Trois distributions alternent sur les planches du Teatro Costanzi. C’est la première que nous entendons. On y retrouve Désirée Rancatore en Musetta. Rare sur les scènes hexagonales depuis une décennie, le soprano a conservé l’abattage qu’on lui connaît et la précision dans la vocalise. Le timbre a perdu en brillant et en chaleur mais cela ne nuit pas au portrait jovial et déluré du personnage et convient tout à fait au sérieux du récit de la déchéance de Mimi que Musetta narre au quatrième acte. En début de carrière, William Thomas prête la fraîcheur de son timbre de basse à un Colline déjà désabusé et fait de son petit air à la redingote un beau moment de recueillement. Alessio Arduini, lui offre un pendant élégant et jovial. Les couleurs de sa palette plus acidulées conviennent au Schaunard grand prince, qui se rit de la misère et du sort. Le trio principal rehausse encore cet excellent niveau vocal. Marcello trouve en Nicola Alaimo un interprète aussi débonnaire que tonitruant. Le baryton-basse agrémente ses interventions de nombreuses couleurs et accents pour coller au plus juste au texte. N’était le soleil de son timbre, Saimir Pirgu ferait presque pâle figure en face de lui en Rodolfo. C’est sans compter sur un volume là encore considérable, de belles nuances et une caractérisation vocale et scénique irréprochable. La palme est remportée par Carolina Lopez Moreno dont la voix charnue et l’excellente technique lui permettent toutes les audaces. Chaque air dessine un personnage attachant où l’ampleur des moyens se coulent dans une interprétation frémissante décrivant un personnage de Mimi où la sensibilité affleure sous la timidité.  

Les seconds rôles et les chœurs jouissent d’une excellente préparation, en particulier le chœur d’enfant de la Scuola di Canto Corale. Le deuxième acte en sort magnifié, porté par la fougue qui émane de la fosse où Jader Bignamini dirige un orchestre irréprochable, enluminé d’excellents solistes. Dommage qu’après trois actes menés de main de maître, le quatrième s’alanguisse de rubati et points d’orgue qui virent à la démonstration technique plus qu’en arc narratif.

A l’exception des projections, Davide Livermore signe l’intégralité de la réalisation scénique. Le plateau, nu la plupart du temps, s’agrémente de ce qu’il faut de mobilier et d’accessoires pour donner vie aux scènes : un canapé carmin dans la mansarde, des tables et chaises chez Momus etc. Le fond du plateau se referme par deux pans obliques sur lequel le collectif D-Wok projettent des animations qui accompagnent l’histoire. Soit de manière classique avec par exemple des effets de chute de neige au troisième acte ou la perspective fuyante d’une avenue parisienne surplombée dune obligatoire Tour Eiffel au deuxième acte, soit de manière symbolique. L’art pictural et notamment les impressionnistes français enchantent l’œil : pins et nuit étoilée de Van Gogh, scènes champêtres à l’évocation du printemps. Le tout fait sens même si l’on pourrait reprocher une inadéquation temporelle entre ces œuvres de la fin du siècle et l’époque de la Restauration qui voit se dérouler ce drame de la misère. C’est avant tout par la direction d’acteur que le metteur en scène convainc : les personnages sont toujours animés avec justesse. Les trois couples, bien entendu, font l’attention de caractérisations toutes particulières, notamment Colline et Schaunart dont la relation intime, suggérée jamais assénée, s’avère tout à fait pertinente. Autant de qualités réunies emplissent la représentation de nombreuses émotions, saluées avec chaleur par le public romain à chaque fin d’acte avant même que ne résonne la dernière note.

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Pourtant le subtil équilibre qui permet l’alchimie bel-cantiste ne se produit pas toujours sur la scène romaine. En fosse, l’orchestre est irréprochable et présente une homogénéité sans faille dans les ensembles, de même que la virtuosité nécessaire pour rythmer les finals des scènes et des actes. Il faut en reconnaitre la paternité au geste de Roberto Abbado qui épouse en cela une tradition interprétative bien ancrée. Pourtant, la pâte orchestrale restera épaisse toute la soirée durant, alourdissant ce faisant le récit et par extension la tension dramatique.

A l’inverse la proposition scénique de Valentina Carrasco souffre de sa légèreté : presque pas ou peu d’éléments de décors, à l’exception de grandes tentures, d’une table de banquet et de quelques fauteuils. L’effet visuel en est certes plaisant mais offre peu de ressort scénographique et dramaturgique et donne lieu à une direction scénique assez incongrue : les personnages se drapent dans les rideaux, les lieux restent le plus souvent indéfinis et les échanges entre les personnages très convenus. Surprenant de la part d’une metteuse en scène novatrice voire iconoclaste (son Ring en version réduite au Teatro Colon de Buenos Aires par exemple), les quelques vidéos et projections autour d’attributs féminins – une échographie, une radio du bassin – ne viennent irriguer en rien le combat intime entre l’amour maternel et la volonté de puissance meurtrière du personnage principal.

La distribution enfin apporte un certain nombre de satisfactions. Le chœur rejoint l’orchestre dans la qualité de l’exécution musicale, et les comprimari sont tous tenus avec style et panache. Le quatuor principal s’avère bien plus contrasté. Teresa Iervolino maitrise l’ensemble des codes du chant bel-cantiste. La mezzo pâtit à notre sens d’une couleur bien claire pour un rôle de véritable contralto et donc d’un manque de projection notable dans les ensembles. Maffio Orsini en ressort pâle et manque de vis comica. A l’inverse, Carlo Lepore taille Alfonso dans le bloc de marbre d’une voix solide et sonore. Le portrait s’arrêtera malheureusement là. On pourrait reprocher une même approche à Enea Scala dont le Gennaro brille par sa fougue plutôt que par ses demi-teintes. Il faut noter que le ténor a accepté d’enchainer trois représentations en trois jours pour pallier une défection de dernière minute : son air du deuxième acte sera ce vendredi soir coupé. Angela Meade enfin domine le plateau. Le chant est orné en permanence et la grammaire bel-cantiste exécutée avec aplomb dans des vocalises ébouriffantes. Le soprano bénéficie d’un charisme scénique qui ne se dément pas avec les années et campe une Borgia aussi autoritaire face à ses ennemis que sensible dans les scènes tendres avec son fils. Il ne manque que certaines extrapolations dans le registre aigu, là encore fruits de la tradition plus que de la partition, pour compléter cette eau-forte d’excellente facture.

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© Fabrizio Sansoni

Pour lui faire face, Roberta Mantegna est une Desdemone qui ne triche pas, forte de moyens impressionnants. Certes le timbre n’est pas remarquable et les aigus forte sont acides et perçants, toutefois le reste de l’émission est particulièrement soigné, ce qui lui permet de livrer une chanson du saule toute en subtilité et une prière sur le souffle très émouvante.

Le Iago d’Igor Golavatenko ne se hisse pas à ces hauteurs : la voix porte bien et l’acteur est investi, mais son « Credo » manque de tranchant et le traitre est plus grimaçant qu’effrayant. Ce méchant sans équivoque peint par Boito et Verdi devrait être ravageur, il est cet après-midi seulement solide. Tout comme le reste de la distribution qui, sans démériter, ne marque pas non plus lors de ses brèves interventions.

On a d’abord été déçu par la tempête assez poussive de l’orchestre (les cuivres à peine audibles) et du chœur de l’opéra de Rome (« Fuoco di gioia » plus goguenard que fascinant) : c’est dimanche après-midi et ça s’entend. Heureusement, Daniel Oren reste un très bon chef d’opéra et réussit à galvaniser progressivement ses troupes pour les emmener dans le drame avec plus de conviction. L’arrivée de l’ambassade de Venise rutile avec toute la pompe cataclysmique requise et la myriades d’effets dont Verdi a émaillé sa partition sonne avec précision sans être clinquante. On ne reprochera guère au chef de contribuer souvent au manque de brillant de l’orchestre en les tempérant trop, pour ne pas couvrir les chanteurs.

La mise en scène d’Allex Aguilera n’apporte par contre que peu de satisfaction. Situant toute l’action au centre de la cour bordée d’arcades d’un palais renaissance, elle se limite à une direction d’acteur très illustrative. Les entrées se font le plus souvent par la rampe et l’escalier métalliques qui fendent la cour, quelques vidéos (fort répétitives) de vagues, puis d’ombres humaines qui se croisent, tentent d’animer un plateau assez statique. Et ce ne sont pas les rideaux, contribuant au camaïeu de gris, qui se déploient petit à petit qui ajouteront du sens : on pensait qu’ils symbolisaient l’aveuglement grandissant d’Otello, mais ils se détachent subitement lors de son suicide, et non lors de la révélation de la machination par Emilia. Seul le traitement de Desdémone étonne, mais négativement : loin d’être une frêle victime, celle-ci essuie avec véhémence et dédain le baiser félon qu’Otello lui donne en la traitant de courtisane, bonne idée. Mais pourquoi la faire mourir sur le ventre, noyée la tête dans la cuvette ? La pose est vraiment peu esthétique et rend ses dernières paroles hors de propos.

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Retour à Rome d’une production qui fit grand bruit en 2011 lors du 150e anniversaire de l’unité italienne, puisqu’elle avait donné l’occasion à Riccardo Muti d’offrir en bis, resté fameux et repris par toute la salle, « Va pensiero », véritable second hymne national italien. Muti en avait profité pour houspiller sans ménagement le chef du gouvernement d’alors, Silvio Berlusconi, à propos des coupes budgétaires sur la culture en Italie, qui finirait « bella e perduta », comme la patrie des Hébreux dans le célèbre chœur. Une vidéo visionnée plusieurs millions de fois sur la Toile témoigne de ce moment tendu et fervent. On le sait hélas depuis, les chefs du gouvernement sont passés, les coupes sont restées.
Point de discours cette fois, mais un bis tout de même, après quelques hésitations du maestro qui adore se faire prier, mais qui n’est pas un inconditionnel de cet exercice. Muti aurait d’ailleurs répliqué quelques jours auparavant, lors de la première de cette série de reprises de la production de 2011, que l’opéra « n’était pas un juke-box ». Mais ce soir, il cède à l’amicale et bruyante pression du public romain qui le remerciera aux saluts par une standing ovation démonstrative.

Muti, justement, lorsqu’il était trentenaire, a laissé un enregistrement mémorable de Nabucco chez EMI, qui signait le style fiévreux, parfois même emporté, aux tempi rageurs et aux cavalcades effrénées qui l’ont aux yeux de beaucoup consacré comme héritier de Toscanini. Le chef s’est désormais assagi, il prend davantage son temps, ciselant chaque phrase avec la précision philologique qui est une autre de ses caractéristiques, sans renoncer pour autant à marquer sèchement les contrastes. Sans abandonner non plus certains effets un peu tonitruants, que n’évite pas l’œuvre elle-même, comme en témoigne la fanfare très martiale que Muti fait littéralement pétarader avec un grand sourire, au moment où Nabucco, retrouvant ses esprits, court sauver Fenena (« O prodi miei… »). Le Napolitain tient l’ensemble d’une main de fer, le regard foudroyant lorsqu’un instrumentiste sort de la ligne, et porte une fois encore son orchestre à son meilleur niveau. Sous son geste devenu décidément plus sobre, l’œuvre avance irrésistiblement. Quelques effets, un peu de grandiloquence, beaucoup de d’énergie mais aussi de subtilité et partout, débordante, l’affection de ce chef pour une œuvre dont la partition, écrivait-il dans son dernier ouvrage sur Verdi (« Verdi l’Italiano » ed. Rizzoli), « n’est absolument pas élémentaire. Elle contient des trésors ».

Avant d’emmener cette production – et quelques-uns des artistes de cette reprise – au Festival de Salzbourg, Muti voulait donc donner au public romain une nouvelle occasion de se presser au Teatro Costanzi pour essayer de retrouver l’atmosphère électrique de 2011. En tout les cas, le succès est garanti : la salle est pleine à craquer.

Mais si plus de 2 ans ont passé, la mise en scène de Jean-Paul Scarpitta n’est pas devenue un chef-d’œuvre pour autant. Ternes et sans relief, les décors très sommaires ne marqueront pas les esprits. Les costumes des Babyloniens oscillent entre Stargate et les Mystérieuses Cités d’or. La direction d’acteurs reste assez conventionnelle même s’il faut saluer, çà et là, un travail visible sur la gestuelle : Nabucco foudroyé, Fenena mimant sa marche au supplice, le long regard de retrouvailles entre Ismaël et Fenena sont autant d’idées intéressantes. De même, l’idée de faire monter, lentement, tout ensemble sur un même panneau, le chœur des Hébreux depuis les profondeurs du théâtre, produit une belle sensation. Il n’y a donc là rien de déshonorant, ni rien qui justifie a posteriori les critiques parfois vives qui ont pu être faites à ce travail, par ailleurs expliqué – non sans lourdeur – par Jean-Paul Scarpitta dans le programme. Nabucco a donné à d’autres metteurs en scène des idées bien plus douteuses. 
  
La distribution réunit des habitués des lieux, que l’on a pu voir à de nombreuses reprises aux côtés de Muti depuis 3 ans aussi bien dans Verdi (Macbeth, Attila, Boccanegra, I Due Foscari) que dans Rossini (Moïse). Luca Salsi est un Nabucco jeune, correspondant parfaitement en cela à l’esprit du livret, un peu pataud, plus agité que brutal, à son meilleur dans les scènes plus intimistes qui lui permettent de déployer un bel éventail de nuances, avec une projection meilleure encore que pour son récent Francesco Foscari à Rome. Son engagement et peut-être aussi la fatigue ne lui font cependant pas éviter un très léger incident en prononçant son serment (« adorarti ognor saprò ») à la fin du magnifique « Dio di Giuda ».

Ismaele de grand luxe, Francesco Meli – qui fut récemment un excellent Riccardo du Bal Masqué à l’Académie Sainte-Cécile de Rome – n’a aucune peine à venir à bout de ce petit rôle sans véritable aria. Déjà Fenena en 2011, Anna Malavesi confirme un vrai talent, grâce à sa voix une émission et une diction parfaites et une présence scénique qui en fait un personnage moins secondaire.

On pourrait reprocher à Riccardo Zanellato d’être une basse trop légère pour Zaccaria, figure annonciatrice du Grand Inquisiteur ou de Fiesco qu’au demeurant la basse a incarné dans le récent Boccanegra romain. Mais l’impression est trompeuse : sa voix manque en effet un peu de projection, mais le rôle de Zaccaria contraint celui qui le chante à aller aux deux extrêmes de la tessiture et force est de constater que Riccardo Zanellato en est capable, il est vrai un peu mieux dans l’aigu que dans le grave, avec beaucoup d’intelligence dans le contrôle du souffle. L’autorité qu’il confère à son personnage achève de le rendre totalement crédible malgré une fatigue perceptible dans la dernière partie.

Reste le cas d’Abigaille. La légende veut que la future Madame Verdi, Giuseppina Strepponi, créatrice du rôle, y ait cassé sa voix. Tatiana Serjan, on le sait, est dotée d’un instrument puissant, adapté au rôle très redoutable de l’ambitieuse fille adoptive de Nabucco. Comme à son habitude, la soprano ne s’est d’ailleurs pas ménagé, alignant fièrement les terribles vocalises, glissandi et autres sauts d’un extrême à l’autre de la tessiture de cette partition meurtrière. Bonne actrice, Tatiana Serjan incarne non seulement vocalement mais aussi physiquement cette princesse dévorée d’ambition, hystérique et violente. C’est incontestablement une grande artiste, mais la perfection n’étant pas de ce monde, tout ceci se fait dans un déluge de décibels impressionnant, parfois très strident, qui à la fin laisse l’auditeur pantois et… épuisé.

Protagoniste de premier plan de cet opéra étourdissant, le chœur de l’opéra de Rome demeure admirable de cohésion, de raffinement et même de retenue, comme en témoigne parmi d’autres, le fameux « Va pensiero » , rendu à son statut de plainte bien davantage qu’à un hymne qu’il n’est pas. Nul doute qu’à lui seul, grâce à l’émotion qu’il procure, il conduira toute la troupe au triomphe à Salzbourg. Souhaitons le leur.

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Riccardo Muti avouait avant la première de ces représentations romaines ne se sentir prêt qu’aujourd’hui, à 71 ans, à se mesurer à Simon Boccanegra. L’ouvrage n’est certes pas la plus populaire de Verdi ni même la plus connue, mais l’intensité dramatique, la noblesse, les couleurs –en particulier de la version de 1881, reprise ici- en font l’un des grands chefs d’œuvre du maître de Bussetto.
 
Pour raconter cette histoire complexe, la mise en scène d’Adrian Noble, tout en nous transportant dans la Gênes de la Renaissance et non au XIVe siècle, reste fidèle au livret et dessine avec finesse et grandeur les tableaux qui nous mèneront du sépulcre des Fieschi au tombeau marin de Simon, restituant grâce aux décors d’une élégante froideur de Dante Ferretti et Francesca Lo Schiavo, la splendeur de la cité ligure, entre la richesse (le palais des doges et la chambre de Simon) et le dépouillement (les jardins de la villa des Grimaldi). Et partout, la mer, immobile et scintillante, horizon omniprésent et presqu’insaisissable dont le corsaire devenu doge, mourant, voudrait faire son linceul. Ce cadre classique, sans lourdeur mais efficace, permet au drame d’entamer sa progression implacable, qu’il ne reste plus à la direction musicale qu’à bâtir.
 
Riccardo Muti entre dans l’œuvre avec une prudence de chat. Econome de ses gestes, il élargit les tempi dès le début de l’opéra, créant une atmosphère funèbre, tandis que sur le plateau, le chœur des plébéiens autour du Pietro correct de Luca dell’Amico, se fait presque trop discret, avant un finale par ailleurs bien enlevé mais hélas gâché par un piccolo très envahissant. Après le recueillement mezzavoce et souvent pianissimo autour du palais-tombeau de Maria Fiesco, Muti et son orchestre se font orfèvres, détaillant la richesse instrumentale de l’œuvre avec un souci du détail captivant, soucieux d’en démontrer la modernité, tout particulièrement dans le prélude marin de l’acte I, aux couleurs presque debussystes. Ce travail de précision se poursuit tout au long de la représentation, y compris dans les tutti, toujours parfaitement dosés (la scène du Conseil).
 
En état de grâce, les cordes (les violoncelles !) accompagnent avec tendresse les élans amoureux d’Amelia Grimaldi et de Gabriele Adorno. On croit aux personnages délicats que dessinent Francesco Meli et Maria Agresta malgré la raideur excessive de leur jeu. Le timbre du ténor n’est pas toujours très séduisant et la voix se tend parfois, mais quelle puissance, quelle diction, quelle projection, quelle assurance ! Aucune faiblesse ne viendra ternir cet engagement, en particulier à l’acte II où son personnage passe de l’affliction à la colère puis à la prière. Il ne lui manque que d’acquérir davantage de crédibilité dramatique.
 
Simon, c’est aussi l’opéra de l’amour filial et les retrouvailles du doge avec sa fille disparue serrent le cœur. L’Amelia de Maria Agresta, qui fut l’élève de Kaibavanska, est une révélation. La jeune femme – d’abord hésitante dans son grand air qui ouvre le premier acte- donne à entendre un superbe lirico spinto, maîtrisant parfaitement son émission et son souffle sur toute la tessiture, malgré des dons scéniques hélas assez limités. Ce timbre, cette aisance dans les aigus, cette finesse, cette intelligence, comment ne rappelleraient-elle pas Mirella Freni ? Le public, enthousiaste, ne s’y est d’ailleurs pas trompé.
 
Tableau désabusé du pouvoir, de ses intrigues et de ses haines, Simon Boccanegra en illustre la violence et la solitude. George Petean incarne parfaitement les ambiguïtés du doge : comme écrasé par une charge qu’il n’a pas voulu mais qu’il assume avec grandeur, son Boccanegra est à la fois autoritaire et velléitaire. Le baryton a la voix du rôle, malgré une tension dans les aigus : Petean est capable de nuances remarquables comme le montre un « Plebe, Patrizi, popolo », impeccable. Accompagnée par un orchestre aussi vénéneux que le poison qu’ingère son personnage, sa lente agonie est particulièrement crédible, jusqu’au déchirant mais apaisé « Maria » qui précède son effondrement, par ailleurs impressionnant, à l’avant-scène. Face à ce doge malgré lui, Quinn Kelsey incarne correctement le mélange d’avidité et de morgue d’un Paolo dévoré d’ambition, mais sa voix, très sonore, est un peu monolithique et manque un peu de nuances.
 
Grand rôle pour les basses, Fiesco est a priori idéal pour l’Ukrainien Dmitri Beloselsky, à l’instrument impressionnant, qui parvient à couvrir tout le spectre du rôle non sans une certaine instabilité, perceptible dans le registre le plus grave. Dommage que sa gaucherie l’empêche de composer son noble personnage de façon crédible et le prive de l’austère autorité du chef des Patriciens.
 
Globalement, la grande qualité vocale de la distribution permet de réaliser de superbes ensembles, très équilibrés, au sein desquels chaque voix se distingue aisément. Quant au peuple, l’autre personnage de cet opéra, il est admirablement servi par un chœur qui parvient, après les faiblesses mezzavoce du prologue, à trouver le ton juste dans les scènes spectaculaires –où il est comme d’habitude à son meilleur- mais aussi dans les plus intimes, jusqu’aux dernières notes presque murmurées de cette formidable partition.
 

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Surprise en fosse : si le nom d’Alejo Pérez nous est familier, c’est parce que le chef argentin est directeur musical de l’Opéra des Flandres, mais les œuvres qu’il dirige à Anvers et à Gand, ou même à Lyon, où il est régulièrement invité, n’ont à peu près rien à partager avec l’univers rossinien, puisqu’il s’agit exclusivement d’opéras composés entre 1850 et notre époque. On remarque néanmoins sa manière tout à fait efficace de négocier le crescendo et l’accelerando, qui n’a rien, elle, de mécanique.

La distribution romaine, si elle ne peut rivaliser avec celle d’autres productions ayant connu les honneurs du DVD, n’en procure pas moins un vif plaisir à l’auditeur. A tout seigneur tout honneur, on commencera par saluer la prestation d’Alessandro Corbelli, digne successeur d’un éminent rossinien comme Enzo Dara : basso buffo mais non pas à bout de voix, qui ne se contente pas de parler son rôle, qui maîtrise le chant syllabique et qui évite toute lourdeur dans l’interprétation. Le timbre ambré et velouté de Serena Malfi s’est d’abord fait connaître dans Mozart (Zerlina à l’Opéra Bastille, par exemple), et il était on ne peut plus logique que la mezzo aborde un compositeur qui a tant choyé sa catégorie vocale. Son Angelina s’affirme d’emblée, et la métamorphose de la servante en grande dame se fait sans difficulté aucune, l’incarnation ayant été peaufinée au fil des années. Très bonne surprise avec le Ramiro de Juan Francisco Gatell, dont les nasalités gâtaient jadis les interprétations : le ténor argentin a réussi en quelques saisons à surmonter ce problème, et la voix a su prendre des couleurs bien plus agréables pour l’oreille. Vito Priante offre à Dandini toute l’aisance scénique et la solidité vocale qu’on lui connaît. Avec une diction parfois peu claire, Ugo Guagliardo n’est pas forcément le plus convaincant des Alidoro, mais on est heureux d’entendre dans le rôle des deux pestes deux chanteuses dont la voix ne pâtit en rien du caractère de leurs personnages : Damiana Mizzi devrait pouvoir aspirer à mieux que de petits rôles, et les spectateurs du Barbier de Séville monté par Laurent Pelly ont pu juger de la verve comique d’Annunziata Vestri en Berta, à Paris comme à Marseille.

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Le nom de Pierre Audi est pourtant associé à quelques beaux souvenirs lyriques, y compris dans des répertoires où, comme dans ce Wagner, le livret n’offre pas forcément grand-chose à se mettre sous la dent en matière d’action scénique : en dehors de quelques péripéties, Tristan est un opéra où l’on se dit longuement sa haine, son amour ou sa déception, et tout le génie du metteur en scène consiste dès lors à trouver des images fortes pour accompagner ce sublime discours.

On est assez loin du compte avec la représentation captée à l’Opéra de Rome, coproducteur avec le TCE et l’Opéra d’Amsterdam. Réduit à quelques photos d’ensemble, le spectacle peut paraître d’un dépouillement subtil, relevé par des éclairages raffinés. Hélas, le visionnage du DVD ne confirme pas cette impression, et les gros plans de la captation montrent surtout une production statique et sombre. L’immense carré noir sur fond blanc que l’on découvre pendant l’ouverture peut rappeler la mise en scène jadis réglée à Bayreuth par Heiner Müller, mais on s’étonne du décalage entre les espaces abstraits que délimitent sur les grands panneaux qui descendent des cintres ou pivotent sur le plateau, et le look néo-celte de costumes assez peu seyants, sortes de pyjamas bleu-gris portés sous d’informes manteaux unisexes. Au dernier acte coexistent le primitivisme d’un corps momifié juché sur une structure en branchages et l’actualisation des tenues paramilitaires et des coupes de cheveux (les dames ont coupé leur chignon, tout comme Kurwenal et Melot), cette brusque avancée vers notre époque signifiant peut-être le monde postlapsaire, une fois l’adultère démasqué. L’ennui guette, donnant l’impression que Tristan est une œuvre dont il est impossible de donner une vision scénique convaincante (la réussite de quelques spectacles, comme celui d’Olivier Py à Genève en 2005, a prouvé qu’il n’en est rien).

Heureusement, l’aspect sonore est bien plus satisfaisant. L’orchestre de l’Opéra de Rome dispense pendant près de quatre heures une voluptueuse opulence sonore qui enveloppe l’auditeur et le plonge au cœur même de la dramaturgie wagnérienne, le travail de Daniele Gatti convainquant par son soin du détail.

Par rapport à ce qu’ont pu voir les spectateurs du Théâtre des Champs-Elysées, la distribution diffère pour deux des cinq rôles principaux, ce qui est tout de même loin d’être négligeable. Avant d’en venir aux personnages de premier plan, signalons la présence inattendue de l’ex-mozartien Rainer Trost en jeune marin ; dans un parcours plutôt consacré à la musique des siècles antérieurs, le ténor allemand s’accorde malgré tout des incursions wagnériennes, comme son Steuermann du Vaisseau fantôme à Bayreuth en 2018.

Découverte en 2016 comme remplaçante d’Emily Magee initialement annoncée, Rachel Nicholls est une Isolde assez superbe de jeunesse et de fraîcheur de timbre, très loin des voix lourdes de quasi mezzo que l’on entend parfois dans le rôle. On soupçonne que dans une production moins obscure, elle pourrait rayonner davantage, mais par sa limpidité enthousiaste, sa mort chantée à contre-jour est un beau résumé de ses qualités. On sera nettement moins enthousiaste face à la Brangäne de Michelle Breedt, avare de volume dans le grave et qui passe la soirée à rouler de gros yeux. Brett Polegato est un Kurwenal d’abord distant, mais se révèle par la suite tourmenté et nerveux, avec un investissement qui impressionne au troisième acte.

Terminons par les deux nouveaux venus. Futur Hunding de la nouvelle Tétralogie de l’Opéra de Paris, John Relyea est lui aussi un roi Marke moins mûr qu’à l’accoutumée, à la voix bien ancrée dans le grave, et il est le seul à bénéficier d’un costume relativement majestueux au deuxième acte. Wagnérien confirmé, Andreas Schager surprend par les libertés qu’il s’autorise au dernier acte, où ses cris semblent parfois assez proches d’un Sprechgesang que le compositeur ne prévoyait probablement pas. Auparavant, l’interprétation a la solidité qu’on connaît au ténor, même si l’on a parfois la sensation qu’il se laisse couvrir par l’orchestre, ce qui ne correspond pas vraiment à l’effet qu’il produit généralement en scène.

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Hormis les costumes, uniformément noirs, d’une foule endeuillée qui semble surgir d’un film italien des années 50, la scénographie conçue par Tobias Hoheisel demeure intemporelle et se limite à un décor minéral où les lumières de Robert Carsen et Peter Van Praet ménagent les changements d’atmosphère tout en magnifiant le jeu des acteurs. D’aucuns ont épinglé certains stéréotypes (le rougeoiement lors du passage d’Orphée aux Enfers, les éléments primordiaux), mais le symbolisme se doit de rester lisible pour préserver l’universalité du drame et permettre à chacun de saisir, sinon de s’approprier les affects des protagonistes. Revêtant tour à tour une apparence masculine puis féminine, Amour semble incarner un double d’Orphée puis d’Eurydice qui jamais ne le voient, image spéculaire dont la signification est rien moins qu’évidente. L’auditeur se retrouve donc livré à lui-même, seul face à l’indéchiffrable nudité du mythe : cette épreuve d’une cruauté infinie qui ne laisse personne indemne et dont ne nous distrait que fugacement l’improbable lieto fine. Une telle humilité dans le chef d’un metteur en scène n’est pas si courante, Carsen lui-même ne nous y a pas toujours habitués, or elle stimule notre imagination quand tant d’interprètes la confisquent et parfois même se targuent d’enrichir un chef-d’oeuvre dont la concision et la densité, manifestement, leur échappent. A Berlin, par exemple, Jürgen Flimm embourgeoisait le drame et réduisait la confrontation des amants à une scène de ménage singulièrement triviale, alors que chez Carsen, la tension progresse de manière irrésistible jusqu’à ce regard fatal, Eurydice exhalant son dernier soupir dans un climax qui nous prend littéralement à la gorge. C’est bien la quintessence du théâtre musical, elle n’a pas de prix et exige des chanteurs au sommet de leur art…

© Fabrizio Sansoni

Nous attendions fébrilement les débuts de Carlo Vistoli dans le rôle-titre – lequel, soit dit en passant,  n’avait encore été endossé que par des mezzos et non des moindres (Ebe Stignani, Fedora Barbieri) sur la scène de l’Opéra de Rome, du moins dans sa tessiture originale. Du héros, le jeune contre-ténor italien a d’abord l’étoffe : cette rondeur, cette richesse de timbre ainsi que ces couleurs que Claude Jottrand qualifiait à juste titre de « viriles » et que nous avons déjà admirées chez Monteverdi, Cavalli ou Haendel. En outre, il affiche aussi une excellente projection, en l’occurrence indispensable pour passer l’orchestre (moderne) dans la vaste nef du Teatro Costanzi. Toutefois, si cette plénitude suffirait déjà à notre bonheur (quelle longueur de souffle sur « Che puro ciel »!), le chanteur ne fait jamais étalage de ses moyens et les nuances dynamiques comme les ornements, originaux mais soigneusement dosés, sont toujours au service de l’interprétation. Et quelle interprétation ! Il habite littéralement  le moindre récitatif et chaque air, même le fameux « Che farò senza Euridice » où tant d’artistes peinent à éluder le piège de la joliesse, se voit investi de l’émotion la plus juste. Du demi-dieu, Carlo Vistoli possède également la prestance et surtout une noblesse dont il ne se départit jamais totalement, même au paroxysme de la douleur ou du désespoir, lorsqu’il brandit un couteau dans un geste suicidaire.

Un Orphée de cette envergure n’aurait pu se satisfaire d’un poids plume ou d’un canari générique pour partenaire. Loin des rivages véristes où s’épanouit depuis quelques années son soprano au métal bien trempé et brillant, Mariangela Sicilia campe une Eurydice peut-être un peu trop altière et farouche pour que sa détresse nous touche, mais la jalousie la transfigure. Le ramage d’Amour se pare de l’éclat vif et argentin que lui prêtait déjà Emöke Baráth à Paris, « Gli sguardi trattieni » dévoilant des variations enjouées et subtilement ouvragées. Seul point faible de cette production, la prestation du Choeur de l’Opéra, poussif et à l’articulation brouillonne, gâche notamment le tableau, visuellement magnifique, des Enfers dont les créatures offrent une piètre résistance au chantre de la Thrace. Robert Carsen a probablement décidé seul de la suppression de plusieurs ballets, resserrant davantage encore le drame donné dans sa version originelle de 1762. S’il les avait conservés mais en renonçant à les chorégraphier, nous aurions pu goûter davantage le remarquable travail réalisé par Gianluca Capuano à la tête de l’Orchestre de l’Opéra de Rome. Les musiciens évoluent à des années-lumières de leur répertoire, une vraie gageure dont le directeur des Musiciens du Prince-Monaco se tire avec brio. Les pupitres des vents, en particulier, rivalisent d’élégance et nous valent quelques purs moments de grâce. 

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Alors quand, ce soir là, la baguette du chef à peine reposée,  les douze coups de minuit tout juste sonnés, le public s’empresse de se lever pour tenter, vainement sans doute, de récupérer le dernier métro, on se dit que ces gens-là ont bien tort et font peu de cas de la performance à laquelle ils ont eu droit. Tant pis pour les couche-tôt, les artistes, eux, seront restés longtemps, rideau levé, pour goûter les vivats amplement mérités de ceux qui voulaient partager encore un peu de cette belle soirée.

Tout, pourtant, n’avait pas été simple. En réalité l’entracte a marqué comme une césure. Nous étions quelque peu circonspect dans la première partie, sans fausse note certes, bien au contraire, mais sans véritable magie non plus. Chacun s’efforçait de tenir son rôle et y parvenait, l’application était de mise et la partition amplement respectée, voire bien mise en valeur.

Maria Agresta, dont c’était la prise de rôle, nous gratifia d’un premier acte sage, réussi sans doute mais encore un peu retenu (il faut du souffle pour courir le marathon…). Même chose pour le Percy de René Barbera : toutes les notes y étaient, fors la musicalité, et la diction a pu, ici et là, laisser aussi à désirer. Alex Esposito en Enrico avait encore du mal à trouver ses graves.

En ce premier acte pourtant, que de satisfactions déjà. L’orchestre de l’opéra de Rome dirigé pour ces représentations par le prometteur Riccardo Frizza, bâtissait pierre à pierre le drame. Une battue sobre mais capable de beaux élans et surtout des vents d’une agilité parfaite. En ce premier acte encore, Carmelia Remigio en Seymour, une vraie soprano pour un vrai rôle de soprano (et non de mezzo comme souvent distribué) proposait un médium tonique et un legato enviable. Martina Belli campait un Smeton ambigu à souhait ( son « Deh ! Non voler costringere » fut rondement mené et  bien orné) et tenait parfois du Cherubino (sans doute le rôle travesti).

Maria Agresta (Anna Bolena), Carmela Remigio (Seymour) ©Ysasuko Kageyama-Opera Roma

Le second acte nous hisse toutefois un cran nettement au-dessus et les réserves émises plus haut ne tiennent plus pour la seconde partie. Maria Agresta déploie  ainsi toute l’étendue de son savoir-faire. Voici la voix comme libérée, le velours retrouvé dans les graves, en mesure de se hisser là où il le faut, avec des pianissimi qu’on voudrait emporter chez soi, une voix capable de jongler avec les ornements, capable de se projeter au dessus d’un orchestre qui ne s’en laisse pas compter. C’est propre, raffiné et c’est surtout totalement juste. Le jeu de Agresta est celui d’une femme enfermée dès le départ dans sa folie, ce sera le parti pris de la mise en scène, nous y reviendrons.

Le Percy de René Barbera est presque méconnaissable. Même voix claire, même puissance mais surtout une musicalité retrouvée. Voici enfin l’amant éperdu, on le voit mourir avec son personnage. C’est bien agréable à voir et c’est magique à entendre.

Au second acte encore, même Alex Esposito, titulaire du rôle d’Enrico, se déchaîne dans la manipulation et, du coup, retrouve ses médiums. On ne dira jamais assez combien ce rôle est ingrat. Enrico est quasi omniprésent sur scène, son rôle est évidemment central, et pourtant Donizetti, même dans la révision de 1831, n’a pas daigné lui composer une aria rien que pour lui. Il doit se contenter de duos (comme celui du I avec Seymour) et d’ensembles où sa part est toutefois prépondérante.

Un mot aussi sur Nicola Pamio (Hervey) et Andrii Ganchuk (Rochefort), deux « petits » rôles certes mais qui ont toute leur place dans l’édifice, qui y sont même indispensables. Eux aussi, ont su se hisser à la hauteur de l’enjeu.

Le décor offert aux spectateurs du magnifique Palais Costanzi a été voulu sobre et comme partie prenante du tout. Discrètement colorée au premier acte, d’un ocre-orange du plus bel effet, la scène finira sur des décors entièrement noirs. Andrea De Rosa, qui a déjà mis en scène Maria Stuarda nous livre dans cette nouvelle production une Bolena prisonnière de bout en bout. Elle est d’abord prisonnière de sa folie, qui n’attend pas la fameuse scène finale pour s’exposer. Dès la conclusion du duo initial avec Seymour en effet, les prémisses de ses divagations apparaissent. Celles-ci s’enchaîneront au second acte avant de culminer dans la terrible scène de folie conclusive.

Bolena est prisonnière surtout de son destin. Il est écrit, il est gravé dans le marbre, ou dans le tronc de cet arbre au I, le tronc d’un arbre mort, à la silhouette féminine, enfermé dans une grille qui l’étouffe et qui  offre à nos regards une béance sanguinolente en son milieu, la blessure inguérissable de Bolena. De Rosa visualise cet enfermement progressif dans un destin inexorable par des grilles immenses, présentes de la première à la dernière seconde. Tout d’abord discrètement suspendues sur les côtés, elles ne cesseront de se rapprocher de Bolena, pour la confiner dans une sorte de cage, qui lui fera office de lit (belle allusion à la vie dissolue de Bolena avant son mariage avec Enrico) puis de geôle en attendant la hache…

Nous avons apprécié cette approche à la fois allégorique sans être par trop didactique. Une mise en scène qui parfois statufie un peu les personnages ( les chœurs, remarquables au demeurant, sont bien peu en mouvement) mais qui permet aux chanteurs d’être libres de leurs mouvements et pleinement à leur tâche. 

Décidément, à Rome, en plein hiver, il peut faire bon ne pas se coucher trop tôt…

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