Mise en scène et pédagogie

Poppea e Nerone - Montpellier

Par Maurice Salles | mer 15 Mai 2013 | Imprimer
 
« Le sommeil de la raison engendre des monstres. » Cette formule de Goya, Krzysztof Warlikowski l’avait-il présente à l’esprit en travaillant sur le livret de Busenello ? Sa mise en scène semble en tout cas conçue pour l’illustrer, dans une perspective clairement pédagogique. Nulle morgue dans son propos : il ne prétend pas révéler au monde aveugle des vérités ignorées, mais veut rappeler avec force des vérités oubliées. C’est le rôle du philosophe – il l’est de formation – comme il le fait dire à Sénèque dans le prologue théâtral qu’il a posé en ouverture de l’opéra.
Le Sénèque ici montré est un homme âgé et malade, dont la maladie affaiblit le corps et trouble l’esprit : il échoue à persuader ses élèves, parmi lesquels les protagonistes de l’opéra, de la valeur fondamentale du doute philosophique. Resté seul, il a un malaise et gît à terre quand Fortune, Vertu et Amour se livrent (est-ce une hallucination ?) à la joute grinçante qui constitue le Prologue chez Busenello. Alors commence l’histoire, six ans plus tard, les élèves émancipés de sa tutelle et lui conseiller de Néron. Pourtant le propos du metteur en scène n’est pas l’originalité à tout prix : sa Poppea n’est pas la première à évoquer Madonna, Jean Harlow ou Marylin, la garde de Néron a déjà eu ces uniformes évocateurs du fascisme, du nazisme, et les activités diverses, sadiques et sexuelles, accomplies en contrepoint de l’action principale ont déjà été montrées, même s’il réussit néanmoins à surprendre en faisant du cadavre de Sénèque le témoin de la débauche de Lucain et Néron et de la civière où git la dépouille le lit de repos où Poppea s’étend. Mais, comme lorsque des projections vidéo montrent des sauts dans le vide qui magnifient les corps dans les images de Leni Riefensthal, il s’agit pour lui de rappeler, fût-ce à satiété, que la perversité narcissique n’a d’autre horizon que l’abjection et la destruction. Que les intellectuels tentés de croire qu’ils pourraient influencer les puissants ne l’oublient pas : leur place n’est pas dans le système, le sort de Sénèque le prouve. Dès lors, on ne peut qu’admirer l’acuité de l’analyse des rapports entre les personnages et la cohérence des solutions scéniques proposées. L’évolution du lieu unique si intelligemment installé par Malgorzata Szczesniak est à cet égard d’une éloquence démonstrative : le nombre de bureaux qui le meublent entièrement quand il est destiné à la diffusion du savoir (prologue théâtral) diminue de moitié au début de l’opéra et ils finiront par disparaître entièrement, au fur et à mesure que des activités sportives paramilitaires s’y développeront, discrètement d’abord, en fond de scène, puis l’investiront progressivement en totalité, tandis que Néron déchirera sans ostentation mais avec minutie des ouvrages probablement signés Sénèque. On reste saisi, devant ce travail, comme devant ces tableaux où autour de l’action du premier plan se développent de multiples actions secondaires qui éclairent et prolongent la première. Du micro qui a servi au professeur Sénèque et servira à Néron l’histrion, à la caméra enregistrant un témoignage pour la postérité avant d’être utilisée comme un miroir par une vanité ivre de jouir de soi, jusqu’aux perruques peroxydées qui font des soldats autant de clones de leur chef, rien n’est gratuit ou décoratif. Tout procède d’une volonté inflexible d’instruire, qui va jusqu’à la projection, pendant le duo final, d’un épilogue destiné à rappeler au public le sort tragique promis aux protagonistes (deux meurtres, Ottavia et Poppea, et deux suicides, Nerone et Ottone). Par cette conclusion académique, au sens universitaire, Krzysztof Warlilowski fait-il un pied de nez à ceux qui le traitent d’iconoclaste ?
A la cohérence de la conception s’allie celle de la réalisation. Les lumières de Félice Ross sont d’une remarquable efficacité pour suggérer par exemple les hallucinations de Sénèque ou la présence d’êtres surhumains ou mettre en valeur la solitude de certains personnages. Quant aux costumes, signés eux aussi par Malgorzata Szczesniak, leur diversité n’a rien d’arbitraire. Les uniformes des suivants parlent d’eux-mêmes, chemises noires et bottes toujours plus présentes au fur et à mesure que Néron s’émancipe. Le négligé d’un Ottone déboussolé, le tailleur griffé de Pallade (tenue à clé ?), le look de sdf de Mercurio, les maillots de concours des divinités, les petites tenues et la robe pourpre de Poppea, avant son smoking, les complets, puis la robe de lamé de Nerone ou sa jupe de noces, tout est cohérent et signifiant. Mais évidemment ces tenues ne seraient que des accessoires si ceux qui les portent ne les faisaient vivre, probablement grâce à l’acuité avec laquelle K. Warlikowski dirige le jeu scénique.
 
Tous sont à cet égard exemplaires, et au premier rang les solistes, dont l’investissement confine à l’abnégation, pour les deux rôles titres. Leonardo Capalbo et Marie-Adeline Henry se donnent sans s’épargner, dans leurs trajectoires parallèles mais de sens opposé, l’ascension de Poppea allant de pair avec la déchéance morale de Nerone. Très sollicités physiquement, ils expriment aussi bien les pulsions de leur corps que la complexité de leur complicité, lui entre autoritarisme brutal et attitudes régressives, elle toujours chatte mais de plus en plus dominatrice, jusqu’à l’inversion des genres montrée dans le duo final. Dérisoire fantoche dans son orgie avec Lucano ou poupée désarticulée dans son sommeil, les deux interprètes s’imposent d’abord théâtralement, tout comme le Sénèque tourmenté et digne d’Antonio Abete, ou l’Ottone paumé de Jakob Huppmann ou l’Ottavia frustrée de Gemma Coma-Alabert, la Damigella délurée de Karen Vourc’h ou le Valletto agressif comme un jeune coq d’Hannah Esther Minutillo, la Drusilla fougueuse de Clémence Tilquin ou la Vertu râleuse de Micaëla Oeste. Mention spéciale à la virtuosité de danseur de Serge Kakudji dans le rôle d’Amore. Seuls les personnages des nourrices déçoivent. Jadwiga Rappe, celle de Poppea, est si fatiguée vocalement qu’il semble qu’elle le soit physiquement. Quant à l’Arnalta de Robert Burt, est-ce l’esprit de sérieux qui anime la mise en scène, elle est dépourvue de son aura comique habituelle.
Tous ces interprètes sont au service d’une version de l’œuvre de Monteverdi créée à Madrid en juin 2012 dans une orchestration nouvelle due au compositeur belge Philippe Boesmans et réalisée pour un ensemble d’une trentaine de musiciens, avec des instruments comme piano, harmonium, harpe, marimba, célesta, vibraphone, synthétiseur au son de clavecin. Il s’agissait d’une commande de Gérard Mortier, une révision de celle de 1986. Le piquant de l’histoire est que le compositeur, dans un entretien publié dans le programme de salle, révèle que l’alors directeur du Théâtre de la Monnaie de Bruxelles désirait obtenir un Couronnement de Poppée « non baroque ». A la version pour grand orchestre créée en 1989 succède donc l’actuelle, qui en reste proche mais allégée, caractérisée par un travail nouveau sur les timbres et les rythmes, et le respect scrupuleux des harmonies, toujours selon le compositeur. Au risque de passer pour un béotien, avouerons-nous notre impression globale ? Il nous a semblé participer à un repas au cours duquel une recette fameuse était servie avec un assaisonnement différent, nettement plus marqué, dont nous n’avons pas perçu qu’il représentait un indéniable progrès. Il est vrai, à notre courte honte, que nous aimons « les baroqueux ». En fait notre plaisir, sous l’orchestration nouvelle, dont il faut signaler qu’elle n’impose presque jamais aux chanteurs de forcer, était de retrouver la ligne originelle ou les procédés dans le traitement de la voix dont Philippe Boesmans admet s’être inspiré. Les mieux servis sous ce rapport sont Marie-Adeline Henry et Leonardo Capalbo, invités par moments à d’authentiques mélismes, Antonio Abete, plusieurs fois poussé dans ses retranchements et Jakob Huppmann, qui a semblé fort à l’aise dans le rôle d’Ottone écrit pour contre-ténor. On ne ménagera pas nos compliments à Peter Tilling, qui a obtenu des musiciens de l’orchestre de Montpellier un engagement dans cette aventure d’une partition étrangère à leur répertoire et à leurs habitudes de jeu tel qu’il leur a valu des marques de satisfaction du compositeur lui-même.
Au terme de la représentation, une question, un sentiment, une conviction. Alors que le public s’était abstenu de toute manifestation, d’approbation ou de contestation, et avait tièdement applaudi à l’entracte, le finale a vu se déchaîner des ovations qui nous ont rappelé celles organisées à Garnier du temps de Gérard Mortier pour des Nozze di Figaro vigoureusement décriées. Faisaient-elles partie de la coproduction ? Le sentiment est double : respect et gratitude pour tous ceux qui se sont donnés corps et âme sans certitude pour les lendemains de la production. La conviction enfin que la production scénique est si forte que même délestée du prologue dramatique et de l’épilogue, elle garderait toute son efficacité, y compris dans une orchestration baroque. « J’ai des choses à dire » nous confiait Krzysztof Warlikowski. Ne pas donner toutes les réponses, donner envie à l’auditoire de les chercher, n’est-ce pas aussi de la pédagogie ?
 
 
 

 

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