de grâce que sous la baguette d’Ingo Metzmacher. Son admiration pour l’œuvre transparaît dans le soin qu’il apporte à mettre en valeur les leitmotivs et les alliages de timbres demandés par Magnard (et Ropartz). Il donne une clarté toute française aux passages orchestraux, malgré leur densité sonore plutôt germanique, en aérant la masse orchestrale. L’interlude entre le deuxième et le troisième tableau du deuxième acte est particulièrement déchirant. Cette recherche sonore ne cède aucunement à l’hédonisme : le chef ne perd à aucun moment de vue la tension dramatique.

Adroitement situés derrière la salle pour donner au spectateur l’impression d’un égarement spatial au premier et au dernier acte, les membres du Chœur de l’Opéra de Strasbourg font preuve d’un investissement de chaque instant dans les scènes de foule du deuxième acte. C’est à eux que revient le dernier mot de l’œuvre : « Espoir ! ». Il nous hante encore après la représentation — on songe à Magnard qui a dû espérer si longtemps pour que Guercœur se présente à nos yeux – on songe aussi au pouvoir qu’a cette œuvre si puissante en nous invitant à continuer de croire en un avenir meilleur, individuellement et collectivement, même après des cortèges de désillusions.

En attendant, Guercœur nous console.

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Las, le plateau féminin ne se hisse pas à la même hauteur. Johanni van Oostrum reçoit des éloges réguliers depuis son apparition dans le rôle à Munich. On s’interroge aujourd’hui : le chant est monotone et le portait sommaire. Son Elsa, dépeinte comme une petite chose fragile, n’évolue guère pendant les deux premiers actes. Il faut atteindre la folie du dernier duo pour distinguer de nouvelles facettes au personnage. A ce portrait sommaire s’ajoutent de menus défauts : l’aigu parfois bas, les attaques quasi systématiquement prises par en dessous. Martina Serafin remplace certes à la dernière minute. Pourtant les problèmes qu’elles rencontrent ne découlent pas d’un défaut de mise en place ou à des repères non mémorisés. Après des années à chanter des rôles lourds pour ses moyens vocaux (Isolde, Brunnhilde), la voix a achevé de s’acidifier, les aigus de vibrer. Si Ortrud peut tomber aussi bien dans le gosier d’un grand mezzo que d’un soprano à l’ambitus généreux, Martina Serafin ne répond aujourd’hui ni à l’une ni à l’autre catégorie et semble chanter le rôle comme un pis-aller. Il reste un art salutaire du sprechgesang et un engagement scénique d’autant plus remarquable que la production s’avère quasi dépourvue de direction d’acteur.

Ce n’est pas le seul problème dont souffre la proposition de Florent Siaud. On cherche encore le point de vue ou l’angle. L’œuvre est encapsulée entre deux pantomimes où Elsa et son frère observent les étoiles et les constellations. Le décor, unique et pauvre en options scénographiques, évoque une antiquité néo-classique décatie, que des soldats à l’uniforme 20e siècle viennent habiter. On brûlera quelques livres au passage sans que ce geste ne soit développé. On aurait juste pu conclure à un travail inachevé. Mais montrer une forme de fascisme sur une scène et ne rien en faire s’avère pour le moins léger.

On terminera sur une note bien plus positive concernant la direction d’Aziz Shokhakimov. Le directeur musical jouit de la préparation irréprochable de son orchestre. Celui-ci réunit deux caractéristiques a priori antinomiques : homogénéité et transparence. Quel plaisir d’entendre aussi clairement l’architecture harmonique wagnérienne, d’autant que cette démonstration n’est en rien de l’ostentation et, bien au contraire, vient soutenir un discours musical tendu, résolument théâtral. Le chef se délecte dans des pages orchestrales au rubato généreux, maintient la cohésion au seins des chœurs (un rien en sous-effectif malgré le support des forces nantaises) mais doit encore trouver le bon réglage entre la scène et le plateau. Gageons que cet art du détail au service du tout trouvera toute son ampleur au cours de la série.

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L’opéra débute par la scène du dîner de Don Giovanni avec le commandeur. Le décor est immédiatement familier au public : il s’agit d’une reproduction de la salle Bastide, le foyer de l’opéra. On plonge avec délices dans l’univers de Mozart jusqu’au moment où le libertin est entraîné dans la fosse. Et là, on descend réellement avec lui pour vivre, durant deux heures sans interruption et sans temps morts, une sorte de cauchemar éveillé et un tourbillon qui nous tient en haleine, vaguement terrifiés mais surtout curieux et en alerte, souvent amusés, d’ailleurs. Une fois aux Enfers (ou, au choix, dans la nébuleuse du cerveau du chanteur qui s’est cogné la tête en tombant), c’est une folle expédition qui s’effectue, avec pour guide un certain Polystophélès, synthèse du diable, de Pluton ou d’autres figures infernales rencontrées dans le monde lyrique. Car le compositeur a fait une sorte de compendium des principales œuvres du répertoire et des héros dont on se dit bien qu’ils vont finir par griller dans le feu éternel, tels Don José ou Macbeth.

Dans son voyage vers un pandémonium où se déroulent des raves ou des concours de chants improbables, le héros et ses avatars vont subir divers châtiments d’ordre musical dont les spectateurs sont les témoins. Sons déformés, phrases recomposées, citations emboîtées, l’œuvre est un montage complexe. Une sorte de copier-coller où Simon Steen-Andersen a emprunté à une bonne vingtaine de compositeurs des extraits de leurs créations. Chaque mot est lié à sa phrase musicale et les nouvelles circonlocutions obtenues peuvent commencer en style romantique, continuer en style baroque ou vériste, tressant le français, l’allemand, l’italien ou le russe. L’auteur n’a pas écrit une seule note de ce que nous découvrons au cours de la première. Tout cela pourrait avoir été assemblé par une intelligence artificielle, frémit-on, mais il se trouve que le résultat, humain, voire trop humain, est passionnant, bluffant et fichtrement érudit. Proprement diabolique, car infiniment malin…

Mêlant toutes les cultures, bourré de citations d’opéras, de films ou d’autres créations populaires ou savantes, Don Giovanni aux enfers s’adresse à tous les publics, car il mélange les tendances les plus contemporaines avec des références allant de Mozart à Monteverdi et son Orphée, offrant un résumé de quatre cents ans d’opéras, dont certains peu connus et magnifiques. De la Damnation de Faust de Berlioz à l’Orphée aux enfers d’Offenbach en passant par Robert le diable de Meyerbeer sans oublier les plus rares Francesca da Rimini de Rachmaninov ou le Démon de Rubinstein, les citations sont quelquefois difficiles à repérer, tant les triturations voire les tortures infligées aux sons sont raffinées. Le compositeur démiurgique affirme dans sa note d’intention qu’il s’agit d’une « quête de réponse à une question obsédante : comment cette musique sonnerait-elle dans les enfers ou dans le rêve infernal d’un humain d’aujourd’hui ? » Le paradoxe réside dans le fait que loin d’être un supplice, le fruit de ces expériences titille l’oreille et va jusqu’à franchement séduire l’auditeur.

La descente dans l’abîme se fait en images, tournées par le compositeur lui-même. Ses neuf cercles de l’enfer sont les coins et les recoins de l’opéra de Strasbourg où l’on se faufile, parfois la tête en bas, dans ce qui est une expérience à rebours (ou en inversion, Don Giovanni chantant l’air de Zerlina, par exemple)… Certaines séquences pourraient être gore et l’on a des références plutôt précises à des films fantastiques ou d’horreur, mais l’humour n’est jamais loin et l’esthétisme des citations prévaut (de James Whale à Miyazaki en passant par Frank Miller, Joseph Losey, Milos Forman et bien d’autres). On comprend vite que cette traversée des Enfers, qui se fait un moment avec Dante et Virgile eux-mêmes, est un parcours initiatique dont on sortira indemne et repu, sans réels dommages. À titre d’exemple, un damné traverse la scène en se fouettant alternativement le dos de ses flagelles dans chaque main. Loin de souffrir avec lui par compassion, on sourit à la vue de son harnachement sado-maso et surtout, les fouets viennent frapper non pas la peau, mais un tambour, ce qui produit un son intéressant. On s’amuse beaucoup également d’une farce de Polystophélès qui utilise l’un des téléphones internes du théâtre. À l’autre bout du bâtiment, un agent d’entretien (interprété par le compositeur en personne) interrompt son travail pour décrocher et entend un son qui le fait détaler, comme s’il avait le diable à ses trousses. Les images filmées alternent avec la présence des acteurs, mais la voix est toujours réelle et en direct, sonorisée en permanence. C’est là que le bât pourrait blesser. Car enfin, nombreux sont les lyricomanes pour qui un opéra se caractérise précisément par une voix qui est projetée sans micro, sans quoi, on a affaire avec une comédie musicale. On pourra se dire, à la suite de Stephen Sondheim, qu’on aura une comédie musicale si l’œuvre est donnée à Broadway ou un opéra si l’on est dans un théâtre. En tout cas, le compositeur joue avec les frontières de l’opéra, volontairement poreuses, dans une démarche totalement interdisciplinaire. Et le public est complice d’autant que la performance technique est époustouflante. Certains spectacles évoluent sans qu’on s’aperçoive de quoi que ce soit. Ici, c’est comme si on était soi-même à la régie, surveillant chaque effet dans un enchaînement périlleux mais parfaitement maîtrisé.

On sent que personne n’a pu se tenir dans sa zone de confort. L’orchestre entame une phrase connue mais doit bifurquer encore et encore, dans des distorsions qui pourraient être non seulement un calvaire, mais une série de ratés apocalyptiques. Et pourtant l’Orchestre philharmonique de Strasbourg se tire merveilleusement de l’exercice, soutenu par l’Ensemble Ictus, sous la direction experte de Bassem Akiki, avec feu, mais également une riche palette chromatique, dans un exercice franchement acrobatique.

Les chanteurs sont eux aussi soumis à rude épreuve. Ils incarnent tous différents personnages et doivent se frotter à des univers musicaux très disparates. Si la sonorisation ne permet pas de juger de leur capacité de projection et distord certains accents, on ne peut que saluer leur prouesse. Christophe Gay navigue sans peine entre Don Giovanni (mis à mal et à nu par les Furies, dans un contexte très #metoo), le Hollandais volant et, plus hasardeux, Orphée ! On retient avant tout ses remarquables capacités d’acteur, indéniables, qui lui permettent sans peine d’incarner divinement chaque rôle. Damien Pass, magnifique Commandeur et merveilleux Polystophélès, est omniprésent et excellent tant dans le jeu que l’expression : pernicieux, sarcastique, sulfureux mais aussi touchant, il suscite spontanément l’empathie. Dans ses rôles caméléons, le baryton Geoffrey Buffière montre qu’il sait à peu près tout faire et on peut tourner le même compliment au ténor François Rougier. Quant à la soprano Sandrine Buendia et à la mezzo Julia Deit-Ferrand, leurs beaux timbres s’accordent fort joliment et elles tiennent la dragée haute à leurs partenaires masculins. Face à la complexité de leur travail et la flexibilité requise dans le spectacle, on ne peut que saluer bien bas leurs morceaux de bravoure. Le chœur de l’opéra donne, comme à son habitude, son meilleur.

Le reproche principal qu’on pourrait adresser à cette maison, dont on connaît à l’issue du spectacle tous les recoins, c’est l’absence d’enregistrement en vue de l’édition d’un DVD. Certes, il s’agit d’un spectacle vivant et rien ne vaut de le vivre directement, mais il n’y a que quatre représentations en tout, toutes bien pleines (ce qui est évidemment une excellente nouvelle). Mais la richesse du propos, l’intelligence et la pertinence de cette création en font un objet d’étude auquel on a envie de revenir pour mieux le disséquer, l’analyser et le déguster. Soit, nous disposons de l’excellent livret publié par l’Opéra national du Rhin, véritable mine de renseignements, émaillé d’analyses très fines et graphiquement très réussi (avec par exemple le très intéressant montage fait par Simon Steen-Andersen où le plan du théâtre est fusionné avec la Carte de l’Enfer de Botticelli), mais la création du compositeur vidéaste et metteur en scène méritait d’être immortalisée. Quand il voyagera, le spectacle sera peut-être très différent, avec de nouvelles prises de vues saisies dans le théâtre dans lequel il se déroulera, ou pas. En tout état de cause, il s’agit de se précipiter sur les dernières places disponibles, car ce spectacle est d’enfer.

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