L’absence de pluriel au titre donne la clé de la lecture imaginée par le jeune Anthony Almeida au prix certes d’une modification du livret de la Danse des morts (pour le féminiser) en accord avec les ayants droit du compositeur. C’est une même femme à différents âges qui traverse ces œuvres : elle s’éveille au désir et à ses interdits dans l’œuvre d’Hindemith, plonge dans les tréfonds d’Eros et Thanatos dans le huis clos du château de Barbe-Bleue avant de renaitre dans la Danse finale (même si ici le livret et ses considérations bibliques lui résiste en partie). Le dispositif scénique est réduit au strict minimum : une boite en forme de chambre obscure photographique, dressée sur une tournette, permet à la fois un précipité et un théâtre d’ombre où se déploie une direction d’acteur millimétrée. Ce carcan fécond s’ouvre dans la dernière œuvre pour laisser toute sa place à la jubilation de la danse. Quelques figurantes aident à donner le sens de ce fil rouge féminin à travers les âges. Tout juste pourra-t-on conseiller à ce jeune metteur scène d’user avec plus de parcimonie de la tournette.

Au-delà de la dimension scénique, l’Opéra national de Lorraine démontre une fois encore la qualité de ses forces vives. L’orchestre rutile dans un répertoire qui ne demande que cela pour construire les ambiances, peindre des tableaux étranges en déambulations psychanalytiques. Sora Elisabeth Lee s’y affaire avec un art consommé : l’auditeur attentif devinera sans mal ce que cache chacune des portes du château rien qu’en écoutant les irisations et frémissements qu’elle suscite dans ses cordes et ses vents. Seul ombre indésirée, cette science du détail oublie parfois la tension dramatique ou l’équilibre avec le plateau. Les chœurs mêlent leur magma coloré aux musiciens de l’orchestre dans une danse très en place rythmiquement.

La distribution apporte toute satisfaction. Comme un tour de chauffe, Rosie Aldridge propose une sœur Klementia marmoréenne dont les certitudes sont peu à peu ébranlées. La voix, puissante et bien projetée, laisse déjà présager de la Judith qu’elle sera à l’acte suivant. Carton plein dans le duo de Bartók où elle incarne la sensualité de l’amoureuse, l’effroi de la jeune femme, autant que l’autorité de l’héroïne. Elle triomphe de toutes les rigueurs de la partition en couronnant le tout d’un ut péremptoire et tenu à l’ouverture de la cinquième porte. Elle est rejointe sur scène par l’excellent Joshua Bloom, dont le timbre sombre et granuleux sied tout à fait au chatelain sanguinaire. L’opéra tout en entier tient sur le charisme scénique et vocal de ces deux interprètes. Anaïk Morel propose une Susana proprement exaltée, au volume conséquent et à l’aigu lumineux. Yannick François offre une lecture aussi sobre qu’à propos dans la partie dévolue au baryton de la Danse des Morts, rejoint par le timbre cristallin d’Apolline Raï-Westphal.

Ce spectacle ambitieux ne fait pas encore le plein en billetterie, il mérite un bouche-à-oreille enthousiaste.

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Forumopera : comment se passe la saison actuelle ?

Matthieu Dussouilez  : La saison actuelle se passe très bien. Tous nos spectacles affichent de fort taux de remplissage. Le public est là. Il y a un goût pour l’opéra en région, l’amour pour le lyrique est mesurable. J’en parle avec mes collègues et nous le constatons. Je suis très satisfait de cette situation, nous avons une activité intense malgré le fait que nous ayons dû adapter la saison de manière assez sérieuse. Cela nous a coûté, d’un point vue affectif bien sûr, mais aussi sur le plan de notre organisation. Au premier trimestre de cette saison, nous avons baissé le nombre de représentations, annulé des concerts : cela a été douloureux. Pour autant tout n’est pas noir. Si je prends l’exemple de la Création de Haydn que nous donnons en ce moment, si nous l’avions faite en version de concert, nous aurions probablement accueilli 1500 spectateurs. Le choix de la version scénique et de plusieurs dates nous aura permis de vendre 4000 billets (sans parler de ce que nous déclinons dans le metavers). Ce sont des chiffres qui font plaisir, pour nous et pour ces jeunes chanteurs talentueux.

On a beaucoup parlé des saisons fantômes l’an dernier à la même époque : quels ajustements avez-vous dû faire ?

Nous avons dû renoncer à une coproduction prévue avec l’opéra de Berne d’une version en grand format d’Idomeneo prévue pour cinq représentations. In fine, nous avons donné deux représentations, avec la même distribution. Un crève-cœur pour nous et les chanteurs engagés et pour l’équipe de création qui n’a pas pu présenter son projet à Nancy. On a rebondi avec un projet « économique » mais malin, mis en scène par un jeune talent qui venait de remporter un concours. Il a proposé quelque chose de vraiment intéressant avec cette œuvre qui n’est pas facile à aborder. Il s’est servi du « stock » de nos costumes et décors, avec donc une économie de moyens très forte. Le deuxième ajustement a été de renoncer à certaines co-productions pour les années futures. Dans nos budgets artistiques, chaque année nous faisons des apports pour des productions créées avec une maison partenaire et qui arriveront chez nous trois, quatre ou cinq ans après. Là, il était impossible de faire ces investissements sans empiéter sur la part disponible pour l’artistique aujourd’hui. Ces annulations de co-productions, le public ne les voit pas mais ce sont autant d’éléments qu’on ne retrouvera pas dans l’avenir.

Et dans trois ou quatre ans, si finalement vous avez la capacité de combler ce vide laissé par ces annulations anticipées, que ferez-vous ?

Je peux toujours louer la production. Je l’ai déjà dit à des collègues : « Je n’ai pas la capacité à financer une co-prod. Je viendrai voir le spectacle chez toi et je la louerai éventuellement quand j’y verrai plus clair sur mes capacités financières en temps et en heure. »

La location revient plus chère que la co-prod ou c’est équivalent ?

Ça dépend avec qui on le fait. Dans le réseau français, avec les accords existants et les tarifs de la Réunion des Opéras de France, c’est finalement transparent. C’est différent quand je travaille avec des théâtres étrangers où ce gentlemen’s agreement n’existe pas.

Localement, en dehors de la subvention publique, quel levier pouvez-vous activer pour augmenter votre budget et surtout la part dédiée à l’artistique ?

On est surtout dépendant de la subvention publique, la billetterie ne représente que 10% du budget à Nancy. Cela veut dire que si je décide d’augmenter les tarifs – avec les conséquences que cela peut avoir – je ne touche que ce pourcentage de mes recettes, c’est pas la solution. La subvention est donc essentielle. Le mécénat aide mais ce n’est pas lui qui vient combler le « disponible artistique ». Aujourd’hui, les solutions on les trouve dans ce qu’on appelle « l’optimisation des coûts de production ». On essaie de le faire de manière intelligente et ça accentue des mouvements déjà existants comme les longues séries entre théâtres partenaires. Un projet de Rigoletto qui va passer par Caen, Luxembourg et qu’on monte en tournée tous ensemble avec les mêmes artistes, l’orchestre qui suit etc. là on arrive à optimiser, y compris sur les coûts de répétition. Une autre solution c’est bien entendu les co-productions, à condition donc de pouvoir les financer en avance. Et puis cela marche bien sur certains titres, pour d’autres c’est plus difficile de trouver des partenaires. Les recettes varient selon les situations. Un titre rare du répertoire peut intéresser à l’échelle européenne mais risque de ne trouver aucun partenaire en France. Si je donne Der Traumgorge de Zemlinsky, en création française, je bénéficie de l’aura de cette création, des retombées presse nationale, etc. Cela ne sera plus le cas pour mon partenaire qui passe ensuite. Tout de même, le travail en réseau et en partenariat fonctionne bien et nous offre des espaces. J’ai une dernière piste, chaque production peut être orientée pour répondre à des appels à projet et des financements spécifiques. Oui, il y a de l’argent, mais il faut aller le trouver via des canaux qui ne sont pas ceux d’hier.

Vous avez un exemple ?

Oui, les appels à projet « France 2030 », à la culture numérique. « Mieux produire, mieux diffuser » que le Ministère avait mis en place pour augmenter le disponible artistique permet d’aller présenter des projets qui vont impliquer plusieurs collectivités sur la base de un euro-un euro. Ces projets répondent à un cahier des charges plus vaste que celui d’un théâtre lyrique : il faut qu’il y ait diffusion, impact sur le territoire concerné.

C’est cela le nouveau rôle d’un directeur d’Opéra ?

C’est tout mon travail : ficeler toutes ces logiques, anciennes, nouvelles, en moyens propres ou en collaboration pour maintenir la part artistique de mon théâtre. Je parle très librement. Quand je suis arrivé ici, le disponible artistique était déjà en baisse mais j’avais 3,9 millions d’euros par an. Aujourd’hui, je suis descendu à 2,5 millions, soit quasiment moitié moins et j’ai les mêmes problèmes d’inflation que tout le monde. Et avec cela il faut répondre à toutes les attentes : l’emploi pour nos permanents et pour nos extras, la permanence artistique, la ruralité demain, l’éducation, les répertoires à développer. Parfois, on se sent écartelé : entre ce que la communauté des afficionados de l’opéra est et ce qu’un public plus novice, moins intéressé pourrait vouloir. Je n’ai donc pas le choix pour proposer un tout équilibré que de multiplier les projets. Pour cela, j’ai besoin de disponible artistique et vous voyez le cercle dans lequel je navigue avec en plus les tournées, les actions éducatives et sociétales (dont je suis très fier) etc.

Si je comprends les logiques que vous décrivez, cela veut dire que les coproductions concernent forcément les blockbusters du répertoire ?

En effet, on trouve de très beaux projets de co-production sur les grands titres du répertoire : les Verdi, les Puccini. On ne peut de toute façon plus les porter tout seul tout le temps. Verdi, il y a une attente de niveau de la production et il faut réunir les effectifs. Nous avons 28 choristes à Nancy. Pour certains Verdi, Bohème ou Carmen, il faut bien davantage. Donc, soit vous réunissez les chœurs avec votre partenaire, soit vous embauchez des supplémentaires (avec des conséquences en termes de budget).

La production maline et économique d’Idomeneo, c’est votre flair avec ce metteur en scène. C’est une de vos recettes : écumer les concours de chanteurs, de réalisateurs pour produire quoi qu’il arrive avec les moyens à disposition ?

C’est une ligne de force de Nancy. Je m’inscris dans l’histoire de la maison : une scène européenne – c’est lié aussi à sa localisation géographique – et une scène où de jeunes chanteurs débutent et dans le même temps des chanteurs plus « installés » viennent faire des prises de rôles risquées. Cette tradition me permet de trouver un compromis qui préservent mon fameux disponible artistique et de trouver le bon équilibre dans les budgets pour pouvoir faire les projets. Concernant Idomeneo, il fallait prendre une décision de gestion brutale dans un délais court et dans le même temps de trouver un rebond. Lorenzo Ponte était soutenu par la Camerata Nuova partenaire du concours et qui subventionnait son contrat à Nancy. Je lui ai donné le cadre, il l’a accepté. C’était une prise de risque pour lui comme pour nous. Mais qui d’autre qu’un théâtre public pour assumer cette part de risque ? Souvent nous avons une aversion au risque dans notre milieu et elle nous conduit au conformisme ou à jouer la sécurité : je vais recruter tel metteur en scène connu, tel chanteur. Cela nous conduit à voir toujours les mêmes choses peut-être. Je ne prêche pas pour une esthétique ou une autre, je constate factuellement que le vivier de personnes qui font l’opéra en Europe n’évolue guère. A Nancy, j’assume de défendre une autre voie et de prendre des risques. C’est comme ça que nous invitons Ersan Mondtag pour la première fois en France avec sa mise en scène du Lac d’argent, qu’il va un peu resserrer par rapport à Gand. Puis le dernier spectacle de la saison, I Capuletti ed i Montecchi, coproduction européenne, sera signée Pinar Karabulut qui ouvrait la saison de la Deutsche Oper à Berlin avec Il Trittico. C’est une star montante de la scène allemande, très engagée, subversive mais avec une esthétique nouvelle.

Vous êtes votre propre directeur de casting ?

Oui, c’est loin d’être la méthode parfaite et ça me plait en même temps. Donc je vais au concours quand je peux (dans le jury ou dans le public) et il m’arrive souvent d’avoir un coup de cœur pour un ou une interprète qui ne gagne pas. Je prends le temps de regarder les vidéos de certains artistes et j’écoute ce que mon réseau d’amis me dit de leur découverte. 

Une question sur un point qui est de l’ordre de la contre-intuition pour beaucoup : vous faites une nouvelle production, elle est payée. Pourquoi si peu de représentations, vous perdez de l’argent chaque soir ?

C’est la question économique cruciale. Prenons Tosca. Où est mon point de bascule ? J’en ai fait 6, c’était archi-complet. Mais combien de plus avant que la billetterie ne suive plus ? Ensuite et c’est un peu plus technique, il arrive un moment où l’optimisation du coup plateau atteint son maximum et il ne baisse plus. On y arrive très vite dans l’opéra. Si mon coût plateau est inférieur à la recette de billetterie, je peux continuer. A Nancy, une soirée au maximum de nos capacités de billetterie c’est 45000 euros de revenus. Maintenant vous payez les cachets de vos solistes d’envergure, le chef, l’orchestre et vos permanents, vos extras, vos frais de structure et vous avez vite mangé vos revenus. Aucune production de Tosca en France dans un théâtre national coûte moins de 45000 euros par représentation. Donc en fait et oui c’est contre-intuitif, plus je fais de Tosca, moins il me reste d’argent pour faire autre chose. Même si ça me permet aussi de faire vivre tout mon réseau d’artistes. Sans compter, la notoriété de l’événement et le rayonnement auprès du public. Reparlons des troupes là-dedans : je veux bien qu’on me dise que ça aiderait mais trouver une troupe qui chante correctement Tosca un soir et Monteverdi trois mois après… Et puis j’entends mes collègues allemands qui me disent qu’ils jouent avec leur troupe devant des salles vides.

La prochaine saison dans tout cela ?

Je l’annonce en avril. Elle sera le reflet de tout ce nous avons évoqué aujourd’hui : un contexte contraint avec une subvention que j’espère identique (on fait notre budget avant que les subventions soient votées, c’est toujours comme ça), des idées et des solutions pour répondre à différentes attentes et continuer de s’inscrire dans l’ADN de l’Opéra de Nancy. Même si ça veut dire se tourner vers des titres rebattus parfois, le répertoire du XIXe siècle, lourd à porter, je maintiens le nombre de propositions au public. Il y aura quelques soirées intrigantes, aussi bien pour les spécialistes que rassembleuses pour un public plus large. Il y aura aussi un peu de baroque et de création. Ici, l’opéra n’est pas désuet, le public ne vieillit pas. L’envie et le projet c’est de continuer à satisfaire l’enthousiasme pour le lyrique dans cette région.

Entretien réalisé à Nancy le 20 Février 2024

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Réalisation Philippe Petit
Direction et conception musicale Yann Molenat
Arrangements Anthony Bergerault

ACADÉMIE DE JEUNES CHANTEURS
Soprano Gwendoline Blondeel
Mezzo Soprano Clara Fréjacques
Ténor Ju In Yoon
Baryton Florent Karrer
Comédien Vladislav Galard
Albert Wolff, journaliste Robert Hatisi
Gustave, le serviteur Bertrand Cardier
Un invité Christophe Sagnier
La femme de Jacques Offenbach Anja Stegmeier

Orchestre et choeur de l’Opéra national de Lorraine
Fluide Ensemble
Mise en scène Mikaël Serre
Dramaturgie et collaboration artistique Katia Flouest-Sell
Scénographie et vidéo Sébastien Dupouey
Costumes Fanny Brouste
Lumières Sébastien Michaud

Fabrication des décors Opéra de Reims
Fabrication des costumes Opéra national de Lorraine

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C’est sans doute cette analyse qui a conduit à la metteuse en scène à repenser le cadre visuel du spectacle : plutôt que de présenter l’univers trop clinquant d’une geisha apprêtée, elle choisit pour le décor et les costumes de s’appuyer sur un Japon fantasmé qui joue des codes du japonisme traditionnel autant que contemporain. C’est l’ambivalence de Butterfly, déchirée entre deux univers que donne à voir ce choix dramaturgique d’une parfaite élégance. En effet, si les splendides costumes de Véronique Seymat nous projettent dans une estampe d’Hiroshige avec ses kimonos aizome dans de sublimes camaïeux d’indigo ; la superbe scénographie de Tim Northam nous projette, elle, dans un exotisme très contemporain. Le sol de bois clair, ajouré, crée une colline qui peut se faire vague comme ciel étoilé ou encore devenir écrin abstrait et magique lorsqu’il est rétro éclairé. Des panneaux coulissants symbolisent quand à eux la maison de Butterfly. Ces paravents amovibles ne cessent de modifier l’espace ; Ils agrandissent ou rétrécissent l’univers fantasmé de l’épouse délaissée au fil de ses espoirs et de ses désillusions pour se faire de plus en plus enfermants, étriqués au fil de l’oeuvre, évoquant l’étau fatal qui se resserre autour de l’héroïne, comme ce rêve d’amour qui termine peau de chagrin.

La sensible, c’est également la soprano sud-coréenne Sunyoung Seo qui, pour ses débuts à Nancy – et plus largement, en France – propose une formidable Butterfly. Comédienne délicate, elle est charmante en amoureuse mutine au premier acte pour se révéler profondément touchante en femme blessée. Le souffle long, le legato ample, les mezza voce raffinés, son soprano ardent et rayonnant a des accents déchirants.

Edgaras Montvidas est celui par lequel le malheur arrive. Le ténor lituanien, qui travaille également régulièrement avec le Palazzetto Bru Zane, est un habitué de la maison nancéenne où il incarnait Werther le mois dernier. Son Pinkerton jouit d’une belle prestance scénique déjà admirée lors de sa précédente collaboration avec Emmanuelle Bastet dans une remarquable Traviata nantaise. Cynique et jouisseur au premier acte, il apparait ensuite sincèrement honteux de sa mesquinerie, donnant une épaisseur psychologique supplémentaire au personnage. Vocalement, aux médiums pleins et sonores,répondent des aigus assez tendus, voire inutilement poussés. Ce défaut s’améliore au fil de la représentation et dans le dernier acte, les notes hautes sont nettement mieux connectées au corps.

La sensible, c’est aussi Cornelia Oncioiu. La mezzo roumaine (récemment entendue à l’Opéra de Paris en Annina dans Traviata) excelle dans le rôle de Suzuki – déjà tenu au Grand Théâtre de Genève – qu’elle enrichit de son ample timbre d’or sombre. Le jeu tout en retenue de cette figure de compassion est d’une grande présence, même lorsqu’il est silencieux.

Mais la sensibilité n’est pas l’exclusif apanage des femmes, naturellement, et d’autres membres de l’équipe font également vibrer la corde sensible de notre émotion. C’est le cas, en particulier de Dario Solari qui campait un Scarpia fort convainquant cet hiver à Francfort. Pour ses débuts à Nancy, il compose un Sharpless démuni, compatissant au baryton soyeux, aussi bien ancré que projeté.

Modestas Pitrėnas est l’ultime sensible dont il nous faut parler : Le chef lituanien travaille la pâte sonore avec autant de générosité que de sensualité, suivi comme un seul homme par l’excellent Orchestre symphonique et lyrique de Nancy. Attentif aux chanteurs, il accompagne leur rubato avec une parfaite précision et joue avec brio des suspensions et des silences.

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Les représentations nancéennes – les premières en France – auront en tout cas permis de juger de la validité scénique d’une œuvre que notre pays avait seulement découvert en version de concert à Montpellier en 2010, un enregistrement étant ensuite venu étoffer la discographie jusque-là limitée à la version dirigée par le compositeur en personne. Bernard Herrmann, collaborateur attitré d’Orson Welles d’abord, et surtout d’Alfred Hitchcock ensuite, consacra huit années de sa vie (de 1943 à 1951) à mettre en musique le livret élaboré par son épouse, et ne trouva jamais aucune maison d’opéra acceptant de monter sa partition. Après un concert londonien en 1966, l’œuvre ne connut sa création théâtrale qu’en 1982. On y reconnaît évidemment certaines des caractéristiques des bandes-son élaborées pour tant de films célèbres (dont il reprend ici plusieurs thèmes), surtout dans les moments de tension, de confrontation violente, avec ces stridences des violons par-dessus les cris des trompettes et le martèlement des percussions. Soucieux de toucher un large public, l’opéra selon Herrmann se situe dans le prolongement direct de Tchaïkovski et de Massenet, avec au moins ce grand mérite que le texte reste à peu près constamment intelligible, l’écriture vocale ne cherchant pas à repousser les limites des possibilités du gosier humain. Le fil continu de la musique s’interrompt à peine pour faire place à des ariosos, en de soudaines bouffées plus explicitement mélodiques, mais sans rien qui marque durablement l’oreille, au-delà de l’efficacité immédiate. A la tête de l’Orchestre symphonique et lyrique de Nancy, Jacques Lacombe prouve une fois de plus la diversité de ses talents.

John Chest, Layla Claire © C2images pour l’Opéra national de Lorraine

Pour mettre en scène cette œuvre rare, Orpha Phelan a cherché à raconter une histoire dont le public français n’est pas si familier que ça, en refusant d’enfermer les personnages dans des intérieurs victoriens alors que le roman les associe étroitement à la nature, à cette lande sans cesse mentionnée. Le décor de Madeleine Boyd est donc un étrange paysage de parquet vallonné, percé de trous d’eau et moucheté de touffes d’herbes folles, où reposent quelques meubles renversés. Les vidéos projetées à l’arrière-plan, sur un vaste ciel aux couleurs variables, semblent parfois un rien naïves. Mais l’on apprécie l’idée de présenter sur la scène le double enfant des personnages principaux, dont les déambulations évoquent les folles courses de Heathcliff et Cathy dans la bruyère.

Moins monstrueux, moins insaisissable dans l’opéra que dans le roman, Heathcliff a les traits de John Chest, dont on avait tant apprécié la première prestation nancéenne dans Die tote Stadt. Le baryton américain revient avec un véritable héros à défendre, et il peut ici montrer la solidité de sa voix, plus que les qualités de timbre admirées chez Korngold. Sa compagne à la ville, Layla Claire est une Catherine Earnshaw à la personnalité affirmée, et tout aussi capable de se transformer physiquement, de la jeune fille à la future mère, de l’amante épanouie à l’épouse mourante. Elle défend avec ardeur son grand monologue (« I am Heathcliff ») et son « air de la folie » à la fin du 3e acte. Autour du couple principal, on remarque surtout la forte présence de Rosie Aldridge, Nelly Dean à la fois maternelle et énergique. En Isabella, Kitty Whately remplit son contrat, mais n’impose pas le personnage comme avait su le faire Marianne Crebassa à Montpellier. Les différents rôles secondaires sont fort adéquatement tenus, sans que la partition leur donne vraiment l’occasion de se mettre en avant, à part Edgar Linton qui bénéficie d’un air. Le chœur de l’Opéra de Lorraine se fait entendre en coulisse pour une intervention des plus brèves.

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Adaptés par Alain Perroux, les dialogues abondent de jeux de mots, calembours et bouts rimés, dans une logorrhée qui tient du feu d’artifice permanent. Calchas est l’une des principales victimes de la recherche ultime du synonyme, à tel point que quelqu’un se lamente : « Pourquoi faut-il qu’on rimaillasse à toute heure sur Calchas ? » Le public ne s’en plaint guère ni ne se lasse… et de fréquents fous rires marquent les diverses saillies, notamment le zozotement de l’un des deux Ajax, digne de la Vie de Bryan des Monty Python. De ces bons mots en rafale, on retiendra notamment un : « C’était lui, hélas !… — Mais alors, balancez votre porc ! », entre « Vous parlez l’argos ? » ou encore : « Elle est bien trop bavarde pour Cythère ». Petit bémol dans la jouissance de ce festival, la nécessité de bien tendre l’oreille pour distinguer tout ce que racontent les uns et les autres, dès lors qu’ils ne sont pas tout à fait face au public. Par ailleurs, la balance entre les airs chantés et les dialogues parlés penche assez nettement pour ces derniers, ce qui nuit à l’équilibre de la pièce. 

Heureusement, la musique et le chant sont bien servis. Laurent Campellone dirige avec un bonheur qui fait plaisir à voir : sa gestuelle ample, son air de contentement et sa grâce facétieuse contagient l’orchestre, pour une masse sonore nette, vive et enjouée, car enfin, « il nous faut de l’amour » pour faire « cascader la vertu ». L’illustration sonore de ces deux préceptes est manifeste.

Mireille Lebel est très convaincante en reine de Sparte. Le metteur en scène voulait une Hélène qui soit un mélange de Grace Kelly, Eva Peron ou encore Brigitte Barbot et la belle mezzo se glisse dans chacune de ces icones avec aisance. Bien caractérisée, la voix dégage un je-ne-sais-quoi d’aristocratique et une belle dose de sensualité. De plus, elle s’accorde très bien avec celle de son partenaire. Philippe Talbot excelle en espion maladroit. Son Pâris se prend merveilleusement les pieds dans l’escalier, tout en se rattrapant de justesse à chaque fois. Bon danseur et apparemment comique-né, le ténor est également très à l’aise dans le registre faussement léger voulu par Offenbach où il appuie avec insistance une diction parfaitement articulée. Vaillance et souplesse magnifient une fort jolie voix. Boris Grappe tire constamment son épingle du jeu en Calchas, notamment dans les parties parlées où son timbre un rien métallique accroche le spectateur. Éric Huchet porte avec distinction les cornes du cocu et son Ménélas est tout à fait réussi, quand l’Agamemnon de Franck Leguérinel montre quelques signes de fatigue, qu’on espère momentanée. Les autres rois campent crânement leur ridicule et appuient efficacement l’ensemble de la distribution, très homogène, soutenus par des chœurs manifestement déchaînés et vocalement très présents.

Le spectacle est donc plein d’allant, de vivacité et de gaieté. Idéal pour les fêtes de fin d’année en famille… Signalons également que l’Opéra fête son centenaire et qu’à cette occasion, une superbe exposition est proposée à quelques minutes de là, Salle Poirel. Sobrement intitulée Opéra !, elle propose de découvrir plus de 300 ans d’opéra à Nancy au fil de l’existence des trois théâtres successifs de la ville. Intelligemment scénographiée et offrant un très beau panel d’archives, tableaux, décors et costumes, elle permet également de bien comprendre l’histoire de Nancy. Un enchantement, à voir jusqu’au 24 février.

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Musicalement, les choses commencent plutôt très bien, grâce au travail de Giuliano Carella dans la fosse. Sous sa baguette experte et soucieuse du détail, Verdi respire sans peine dans la salle de l’Opéra de Lorraine, aux dimensions bien plus modestes que les stades et autres arènes où l’on a pris l’habitude de voir relégué Aida. L’orchestre symphonique et lyrique de Nancy se montre habile à respecter une partition bien moins clinquante qu’on ne le croit. La réunion des chœurs de Nancy et de Metz s’opère sans heurts, et la masse vocale ainsi obtenue impressionne favorablement.

© C2images pour Opéra nationa de Lorraine 

Parmi les solistes, tous ne procurent pas un égal bonheur. Michelle Bradley maîtrise les notes extrêmes du rôle-titre, ce qui est déjà beaucoup, mais cela ne suffit pas tout à fait, dans la mesure où sa prestation peine à susciter l’émotion qui devrait constamment affleurer dans son discours ; l’aigu est atteint mais n’est pas très séduisant, et le texte s’y réduit à des voyelles, tandis qu’on déplore une certaine uniformité de couleurs dans le reste de la tessiture. Tout le contraire d’Enkelejda Shkosa, Amneris totalement investie et éloquente, d’une italianità totale, d’un volume sonore puissant, tant dans des graves appuyés juste ce qu’il faut que dans des aigus glorieux. La grande-prêtresse de Jennifer Michel déçoit par les notes trémulantes qu’elle émet dans l’hymne à Ptah, comme si la voix de cette jeune artiste était prématurément fatiguée. Bien que l’acteur soit souvent un peu raide, Gianluca Terranova ne manque pas d’atouts, même si « Celeste Aida » sent l’effort et se conclut sur un si bémol qui n’essaye même pas de se risquer du côté du diminuendo. L’Amonasro de Lucian Petrean étonne par un manque certain d’expressivité ; paradoxalement, sa voix prend des accents de « méchant » alors qu’il devrait être en train d’enjôler sa fille en lui dépeignant les forêts embaumées de son pays natal. Rien de tel chez Jean Teitgen, superbe Ramfis à la voix pleine d’autorité. Le roi d’Alejandro López s’acquitte correctement du peu qu’il a à chanter.

Pourquoi diable l’Opéra de Lorraine est-il allé chercher ce spectacle créé à Malmö en 2015 ? Un metteur en scène français aurait certainement pu rater aussi bien une nouvelle production.

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Pourtant, dans la fosse, Giuseppe Grazioli traite Rossini avec tout le soin qu’il mérite, même pour un dramma giocoso. Aucun emportement excessif, mais une maîtrise constante du tempo pour que la tempête éclate exactement comme le compositeur l’a voulu. Evidemment, l’acoustique du théâtre de Nancy est idéale pour ce genre de partition, comme pour celles de Mozart, et il est doux d’entendre aussi bien sonner le fruité des bois ou la chaleur des cordes de l’Orchestre symphonique et lyrique de Nancy.

Et sur le plateau, l’Opéra de Lorraine a su réunir une distribution digne des théâtres les mieux dotés. Cenerentola pénalisée par le naufrage de la production parisienne, Teresa Iervolino a en main tous les atouts nécessaires pour Isabella, à commencer par un timbre capiteux au grave totalement naturel, jamais appuyé, jamais nasal, qui possède l’agilité indispensable à orner son chant (on l’apprécie en particulier dans « Pensi alla patria »). Quant à l’actrice, elle épouse totalement le personnage, souveraine dès qu’elle comprend quel parti elle pourra tirer de ses charmes. Adrian Sâmpetrean est un Mustafà assez somptueux, mais sans aucun exhibitionnisme vocal déplacé, et à qui l’on n’a pas demandé de ridiculiser le bey : il ne doit pas trop en coûter à Isabella de se laisser courtiser par un tel mâle, et l’on comprend que les exclamations « O che muso, che figura ! » soient détournée vers le sorcier illuminé qu’est ici devenu Haly, un Christophe Gay très en verve scéniquement mais dont l’italien pourrait gagner en idiomatisme. Familier de ce répertoire, Edgardo Rocha ne trouve peut-être pas en Lindoro un rôle où il pourrait déployer sa maîtrise du suraigu, mais le ténor se montre irréprochable en matière de chant syllabique et très cocasse dans son incarnation du « schiavo gentil ». Irrésistible se révèle Omar Montanari, dans la meilleure tradition italienne, et l’on comprend que Teresa Iervolino ait peine à terminer leur duo, prise d’un fou rire lorsque Taddeo perd sa perruque au premier acte ; en dehors de ce moment de comique involontaire, chaque mimique, chaque intonation du baryton semble calculée à merveille pour susciter l’hilarité. Si Bianca Tognocchi est une Elvira un peu acide par moments, on admire le talent avec lequel Anthea Pichanick parvient, grâce à ses ressources vocales et théâtrales, à faire de Zulma un personnage à part entière. Dirigés par Merion Powell, les pupitres mâles des chœurs de l’Opéra de Lorraine participent eux aussi à la réussite de cette très réjouissante reprise. On apprend que cette production est amenée à beaucoup voyager dans les mois qui viennent, et l’on recommande donc aux spectateurs de Tours, sa première étape, de ne pas la manquer, même avec un cast sera entièrement différent.

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© Opéra national de Lorraine

Musicalement, on redoute d’abord que Jean-Marie Zeitouni opte pour des lenteurs « plassoniennes » : l’ouverture, plus analytique que portée par un véritable souffle, laisse craindre des alanguissements excessifs, mais par chance, le théâtre reprend ensuite ses droits, et certains tempos sont même si rapides que les chanteurs semblent avoir du mal à déclamer leur texte à la vitesse nécessaire. L’orchestre symphonique et lyrique de Nancy propose donc une lecture somme toute équilibrée, en évitant que l’agonie du héros ne se prolonge indûment.

Dans la distribution, on attendait évidemment la prise de rôle de Stéphanie d’Oustrac. Surtout, on se demandait comment la mezzo, dont le tempérament s’est affirmé dans diverses productions de Carmen, pourrait se plier au personnage si corseté de Charlotte. Dès le premier acte, on découvre une jeune femme active, notamment durant l’intermède orchestral du Clair de Lune où, dès les premières mesures, on la voit revenir du bal avec Werther. Et c’est bien sûr dans les deux derniers actes que l’artiste trouve davantage à s’extérioriser et à déployer toute sa palette vocale, dans un rôle hybride où des sopranos ont également pu s’illustrer. Edgaras Montvidas avait déjà interprété le rôle-titre, et le ténor lituanien est désormais bien connu du public français grâce à ses nombreuses prestations dans le cadre de résurrections montées par le Palazzetto Bru Zane : si sa maîtrise de notre langue s’avère très correcte, c’est surtout dans les passages en demi-teinte qu’on peut la savourer, car dans la nuance forte, l’artiste a tendance à s’éloigner de cette élégance qu’on associe au style français et adopte une émission un peu trop italienne.

Autour d’eux, Philippe-Nicolas Martin réussit la prouesse d’arracher Albert à la grisaille, mettant en valeur chacune de ses interventions grâce à un timbre coloré. Possédant les justes dimensions du personnage, Dima Bawab est une Sophie à l’articulation impeccable. Marc Barrard trouve dans le Bailli un rôle qui ne sollicite pas ses moyens outre mesure. Si Eric Vignau est un Schmidt admirablement sonore, Erick Freulon paraît un peu plus en retrait en Johann. Et comme les six enfants du Bailli chantent juste, on partage la satisfaction de la salle au sortir de cette représentation, non sans rêver, peut-être, d’une époque où le public sera assez curieux pour que Massenet ne se résume plus seulement à Manon et Werther.

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Comme pour la plupart des productions récentes, c’est la version originale qui a été retenue, avec Gustave III comme premier rôle. Le projet est ambitieux, et sa réalisation a été partagée par les opéras associés (Nancy, Luxembourg, Angers Nantes, Utrecht). La production, hors du commun, semble promise à un large succès. Jamais elle ne renie ce qui fait l’originalité de cette partition, la juxtaposition et le mélange des genres. Tragique et comique s’y croisent, s’y combinent. Ainsi le quatuor final du II, où les deux Comtes se gaussent de Renato et Amelia, alors que ceux-ci sont en proie aux pires tourments. On plonge dans le drame le plus sinistre après des scènes drôles, voire franchement comiques (le juge, contredit par Oscar, soumettant la décision d’exiler Ulrica). La seule écoute de l’orchestre suffirait à nous convaincre des choix de Verdi.

Waut Koeken, directeur général de l’Opéra de Maastricht, familier de la mise en scène, signe ici cette  coproduction, à laquelle son institution participe. Décors et costumes renvoient à l’histoire, sans chercher pour autant l’authenticité. Fouillée, inventive, construite et rythmée, la mise en scène ne force jamais le trait. Ainsi, le fantastique, le morbide, le kitsch sont évacués pour la stylisation et le dépouillement de la scène du gibet. Le cadre de la scène finale (plafond du San Carlo de Naples en fond de scène, avec perspective diagonale de l’étagement des loges) est une trouvaille qui donne toute sa dimension au bal masqué où Gustavo perd la vie. Les décors, mobiles, les magnifiques costumes signés Luis F. Carvalho, les lumières de Nathalie Perrier sont autant de réussites, en parfait accord avec les choix dramaturgiques. Les chorégraphies remarquables de Jean-Philippe Guillois concourent à ce plaisir visuel constant. Les arrêts sur image, les mouvements collectifs du choeur nous réservent de beaux tableaux. Quant à la direction d’acteurs, elle s’avère très fouillée, presque toujours juste, et leur confère une vérité dramatique indéniable.

Le bal masqué (3ème acte) © C2 Images – Opéra national de Lorraine

Les solistes sont presque tous familiers de leur rôle. Sans être tout à fait homogène, l’équipe s’accorde bien aux conceptions de la réalisation, à l’exception d’un surprenant Gustavo. La tessiture du rôle est exactement d’une tierce supérieure à celle d’Anckarström. Si la couleur fait la différence, elle n’est pas à l’avantage du premier. Verdien, familier du rôle qu’il a chanté à Macerata, Stefano Secco fait plus que décevoir. Ni ardent, ni même vaillant, dépourvu de toute élégance aristocratique, son jeu est difficilement crédible, succession de clichés véristes. Seule sa mort nous émeut, par la grâce de la musique davantage que par son chant.  La voix est dépourvue de legato, fatiguée ou usée dès les premières scènes, forcée, au timbre acide, seule la technique demeure. Oublions. Le véritable héros, c’est le comte Renato Anckarström, l’ami fidèle, convaincu de la trahison de son épouse, qui commet l’irréparable. Giovanni Meoni lui donne une épaisseur psychologique rare. Le baryton ne manque pas de style, sans histrionisme, avec élégance et vigueur. La voix,  séduisante, sonore, et le jeu emportent l’adhésion. Amelia est également complexe et son évolution bien conduite. Rachele Stanisci est une magnifique soprano qui a tous les moyens requis : voix ample, ductile, claire dans tous les registres, aux aigus superbes. Seule face à son destin, fragile, avec un sentiment partagé entre sa passion pour le roi et sa culpabilité au deuxième acte, elle se montrera résolue, responsable et maîtresse d’elle-même au suivant. Ewa Wolak est Ulrica (Mademoiselle Arvidson) . Durant la scène de la prophétie, elle fait forte impression, incroyable, engagée, d’une insolence vocale rare, authentique contralto (décrite comme mezzo par le programme) à l’ambitus hors du commun qui dépasse largement les deux octaves, avec des sauts de registres impressionnants. Des graves profonds, des aigus acérés, vocalisant avec l’agilité d’une belcantiste, c’est un régal. Le page, Hila Baggio, nous vient d’Israël. Désinvolte, primesautier, jeune, c’est une colorature efficace, précise, qui a l’intelligence de ne pas se montrer exhibitionniste lors de ses vocalises, remarquablement conduites. Le marin, de Philippe-Nicolas Martin, n’intervient qu’au premier acte, mais s’inscrit dans un début de carrière prometteur, on aurait plaisir à l’écouter davantage. Les seconds rôles sont sans faiblesse, des voix et des caractères, malgré la relative brièveté de leurs interventions : Fabrizzio Beggi et Emanuele Cordaro sont les conspirateurs, ici les comtes Ribbing et Horn. Le premier impressionne par ses moyens hors du commun. Les autres rôles (le juge, un serviteur) sont chantés fort honorablement par des artistes du chœur.

Si la mise en scène et la distribution sont essentielles à la réussite de cette production, le premier rôle revient à Rani Calderon, directeur musical de l’Opéra national de Lorraine, qui dirige ce soir son orchestre. Familier de Verdi, il a déjà animé ce Bal masqué à Santiago du Chili et à Toulon. Dès le prélude, tout est là : la finesse, l’énergie, les accents, la précision, les phrasés. La direction, toujours attentive au chant, est engagée, enthousiaste, construisant son propos et ses progressions : une grande pointure lyrique.  L’orchestre et ses solistes (cor anglais, violoncelle, hautbois…) s’y montrent sous leur meilleur jour.  Le chœur, aux très nombreuses interventions, est parfait, avec un jeu millimétré.

Mise à part la seule réserve relative au rôle principal, cette production n’appelle que des éloges, servie par une distribution de haut vol, un orchestre, un choeur et une direction flamboyants, dans une somptueuse et efficace mise en scène. De quoi réjouir chacun.

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