C’est un objet musicalo-spectaculaire unique en son genre où tout s’entremêle : le désir de Frank Zappa d’être un compositeur contemporain, de s’inscrire dans l’histoire de la musique dite savante, mais aussi bien sûr le rock n’roll, la contre-culture, l’esprit post-68 et la critique de l’American way of life, une de ses obsessions. Zappa, pur produit de la classe moyenne américaine, troisième génération d’une famille immigrée de Sicile, pose sur la société américaine un regard de moraliste libertaire, sarcastique, rigolard, déjanté.

Comme l’est le spectacle plutôt culotté proposé par Aviel Cahn en guise de bouquet final de son règne de sept ans au Grand Théâtre de Genève, en symétrie avec Einstein on the Beach, de poétique mémoire, qui l’avait inauguré.

On dira que la poésie de ce 200 Motels est d’un autre genre…

Au premier plan une piscine bleutée où flottent deux gros cygnes gonflables roses, de grands écrans LED entourent le vaste plateau du BFM ; sur une mezzanine au fond on distingue la batterie et les guitares d’un orchestre rock, dans la fosse on devine l’Orchestre de la Suisse Romande et ses huit percussionnistes, dirigés par Titus Engel (comme Einstein on the Beach).

Des écrans, il sera fait un usage intensif (et brillant) par le metteur en scène Daniel Kramer et par la vidéaste Sophie Lux : défilé de slogans, d’images, d’enseignes, de sentences, tout cela se succédant et papillotant dans un flux incessant – et on essaiera de noter des phrases au vol, en même temps que les surtitres… et d’abord « This town is just a sealed tuna sandwich – Ce bled, c’est juste un sandwich au thon sous vide », description de ce Centerville où débarquent les quatre musiciens en tournée, puisque l’idée de départ – qui sera délaissée en cours de route, c’est de raconter la vie d’un groupe rock de motel en motel.

Repartons du début : au départ il y a un film (1971) intitulé 200 Motels, filmé avec quatre caméras vidéos, avec toutes sortes d’effets visuels de type Op Art, sur un scénario un peu élastique de Zappa lui-même, un genre de happening rock, où intervient aussi une partition orchestrale jouée par l’Orchestre philharmonique de Londres, présent dans le studio. L’image a vieilli, le côté potache aussi. De toute façon le DVD est à peu près introuvable, ce qui renforce le côté légendaire voire archéologique de la chose.

Quelque trente ans plus tard, en l’an 2000, le Holland festival donne au carré d’Amsterdam la première mise en scène de 200 Motels. Zappa est mort en 1993, et on est allé récupérer chez sa veuve, Gail, un « gros tas de partitions » que le compositeur Ali N. Askin a révisées, pour les rendre jouables par un orchestre symphonique.

Cadavres exquis

Zappa était un pur autodidacte. Il racontait être tombé un jour sur un disque de musique contemporaine où l’on voyait un compositeur aux allures de savant fou. Ça lui avait plu, le disque était en solde et c’est ainsi qu’il avait découvert Ionisation de Varèse, qui allait l’amener à d’autres révélations non moins cruciales, Stravinsky ou Schoenberg.

À peu près à la même époque, il découvrait le dadaïsme, les cadavres exquis du surréalisme, et commençait à se bricoler une culture personnelle, sur le principe du collage, qu’il entrelacerait avec le rock qu’il jouait avec son groupe, les Mothers, rebaptisés assez vite Mothers of Invention, dans des clubs de la côte Ouest ou avec les bandes-son qu’il concoctait pour des films de série Z.

Collages

Le collage, c’est bien le principe ordonnateur (ou désordonnateur) de ce spectacle. Tentative d’inventaire : les quatre rockers en costume de cuir violet, leurs perruques filasses noires ; le podium lumineux rouge et jaune de leurs concerts qui, tournicotant sur lui-même, devient la chambre à deux lits de leurs nuits ; la troupe de zombies verdâtres qui peuplent Centerville, archétype de ville paumée du Middle West ; les trois nonnes non moins zombies très Ku Klux Klan qui passent par là en agitant des paillettes comme des pom-pom girls ; jouées par trois danseuses qu’on verra aussi en acrobates à tignasses blanches dans un numéro de pole dance acrobatique vertigineux, sur lesquelles les rockers, après avoir baissé pantalon, mimeront ce qu’on appelait jadis les derniers outrages… Puis trois flics (cops) visiblement sous acide.

Sans chipoter

Apparaîtra ensuite un cow boy de rodéo (« My name is Burtram, I am a redneck ») en costume surdimensionné aux couleurs du drapeau étoilé, incarné par David Ireland lequel se lancera dans une chanson pur style country, – avant lui aussi de se déshabiller pour se retrouver en slip de lutteur de MMA (première allusion subliminale, ou pas, à Donald Trump), pour défier dans une piscine gonflable les quatre rockers, tour à tour Mark (Ziad Nehme), Howard (Peter Hoare), Jeff (Edward Hogg) et enfin Frank (Robin Adams – qui fut naguère à Genève le St François d’Assise de Messiaen) et qui ici finira douché d’une matière brunâtre très douteuse… C’est dire que ces interprètes, qui dans la vie normale chantent Figaro et Bottom, Almaviva et Lensky, Janaček ou Chostakovitch, payent de leur personne sans chipoter…

Notamment quand on les verra avec leurs barbes et leurs jambes plus ou moins poilues enfiler de longes robes à paillettes pour un concours de miss assez croquignolet (Miss Amazon, Miss Google, Miss Matu (?), Miss X…). « C’était hyper-européen », commentera une journaliste (et à ce moment on lira sur le bandeau lumineux « The Pillars of Truth and Justice… » et tomberont des cintres des bouts de papier avec le mot Lies (mensonges).

En veine de classicisme

Ajoutons Justin Hopkins qui assure le rôle de master of ceremony (et chantera au passage un début de gospel d’une voix d’outre-tombe) et Brenda Rae qui à son répertoire a Zerbinetta ou Violetta et endossera la robe rouge d’une journaliste très crispante (Zappa règle un compte, on dirait), puis celle de la Gazelle plissée (« Pleated Gazelle » ) – ici, elle placera quelques vocalises perchées fort acrobatiques : c’est que Zappa explique qu’un jour, en veine de classicisme, il a voulu composer un air pour soprano, mais qu’il a pensé que la pilule passerait mieux s’il l’environnait d’une histoire, l’histoire d’une fille éprise d’un garçon (éleveur de tritons) amoureux, lui, d’un aspirateur industriel… En l’occurrence, ce sera d’un aspirateur-traineau fort antique (ce qui justifiera l’entrée d’un escadron de porteurs d’aspirateurs de collection)… L’histoire se terminera par les amours du garçon, joué par Jeff, avec un tuyau d’aspirateur, avant qu’il ne soit poignardé par Frank, surgi vêtu d’une peau d’ours et d’un bonnet à cornes, et évacué sur un des cygnes roses (si j’ai bien tout compris…)

On évoquera encore les démêlés de Jeff, pris entre sa Bonne et sa Mauvaise conscience. La première étant personnifiée par une dame cochonne, sosie de Miss Piggy (du Muppet Show) mais ici couronnée d’une auréole lumineuse, et la seconde par un diable rouge à l’air méchant (ce sont deux marionnettes à taille humaine). Il y aura aussi sur la personne de Jeff une scène de castration un peu pénible, avec filmage en gros plan….

Déconstruction

On évoquera un peu plus loin le tableau final, mais arrêtons-nous un instant à la partie musicale.
Là encore c’est un collage : il y a du rock bien gras (au second degré, et par auto-dérision), des percussions qui se déchainent parfois mais forment souvent une manière de soubassement à la Varèse, des rythmes brisés à la Stravinski, il y a assez généralement un climat atonal, il y a de la country pure et dure (le cow boy) dans une longue séquence entre tonique et dominante, il y a des pizzicatos aux cordes (sur la pole dance), il y a des chœurs comme à l’office, puis des cacophonies bruyantes, il y a souvent un tissu musical d’accompagnement très bande-son de cinéma, et parfois des sons électroniques évoquant le chant des baleines ou la musique de Gavin Bryars, il y a du chant expressionniste ou de la comédie musicale à la Sondheim, des chœurs à plusieurs voix superposés à des rythmes syncopés, des solos de violon sentimentaux comme à Hollywood et des moments de musique simili-aléatoire…« J’écrivais juste ce qui me passait par la tête », dit Zappa au moment de la gazelle plissée…

Bref un climat post-moderne ou déconstruit (c’était dans l’air), un second degré généralisé. Tout cela sonne familier et désarçonne peu. Était-ce plus étonnant en 1971 ? Pas sûr. La question faisait d’ailleurs débat entre certains spectateurs à la sortie.
Quoi qu’il en soit, c’est interprété avec une précision, un engagement de tous, un humour de tous les instants. Ajoutons que la perfection technique, l’équilibre de la balance sonore, la maîtrise de la mise en place (musicale et scénique) témoignent d’un professionnalisme impeccable, condition sine qua non de cette esthétique foutraque. De là nos ❤️❤️❤️ pour signaler un spectacle très abouti, dans son genre.

Maîtres et esclaves

La scène finale se veut un grand moment de contestation de tous les pouvoirs, notamment masculins, et posera la question du rapport entre la taille du pénis et les dégâts faits à l’humanité par des hommes peu favorisés par la nature à cet égard. 
Ainsi apparaîtront le Petit Roi (de la BD de Otto Soglow) avec sa reine deux fois plus grande, et dûment couronnée, une reine de Saba (dans l’esthétique Queer de Daniel Kramer, elle est évidemment incarnée par un garçon, c’est Justin Hopkins), un Pharaon en pagne coiffé de son Némès (c’est Robin Adams), une femme en tailleur rouge (à son drapeau étoilé on devine que c’est l’Europe, et donc assimilée à ce quarteron d’autocrates, ce qui est bizarre, non ?), et enfin, inévitablement, un Donald Trump, costume bleu et cravate rouge.

On les aura d’abord vus sur la mezzanine, présidant à l’entrée d’une armée d’esclaves entravés, sortis tout droit d’une superproduction, La terre des pharaons, de Howard Hawks, disons. Ils descendront à l’avant-scène pour que Trump y soit couronné d’une mitre en forme de phallus rose et or… Puis les esclaves s’écarteront pour laisser passer un canon rose, qui (on le voyait venir) se gonflera pour devenir un énorme membre viril se balançant doucement, tandis que le faux Trump sera estourbi et poussé dans une poubelle. Bon. Pas de quoi changer la face du monde.

On ne niera pas qu’on regarde cette production pour le moins atypique assez fasciné. On regarde, on écoute, on attrape tout. Mais on ne peut manquer de s’interroger, surtout dans le contexte actuel. Tant de travail, tant d’énergie, tant d’argent aussi sans doute, pour un spectacle qui laisse sur une impression un peu morose. À l’image – pour rester dans le climat sixties-seventies –de ces bubble gum, ces Malabar au goût de fraise, qu’on l’on gonflait, gonflait, gonflait, et qui, une fois explosés, vous laissaient désemparés.

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Machine mémorielle

C’est à la fois une maison japonaise stylisée, et une machine mémorielle. La mise en scène de Barbora Horáková va montrer la quête de ce personnage en trench coat, silencieux, presque constamment présent sur scène, parfois dans le décor, assis ou debout aux cotés des protagonistes, parfois aux alentours et dans une semi-pénombre, silhouette mélancolique dont on comprend tout de suite que c’est l’enfant de Butterfly et de Pinkerton, venu des Etats-Unis pour ressaisir son histoire personnelle, celle d’avant sa naissance, puisque « our history begins before us ».

C’est un spectacle subtil et troublant, à la fois foisonnant et fluide. Foisonnant parce que déferlent les images, les informations, les symboles et fluide parce que, tel le mouvement du ressouvenir, tout semble emporté dans un flux, aussi ductile que la partition de Puccini (elle-même toute de détails et de foisonnement).

Sémiologie sensible

Roland Barthes appelait le Japon « l’empire des signes ». C’est une brassée de signes que nous propose Barbora Horáková. Par exemple, il faudrait dire encore un mot de la scénographie : autour de cette maison japonaise stylisée (de ce signe de maison japonaise) avec ses cloisons mobiles, ses grands dessins muraux représentant des aigles (américains ?) au repos ou en combat, on distingue des panneaux blancs posés plus en moins en désordre (le désordre de la mémoire ?) où seront projetées des images qu’on n’aura parfois pas le temps de lire vraiment. 
On y verra notamment un petit garçon japonais ou américano-japonais courant sur des plages, on y verra un homme (le trench coat ?) errant comme une âme en peine lui aussi sur des plages, toutes images issues d’un film de huit minutes intitulé Dolore réalisé spécialement par Diana Markosian, la vidéaste associée de très près à la création de ce spectacle : la quête des origines est au cœur de son travail, elle qui descend d’une famille arménienne exilée après 1915.

Bref, on l’a compris, ce Madame Butterfly donne à voir le travail intérieur de remémoration de l’homme silencieux, appelons-cela second degré, distanciation ou spectacle dans le spectacle. Mais par ailleurs, c’est aussi une très belle et très fidèle lecture de l’opéra de Puccini, que nous propose, et en somme assez classiquement, le Grand Théâtre de Genève.

Un Pinkerton sur la réserve

On a cité l’ouverture : l’Orchestre de la Suisse Romande fait des merveilles sous la direction de Antonino Fogliani. On sait à quel point l’orchestration de Puccini est virtuose, pointilliste, insaisissable. Et la scène de conversation par laquelle commence l’opéra, est l’une de ces scènes en stile misto où il excelle : elles donnent une impression (très concertée) de désordre comme pour mettre en valeur par contraste les plages de pur lyrisme.
C’est là qu’on découvre Stephen Costello, le Pinkerton du cast A. Il dessine un personnage ambigu, à la fois plus Yankee que nature dans sa vulgarité (à peine arrivé dans la maison il prend un bain de pied dans l’un des bassins qui sont au premier plan), mais qui semble un peu gêné de louer à la fois cette maison (pour 999 ans) et une jeune fille que lui a fourni l’entremetteur Goro, il multiplie les gaillardises. Ce papillon léger est si gracieux qu’une fureur de le poursuivre l’assaille, dit-il de Butterfly, avant d’évoquer déjà l’épouse américaine qu’il trouvera bientôt – et à ce moment-là passe derrière Sharpless et lui une femme élégante (tailleur inspiré par le célèbre modèle Bar de Christian Dior) : Kate bien sûr. 

C’est quand il il entonnera son « Dovunque al mundo il Yankee vagabondo si gode e traffica », l’hymne national de son machisme, qu’on pourra entendre une voix de ténor lyrique puissante et projetée, aux aigus faciles, et souple, à laquelle répondra le baryton très chaleureux et naturel, du consul Sharpless de Andrey Zhilikhovsky. Ce consul bonhomme en costume trois pièces et chaine de montre étant le seul mâle qui sauve l’honneur des Occidentaux (le Goro de Denzil Delaere est chafouin à souhait, avec sa pèlerine, ses lunettes noires et ses cheveux filasses).

Comme une sœur de Jenůfa

Autant Antonino Fogliani mène avec brio et nervosité cette agitation, autant il saura tout ralentir pour l’apparition de Cio-Cio-San. Distillant d’abord avec le chœur en coulisses le thème de Butterfly, il accompagnera tout en douceur son premier air, « Spira sul mare », où Corinne Winters, la voix encore un peu froide, ne sera pas tout à fait aussi magique qu’on aimerait. Et c’est très dommage parce qu’ensuite elle sera absolument magnifique (et l’ovation qu’elle recevra à la fin sera l’une des plus tonitruantes qu’on aura jamais entendues). On ne peut pas ne pas se rappeler quelle magnifique Jenůfa elle fut à Genève déjà. Subtilement semblent se dessiner des liens entre ces deux histoires de mères célibataires.

Elle apparaît entourée de quatre danseuses aux éventails, dont d’ailleurs les masques sont curieusement balafrés, comme pour matérialiser ses blessures. Ces masques font partie des quelques trésors qu’elle conserve précieusement, parmi lesquels une grue naturalisée, image du Japon en contraste avec les aigles – et les danseuses sont peut-être un fantasme du trench coat qu’on voit manipuler les masques tandis qu’il déambule dans la maison. Autre trésor qu’elle a pu garder alors que sa famille a connu la ruine : le couteau que le Mikado offrit à son père (thème de la mort à l’orchestre), mais cet objet, nul ne peut le toucher.

Image freudienne ?

La grande scène du mariage est un autre moment de virtuosité, à la fois dans la fosse et sur scène. Deux images parmi d’autres : d’abord le surgissement furibard, dans une lumière rouge, de l’oncle, le bonze (Mark Kurmanbayev), outré que Cio-Cio-San soit allée à la Mission pour s’initier à la religion de son futur époux, et surtout une vision assez énigmatique : l’apparition de la future Kate Pinkerton, avec son petit tailleur mordoré et rose, la tête couverte d’un voile nuptial, un voile que l’homme au trench coat lui arrache pour l’attribuer à Butterfly, image quasi freudienne des conflits intérieurs de cet homme.

À cette scène de groupe succède, nouveau contraste, le grand duo d’amour. Tandis que l’on dévêt Butterfly de ses nombreuses robes blanches superposées derrière les parois coulissantes de tulle, Pinkerton chante son étonnement (« Ce petit jouet est ma femme »).
Superbe délicatesse de l’orchestre distillant les vagues onctueuses du thème (« Viene la sera ») qui représente musicalement l’idéal absolu de bonheur auquel Butterfly puisse accéder. Corinne Winters resplendit de maturité vocale. Le medium est d’une plénitude magnifique, elle suggère on ne sait quoi de pathétique par les seules couleurs de son timbre, mais elle est bouleversante dans les aiguës, quand elle supplie : « Aimez-moi d’un tout petit amour, d’un amour d’enfant ». Ce qui émeut justement, c’est que ce n’est pas une voix d’enfant, mais une voix qui semble pressentir le malheur. 
Dans toute cette scène, Pinkerton n’est pas moins intéressant, il est vocalement à l’unisson du lyrisme éperdu qui se déploie, mais il garde quelque chose de retenu, de maladroit dans l’attitude, comme si une certaine mauvaise conscience le retenait, ce qui enrichit un personnage somme toute antipathique. L’ascension vers le climax (le dernier de cette scène qui en compte trois ou quatre) est menée par Fogliani dans une savante progression. À remarquer la souplesse de sa direction : on monte d’une main sûre vers le sommet, mais on laisse respirer la phrase (et les chanteurs).

Corinne Winters sublime dans « Un bel di vedremo »

Trois ans passent. L’attente est interminable. Pinkerton a promis de revenir quand chanterait le rouge-gorge. Il a déjà chanté trois fois et Butterfly demande au bon Sharpless si les rouge-gorges des USA sont différents de ceux du Japon.

La mise en scène suggère subtilement que la belle maison japonaise elle aussi va mal. Le désordre s’insinue. Plus d’argent. La fidèle Suzuki (Kai Rüütel-Pajula, mezzo solide et silhouette japonaise très crédible) est toujours là qui marmonne ses prières. Le trench coat aussi qui, assis dans un coin confectionne des bateaux en papier qui envahiront la pièce quand Butterfly chantera son « Un bel di vedremo ». Corinne Winters y est formidablement vraie. L’espoir fou, la vision de l’arrivée du bateau, les premiers frémissements de la folie, l’exaltation, chacun des moments de cet air complexe prend ses justes couleurs : la conduite de la voix, l’homogénéité sur toute la tessiture, surtout la puissance dramatique, avec quelque chose d’ardent, une technique souveraine, tout cela est mis au service de l’incarnation du personnage. Magnifique aussi, la manière dont Fogliarini en déploie largement le postlude.

Tout le souci de la mise en scène est d’éviter l’exotisme de convention. Ainsi l’apparition du noble Yamadori (chanté avec élégance par Vladimir Kazakov), fidèle soupirant toujours éconduit, est-elle traitée sobrement. Pas de palanquin, ni de déploiement de serviteurs, tout son luxe est à l’orchestre. Où l’on entend une fois de plus l’America for ever s’entremêlant avec quelques fugaces touches japonaises.

Barbora Horáková focalise plutôt son regard sur la scène de la lettre, une scène à deux qui fait symétrie avec le duo d’amour. Dans le rôle de Sharpless, Andrey Zhilikhovsky y est à nouveau d’une sobriété et d’une humanité très authentiques. Il lit les mots de Pinkerton (image de calligraphie japonaise cursive sur l’écran de droite) et Butterfly sursaute quand elle entend cette phrase : « Peut-être que Butterfly ne se souvient pas de moi… » Phrase qui résonne évidemment avec cette mise en scène fondée entièrement sur la mémoire.

C’est le moment où le consul demande à Butterfly ce qu’elle ferait si Pinkerton devait ne jamais revenir (violent coup de grosse caisse dans la fosse), elle répond que jamais elle n‘irait chanter dans les rues et faire la quête, son enfant dans les bras (sur les écrans, images de rues chaudes, de quartiers réservés), plutôt mourir. Première évocation de l’enfant, à la grande surprise de Sharpless. C’est ici une poupée que Suzuki apporte et que bientôt on verra dans les bras du trench coat, tandis que Corinne Winters montera sur des sommets vocaux, la main posée sur l’épaule de l’homme, pour dire que le nom de l’enfant pour le moment est Dolore, mais que ce sera Gioia, quand son père reviendra.

Tempêtes intérieures

Justement, un canon annonce l’arrivée de l’Abraham Lincoln. Moment d’exaltation, on remet la maison en ordre, on fait réapparaître un panneau bleu et un panneau rouge (emblématiques des États-Unis), on met des fleurs partout (duo des fleurs Butterfly-Suzuki, riche en sucre, mais bel unisson des deux voix), le trench coat lui-même sème des pétales. Nouveau moment d’exaltation, Suzuki revêt Cio-Cio-San d’un kimono de cérémonie bleu, et on entend, effet de réminiscence, le thème heureux du « Viene la sera ».

Ici se place, après le célèbre chœur à bouche fermée, un moment visuellement très réussi : l’apparition d’une danseuse, un double de Butterfly, qui se dévêtira aussi et qui, presque nue, enfilera la vareuse de Pinkerton, pour se lancer dans une longue improvisation chorégraphique sur le prélude orchestral au troisième acte, qui n’est certes pas la page la plus inoubliable de Puccini. Butterfly sera accroupie au premier plan, et derrière elle cette danse très lyrique (magnifique Andrea Tortosa Vidal) exprimera ses tempêtes intérieures. Très beau.

Ici se place, après le célèbre chœur à bouche fermée, un moment visuellement très réussi : l’apparition d’une danseuse, un double de Butterfly, qui se dévêtira aussi et qui, presque nue, enfilera la vareuse de Pinkerton, pour se lancer dans une longue improvisation chorégraphique sur le prélude orchestral au troisième acte, qui n’est certes pas la page la plus inoubliable de Puccini. Butterfly sera accroupie au premier plan, et derrière elle cette danse très lyrique (magnifique Andrea Tortosa Vidal) exprimera ses tempêtes intérieures. Très beau.

Toute la fin est traitée avec une grande sobriété. La berceuse, « Dormi amor mio », précède l’arrivée de Pinkerton lequel n’approchera jamais de Cio-Cio-San. Il se bornera à chanter « Addio fiorito asil », cet air que Puccini rajouta pour rééquilibrer le rôle, air un peu convenu, mais que Stephen Costello chante joliment. Puis Pinkerton disparaît de l’histoire, après avoir soupiré « Je ne supporte plus la tristesse de ces lieux, je suis lâche… »

Et Kate emporte l’enfant. Nouvelle grande scène de Corinne Winters : Butterfly comprend que Pinkerton ne viendra pas jusqu’à elle, et qu’elle l’a perdu en même temps que son fils. À Kate elle dit une phrase magnifique : « Sotto il gran ponte del cielo no v’é donna di voi piú felice – Sous le grand pont du ciel, il n’y a pas de femme plus heureuse que vous ».

La reconstruction de la mémoire

Dans la fosse, Antonino Fogliani anime tous les détails d’orchestre suggérant les idées qui se bousculent dans l’esprit de Butterfly, en même qu’il conduit la grande ligne tragique. Les quatre masques qui n’ont cessé d’accompagner le chemin de croix de Butterfly viennent installer sur un portant un immense kimono taché de sang.
Quant à l’homme au trench coat, qu’on a vu dans la maison reconstituer la statuette blanche – façon bien sûr d’illustrer qu’il a achevé le travail de reconstruction de sa mémoire –, il s’approche de Cio-Cio-San avec son double.

Portée par un orchestre d’une magnifique ampleur, Corinne Winters sera à couper le souffle dans son air ultime, « Amore, amore mio », adieu à la fois à son fils et à la vie, elle montera à des sommets de puissance et de désespoir jusqu’à l’accomplissement de l’ultime coup de poignard.
Solitaire dans sa maison, sous le regard de la mémoire (la statuette blanche), alors qu’on distinguera à droite de la scène les silhouettes de l’homme et de Kate, peut-être réconciliées.

On l’a dit, l’ovation saluant Corinne Winters (et toute cette production splendide) sera l’une des plus tonitruantes que nous ayons entendues !

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Qu’on ne nous soupçonne pas de vouloir gratuitement déboulonner les idoles en préférant à ces versions d’anthologie la captation du live de Jeffrey Tate de 1990 au Grand Théâtre de Genève. Mais Gwyneth Jones et Leonie Rysanek, deux monstres sacrés, des immensités en ruines qui conservent toute leur autorité et leur magnétisme, chantant pendant tout l’opéra au bord du gouffre, avec des tripes de métal à la place des cordes vocales, faisant de leurs moyens abîmés et pourtant incommensurables un autodafé terrifiant, ça ne s’oublie pas. Dès son monologue, Jones choisit un expressionnisme forcené et miasmatique qui connaît une exception à vous clouer sur place, au moment de la reconnaissance d’Oreste, nimbée de l’amour et de l’incrédulité d’un personnage à bout de force. Rysanek livre un récit de Clytemnestre inoubliable dans son genre (celui de la soprano wagnérienne défraîchie, plutôt que celui de l’alto rugissante) : la voix est délabrée, monstrueuse, à la fois terrible et terrifiée, presque un brame, déjà un cadavre désarticulé, qui monte progressivement en intensité. C’est presque pour elle seule qu’on a préféré cette version à celle de Mitropoulos déjà citée (Orfeo, 1957).

Tate s’avère un excellent straussien, à la lecture parfaitement atroce, sauvage, incandescente, et néanmoins soignée et intelligente. Il accompagne ses chanteuses dans la voie d’une interprétation qu’on qualifierait à bon droit d’inconsciente tant elle se consume elle-même avec une fureur inouïe, retrouvant quelque chose du dionysiaque qui est au fondement du chef d’œuvre de Strauss et d’Hofmannsthal.

Anne Evans, sans doute pas la plus marquante des Chrysothemis, est une très belle voix, émouvante et au tempérament approprié ; Ronald Hamilton esquisse en quelques interventions un Égisthe lâche et méprisable tandis que Wolfgang Schöne est une présence marmoréenne efficace mais pas inoubliable en Oreste. Le quintette des servantes est très bien servi, notamment en raison de la cinquième servante rayonnante d’Antoinette Faes (qui est aussi la porteuse de traîne de Clytemnestre).

Gwyneth Jones (Elektra), Leonie Rysanek (Klytämnestra), Anne Evans (Chrysothemis), Wolfgang Schöne (Orest), Ronald Hamilton (Aegisth), Michael Pavlu (le tuteur), Janeen Franz (la confidente), Antoinette Faes (la porteuse de traîne), Evangelia Antonini (la surveillante et la cinquième servante), Jacalyn Bower (la première servante), Vesselina Zorova (la deuxième servante), Ursual Weber (la troisième servante), Marit Sauramo (la quatrième servante), Neil Jenkins (un jeune serviteur), Leonard Graus (un vieux serviteur). Andrew Tate (direction musicale), orchestre de la Suisse romande, chœurs du Grand Théâtre de Genève. 

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Un succès planétaire

Qui revient en terre francophone onze ans plus tard après avoir fait le tour du monde : le Palace Theatre sur Times Square (650 représentations en 18 mois), puis une tournée américaine (Boston, etc.) pendant deux ans, une reprise à Londres au Dominion Theatre dans le West End pendant neuf mois en 2017-18, une tournée en Australie (Brisbane, Melbourne, Sydney, etc.) en 2022, suivie d’une autre tournée dans l’Amérique de Joe Biden (plus de vingt villes), sans parler d’une moisson d’Awards en tous genres, pour la mise en scène, la chorégraphie, et bien sûr son interprète principal, Robbie Fairchild…

C’est une manière d’archétype de spectacle de producteur (ce qu’avait été aussi le film, produit par Arthur Freed pour la MGM de la grande époque), un retour sur investissement comme le show business les aime. Mais…

Une fraîcheur intacte

…Mais c’est aussi, ce qui est miraculeux, un spectacle qui n’a rien perdu de sa fraîcheur, de son charme, de son extraordinaire vitalité, d’où une standing ovation à l’issue de la première dans un Grand Théâtre de Genève sold out. Le public suisse (même lui) a des désirs de légèreté à la fin d’une année déprimante à souhait.

C’est d’ailleurs aussi dans la grisaille (voulue !) que commence le spectacle. Un immense drapeau à croix gammée est arraché et, retourné, devient un drapeau tricolore ondoyant sur le plateau. Cela ne dure que le temps d’un flash, mais ensuite ce sont bien quelques images de 1945 qu’on verra : une queue pour trouver de quoi manger, une femme que malmènent des résistants à bérets, un ballet d’imperméables et de chapeaux mous… Le livret de Craig Lucas met l’accent sur un aspect que le film avait gommé : la collaboration, l’après-guerre, le retour des camps, les femmes tondues… On découvrira que l’héroïne dont Jerry est follement amoureux, Lise Dassin (qu’il renomme Liza, comme la chanson de Gershwin), est juive et qu’elle n’a survécu que grâce aux parents d’Henri Baurel, qui l’auront cachée.

De l’ombre à la lumière, telle est bien la trajectoire du spectacle, et son point d’aboutissement, ce sera un ballet éclatant sur la musique de Gershwin, presque aussi long que celui du film (cela avait été un coup d’audace réussi que de le conclure par une séquence dansée de seize minutes).

La mise en scène fait un usage intensif de projections sur l’écran de fond de scène, on reconnaît des esquisses d’emblèmes parisiens, façades de gares, immeubles haussmanniens, place de la Concorde ; des paravents mobiles, des miroirs piqués, suffisent pour évoquer le bistrot bien parigot du couple Dutoit où résonnera un éclatant I got rythm par toute la troupe.

Vers la lumière

Apparaît et disparaît une flopée d’accessoires sur roulettes, colonnes Morris, lampadaires, piano Pleyel en bois clair, bonheur-du-jour Louis XV et cadres dorés pour l’appartement bourgeois des parents Baurel, et modern style pour celui de Milo Davenport, la femme du monde qui esquissera une love affair avec Jerry. De belles projections lumineuses évoquent l’esplanade des Invalides ou un bord de Seine (parapet devant un flot miroitant et barques à la Monet), tout cela bouge avec virtuosité, et les changements de costumes sont à donner le tournis.

Et puis il y a la musique. L’Orchestre de la Suisse Romande en grande formation, tour à tour impressionniste ou punchy sous la direction de Wayne Marshall, exhausse toutes les saveurs des harmonies de Gershwin dans des arrangements à la fois respectueux et habiles (par Christopher Austin et ses complices). On ne prendra pour exemple que The Man I love, l’hymne national des amours de Lise et Jerry, qui est promu fil rouge musical du spectacle (alors que l’on ne l’entend pas dans le film) sous différents éclairages, jusqu’à des couleurs tragiques, quasi funèbres, quand ces amours iront mal.

Les leitmotives de Gershwin

Mais on entend aussi le Concerto en fa ou la Seconde Rhapsodie dans de nouveaux atours. Les thèmes sont tuilés, se fondent les uns avec les autres, parfois l’on en saisit un qui passe en arrière-plan, comme un leitmotiv passerait chez Wagner, parfois un thème d’Un Américain à Paris passe en contrebande (telle la matchiche que Gershwin cite lui aussi), tandis que I build a Stairway to Paradise est traité comme dans le film pour devenir un numéro à part entière, avec girls, strass, plumes, boys en frac et jambes en l’air, dans un décor clignotant type Folies-Bergère – et Max von Essen ne s’en tire pas si mal, lui qui fut de la création en 2014, même s’il n’a pas la voix ensoleillée de Guétary. Un peu raide au départ elle s’élargit dès qu’il s’exalte.

On le verra aussi dans un cabaret montmartrois (devant un portrait de Marlene) faire ses débuts un peu maladroits devant ses parents et, surprise, M. Baurel père, industriel dans la bonneterie (le vétéran Scott Willis), sera conquis par le talent de son fils et la très pincée Mme Baurel (Rebecca Eichenberger) en prendra son parti (même si elle trouve que tout change trop et trop vite) : ils avaient fait mine sous l’occupation de détester le jazz et, dit-elle, on a fini par y croire et on ne sait plus…

On l’a compris. Tout cela est très réussi.
Notre seule réserve serait pour les scènes parlées, un peu languissantes et qui ralentissent le mouvement, d’autant que les chassés-croisés sentimentaux entre les différents personnages sont à l’eau de rose (c’est la loi du genre, bien sûr) : Jerry tombe amoureux de Lise dès qu’il la croise. Il la revoit dans un studio de danse et flambe de plus belle. Mais elle est plus ou moins fiancée à Henri Baurel, qui lui-même hésite à s’engager (il veut partir vers Broadway) ; malgré son crush avec Lise, Jerry n’est pas insensible à l’élégance et aux allures libérées de Milo Davenport (Emily Ferranti, comédienne pleine d’esprit, qui fut de la création new yorkaise du spectacle) qui le cornaque dans le monde et le drague au passage ; quant à Adam, il ne parvient pas à déclarer sa flamme à sa muse mais reçoit les confidences de ses amis, et ainsi de suite.

Le metteur en scène (Christopher Wheeldon, qui est aussi le chorégraphe) pourrait se souvenir que l’âge d’or de la comédie musicale était contemporain de la screwball comedy, ces films à la Billy Wilder et Howard Hawks, où les Cary Grant et autre Katherine Hepburn s’envoyaient les répliques à la vitesse de pongistes chinois. Ici on joue avec une sincérité de convention et ça se traîne un peu.

La grâce de Anna Rose O’Sullivan…

Mais les numéros chantés sont très réussis. Comme beaucoup d’artistes américains, Robbie Fairchild sait tout faire. Il est longiligne, élégant et charmant, chante fort bien (notamment Liza), de même que Anna Rose O’Sullivan : c’était Leslie Caron dans le film et la jeune danseuse anglaise en a le charme gracile, chantant d’une voix acidulée The man I love, sur les harmonies en sucre filé de l’arrangement.

C’est avant tout un spectacle dansé, et la chorégraphie de Christopher Wheeldon est une parfaite réussite en cela qu’elle ressemble à la musique de Gershwin qui est toujours sur le fil entre classique et jazz (on sait qu’il supplia Nadia Boulanger, Ravel, Stravinsky ou Schönberg de lui donner des cours, et que tous se récusèrent, lui disant qu’il n’avait plus rien à apprendre, qu’il était Gershwin et que ça n’était pas donné à tout le monde).

…Et l’élégance de Robbie Fairchild

Et donc Wheeldon, qui a la chance d’avoir en Robbie Fairchild un danseur du New York City Ballet, de formation classique, et en Anna Rose O’Sullivan une danseuse étoile du Royal Ballet de Londres (elle reprend le rôle de Lise, créé par Leanne Cope) peut leur dessiner une chorégraphie parfois classique (de très beaux pas de deux) puis les faire glisser vers une danse jazzy où ils sont merveilleusement à l’aise et élégants.

Il les intègre à de très beaux ensembles, un bal costumé haut en couleurs aux Beaux-Arts ou, dans la scène des Galeries Lafayette (où Lise est vendeuse), un ballet New Look où les danseuses portent toutes le célèbre tailleur « Bar » de Christian Dior.
Des danses qui font référence à une manière d’âge d’or, celui de Jérome Robbins et de Roland Petit (qui lui aussi se promenait entre vocabulaire classique et music hall).

Visuellement le plus beau est peut-être ce ballet dans des décors à la Matisse époque papiers découpés (ceux qu’est censé avoir dessinés Jerry) : de grands aplats de couleurs vives, violet et jaune, ou rouge éclatant.

Jerome Robbins et Roland Petit

C’est là que le couple d’amoureux aura son pas de deux le plus lyrique, d’une pureté et d’une sensualité à la Roland Petit, et Jerry son grand solo virtuose, avec grands jetés, manège et cabrioles, mais le morceau de bravoure reste bien sûr le ballet final.
Devant un décor projeté représentant la salle du Châtelet, dans des costumes à la Mondrian rappelant certaine collection d’Yves Saint-Laurent, les danseurs y mettent une énergie à la Jerome Robbins, dans une impeccable performance d’ensemble, célébrant la solidité de la troupe et diffusant une joie communicative. Un vrai ballet, témoignant d’un certain moment de la modern dance américaine.

L’Orchestre de la Suisse Romande y est brillant et on s’amuse bien sûr des klaxons – Gershwin en rapporta quatre de Paris pour la création en 1928 de son poème symphonique. On se réjouit de retrouver les thèmes fameux, de repérer les menues différences de l’arrangement et, bien sûr, d’entendre le sublime solo de trompette (joué par Olivier Bombrun ?) prétexte au retour du couple de danseurs, lui en tee-shirt noir, elle en petite robe courte noire, pour une ultime variation fusionnelle.

Et tout se refermera avec le They Can’t Take That Away From Me (« Personne ne pourra me retirer ça ») parlé-chanté avec émotion par Etai Benson, éternel amoureux en secret, disant joliment : « La fille était pour moi, je l’ai fait entrer dans ma musique ».

Le public n’attendra pas les dernières mesures pour laisser éclater son enthousiasme. Joli salut, très comédie musicale lui aussi, avec l’orchestre continuant à jouer à tue-tête en arrière-plan sous les applaudissements.

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Curieusement, malgré l’omniprésence de ces corps, entremêlés, entrenoués, composant d’innombrables figures, prenant des poses plastiques à mi-chemin de la statuaire grecque et du butō, cette hiératique danse japonaise contemporaine, le spectacle semble désincarné. Mais la force des situations est telle que dans certaines scènes, les principales d’ailleurs, le théâtre ressurgit quand même. Grâce à de magnifiques chanteurs-acteurs.

Menhirs et butō

Tout est très noir, on devine à la faveur de certains éclairages rasants une sorte de conque, qui tient de la grotte et du squelette de baleine, deux comparaisons auxquelles on songe naturellement dans ce poème maritime et nocturne.

C’est là qu’apparaissent et disparaissent de monumentaux monolithes, qui tiennent de l’obélisque et du cristal de roche, ou du menhir (Armorique oblige). Présences parfois menaçantes, qui dessinent un espace glacial et oppressant, comme la fatalité qui pèse sur les personnages enfermés dans le froid, sombre, humide, silencieux château d’Allemonde.

Parfois les sept danseurs capturent les protagonistes, Golaud, Pelléas, Mélisande dans un réseau d’élastiques qui s’enchevêtrent pour les emprisonner encore davantage.
Le premier à se prendre à ce piège, c’est Golaud qui, dans la forêt où il s’est aventuré, rencontre la mystérieuse Mélisande. « Je crois que je me suis perdu moi-même », dit-il, « Je ne suis pas d’ici », répond la jeune femme, deux des innombrables phrases à double-sens qui émaillent le texte.

Paysage orchestral

Cette Mélisande porte les voiles diaphanes d’une robe au chic très haute-couture, elle est juchée sur d’énormes cothurnes endiamantés. Évanescente et blonde, elle est quasi immatérielle.

Comme le paysage sonore que suggère un Orchestre de la Suisse Romande en état de grâce sous la direction de Juraj Valčuha. Certes cette musique est depuis les origines son domaine d’élection, mais il est ici d’une douceur, d’une rondeur, d’un fondu, d’une poésie impalpables. Il y a la qualité des bois solistes, flûtes ou hautbois, mais surtout il y a la fusion des sonorités, l’insertion des cuivres dans le tissu collectif, une couleur d’ensemble qui par sa discrétion (sauf dans quelques fortissimos d’autant plus étonnants qu’ils sont rares) sert le dessein de Debussy : laisser aux personnages « l’entière liberté de leurs gestes, de leurs cris, de leur joie ou de leur douleur… ».

Et suggérer les atmosphères iodées ou forestières d’une partition qui curieusement resta pendant six ans à l’état d’un chant-piano, jusqu’à ce que, en 1901, Albert Carré annonce à Debussy que l’Opéra-Comique était prêt à monter son opéra. Debussy réalisa alors en hâte sa géniale orchestration, allongeant les intermèdes nécessaires aux changements de décor, qui deviennent ici le décor sonore de séquences dansées, souvent devant le rideau, de nouveaux enroulements de corps, passablement homo-érotiques.

Des corps qui, chorégraphiés par Sidi Larbi Cherkaoui et Damien Jalet, quittent rarement le sol, suggérant ici les lémures hantant la grotte où se perdent Pelléas et Mélisande, ou ruissellent les uns sur les autres pour donner à voir les ondulations de la mer.
À d’autres moments on les voit, quittant l’abstraction, souligner ou doubler l’action, pour devenir par exemple les ombres de Golaud et Yniold, illustration quelque peu incongrue, en tout cas simplette.

On leur fera aussi revêtir des casques-cuirasses métalliques leur donnant l’aspect de robocops intersidéraux, pour figurer les effrayants sbires d’un Golaud furieux. Autre imagerie saugrenue, surgie de nulle part.

Sous le regard du cosmos

Il faut rappeler que ce spectacle avait été monté déjà en 2021, mais qu’il n’avait été visible qu’en streaming. Nous en avions dit ici-même beaucoup de bien, en insistant sur l’autre aspect essentiel de la scénographie de la plasticienne et performeuse Marina Abramović : tout se déroule sub speciae aeternitatis. Sous le regard des planètes, du cosmos.
Derrière les monolithes-menhirs, au-dessus de la forêt et de la mer, tournent sans cesse des images démesurées et oppressantes, créées par le vidéaste Marco Brambilla) : ici la carte du ciel, myriade de points blancs sur fond de nuit, à un autre moment des planètes en fusion, des géantes rouges, des pluies d’étoiles tombant d’un ciel silencieux indifférent au malheur. Parfois c’est un gigantesque iris bleu qui semble observer ces humains si maladroits se débattant avec leur destin. Et c’est assez beau. Comme les choses qu’on ne comprend pas, dirait-on en pastichant Maeterlinck…

Quand le théâtre ressurgit

Golaud, c’est Leigh Melrose, comme en 2021. Sa composition est très subtile : insaisissable dans sa première scène avec Mélisande dans la forêt, il construit savamment l’évolution du personnage dans une progression maîtrisée d’une bout à l’autre : sa violence, l’effroi qu’il diffuse (la scène de la grotte), son aveuglement (« Vous êtes des enfants »), sa jalousie démentielle (ce moment où du petit Yniold il fait un voyeur), sa folie, sa douleur au dernier acte (la manière dont Melrose allège « Est-ce que ce n’est pas à faire pleurer les pierres ? »), sa cruauté alors que meurt Mélisande, à laquelle il veut arracher un ultime aveu et la noirceur dont se teinte alors la voix (« Avez-vous été coupables ? »), puis ses larmes.

Particulièrement saisissant, le meurtre de Pelléas : Golaud est au fond du plateau derrière une fenêtre en forme de lentille de Fresnel et c’est de là qu’il lance une épée fictive vers Pelléas, qui s’écroule, porté par les danseurs.

Voilà d’ailleurs l’un des paradoxes de cette mise en scène qui se veut abstraite et graphique : c’est dans les moments où la dramaturgie traditionnelle ressurgit qu’elle atteint à des sommets d’émotion.

On le dira aussi de la scène avec Yniold (où Charlotte Bozzi est lumineuse de présence et de justesse) ou de la superbe scène d’amour du quatrième acte, celle que Debussy composa en premier, avec le célèbre « On dirait que ta voix a passé sur la mer au printemps », tellement Massenet.

Le très beau Pelléas de Björn Bürger

Ici, il faut saluer l’exceptionnel Pelléas de Björn Bürger. Vrai baryton, mais avec un registre supérieur aisé, il joue de la beauté de son timbre et d’une diction française excellente pour dessiner un personnage ardent, enflammé, lumineux. Il réussit la gageure de dire le texte de Maeterlinck avec ferveur (son « Depuis quand m’aimes-tu ? »), tout en timbrant les longues phrases souples de Debussy. Et que dire de la manière dont il ensoleille son « Oh ! voici la clarté ! » au sortir des souterrains ou son « Je t’ai trouvée ! », non moins magique que le « Je te voyais ailleurs ! » de Mélisande…

Mari Eriksmoen était déjà la Mélisande de 2021, la voix exquise de transparence, mais d’une belle projection dans les moments les plus passionnés. Élégante et insaisissable, elle suggère une présence-absence, idéale pour le rôle. La voix sait se faire rayonnante, notamment dans la scène de la tour (où ses longs cheveux sont figurés de manière quelque peu dérisoire par des élastiques dont les danseurs viennent emberlificoter le pauvre Pelléas). Vêtue de blanc, et les cheveux devenus blancs, elle sera particulièrement émouvante, couchée sur un monolithe devenu son lit de mort, durant le dernier acte.

Le médecin a la belle voix de basse de Mark Kurmanbayev et l’on est heureux de revoir sur la scène du GTG Sophie Koch dans le rôle de Geneviève.

Mais la palme du beau chant va à Nicolas Testé qui dessine un magnifique Arkel. Appuyé sobrement sur une canne blanche, seule référence à sa cécité, il distille avec art les apophtegmes du vieux Roi (« L’âme humaine est très silencieuse », « C’était un pauvre petit être mystérieux, comme tout le monde… », etc.) auquel ses phrasés impeccables, la beauté de sa voix grave et sa noble sobriété parviennent à donner une onction de profondeur…

Au final cette production est singulière : elle fait se côtoyer deux discours parallèles : d’un côté un parti pris esthétisant qui a sa cohérence et ses beautés, de l’autre une théâtralité relativement traditionnelle (celle des confrontations Golaud-Mélisande, ou Golaud-Pelléas, ou de la « grande scène du quatre », Pelléas-Mélisande). Moments où le théâtre revient par la fenêtre, porté par la sincérité et l’engagement des acteurs. 

Debussy disait que « le drame de Pelléas, malgré son atmosphère de rêves, contient beaucoup plus d’humanité que les soi-disant « documents sur la vie ».

Ce qui est paradoxal et finalement rassurant, c’est qu’au-delà des concepts de plasticienne et des chorégraphies plus ou moins gymniques, et même au-delà des maniérismes de Maeterlinck, quelque chose d’authentique, d’humain, de simplement vrai, d’universel finit par passer, même si c’est presque en contrebande. L’opéra, en somme.

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Michael Thalheimer a bien sûr une conscience aiguë de ces questions qu’il reformule dans sa note d’intention : « qui sommes-nous ? qu’est-ce qu’une vie pleine de sens ? notre existence a-t-elle une finalité ? […] quelles possibilités s’offrent à nous dans la vie ? pourquoi existe-t-il tant de contraintes et d’obstacles ? quand est-ce que j’agis de mon plein gré et dans quelle mesure mes actes sont-ils dictés par mon environnement ? ». Pourtant, la mise en scène qu’il propose n’aborde pas – ou, du moins, pas frontalement – ces question essentielles. On retiendra un marquage toujours clair des oppositions dans l’intrigue, oppositions qui sont souvent opportunément ramenées à la dualité entre « notre » monde et celui du Venusberg – monde de l’abandon aux plaisirs ou à la tyrannie qu’ils exercent, peut-être monde intérieur ou de la folie, monde où l’homme perd le contrôle qu’il exerce sur lui-même et où le monde perd le contrôle qu’il tend à exercer sur chacun. Le Venusberg est un cercle – figurant l’infini et l’éternel retour chers à Nietzsche et Wagner, mais peut-être aussi un monde psychique clos ou l’éternité d’une inéluctable damnation. La mise en scène suggère mais n’offre pas de lecture explicite et c’est ce qui fait sa beauté. Outre ce cercle qui, passé l’ouverture et le tout début de l’œuvre, est largement remisé à l’arrière du plateau, la scénographie est d’une sobriété extrême : ni décors, ni costumes élaborés. Les oppositions entre un monde et l’autre sont suggérées par des éléments récurrents (singulièrement, le sang qui relève davantage ici du sacrifice sexuel que du sacrifice humain) dont la puissance évocatrice suffit à porter l’œuvre. Quelques éléments kitschs (vierge, séquences lumineuses ou pureté retrouvée… grâce à des serpillères) apportent la légèreté qui manque a priori à l’œuvre. Initialement confiée à Tatjana Gürbaca qui a dû se retirer de la production pour des raisons de santé et ensuite confiée à Michael Thalheimer alors que les décors et costumes étaient déjà prêts,  la mise en scène touche ici efficacement le cœur de l’œuvre sans s’attarder  en particulier sur l’une ou l’autre question, sans effusions et, au fond, sans excès de prétention. Elle est touchante parce qu’elle touche le cœur de toute vie humaine et parce que, comme à l’issue de toute vie humaine, elle ne lève aucune incertitude.

C’est une autre constante dans le drame wagnérien : le propos dramatique est indissociable du propos musical, l’un nourrissant l’autre et réciproquement. Sortie de son contexte dramaturgique, l’ouverture de Tannhäuser a bien sûr des qualités musicales propres qui en font une pièce de premier choix en concert  mais, ramené au propos global de l’œuvre, ce moment – durée éprouvée – prend une épaisseur supplémentaire. À la tête de l’Orchestre de la Suisse Romande, Mark Elder parvient à rendre cette puissance dramatique : de notes crépusculaires, légères mais déjà pleines d’un inquiétant foisonnement, à l’explosion jubilatoire (le chef parle d’ailleurs d’énergie sexuelle libérée à cet égard), l’orchestre assure un crescendo très lent qui permet à la tension de s’installer dans la durée et d’éprouver les insoutenables tourments vécus entre ces pôles opposés – n’est-ce pas le sujet essentiel de cet opéra ? Le son est toujours remarquable de rondeur et de cohérence. Les cordes et les bois sont veloutés, voire voluptueux et, si l’on peut regretter l’un ou l’autre accroc au niveau de la justesse et quelques passages comme en retrait, la lecture est fluide et globalement excellente.

En Tannhäuser, Daniel Johansson est d’une efficacité redoutable. La clarté et la luminosité du timbre, de même que la richesse des harmoniques, lui permettent d’affronter une partition où se côtoient l’exaltation débridée et la pure intériorité. Le phrasé est magnifique et ne trouve de limites que dans certains traits de vocalises où la rupture de la phrase se double d’une intonation plus approximative quand la vocalise se déploie sur une même syllabe (quand le même motif musical revient mais sur un texte où chaque note est amenée par une consonne, le problème ne se pose plus et l’on retrouve avec bonheur un phrasé irréprochable).

La voix de Victoria Karkacheva, qui réalise ici une prise de rôle remarquable, est à l’image de la Vénus qu’elle incarne : charnue, chaude, sensuelle mais pas lascive. Les passages de registres s’effectuent dans la cohérence d’un phrasé où les séquences sont poussées à un degré d’intensité extrême sans aucune rupture. En Elisabeth, Jennifer Davis, qui signe aussi une prise de rôle parfaitement maîtrisée, offre une voix et une interprétation en adéquation parfaite avec le rôle. Légère et presque menue d’abord, la voix semble pouvoir s’ouvrir à l’infini. Elle révèle un timbre léger mais puissant, riche et très coloré.

Stéphane Degout offre à Wolfram von Eschenbach le timbre incisif qu’on lui connaît. Le phrasé est remarquablement canalisé vers le haut du masque sans jamais tomber dans la nasalité. Il est capable de toutes les nuances, offrant dans l’air de l’étoile du berger l’un des moments les plus intimes et touchants de l’œuvre. Franz-Josef Selig est un Hermann, Landgraf von Thüringen, efficace en tous points. La voix est profonde et bien installée, très légèrement rocailleuses, ce qui ne pose aucun problème ici. La projection est idéale et la direction bien sentie. Le rôle de Biterolf est servi par la voix ample de Mark Kurmanbayev (prise de rôle). Également sonore dans tous les registres, profonde mais pas sombre, lumineuse mais pas légère, la jeune basse a toutes les qualités d’un wagnérien de premier plan. À suivre. La distribution masculine est avantageusement complétée par le Walther von der Vogelweide de Julien Henric, le Heinrich der Schreiber de Jason Bridges et le Reinmar von Zweter de Raphaël Hardmeyer.

Le jeune berger de Charlotte Hirt (prise de rôle) ne réduit pas la candeur à la légèreté et parvient à concilier puissance et naïveté grâce à une voix dont les harmoniques se déploient naturellement et habillent l’espace sonore sans effort perceptible. 

Dans Tannhäuser, les chœurs ont une place prépondérante – il suffit de penser au chœur des pèlerins, tube wagnérien par excellence. Voix féminines et masculines ne se mélangent jamais avant l’apothéose rédemptionnelle finale qui marque peut-être une forme de réconciliation des opposés. Le Chœur du Grand Théâtre de Genève, préparé par Mark Biggins, est exceptionnel à cet effet. Au-delà de l’homogénéité, de la rondeur du son, de l’intégration scénique maîtrisée de cette masse de chanteurs, il faut souligner le sens de la retenue et l’absolue maîtrise de l’énergie musicale. C’est un seul souffle qui, doucement, naît, s’ouvre et se déploie, vibre et vit, explose aussi. En dernière instance, le chœur porte toutes les questions soulevées par le drame wagnérien, peut-être parce que le médium choral permet l’expression des opposés, leur cohabitation, l’expression de leurs tensions et leur possible réconciliation.

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La compilation s’ouvre avec un enregistrement sur le vif d’Alcina en 1959 qui n’a été mis que tardivement au catalogue officiel (Melodram, éditeur spécialisé à l’époque dans les « pirates », avait toutefois publié la bande radio dans les années 80). L’enregistrement mono est d’une qualité sonore très correcte, avec des voix très présentes. Créée en 1954, la Cappella Coloniensis fut l’une des premières grandes formations à aborder les ouvrages baroques dans une optique d’interprétation historiquement informée. Le diapason est ainsi à 415 Hz. Ferdinand Leitner la dirige toutefois avec une componction un peu datée pour nos oreilles modernes. Les coupures sont nombreuses (une bonne demi-heure de musique), les da capo limités, les variations basiques et le suraigus absents. Joan Sutherland, appelée au dernier moment à remplacer une collègue insuffisante, y déploie une voix souple et colorée, assortie d’une technique impeccable, mais sans véritable occasion de briller. Son « Tornami a vagheggiar » d’une exceptionnelle légèreté, reste toutefois un merveilleux moment, tandis que son «  Ah! mio cor! Schernito sei! » témoigne de sa capacité à faire passer une émotion tout en finesse. Ses élans de colère dans « Ah! Ruggiero, crudel » (avant un « Ombre palide » plus classique) préfigurent déjà ceux de Norma. La prononciation est très correcte. On reprochera plus tard à la diva australienne de chanter avec une patate chaude dans la bouche : nous en sommes loin. En Ruggiero, Fritz Wunderlich est une double curiosité. Le rôle avait été écrit pour le castrat Giovanni Carestini : il est généralement défendu par des mezzo-sopranos à l’époque moderne.  Le ténor allemand est donc obligé d’adapter la partition à sa voix, avec par exemple des transpositions à l’octave, tessiture quasi barytonnale qui ne met pas toujours en valeur la brillance légendaire de sa voix. La technique reste impeccable, avec des vocalises fort bien exécutées (son « Sta nell’ircana pietrosa tana » nous fait toutefois oublier nos habitude d’écoute !). La performance est d’autant plus remarquable que celui-ci, dit-on, découvrait la partition : Nicola Monti, qui devait chanter le rôle de Ruggiero, avait en effet appris celui d’Oronte (!) (vrai rôle de ténor) qu’il chante d’ailleurs excellemment, dans une combinaison de voix de tête et de poitrine. L’enregistrement est également une occasion de découvrir de bons chanteurs méconnus comme Thomas Hemsley, Norma Procter, très beau contralto, ou encore Jeannette van Dijck d’une grande sensibilité dramatique. L’ensemble de l’enregistrement est finalement plaisant, mais pour apprécier cette curiosité, il faudra toutefois mettre ses préjugés au vestiaire.

Acis and Galatea contraste instantanément par la qualité sonore de l’enregistrement, marque de fabrique de Decca. Spécialiste de la musique britannique, mais pas du baroque, Adrian Boult manque de légèreté pour la partie qui précède le dénouement tragique. Ainsi dirigée, Joan Sutherland est un peu placide. Spontanément associé aux compositions de Benjamin Britten, on n’attendait pas nécessairement Peter Pears dans ce répertoire. La voix sonne jeune, les vocalises sont réussies : on pourra émettre des réserves de puristes sur le style mais l’interprétation est largement convaincante.

On ne présente plus le Don Giovanni de Carlo Maria Giulini, assez universellement salué comme l’un des monuments de l’histoire du disque et figurant régulièrement dans les recommandations de discothèque idéale. Giulini fut pourtant un choix par défaut : Thomas Beecham refusa la proposition de diriger le chef-d’œuvre de Mozart,  puis Klemperer renonça après quelques séances pour raisons de santé. La direction est typique de l’époque, c’est-à-dire qu’elle tire l’ouvrage vers le romantisme, mais sans oublier le versant giocoso du drame, dans une conception parfaitement équilibrée. Bien oublié aujourd’hui, Eberhard Wächter est l’un des meilleurs Don Giovanni de son époque (et un excellent interprète dans l’absolu), alternant virilité et suavité, toujours virevoltant, colorant finement chaque mot dans toute une palette d’expressions. La voix est assez claire et l’émission parfois un peu rocailleuse. Le Leporello de Giuseppe Taddei n’a pas la plus belle voix du monde, mais lui aussi sait faire un sort à chaque mot dans une interprétation absolument réjouissante. Luigi Alva offre un Don Ottavio un peu trop propret et on a souvent entendu mieux depuis. Piero Cappuccilli ne fait qu’une bouchée du rôle de Masetto avec une interprétation très drôle du jeune homme un peu rustaud. Gottlob Frick n’est pas le roi du beau chant, avec une émission parfois étonnante, des erreurs de prononciation, et son Commendatore n’est pas vraiment impressionnant. Joan Sutherland, dans une de ses trop rares incursions dans le répertoire mozartien, remet les pendules salzbourgeoises à l’heure : sa Donna Anna est juvénile et vive, une vraie jeune fille, la perfection technique se faisant ici oublier. Elisabeth Schwarzkopf atteint également la perfection en Donna Elvira, ardente et passionnée, toujours juste. Graziella Sciutti est une Zerlina au timbre riche et pleine de délicatesse, mais au chant un peu vieillot. Le continuo (Heinrich Schmidt) est plein de verve. La version choisie est la version « traditionnelle », c’est-à-dire celle de Prague, avec l’ajout des airs de Vienne d’Ottavio et d’Elvira. Au global, l’enregistrement a plutôt bien résisté à l’épreuve du temps, mais, dussions-nous risquer les foudres du Commendatore, son positionnement au sommet de la discographie nous semble aujourd’hui à relativiser.

Pilier du Met et voix de stentor, Cornell MacNeil a finalement peu enregistré. Son Rigoletto est ici heureusement préservé, témoignant d’une conception intelligente du personnage. Cesare Siepi est un Sparafucile de luxe, presque aristocratique. Pour son premier enregistrement studio du rôle, Joan Sutherland est une Gilda à craquer, d’une émotion à fleur de peau. Le soprano sait alléger son instrument pour nous faire croire à son personnage de jeune fille. En revanche, la prononciation commence à être sacrifiée au profit de la beauté du son. Quelques contre-notes non écrites viennent appuyer le drame : outre le classique mi bémol du duo avec Rigoletto (qui, lui, donne un la bémol), un contre ut dièse à la fin du quatuor et un contre ré dans la scène de la tempête, juste avant de recevoir le coup de poignard (à la scène Sutherland faisait simultanément un lent signe de croix avant d’entrer pour son sacrifice : frisson garanti). Renato Cioni est un Duc de Mantoue plutôt étriqué. Il est un peu submergé par Sutherland à la fin de leur duo. Sa cabalette (régulièrement coupée à l’époque, même au disque) est rétablie, mais sans contre-ré final. La battue de Nino Sanzogno est légère et théâtrale. La prise de son, bien équilibrée, renforce cette théâtralité.

Le premier enregistrement de Lucia du Lammermoor offre peu ou prou les mêmes qualités et les quelques rares défauts que ce Rigoletto. La Lucia de Joan Sutherland est déjà une légende à laquelle il ne manque rien, pour un personnage qui sera l’un de ses rôles fétiches pendant des décennies. Autre baryton américain (mais qu’on pourrait prendre pour un chanteur italien), Robert Merrill offre un chant élégant allié à des moyens naturels impressionnants et un timbre riche de couleurs. Cesare Siepi est l’un des meilleurs Raimondo de la discographie. Moins sollicité dans l’aigu, Renato Cioni est plus convaincant qu’en Duc de Mantoue. La version rouvre la plupart des coupures de l’époque : reprise et strette de la cabalette d’Enrico (mais sans variations), duo Lucia / Raimondo, scène de la tour de Wolferag. Le duo Enrico / Lucia est dans la tonalité basse classique (un demi ton plus bas que la version d’origine). La direction de John Pritchard est attentive, légère, là encore théâtrale.

Pour sa seconde Alcina, Joan Sutherland est nettement mieux entourée et la prise de son est exemplaire. L’enregistrement fit longtemps figure de référence avant d’être dépassé par la révolution de l’interprétation historiquement documentée. Les coupures restent nombreuses. L’art vocal de Sutherland est à son sommet mais la beauté du chant prime largement sur l’engagement dramatique. Avec Teresa Berganza, Ruggiero retrouve sa tessiture originale (à défaut de castrat, mais on n’a pas trouvé de volontaires) et une vraie technique belcantiste, ce qu’on aurait un peu tendance à oublier en raison de sa Carmen qui a marqué son époque (lire ici l’hommage de notre confrère Christophe Rizoud). La chanteuse est toutefois elle aussi un brin monolithique. La direction de Richard Bonynge (qui signe ici sa première intégrale avec son épouse) est vive et brillante.

La sonnambula connaitra également un second enregistrement plus tardif. L’Amina de Joan Sutherland est ici d’une incroyable liberté vocale et d’une fraicheur en totale adéquation avec le personnage. La prise de son « italienne » est également plus théâtrale que dans la seconde version. C’est ici une démonstration de ce qu’est le vrai belcanto où la perfection technique n’est pas une pyrotechnie vaine, mais un moyen dramatique pour transmettre l’émotion par l’intermédiaire de la voix. L’Elvino de Nicola Monti est un peu pâle mais reste sensible et bien chantant, un peu limité en suraigu. Il offre tout de même deux contre-ut (dont un collé au montage) dans « Prendi: l’anel ti dono ». En revanche, pas de contre-ré dans « Ah! perchè non posso odiarti » quand, à la même époque, Alfredo Kraus le donnait à la scène. Le Rodolfo de Fernando Corena est assez élégant. La direction de Richard Bonynge est agréablement légère et la plupart des parties traditionnellement coupées sont rétablies.

Pour sa première Traviata en studio, la diva australienne retrouve John Pritchard qui dirige avec efficacité une partition pour une fois complète : les deux couplets des airs de Violetta aux premier et dernier actes, les cabalettes du ténor et du baryton et les répliques qui suivent les dernières paroles de l’héroïne. Joan Sutherland est encore une fois un miracle de beau chant et assez émouvante. La prononciation est moyennement soignée. Le soprano est impeccablement entouré. Carlo Bergonzi reste le ténor verdien de son époque (lire ici l’hommage de notre confrère Sylvain Fort) et son chant est un miel gorgé de soleil. Cerise sur le gâteau, le ténor offre le contre-ut conclusif de sa cabalette, un brin tendu il est vrai.  Déjà Germont avec Arturo Toscanini en 1946 (!), Robert Merrill ajoute un surcroit de maturité à un chant toujours glorieux, allié à un timbre de bronze. Inutile de préciser que cette version de Traviata ravira les amateurs de grandes voix.

On ne se souvient plus guère aujourd’hui de Thomas Schippers, mort prématurément à 48 ans d’un cancer du poumon et considéré par beaucoup à son époque comme le plus grand chef américain vivant. Sa Carmen est pleine vie, d’allant, de poésie et de légèreté, avec des détails orchestraux originaux auxquels ne rend pas toujours justice une prise de son un peu plate. Il faut entendre par exemple l’accompagnement oppressant des violons tandis que José court après Carmen. La distribution vocale internationale semble avoir été réunie sans aucune intention de restituer un quelconque esprit français. On exceptera Regina Resnik. également disparue des mémoires (pas de toutes néanmoins : lire ici l’hommage de notre confrère Julien Marion). Sa gitane est atypique (mais ne le sont-elles pas toutes), le français est impeccable, le personnage est bien dessinée, dramatique sans excès histrioniques. L’air des cartes, chanté avec un désespoir résigné, est un sommet interprétatif. Mario Del Monaco en revanche, est davantage resté dans les mémoires (lire ici l’hommage de notre confrère Yvan Beuvard). Habitué du rôle de Don José (en italien principalement), le ténor ne convainc pas complètement en français. Bête de scène, il semble un peu contraint par l’enregistrement. L’articulation est excellente mais l’accent est parfois relâché (« La fleur ké tu m’avais jaitai, donnn’ ma prisonnn’ etc. »). Quelques bruits de scène tentent de restituer une atmosphère réaliste (zapateado pendant « Les tringles des sistres tintaient », applaudissements de spectateurs dans l’arène…), fausse bonne idée répandue à l’époque et fort heureusement abandonnée par la suite. Tom Krause est un Escamillo correctement chantant mais sans grand relief (lire ici l’hommage de notre confrère Christian Peter au baryton-basse finlandais). Joan Sutherland fait mieux que tirer son épingle du jeu avec un chant raffiné et une prononciation correcte.

Quand Joan Sutherland enregistre sa première intégrale d’I Puritani, il n’existe aucune version (commerciale ou pas) vraiment satisfaisante (non : pas même le studio de Maria Callas). Le soprano renouvelle les merveilles de sa première Lucia. Son Elvira est exceptionnelle d’abandon et de légèreté, la voix sachant se colorer de subtiles nuances nostalgiques. La virtuosité n’est jamais en défaut, avec des variations spectaculaires, toujours dans le style et dramatiquement en situation. La prononciation est toutefois un peu plus relâchée. Pierre Duval est totalement inconnu lorsqu’il enregistre le rôle d’Arturo (incroyable mais vrai : Decca pensait faire enregistrer le rôle à Franco Corelli, lequel se désista à la dernière minute). Le ténor québécois ne sortira jamais de ce regrettable anonymat : c’est bien dommage car le chanteur est très supérieur à quelques-uns des artistes précités dans cette recension. Le timbre est viril, le chant soigné, le suraigu sûr avec des contre-ré impressionnants (on ne tentait pas encore le contre fa du dernier air à l’époque). En Riccardo, Renato Capecchi se révèle un authentique belcantiste, avec un parfait art de la coloration (bien au-dessus de Piero Cappuccilli, dans le second enregistrement en 1976). Ezio Flagello est un Giorgio de belle noblesse. La version rouvre de nombreuses coupures, dont la polonaise finale rajoutée plus tardivement. La direction de Richard Bonynge est idéale. Encore une version incontournable.

Les extraits de Giulio Cesare marquent la première collaboration au studio de Joan Sutherland et Marilyn Horne dont l’unique air, « Priva son d’ogni conforto » est d’emblée difficilement surpassable. Beauté du timbre, coloration, expressivité sont conjuguées pour traduire toute la tristesse de Cornelia. Sutherland est dramatiquement plus libérée que dans Alcina et chacun des airs retenus est un miracle de chant. Margreta Elkins est un Cesare au timbre charmeur mais un peu scolaire dans sa vocalisation. Monica Sinclair chante un peu au-dessus de ses moyens (la cadence finale de « Si, spietata » est plutôt audacieuse), effort louable pas toujours payé en retour. Sesto est confié au ténor Richard Conrad, voix de poitrine et de tête systématiquement mixées, vibratello… Au positif, le ténorino américain n’a qu’un air à chanter. La direction de Richard Bonynge pourrait être un peu moins compassée.

Est-il nécessaire de présenter la première Norma de Joan Sutherland ? Plus de 60 ans après son enregistrement, cette version reste insurpassée au studio, et n’est guère concurrencée que par les live de Maria Callas (en particulier celui de la Scala en 1955), celui de Montserrat Caballé à Orange, ou par ceux de la diva australienne elle-même (notamment au Met en 1970, aux côtés de Marilyn Horne, Carlo Bergonzi et Cesare Siepi). La Stupenda et Marilyn Horne sont ici dans une osmose parfaite. Bonynge opte ici pour la tonalité originale aiguë (la seconde version, avec Montserrat Caballé en Adalgisa, sera dans la tonalité traditionnelle). John Alexander est un Pollione vaillant et dramatiquement engagé. Richard Cross est un Oroveso impeccable. La direction de Richard Bonynge est idéale. La prise de son est impressionnante.

On ne présente plus non plus Semiramide, premier enregistrement intégral de l’ouvrage. Joan Sutherland et Marilyn Horne y sont au firmament. Mise à part la jeune June Anderson, et malgré les grandes qualités de Montserrat Caballé, le soprano australien est inégalé : jamais on avait entendu une voix d’une telle largeur à ce point à l’aise dans de telles pyrotechnies vocales. À l’exception de Martine Dupuy, on ne voit pas non plus qui a bien pu rivaliser avec Horne en Arsace. Il en va différemment des partenaires masculins. Joseph Rouleau était une voix idéale pour Philippe II ou le Grand Inquisiteur. Dans ce répertoire bien plus exigeant techniquement, la basse québécoise tire plutôt bien son épingle du jeu, avec une vocalisation laborieuse et parfois simplifiée, mais aussi une véritable incarnation dramatique. Les graves sont impressionnants et les aigus à la hauteur : certes, Samuel Ramey fera infiniment mieux plus tard (et Giorgi Manoshvili aujourd’hui) mais l’enregistrement n’en est pas gâché pour autant. Dans la collection des ténors improbables sélectionnés par Richard Bonynge, John Serge occupe une place à part. Chanteur australien d’origine italienne (de son vrai nom Sergio Sciancalepore), il connut une petite carrière de soliste avant que ses moyens modestes (il semble que sa voix ait été trop petite pour chanter raisonnablement en salle) ne le ramènent dans les chœurs d’Opera Australia (il entreprit ensuite une carrière d’acteur pour la télévision). Son premier air est coupé (c’est hélas classique) et le second assez perturbant. Serge chante plutôt en voix mixte mais, à l’inverse de la pratique habituelle de cette technique, il y a principalement recours pour le médium, et beaucoup moins pour le registre aigu et extrême aigu : le résultat est assez improbable, un brin excitant, mais vocalement très imparfait. Les chœurs et l’orchestre sont excellents. Enfin, il faut saluer le génie (si, si…) de Richard Bonynge qui, face à une musique que personne n’avait plus jouée correctement depuis plus de cent ans, a su définir une style et des canons d’exécution qui ont depuis fait figure de référence pour ce type d’ouvrage. On imagine le choc de cette enregistrement à sa sortie.

Beatrice di Tenda marque la première collaboration au studio de Joan Sutherland et d’un jeune ténor promis à un bel avenir, Luciano Pavarotti. Les deux géants ne chantent toutefois aucune page l’un avec l’autre, à l’exception des ensembles. Joan Sutherland est au sommet, avec une scène finale qui justifie à elle seule l’achat du coffret. Le futur tenorissimo offre un chant miraculeux et un timbre divin. Cornelis Opthof ne mérite certaine pas l’oubli dans lequel il est tombé (à supposer qu’il en soit sorti un jour) : timbre claire et agréable, chant soigné et nuancé, science de la coloration, variations, morbidezza, aigu aisé (jusqu’au la naturel !) mais sans effets ostentatoires, tout y est. Josephine Veasey est une fois de plus magnifiquement chantante et dramatiquement passionnée. Sa performance est remarquable, et ce d’autant plus que le belcanto romantique n’était absolument pas son cœur de répertoire. La direction de Richard Bonynge est passionnée et parfaitement dans le style. Un enregistrement parfait qui peut à l’occasion servir de modèle aux responsables de casting.

Entre accent prononcé et chant hors style, Franco Corelli est de ces Faust qu’on apprécie d’abord… quand on n’est pas francophone. La diction est plutôt compréhensible, mais la prononciation est très passable (« Ciel radieuse ! »). La voix est néanmoins sublime, sans doute trop glorieuse : le ténor confond souvent Faust et Don José. Une fois habitué, on pourra néanmoins trouver un plaisir coupable à déguster ce chant décomplexé, au contre-ut glorieux. Le magnifique Méphisto de Nicolaï Ghiaurov n’est plus à présenter, référence de sa génération, détrônant le surestimé Boris Christoff (référence jusqu’alors), et restant quasiment indépassé à ce jour (on exceptera les immenses Samuel Ramey et José van Dam). Le chant est racé, le mot toujours juste, l’interprétation un brin histrionique, avec une juste dose d’humour. L’accent bulgare est léger et ne gène nullement. Un bonheur. Joan Sutherland offre un chant d’une rare intelligence : son « Je voudrais bien savoir quel était ce jeune homme », pensif, est à tomber tant il traduit idéalement la pensée de la jeune fille. C’est ici l’art du belcanto romantique appliqué au répertoire romantique français. La prononciation n’est pas formidable mais reste le plus souvent compréhensible. Tout son chant est une leçon, avec des mots colorés et accentués avec une extrême intelligence : « Il fit un suprême (avec une projection un peu accentuée) effort », « J’ai rougi (la voix s’éteignant) d’abord »… C’est un vrai travail d’orfèvrerie vocale, mais aussi d’horlogerie grâce à la souplesse et à l’adaptabilité de la battue de Bonynge, tour à tour précipitée, caressante ou alanguie (le plus beau des « Pour toi je veux mourir »…). Les coincés du métronome seront justement horrifiés par ce rubato mais qu’importe. Robert Massard donne une leçon de chant français avec un Valentin dramatique, à la prononciation remarquable. Margreta Elkins est un Siebel sensible et délicat. Face à une partition d’une autre complexité que celles des ouvrages de Bellini, Donizetti ou Rossini, Richard Bonynge démontre qu’il n’est pas un simple connaisseur de voix. Sa direction est fluide, sensible, énergique à l’occasion, et le chef australien obtient de sa formation une sonorité romantique assez exceptionnelle. On notera que l’enregistrement comprend des pages souvent coupées à l’époque (toute la scène I de l’acte IV, avec les airs de Marguerite et de Siebel). Il intègre également le réjouissant ballet de l’acte V. Un enregistrement à redécouvrir malgré une distribution hétéroclite.

Enregistrées simultanément au printemps de l’année 1966, les extraits de la Griselda de Giovanni Bononcini et ceux du Montezuma de Carl Heinrich Graun sont d’indéniables raretés. Joan Sutherland s’y révèle à l’apogée de sa période « patate chaude ». Pour le premier ouvrage, la Stupenda donne un peu l’impression d’être là pour faire plaisir à son mari. Le reste de la distribution varie du correct (Lauris Elms dans les deux rôles-titres) au pas très bon (Monica Sinclair). Le second opus est nettement plus excitant, Graun écrivant des pages extrêmement virtuoses dans lesquelles Joan Sutherland est au sommet. La direction de Richard Bonynge est fine et élégante.

La Fille du régiment est encore un autre enregistrement culte. La diva australienne chante Marie avec une telle facilité qu’elle nous en fait complètement oublier les difficultés (il n’y a qu’à la scène qu’elle chantait tout aussi bien, et en étant encore plus drôle). C’est avec ce rôle que Luciano Pavarotti gagnera en 1972 au Metropolitan son surnom de King of the high C (le Roi du contre-ut), titre un peu usurpé à notre sens. Le ténor offre toutefois bien ses neufs superbes contre-ut dans « Ah mes amis » (mais pas l’ut dièse au second acte, dans « Pour me rapprocher de Marie »). Le timbre est magnifique, et la prononciation très correcte, d’autant que l’artiste aura rarement chanté en français. Surtout, le personnage est éminemment sympathique. Pour un chant plus châtié (et pour l’ut dièse !), on pourra toutefois préférer Alfredo Kraus à la même époque, voire Juan Diego Florez à la nôtre, mais, à de tels sommets, c’est aussi affaire de goût. Spiro Malas est un Sulpice très honnête et Monica Sinclair une Marquise de Birkenfeld efficace, mais plutôt dans le registre de la caricature.

En Lakmé, Joan Sutherland sort un peu de son répertoire traditionnel, s’agissant d’un rôle habituellement dévolu à des coloratures légers comme Lily Pons, Mado Robin, Mady Mesplé, Natalie Dessay ou, plus près de nous, Sabine Devieilhe. Des voix plus lourdes s’y sont risquées avec succès, telle celle de Christiane Eda-Pierre, mais Joan Sutherland est sans doute la voix la plus riche et la plus large qui se soit produite dans le rôle, au disque mais aussi à la scène. Aux amateurs de voix légères, la voix de Sutherland semblera sans doute trop opulente : or, c’est cette richesse même qui lui permet de colorer son chant en vraie belcantiste, pour un résultat équivalent à celui de sa Marguerite de Faust déjà citée. Seul vrai regret, une prononciation parfois confuse, sauf dans ses grandes scènes toutefois. Alain Vanzo est un Gérald idéal et authentique, dans l’un de ses meilleurs rôles. Il est à la fois ardent et tendre, parfaite illustration du demi-caractère à la française, ténor aux qualités si difficiles à  réunir. Gabriel Bacquier est un Nilakantha solide mais le rôle n’est pas vraiment pour lui, et on pourra lui préférer une authentique basse chantante. Les seconds rôles sont à peu près tous excellents qu’il s’agisse de la Malika de Jane Berbié, pleine de délicatesse, du Frédérick de Claude Cales, modèle de phrasé, ou encore des belles voix de Josephte Clément ou de Gwenyth Annear. La Miss Bentson de Monica Sinclair est en revanche trop caricaturale. La direction de Richard Bonynge est une fois de plus idéale, témoignant d’une rare compréhension de la finesse de cette musique.

Il est souvent de bon ton de dénigrer ce second enregistrement de Don Giovanni, surtout après celui de Giulini. À la réécoute, et sans se leurrer sur quelques défauts, la proposition de Richard Bonynge vaut qu’on s’y arrête. Nous sommes en 1968. Pour Mozart, l’interprétation historiquement informée ne s’est pas encore vraiment imposée et on joue le plus souvent Don Giovanni comme une musique romantique (il y a bien sûr des exceptions). Les réussites ne manquent d’ailleurs pas. À la tête de l’agile English Chamber Orchestra, le chef d’orchestre australien offre toutefois une vision renouvelée, avec une direction belcantiste, presque rossinienne, vive mais évidemment moins dramatique, où l’accent est mis davantage sur la beauté musicale que sur le drame. Dans cette optique, pratiquement tous les chanteurs offrent des variations ou, a minima, quelques appoggiatures. Gabriel Bacquier fut un exceptionnel Leporello. Son Don Giovanni manque toutefois de complexité. L’interprétation est un peu uniforme et manque de variété. Donald Gramm est un Leporello à la voix un peu légère, fin interprète, dans la veine d’un Taddeo de L’italiana in Algeri par exemple. Inutile de chercher ici une sorte de double de son maître. Joan Sutherland est une Donna Anna plus marmoréenne que dans sa première version, grande dame bafouée plutôt que jeune fille amoureuse. Pilar Lorengar est une Donna Elvira moins raffinée et moins travaillée que celle d’Elisabeth Schwarzkopf, mais émouvante par sa simplicité et son naturel même. Tout le monde n’appréciera pas néanmoins son vibrato serré, dont elle se sert avec intelligence pour faire passer l’émotion (un peu comme Beverly Sills à la même époque). Marilyn Horne est une Zerlina inhabituelle avec un timbre riche et une variété de couleurs dont nous ne connaissons pas d’équivalent dans ce rôle. Le Masetto de Leonardo Monreale est sympathique mais manque de caractère. Werner Krenn n’est pas doté de grands moyens vocaux et l’émission est un peu engorgée, mais il chante avec musicalité. Il a aussi le grand mérite d’interpréter ses deux airs avec des variations élaborées. Le Commendatore de Clifford Grant est tout à fait satisfaisant. Enfin, la prise de son est superlative. Bonynge offre ici la version de Prague complète, augmentée des nouvelles parties musicales écrites pour Vienne : l’air du ténor « Dalla sua pace » à l’acte I, « Mi tradì quell’alma ingrata » pour Elvira, et surtout le rarissime duo viennois Zerlina / Leporello de l’acte II, « Per queste tue manine ». Une version à connaitre pour son originalité.

L’enregistrement des Huguenots marqua lui aussi son époque : la musique de Meyerbeer avait quasiment disparu des scènes  et il était de bon ton chez les critiques et historiens de la musique de se pincer le nez en évoquant le compositeur, restant sourd à son apport musical original et indéniable. Heureusement, grâce à d’inlassables spécialistes, des musiciens passionnés, des directeurs de théâtre audacieux, et avec le soutien des amateurs sans préjugés, le compositeur a fini par retrouver le chemin des théâtres. Avec ses quatre disques 33 tours, le coffret d’origine était en soi un monument, illustré de riches gravures et assorti de commentaires facétieux (pour les ensembles, le livret indiquait qu’il était impossible de comprendre le texte en raison du grand nombre de solistes et de chœurs chantant en même temps des choses différentes : il fallait donc les croire sur paroles (sic)). L’enregistrement comporte la rare strette de l’air de Valentine jamais entendue (Bonynge affirmait avec un faux sérieux ne pas en être l’auteur). En dehors de Joan Sutherland, magnifique, mais dans un rôle relativement court (l’acte II est le finale de l’acte III), le reste de la distribution est correct. Il faut toutefois supporter le pâle Anastasios Vrenios, plus soprano que ténor. On regrettera toujours que Nicolai Gedda (dont on fête cette année le centenaire de la naissance) n’ait pu se dégager de son contrat d’exclusivité chez EMI. La direction de Richard Bonynge est étonnamment convaincante, s’agissant d’un grand opéra français, genre que le chef australien a peu fréquenté.

Réalisé à l’été 1970, L’Elisir d’amore est un autre monument de la discographie. Luciano Pavarotti, qui restera pour l’éternité le meilleur interprète de Nemorino, est ici enregistré dans la plénitude de ses moyens. Le timbre est unique. Le chant est varié à plaisir. L’interprétation mémorable. Impeccablement coaché par Richard Bonynge, le tenorissimo ne se permet aucune des facilités auxquelles il pourra se prêter des années plus tard. Il touche ici au sublime. Occurence rare, Joan Sutherland interprète ici un rôle qu’elle ne chantera jamais à la scène et atteint elle aussi la perfection : la diction est assez claire, la technique vocale est tellement parfaite qu’on n’y fait même plus attention, et surtout l’interprétation est fine et pleine d’humour. Dominic Cossa est un Belcore bien chantant (par exemple, dans les rapides vocalises, souvent sabotées, du duo de l’acte II avec Nemorino), sans une once de vulgarité. Les moyens vocaux de Spiro Malas ne sont pas immenses, mais il offre en Dulcamara un bel abattage dramatique, sans aucun laisser-aller. La direction de Richard Bonynge restitue le plaisir du théâtre. Grâce au chef australien, nous découvrons des reprises habituellement coupées (et on se demande pourquoi) ainsi qu’une réjouissante cabalette alternative pour Adina, « Il mio rigor dimentico » qui suit « Prendi per me sei libero » (un véritable régal).

On sort étourdi de l’écoute ou de la réécoute de ce coffret : tant de merveilles en un peu plus de dix ans (de 1959 à 1970) ne peuvent que donner le vertige, témoignage d’une chanteuse totalement hors du commun. On n’oubliera pas de remercier également Richard Bonynge : on a souvent reproché à Sutherland de ne plus chanter qu’avec son mari, mais il est évident qu’un tel niveau de qualité, qu’une telle curiosité, et qu’un tel professionnalisme au service de ce répertoire n’auraient jamais pu être atteint avec des chefs de passage (aussi excellent soient-ils) qui n’auraient croisé la Stupenda que le temps d’un enregistrement. Ce monument est la réussite commune d’un couple qui vouait toute sa vie à la musique.

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Cependant, au risque de décevoir, nous n’allons pas planter ici les derniers clous dans le cercueil de cette Traviata genevoise. De fait, à la fin de la soirée où nous nous sommes rendu pour entendre le cast B, le public a réservé une standing ovation aux artistes. Ce n’était peut-être pas pour saluer la mise en scène, mais cela prouve qu’une partie du public n’a pas passé une soirée si insupportable que ça – et nous non plus. La mise en scène comporte certes plusieurs éléments très discutables et pèche par trop de didactisme. L’idée d’éparpiller la musique de Verdi en recomposant la structure de l’œuvre, pour la faire correspondre au flashback du roman, est franchement discutable : puisqu’on commence par la mort de Violetta, le rideau s’ouvre sur le prélude de l’acte III et le deuxième couplet d’ « Addio del passato », tandis que le prélude du premier acte se retrouve entre le premier et le deuxième acte. Le chœur carnavalesque qui surprend Violetta à l’acte III est remplacé par une reprise du « Libiamo » et la fin de l’œuvre est modifiée : l’orchestre s’arrête de jouer au moment du « gioa! » de Violetta, rejoue le prélude mais s’interrompt très rapidement sans cadence parfaite. Tout ceci contribue sans doute à nous montrer combien la mort plane dès le premier acte, y compris dans ce toast si célèbre, monument d’hypocrisie sociale. Mais en vérité, cela ne fait que se superposer à la dramaturgie déjà existante de Verdi et de son librettiste, qui prévoient déjà tout ceci. Pourquoi alors modifier la structure originale de l’œuvre, plutôt que de se contenter d’en faire surgir les enjeux latents ? On n’atteint pas le niveau de déstructuration d’un Marthaler dans son Freischütz, mais ce final modifié, embarquant le spectateur dans un tout autre parcours émotionnel et dramatique que celui prévu par Verdi, nous pose cette autre question : à quoi bon privilégier une nouvelle dramaturgie, aussi intelligente puisse-t-elle être, plutôt que chercher à exalter l’efficacité dramatique de l’œuvre originale ?

Cependant, il faut bien avouer que pour quelqu’un qui a déjà vu La traviata de nombreuses fois, cette production permet de ne pas se laisser glisser dans une routine de spectateur. L’idée d’avoir quatre Violetta au plateau est une assez belle intuition : la Violetta-déjà-morte, interprétée par la danseuse et chorégraphe Sabine Molenaar est réduite à une pure présence physique, se désarticulant jusqu’à l’excès, rappelant quelques avatars féminins du cinéma contemporain : la tourmentée Ellen de Nosferatu (Robert Eggers) et la monstrueuse Elizabeth-Sue de The Substance (Coralie Fargeat), deux corps où se déchaîne tout ce que le désir et la société refoulent. Son corps se fait également manipuler par les hommes comme une poupée-chiffon, suggérant la violence avec laquelle la société masculine traite le personnage. La Violetta-mourante (Martina Russomanno) dialogue en chantant avec la Violetta qui revit les événements – le partage est adroitement fait, donnant le sentiment d’un personnage avertissant son moi du passé. La Violetta-enfant, apparaissant dans une nuisette blanche et un panneau « à vendre » autour du cou, instille un trouble et rappelle combien l’enfance détermine notre avenir social. La dimension sacrificielle du destin de Violetta – et surtout sa mise en spectacle – est elle aussi adroitement mise en avant. De même, les costumes (Teresa Vergho) des personnages principaux sont assez réussis, chacun arborant des excroissances ou des incongruités amusantes (des épaulettes surdimensionnées, des corps trop massifs ou coincés dans des manteaux trop grands) qui manifestent une forme de monstruosité sociale larvée. D’autres touches d’humour ici et là (Germont père qui apparaît entre les éclairs et surgit finalement comme un méchant de dessin animé) accentuent la destinée tragique de Violetta. Surtout, même avec toute cette armada de procédés de distanciation, on reste ému par ce qui se déroule sous nos yeux, ce drame inévitable qui dans un autre monde pourrait être retardé ou évité – comment ne pas pleurer en entendant Violetta comprendre qu’elle ne pourra pas guérir si le retour d’Alfredo, son seul espoir, ne l’a pas guérie ?

© Carole Parodi

La représentation commence fort, avec un prélude (de l’acte III donc) déchirant de beauté cruelle. Les pupitres de cordes de l’Orchestre de la Suisse Romande, sous la direction inspirée de Paolo Carignani, éblouissent pendant toute la soirée par leur précision et leur puissance expressive, de sanglots désespérés en ricanements diaboliques. Mentionnons aussi la plainte déchirante de la clarinette, l’élan des cuivres ou la force tellurique des percussions. Le chef comprend ce que peu de metteurs en scène parviennent à mettre en avant : la cruauté avec laquelle l’orchestre verdien traite les personnages sur le plateau – le finale que nous n’entendrons pas ici, sous son aspect conventionnel, en est un exemple marquant : les cuivres et les timbales « anéanti[ssen]t cette comédie » en même temps que le rideau tombe comme un couperet.

Le premier couplet d’« Addio del passato », chanté par la Violetta-mourante de Martina Russomanno est d’une grande beauté : la chanteuse déploie ici et dans le reste de la représentation un timbre onctueux, avec une morbidezza idéale, une projection puissante. Le seul reproche qu’on pourrait lui faire est un certain manque de variété dans la coloration, mais on rêverait de l’entendre dans le rôle entier. À ses côtés, Jeanine de Bique, qu’on connaît surtout dans le répertoire baroque, faisait sa prise de rôle en Violetta. Le résultat est un peu inégal, même s’il est globalement convaincant et surtout émouvant, notamment dans les passages délicats, où la chanteuse déploie des trésors de nuances, avec un timbre splendide et un souffle infini. Dommage que l’interprète ne puisse donner autant de force à d’autres passages, à cause de son émission très couverte et en arrière, et une diction trop floue (les consonnes surtout ne sont pas très nettes, un « salute » devenant « saluce »). Elle est cependant très juste dramatiquement tout au long de la soirée, particulièrement dans son agonie. Le rôle d’Alfredo, franchement ingrat, revient à Julien Behr, qui convainc plus dans la deuxième partie, où sa rage et son désespoir lui permettent de convoquer de touchantes ressources expressives, là où son timbre gris et sa projection limitée rendaient le personnage pâlichon en première partie.

S’il y a un chanteur qui mérite le voyage à lui seul, c’est bien Tassis Christoyannis. Lui qu’on voit si souvent seulement dans le répertoire français et en version de concert en France, impressionne par son magnétisme scénique et vocal dans le rôle si verdien de Germont père. Le timbre a ses aspérités, mais la projection est débordante de santé et chaque mot est lancé comme une pointe avec un mordant et un aplomb souverains. La mise en scène lui impose de jouer un Germont plutôt odieux, ce qu’il fait avec beaucoup de probité, dans laquelle on décèle tout de même une certaine ironie qui ne manque pas de charme. La noblesse du personnage se retrouve dans la ligne châtiée du personnage, son expressivité élégante et finalement, dans le dernier tableau, sa compassion sincère.

Tous les seconds rôles sont excellents, surtout le Marquis d’Obigny de Raphaël Hardmeyer, solide et puissante voix de baryton. Le Gaston dandinant d’Emanuel Tomljenović, l’inscription sur les murs du plateau (« mon cadavre préféré ») et le parallèle entre Violetta et l’animal chassé (notamment quand la Violetta-déjà-morte se retrouve suspendue comme un animal écartelé qu’on voyait sur une photo au deuxième acte) interrogent le plaisir que l’on prend couramment devant ce rite sacrificiel qu’est l’opéra de Verdi – ce n’est pas le moindre des mérites d’une production qui mérite mieux qu’une unanime condamnation.

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C’est un opéra qui ne parle que de mort, dit-elle. On est saisi par cette révélation. Forte de cette trouvaille, et avec le soutien de l’inévitable dramaturge, Karin Henkel fait subir à ce chef-d’œuvre d’italianità (et d’émotion) une chirurgie intrusive, dont la première victime est l’esprit-même de cette pièce (elle s’en remettra).

Flash back et doubles en tous genres

On considérera comme broutilles (d’ailleurs ce n’en est pas) le tripatouillage de la partition, et par exemple l’idée de commencer par l’Addio del passato (son deuxième couplet, « Le gioie, i dolori… », qu’on ne chante jamais) introduit par le prélude de l’acte III. Il s’agit de faire de toute la représentation un grand flash back : à l’article de la mort, Violetta revoit toutes celles qu’elle a été, l’enfant « à vendre », la courtisane (et son double la regardant courtiser), et celle qu’elle sera (« M’as-tu-vu en cadavre ? », si on ose citer ici Léo Malet).

Elles sont donc quatre : Ruzan Mantashyan (Violetta du cast A, impressionnante d’engagement), son double chantant (Martina Russomanno), son double dansant, ou pour mieux dire sa mort dansant (Sabine Molenaar, malmenée, désarticulée, par une chorégraphie sans aménité) et une petite fille toute mignonne (et condamnée par une masculinité toxique, forcément toxique – et dès les premières images, on la voit être « achetée » par un bonhomme qui semble bien être le père Germont).

Autopsie

Le décor, assez beau d’ailleurs dans sa rudesse (et qui pourra resservir pour toutes sortes d’opéras relus), tient à la fois de l’entrepôt désaffecté, du souterrain, de la salle d’autopsie et du hall de gare : verrières, colonnes, tuyauterie de climatisation, carreaux de faïence jaunâtres, soupirail par où on a déversé un tas de cailloux (sur lequel quatre croque-morts viendront jeter le cercueil en fer-blanc de Violetta).

Sur la droite, une sorte de podium recouvert chichement de frisette, qui chemin faisant deviendra ring de boxe puis scène éphémère (pour mise en abîme). En guise d’accessoires au premier acte, une vaste inscription taguée sur le mur du fond (« Mon cadavre préféré »), une perfusion sur roulettes, des chaises de plastique, des tables métalliques où étaler le corps des doubles de la patiente, une table d’opération, des scialytiques. Entouré de ses assistants, le docteur Grenvil pourra chirurger à loisir derrière des rideaux de plastique, aidé d’Annina, gouvernante devenue infirmière (uniforme de latex blanc à épaulettes modèle Cardin 1965).
Au deuxième acte, de grandes photos viendront se poser dans le décor, représentant un cerf au brame, un ciel d’éclairs, une chouette et un loup aux yeux étincelants. Nous avouons n’avoir pas trouvé d’explication à cette iconographie.

Une entreprise de glaciation

Pour le dire d’un mot, l’œuvre si touchante de Verdi est victime ici d’une entreprise de glaciation, ou de déshumanisation, certes cohérente et réfléchie, dont on s’interroge sur les raisons. Ce ne peut être que par choix que toute communication semble coupée entre les personnages, et d’abord entre Violetta et Alfredo. Lequel paraît épris du grand portrait d’elle posé côté cour davantage que de la personne réelle (ou de ses doubles). D’où l’impression que tout ce petit monde joue aux quatre coins et se parle à distance. Et la présence d’une foule de comparses, de figurants, et de petites actions parallèles, comme si la solitude des protagonistes se renforçait de ces présences agitées (syndrome sans doute du metteur en scène débutant à l’opéra et surchargeant d’images plus ou moins parasites des moments que la musique suffirait à porter).

Casser l’émotion

Karin Henkel, comme se souvenant de la vieille théorie de la distanciation, semble tout faire pour fuir l’émotion, la compassion ou l’empathie à l’égard (notamment) de Violetta. Et d’abord en faisant chanter le rôle par deux chanteuses. Ainsi une phrase commencée par Violetta n° 1 pourra être continuée par Violetta n° 2, pendant que Violetta n°3 (la danseuse) se démantibulera sur le sol. Par exemple dans la grande scène finale du premier acte c’est Martina Russomanno (beau timbre chaud) qui donne le « É strano, é strano…. » avant que Ruzan Mantashyan, n’enchaîne le « Ah fors’é lui », un peu vert, puis les coloratures du « Follie, follie », parfois un peu serrées d’ailleurs.

Esthétique allemande

De même, peu auparavant dans le duo « Un di felice… Croce e delizia », on aura vu les deux sopranos se partager la partie de Violetta, répondant (ou pas) au pauvre Alfredo.
Le rôle d’Alfredo est dévolu dans le premier cast à Enea Scala, dont on aimerait que la voix soit mieux projetée et plus lyrique, plus séduisante, et qui semble traité en quantité négligeable par la metteuse en scène et par Violetta. Qui littéralement ne semble pas le voir – et les dédoublements n’arrangent rien, ni l’option de la faire souvent chanter de profil sur sa chaise de malade, comme pour refuser tout contact visuel avec quiconque.

On glissera gentiment sur les costumes affublant les malheureux choristes, sortes de chasubles asymétriques qui semblent sortir d’un remake trop coloré de Star Trek (ah ! ces turquoise et ces orange qui claquent ! ) et sont parmi les plus laids et les moins flatteurs qu’on ait vus. Malheureux choristes de surcroît voués à rester alignés en rangs d’oignon par une metteuse en scène qui a l’évidence ne sait pas quoi en faire. À propos de costumes, mention particulière pour celui de Flora, robe trop courte, paillettes et épaulettes Cardin surdimensionnées, faisant en somme pendant au costume de madrépore de music-hall, évidemment too much, dont ses protecteurs viennent empaqueter Violetta.

Une voix suffit

Pour se consoler, on prendra beaucoup de plaisir au Giorgio Germont de Luca Micheletti : belle prestance, beau timbre de baryton, beaux phrasés (et même beau costume…) et surtout cette manière d’imposer simplement son personnage, en ne se servant que de la musique… Lui aussi fait face à deux Violetta en « petites robes noires », auxquelles s’ajoute la mort-de-Violetta qui se contorsionne sur le sol. Il n’empêche, son « Pura siccome un angelo », de même que le « Dite alla giovine » de Ruzan Mantashyan (qui le chante sur les genoux de Micheletti) sont d’un beau lyrisme. C’est elle qui lancera « Morrò ! » et Martina Russomanno le « Conosca il sagrifizio »…

Notons que Micheletti (qui, chose à noter, donnera la cabalette « Copriam d’obbio il passato » qu’on n’entend jamais) assumera impavidement une des trouvailles les plus bizarres de Mme Henkel : le saucissonage d’Alfredo sur son siège à l’aide de PVC par les quatre sbires-croque-morts à tout faire et la pose d’un morceau du même adhésif sur sa bouche (ce n’est plus Star Trek, c’est Homeland) pendant « Di Provenza il mar, il sol »…

Quelques incongruités

Autre bizarrerie, assez choquante, on va voir ce père Germont renverser un plein bol de sang sur sa fille, « pura siccome un angelo », allusion sans doute à cette virginité dont il est venu expliquer à Violetta qu’elle est un capital à ne pas démonétiser…
Nouvelle incongruité de fort calibre, l’apparition un peu grotesque de deux boxeurs lors de la fête chez Flora. Dont un ami fin dialecticien nous expliquera y voir une figuration de la rivalité de mâles entre Alfredo et Douphol. Admettons. L’ambiance chez Flora est moins chic que chez Violetta, c’est une chose établie…

Les choristes, toujours groupés et polychromes, y chantent le chœur des « zingarelle », puis celui des « mattadori di Madrid », sans bouger d’un pouce, avant que commence le gran concertato, dont on aimerait que Paolo Carignani le dirige avec plus de nerf, de façon que les grandes supplications de Violetta « Ah ! Pietà, gran Dio, pietà » puissent s’envoler avec davantage de pathétique. Mais il est juste de dire que les cordes de l’Orchestre de la Suisse Romande font de fort belles choses, notamment dans les passages très exposés de l’ouverture, et que, si on aimerait parfois que la musique respire un peu davantage, on conçoit bien que le chef, face aux partis pris de la mise en scène, est amené à faire des concessions.

Un seul double vous manque…

Le troisième acte verra défiler une suite de décisions étranges.
D’abord, comme pour casser un effet, c’est par Violetta-enfant que l’on aura choisi de faire lire (en français et devant un micro) la lettre si belle de Germont père, « Teneste la promessa…. Meritate un avvenir migliore… »

Puis, l’« Addio del passato », sera fort bien chanté par Ruzan Mantashyan, comme la belle page qu’il est, avec un très beau messa di voce sur la dernière note, mais privé de la respiration qu’on vient d’évoquer, il se privera aussi de l’émotion qu’il dégage parfois (souvent).

Curieusement d’ailleurs, dans cette dernière partie, le double vocal de Violetta qui l’avait interprété si bien tout au début du spectacle n’apparaît plus. En revanche au cours de la scène finale, c’est Violetta-la-morte qui reviendra, pour se verser elle aussi un bol de de sang sur la tête, effet de miroir en somme.

Incertitude troublante

Surtout, d’intrigante manière, on va voir l’ultime duo, celui qui arrache des larmes au cœur le plus froid, être traité comme un spectacle dans le spectacle, ce que nous avons appelé mise en abîme un peu plus haut : les deux protagonistes vont se rejoindre sur la petite scène côté jardin et chanter ce duo « comme à l’opéra », c’est-à-dire « à l’épaule », comme si par le recours soudain au conventionnel on désirait dissiper toute émotion. Des chaises auront été apportées et tous les comparses contempleront ce spectacle, derrière le baron Douphol (David Ireland) qui se sera assis au plus près de l’action.

Les belles pages de la fin, « Parigi, o cara », « Morir si giovine », « Prendi : quest’é l’immagine », seront très bien servies, notamment par une Ruzan Mantashyan allant jusqu’au bout d’elle-même, bouleversante dans l’expression de sa solitude. Ce qui fait d’autant regretter que ces ultimes moments soient estompés émotionnellement par la mise à distance qu’on a dite. Mais comment résister à l’effet de réminiscence donné par le retour du thème d’amour d’Alfredo avant l’ultime cri de Violetta ?

Tout de suite après sa chute, on entendra à l’orchestre, jolie idée, les premières notes du prélude du 3e acte, avec lequel tout avait commencé. Quelques notes, demeurant suspendues, sans retour à la tonique.

Un bel effet d’incertitude, purement musical, et transcendant toute « relecture »…

L’article VERDI, La traviata (cast A) – Genève est apparu en premier sur Forum Opéra.

La grande verrière disparaît. Elle n’était que virtuelle et générée par un immense hémicycle d’écrans LED. Sur lesquels commencent à apparaître en caractères rouges ce qui pourrait être un programme informatique, ou une référence à l’IA, l’avatar le plus contemporain de l’éternelle domination des puissants sur les faibles.

Des luttes de pouvoir très contemporaines

Devant cet immense mur de signes cabalistiques, surgiront successivement un cercueil monté sur roulettes (drapé à la russe de tissu rouge), où se devinera, semble-t-il, une effigie de Staline, poussé par deux gardes marchant au pas de l’oie, puis un personnage de bouffon, de simplet ou de fol, ou de silène, fantasque et grassouillet, qu’on verra très souvent sur la scène, comme contrepoint drolatique au drame qui se joue (c’est Kouzma, qui dans l’opéra de Moussorgsky est un strelet, un membre un peu ivrogne des Streltsy, la milice des princes Khovanski, – incarnation shakespearienne à la fois espiègle et inquiétante par Emanuel Tomljenović, ténor de caractère brillant (on le verra quand l’occasion de chanter lui sera offerte, bien plus tard).
Autres apparitions, le Scribe (Michael J. Scott), vissé sur un fauteuil de bureau à roulettes, personnage hirsute, comique lui aussi (on pense à Beckett et à nouveau à Shakespeare) et enfin, beaucoup plus redoutable, en battle dress noir, un bonnet noir cachant son crâne chauve, le boyard Chaklovity, personnage ambigu, suppôt du tsar Pierre le Grand, et outil du destin (c’est lui qui assassinera Ivan Khovanski).

Ostalgie

La mise en scène de Calixto Bieito transpose Khovantchina dans un monde d’allusions contemporaines, et cela fonctionne pleinement. Les sinistres battle dress noirs des Streltsy font évidemment penser à la milice Wagner (et Ivan Khovanski à Evgueni Prigojine, qui eut l’audace et le malheur de s’opposer à Poutine, après l’avoir servi), et le prince Galitsine, en costume trois-pièces de businessman, à quelque oligarque éclairé et occidentalisé.
Quant au starets Dossifei, il est le chef des Vieux-Croyants, mais il fait songer au retour en grâce de l’orthodoxie dans la Russie d’aujourd’hui, paradoxal dans un empire qui rêve de reconstituer l’URSS d’avant Gorbatchev.

De cet opéra grandiose, la production de Genève fait un drame intime. Pour mieux valoriser ce qui en est le motif principal : la lutte de pouvoirs entre différentes factions, dont la scène de la querelle des Princes au deuxième acte sera la démonstration la plus explicite.
Moussorgski s’appuie sur la documentation sérieuse que lui a fournie l’historien et polygraphe Stassov sur les premières années du règne de Pierre le Grand (la fin du dix-septième siècle), et si la partition fait jouer au chœur un rôle essentiel (qui incarne tour à tout la foule des Moscovites, les Streltsy ou les Vieux-Croyants), très souvent Calixto Bieito le cantonne en coulisse, ou derrière le mur des écrans LED. Cet effet acoustique d’éloignement (quelqu’excellent soit le Chœur du Grand Théâtre de Genève) s’ajoute aux textures très claires, très lumineuses, qu’Alejo Pérez demande à l’Orchestre de la Suisse Romande, de sorte que la sonorité d’ensemble est étonnamment allégée et que les voix, toutes plus impressionnantes les unes que les autres, n’en sont que mieux mises en valeur.

Le grain des voix slaves

C’est une grande force de cette production que toutes ces voix slaves, au grain et à l’émission sans pareilles. Plus que de beau chant, on parlera de chant expressif, intense, ardent.

Au premier rang, la basse percutante de Dmitry Ulyanov, qui dessine un Ivan Khovanski démagogue, brutal, vulgaire, terrien, impressionnant dès sa première harangue, « Mes enfants, Moscou et la Russie sont en proie au désordre… ». Il fut sur cette scène le Kutuzov de Guerre et paix de Prokofiev et le Boris de la Lady Macbeth de Chostakovitch (les deux premiers volets de la trilogie russe de Calixto Bieito à Genève), et sa voix puissante, très noire, son mordant, imposent son personnage de reître, semant la peur par sa seule présence animale, celui que le peuple célèbre comme le « cygne blanc », dans un chœur à deux voix, celles un peu acidulées et très russes des femmes répondant à celles rondes et amples des hommes. 

Ce chœur sera interrompu par l’intrusion d’Emma (Ekaterina Bokanova), rôle plutôt sacrifié par Moussorgski alors qu’elle sera objet de désirs et de concurrence des deux Khovanski. Cette jeune femme est poursuivie par André Khovanski, physiquement tout le contraire de son père : plutôt petit, il porte un costume occidental de jeune gestionnaire, et il a la voix de Arnold Rutkowski, solide timbre de ténor très projeté au medium solide et aux aigus clairs.
Il représente une autre génération d’hommes de pouvoir, plus policée en apparence, dans un monde qui n’a rien perdu de sa brutalité : à ce moment là, le mur du fond s’est couvert d’une fresque très « réaliste socialiste » où rivalisent d’enthousiasme soviétique de farouches jeunes partisans et de belles pionnières.

Des anachronismes qui fonctionnent

En revanche, Dossifei, incarne un très ancien monde. Dès sa première apparition, il clame ses imprécations « Le temps est venu de la nuit et du péril des âmes. Frères orthodoxes, allons au combat ! ». Il a la voix de Taras Shtonda, familier du rôle qu’il a chanté au Bolchoi, dans un décorum qu’on imagine bien différent. Silhouette massive, il est plutôt basse chantante que basse profonde, ce qui lui permet de dérouler les longues phrases prophétiques du rôle, la sobriété pour ne pas dire la pauvreté de son costume (un tapis persan décoloré en guise de phénolion ou de dalmatique !) donnant à ce moine-soldat de la cause réactionnaire l’allure d’un ascète.

L’incarnation du nouveau monde, en revanche, des Lumières, c’est le prince Galitsine, un conseiller de la Cour, un esprit occidentalisé à la Gorbatchev. Il siège dans un bureau moderne (et le mur d’images devient alors iconostase de portraits en noir et blanc, dont le sien). On y voit aussi les portes de la célèbre Saint-Georges du Kremlin où aime à se montrer l’actuel maître des lieux.
Il a la voix de ténor de Dmitry Golovnin. C’est un ténor au timbre clair (il a chanté Lensky), au registre supérieur facile, une voix plus lumineuse que celle d’Andrei Khovanski, et donc un autre choix très judicieux de ce cast décidément très convaincant.
Ce prince, curieusement, tout éclairé qu’il est, garde un côté Vieille-Russie en cela qu’il est superstitieux. D’où son appel à Marfa, qui va débarquer dans ce bureau munie d’une bassine en zinc pour lui prédire l’avenir.

Une Marfa très rock n’roll

Slave, la voix de Raehann Bryce-Davis ne l’est pas puisqu’elle est américaine. Elle dessine une Marfa singulière, à la défroque et au physique de solide rockeuse (vaste manteau de cuir noir, brodequins à semelle épaisse, dreadlocks). C’est un beau mezzo au timbre chaud et d’une belle musicalité. Même si sa voix n’a pas le volume et les graves d’outre-tombe des Arkhipova ou Obratzova de jadis. Surtout elle compose de façon très personnelle ce personnage de moniale un peu prophétesse, pas bien remise de la fin d’une love affair avec Andrei Khovanski, qu’elle essaie de ranimer, à grands renforts de caresses, et sans succès (il ne pense qu’à Emma).

La séance de divination, qui aura mis en valeur les couleurs fauves de la voix et une conduite très envoûtante des longues phrases sinueuses de Moussorgski, doublées par les ondulations d’une clarinette et des cordes, se terminera par une quasi-noyade de Galitsine dans la cuvette (avec soubresauts de tout le corps), scène tragi-comique dont il se libèrera par un coup de rein avant de chasser la devineresse et d’ordonner qu’on la noie.

La voix claire de Dmitry Golovnin, on l’entendra ensuite dans la longue méditation désespérée de Galitsine. Désespérée parce que Marfa lui a annoncé sa disgrâce, mais aussi parce que s’annoncent des jours sombres. Il montera jusqu’au sommet de sa tessiture sur un sombre pressentiment : « O, sainte Russie, comme il est loin le jour où tu te laveras de la rouille tatar ! »

La mise en scène de Bieito a ici l’intelligence de s’effacer pour laisser les trois voix (ténor, baryton-basse et basse) s’entremêler dans un débat qui est le cœur politique de l’opéra. La brutalité tatar de Khovanski terrassera sans mal le trop idéaliste Galitsine, mais Dossifei prendra finalement le dessus sur l’un et l’autre, et le chœur des Vieux-Croyants (aubes blanches et icône sur la poitrine) pourra chanter « Nous avons renversé l’hérésie ».

C’est une des particularités de Khovantchina de juxtaposer une série de tableaux, plus ou moins bien jointoyés. Est-ce pour cette raison que la seconde partie nous convaincra moins que la première. Alors qu’elle proposera toute une série de séquences, chacune très forte.

On verra d’abord le mur d’image se fragmenter en plusieurs panneaux, et afficher sur fond noir des graffiti (ceux de prisonniers sur les murs de leur geôle ?), qui seront le décor d’une scène fantasmée : Marfa, tout en caressant le torse nu d’Andrei Khovanski, lui chante une romance amoureuse. Scène qui devient prémonitoire quand, sur les mots « Nous nous embraserons tous deux / Et la fumée emportera nos âmes » (qu’elle chante magnifiquement), elle fait le geste de l’étrangler.
Sa mélopée est alors interrompue par les vociférations de Suzanna, – en principe une moniale pudibonde, devenue ici une massive tchékiste en treillis. Bel entrelacement du timbre chaleureux et de la voix troublante de Raehann Bryce-Davis à la grande voix de Liene Kinča.

C’est l’occasion de remarquer combien Alejo Pérez et l’OSR dosent subtilement les changements de couleur de l’orchestration de Chostakovitch, passant du tissu très tendre de flûtes et violons accompagnant la rêverie de Marfa aux puissantes houles de cuivres soulevées par les imprécations du moine Dossifei réapparu.

Un peu plus loin, autre moment musical superbe, l’action semble s’arrêter pour le monologue du boyard Chaklovity. Vladislav Sulimsky y est impérial. C’est une voix noire (il a Alberich à son répertoire) dont les immenses phrasés, très nobles, contrastent singulièrement avec les gestes que lui demande Bieito : une baignoire (téléguidée) est apparue sur scène et, équipé de gants en caoutchouc jaunes, il a entrepris de la récurer avec soin, manière d’ourdir ses desseins…

Quand l’image ne colle pas avec le son

Bien moins convaincante, la scène de la fête chez les Streltsy. La scène s’envahit de battle dress noirs, tandis qu’un ours projeté sur les écrans affirme dans un phylactère : « On ne fait pas d’omelette sans casser des œufs »… Contraste entre l’image, plutôt misérable (les uniformes, les cagoules) et la somptuosité de ce qu’on entend : la puissance et la précision du chœur, la largeur de ses prières, l’équilibre sonore entre le chœur et la fosse, la brillance sombre de l’orchestre, l’élan du mouvement.

Non moins étrange, et frôlant le grotesque, le ballet des esclaves persanes : sur la mélodie du cor anglais (très Kimsky pour le coup), on verra les femmes-Streltsy se dépouiller lentement, sinon voluptueusement, de leurs cagoules, puis de leurs battle-dress, pour terminer dans une manière de cancan guerrier en tee shirt kaki et collants vaguement panthère (sur fond d’imagerie révolutionnaire en rouge et noir), Ivan Khovanski se trémoussant dans sa baignoire, jusqu’au moment où Chaklovity viendra l’étrangler avant d’éclater d’un rire sinistre, tandis que les jeunes serves gisant au sol accablées chanteront (magnifiquement) la louange du cygne blanc.

Le spectre du Goulag

Pour l’ultime tableau, un énorme wagon vient envahir la scène, wagon de départ pour le Goulag où monte un groupe d’hommes au look très bloc de l’Est. Un peu plus tard, on les y verra torse nu, image de la faiblesse humaine face à l’oppression. Devant ce wagon, passe aussi Galitsine partant pour l’exil, dans un costume évoquant assez les hôpitaux psychiatriques d’alors.

Des marches obsédantes, des chœurs oppressants, des trompettes martiales, l’annonce du héraut Strechnev annonçant aux Streltsy qu’ils sont graciés par le tsar (qu’on ne verra jamais), la dernière scène se fige dans une immobilité quelque peu prosaïque.

Comme la sombre méditation de Dossifei, se défaisant de son tapis puis de sa chemise en signe de dépouillement avant sa prière (« Frères, notre cause est perdue »), moment où on souhaiterait une voix aux graves plus profonds, et davantage de solennité.

Sublime Marfa

Des coulisses le chœur des femmes (magnifique) lui répondra : « Nous n’avons pas peur » et les voyageurs du premier tableau réapparaitront avec leurs valises à roulettes et leurs tenues de vacances pimpantes pour entourer le wagon et l’ultime duo entre Marfa et Andrei Khovanski : Raehann Bryce-Davis y est à nouveau magnifique d’humanité et de tendresse, de timbre et de phrasé. C’est elle qui donnera à ces derniers instants la grandeur mystique dont on reste en manque.

Retirant sa chemise à Andrei, comme pour se remémorer leurs amours d’autrefois, elle s’en servira pour le délivrer de la vie en l’étouffant, avant de se coucher contre son corps.
Sur le chœur final, grandiose et funèbre, dans la version de Stravinsky, pieusement respectueuse de l’esprit de Moussorgski, les voyageurs, dans un grand nuage de fumée, pousseront le wagon, manière de figurer le suicide collectif dans les flammes des Vieux-Croyants.

Alors on se remémorera la phrase cynique qu’on avait vue projetée sur le rideau au début du spectacle :
« La mort résout tous les problèmes. S’il n’y a pas d’hommes, il n’y a pas de problèmes. »

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