Corneille revu et corrigé

Polieukt - Toulouse

Par Maurice Salles | dim 06 Novembre 2011 | Imprimer
 
Pascal, mort en 1662, voulait écrire une Apologie de la religion chrétienne. Corneille l’avait pourtant fait dès 1642 dans sa tragédie Polyeucte. Dans la dernière scène, Sévère annonce qu’il va intercéder auprès de l’empereur pour que cessent les persécutions des chrétiens. Est-ce pour cela que Jorge Lavelli voit dans l’œuvre (un) « esprit de tolérance qui la sous-tend » ? Cette conviction pour le moins discutable le conduit à imaginer un final singulier : alors que les bourreaux viennent d’entraîner Polyeucte au supplice, Sévère survient et s’adresse au public : « Conquérons la liberté. Acceptons toutes les croyances ». Et tous les personnages, y compris le défunt Néarque accompagnés du chœur de reprendre : « Accueillons la beauté, la justice et l’amour ».
Cette conclusion en forme de final de revue, même si l’on souscrit au message, vient évidemment comme un cheveu sur la soupe au terme d’une œuvre où la composition musicale s’applique et parvient à créer des climats en accord avec le contenu dramatique conçu par Corneille que la transposition en polonais suit de près d’après le surtitrage. L’écriture n’a rien qui puisse effaroucher ; comme l’écrit Zygmunt Krause, « la musique est entièrement soumise au mot…qui constitue le germe de toute idée musicale, des motifs musicaux, des dynamiques et du tempo. (J’ai) une préférence pour les petits intervalles, l’accent sur la première syllabe ou la première note dans un ensemble, ou encore des motifs récurrents qui ne sont pas propres à un sentiment ou une situation. » Le discours musical soutient mot à mot les chanteurs ; mini ruptures et couleurs expriment trouble et confusion. On retiendra, du tango initial aux accents tchaïkovskiens du dernier duo Pauline-Polyeucte, l’efficacité avec laquelle le compositeur mêle accordéon, marimba et piano aux pupitres traditionnels, tout comme sa maîtrise des alliages de timbres et son respect des voix, qu’il ne sollicite jamais jusqu’à l’exploit impossible. 
Sans ce final incongru, l’œuvre respecterait un des piliers de la tragédie classique – l’unité de ton - à laquelle concourt le travail de Marlena Skoneczko. Même si, contrairement aux dires de Krauze, l’unité de lieu n’est pas respectée, le dispositif scénique qu’elle a conçu crée l’atmosphère de menace, de huis clos et de complot inhérente à la tragédie. Des panneaux laqués d’un noir à la fois profond et brillant peuvent réfléchir la lumière et créer des effets de miroir ; ils enserrent l’espace central, auquel on accède latéralement s’ils coulissent ou par les quatre degrés disposés en fond de scène. Marlena Skoneczko signe aussi les costumes, noirs ou blancs pour le chœur, avec une trouvaille de costume collectif pour quatre choristes ; les couleurs contribuent à définir les personnages, selon leur fonction ou leur état d’âme. Les tenues de Pauline sont à cet égard d’une élégance dignes de son rang.
Les lumières voulues par Jorge Lavelli valorisent tout cet aspect visuel, et créent une atmosphère d’esthétisme dont on jouit, ce qui reste à l’opposé des objectifs de la tragédie. Sa mise en scène est à l’unisson, de l’ouverture en forme de tango où dans une cage qui semble tissée de perles d’eau Néarque et Polyeucte s’embrassent fougueusement. Entrées et sorties des personnages s’enchaînent fluidement, en harmonie avec la musique, et respectant d’assez près la structure conçue par Corneille, à ceci près que des événements rapportés dans la tragédie sont ici montrés, comme le baptême de Polyeucte ou la profanation du temple. Quant à la liaison homosexuelle que le compositeur affirme avoir découverte entre ceux qu’il présente comme « les protagonistes » et que Lavelli met en action elle est évidemment absente chez le dramaturge et sa valorisation détourne largement le sens de l’œuvre, tout comme, redisons-le, le final.
Le chœur et l’orchestre du Sinfonietta de Varsovie accompagnent l’Ensemble des solistes de l’Opéra de chambre de Varsovie. Créateurs de l’œuvre en 2010 ils l’ont travaillée avec le compositeur et leur interprétation est le reflet de cette connaissance intime de ses intentions. Ils sont tous remarquables, même dans les seconds rôles. Aleksander Kunach se tire avec les honneurs de celui de Néarque, dont il rend crédible la vibration amoureuse que le compositeur prête au personnage. Andrzej Klimczak a bien l’ambiguïté pressante de Félix, entre autorité et crainte. Artur Janda a la présence de ceux que l’on n’oublie pas et la fermeté sensible de l’homme de bonne volonté qu’est Sévère. Marta Wylomanska nourrit le personnage passionné de Pauline d’un lyrisme juste et émouvant jusque dans ses cris de désarroi. Jan Jakub Monowid, enfin, prête à Polyeucte sa voix de haute-contre qui déjà fait de lui un être à part ; crédible lui aussi dans sa composition d’homosexuel amoureux, comme dans ses duos avec Pauline, il donne chair à ce zélote qui ira à la mort en regardant l’En Haut auquel il aspire.
Pourra-t-on reprocher à Krauze et Lavelli leurs infidélités à l’esprit de Corneille ? On peut au moins regretter qu’ils n’aient pas eu la prudence d’un Rossini et d’un Tottola : en intitulant leur œuvre Ermione ces derniers se donnaient une liberté d’adaptation incontestable et nul n’était en droit de leur dire qu’ils étaient infidèles à l’ Andromaque de Racine. Celle prise par le librettiste et le compositeur sous l’intitulé Polyeucte détonne pour nous comme une fausse note qui entache une composition et un spectacle de valeur.
 

 

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