C’est quelque chose de symboliquement touchant que d’assister à une représentation de La fanciulla del West au Metropolitan Opera House, commanditaire et créateur de la partition en 1910. Bien qu’il ne soit certainement pas l’ouvrage le plus connu de Puccini, ce western lyrique s’est tout de même ménagé une place de choix au cœur de la saison new-yorkaise. Il n’est donc pas surprenant de le voir servi par une distribution de haut vol, qui conjugue des protagonistes stars à une belle brochette de seconds rôles.

Avec une absence notoire d’airs aisément repérables, la Fanciulla est un casse-tête à distribuer, tant les interventions des différents personnages sont découpées en de nombreuses exclamations, interjections ou dialogues, dans un feu d’artifice vocal qui rappelle Falstaff ou le deuxième acte de La Bohème. C’est donc à chacun des chanteurs de trouver le juste milieu entre style récité et beau chant. 

© Ken Howard / Met Opera

Question lyrisme, le baryton Oren Gradus se sert de la complainte de Jake Wallace pour s’assurer un succès bien mérité. Encore plus remarquable est la prestation pleine de style et de noblesse de Michael Todd Simpson en Sonora, chez qui un timbre brillant répond à une belle incarnation scénique. Carlo Bosi ne sacrifie pas au chant trop aigrelet que le ténor bouffe de Nick requiert d’habitude. Ici aussi, la prestation vocale est de haut rang, tout comme les débuts de James Creswell en Ashby, très à l’aise musicalement et scéniquement. 

Željko Lučić donne à son Jack Rance des allures bienvenues de Scarpia, concentrant toute la hargne du personnage dans son timbre noir et maussade. On craint quelques fatigues dans le début de la prestation, mais un deuxième acte survolté chasse tous les doutes possibles. Attendu depuis quatre ans (après tant d’annulations et de rebondissements dans son actualité new-yorkaise), Jonas Kaufmann fait avec Dick Johnson son retour au Met. La voix semble ici aussi sur la réserve par endroits, ne passant pas nécessairement le bouillonnant orchestre de Puccini. Mais cette économie ne rend que plus visible les véritables éclats de lyrisme du rôle, et les soupirs de la déclaration d’amour du premier acte fendraient le cœur du plus invétéré de ses détracteurs. Eva-Marie Westbroek trouve avec Minnie un rôle à la taille de ses moyens vocaux. Ne souffrant d’aucune faiblesse sur l’ensemble de sa tessiture (quels graves !), elle incarne une jeune femme passionnée, dont la présence scénique rayonne dans tout l’ouvrage. 

La direction musicale de Marco Armiliato dévoile un Orchestre du Metropolitan en grande forme. On retrouve enfin le lyrisme qui nous faisait défaut dans Samson et Dalila, sans pour autant perdre la souplesse si chère à l’orchestre de Puccini. Gageons à l’inverse qu’un peu plus de réserve aurait été bienvenue pour mieux faire passer les chanteurs, notamment dans le duo Dick/Minnie du deuxième acte. La prestation tout à la fois virtuose et éloquente du chœur d’hommes du Metropolitan est également à saluer.

Avec le raté de la veille dans Samson et Dalila, il y avait beaucoup à craindre de la mise en scène de Giancarlo del Monaco. C’est finalement avec enthousiasme que l’on accueille cette proposition, pourtant ultra-classique. Pas de transposition, pas de lecture peu conventionnelle des personnages, pas d’originalité folle dans les décors et les costumes, mais il faut reconnaître que cela fonctionne. C’est principalement une direction d’acteur virtuose qui est le point fort du spectacle, avec un premier acte remarquable dans sa gestion du rapport entre les solistes et le chœur. 

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Aix est tout petit pour ceux qui, comme nous, aiment la musique d’un aussi grand amour. Il n’est pas une place, une église, un musée ou l’on ne croise un festivalier abîmé dans la contemplation d’une des beautés de la ville. Là, on échange inévitablement ses impressions sur les spectacles à l’affiche. Interrogé dans la fraîcheur salutaire d’une chapelle séculaire sur le Requiem de Mozart mis en scène par Romeo Castellucci, un journaliste étranger extrait de son vocabulaire français ce seul adjectif : « prétentieux ». Il aurait pu ajouter « ennuyeux ».

Composé par Mozart sur son lit de mort, objet de nombreuses légendes, le Requiem fut à l’origine commandé par le Comte Walsegg pour commémorer sa défunte épouse. Inachevée, la partition fut complétée par un des élèves du compositeur, Franz Xaver Süssmayr. Sa prétendue théâtralité ne légitime en rien l’idée de la porter sur scène. Musique religieuse, elle ne prend son véritable essor que dans les lieux pour lesquels elle fut conçue. Afin de mieux l’extraire de son contexte naturel, Raphaël Pichon a inséré entre les différents numéros des pièces sacrées et profanes destinées à élargir le geste théâtral, et plus prosaïquement allonger la durée d’une œuvre trop courte sinon pour occuper une soirée entière. Admettons, mais n’existe-t-il pas suffisamment d’opéras qu’il faille en fabriquer artificiellement de nouveaux ?

© Pascal Victor / Artcompress

Si le collage a fait l’objet d’une réflexion motivée par les enjeux dramatiques du projet, le résultat a pour premier effet d’imposer des enchaînements entre les différentes séquences que l’on peut trouver inopportun, même s’il n’est pas mauvais de temps à autre d’être bousculé dans ses habitudes. Surtout, la direction musicale, tempérée, introvertie pour ne pas dire recueillie, semble vouloir exalter la dimension spirituelle de l’ouvrage, à rebours de toute volonté scénique. L’avantage donné au chœur sur l’orchestre, enfoui dans la fosse, et la modestie vocale des quatre solistes participent à cette impression. Il faudrait une basse d’une autre ampleur que Luca Tittoto pour qu’entre le « Kyrie » et le « Dies Irae », tonnent les imprécations de « Ne Pulvis et Cinis » – une « parodie » du 3e chœur de Thamos Roi d’Egypte. Dans le Kirchenlieder « O Gottes Lamm », placé juste après l’« Agnus dei », le velours et la douceur de Sara Mingardo apparaissent comme un appel au catéchuménat. Contraints d’ajouter le geste et le mouvement au chant, les choristes atteignent un tel niveau d’excellence qu’à plusieurs reprises semble s’entrouvrir la voûte céleste.

Pendant ce temps, sur scène, Romeo Castellucci récite la litanie de tout ce qui n’est plus. Les noms des plantes, espèces animales, villes, langues, œuvres d’art, monument et religions disparus sont projetés tandis que figurants et choristes effectuent différents rites expiatoires et purificateurs : se barbouiller de peinture, se rouler dans la terre, danser une sorte de sirtaki, tresser des fils et finalement se déshabiller. « Il s’agit d’assumer pleinement le mot « fin », de le célébrer, pour ainsi dire, au revers d’une fête où la danse se poursuit, où toutes les présences sont appelées à disparaître telles des flammes ardentes » tente d’expliquer le metteur en scène qui, au contraire du chef d’orchestre, a banni toute notion divine de son propos. « Extinction du Christianisme » prophétisent les projections en même temps qu’elles annoncent l’« extinction » du rouge, de l’eau et, plus réjouissant, des larmes, de la politique et de la soif. Tout n’est cependant pas perdu : la vieille femme morte au début du spectacle renaît. Le rideau tombe sur l’image d’un bébé abandonné au milieu de la scène. Une partie du public se répand en de légitimes huées. Extinction des feux.

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Les commentaires allaient bon train dans la cour de l’Archevêché vendredi dernier. Aix n’est pas Orange. Mal en a pris à ceux qui auraient confondu les deux festivals. Si l’un et l’autre ont pour objet l’art lyrique, le premier ne saurait afficher un opéra aussi populaire que Tosca sans le passer à la moulinette d’une relecture iconoclaste. A la mise en abyme puccinienne – une cantatrice interprète le rôle d’une cantatrice –, Christophe Honoré ajoute une couche supplémentaire. En une mise en scène inspirée sans doute par la lecture d’Anatomie de la folle lyrique – l’essai de Wayne Koestenbum, traduit par notre cher Laurent Bury et brillamment postfacé par Timothée Picard – Tosca cesse d’être le polar haletant imaginé par Puccini pour se métamorphoser en une exploration crépusculaire du mythe de la diva.

Dans son salon, une ex-chanteuse d’opéra accompagne de ses conseils une répétition de Tosca. L’occasion, en multipliant les références littéraires, lyriques et cinématographiques, de brasser une foultitude de thèmes aussi divers que la transmission, la désillusion, la distanciation ou la cristallisation. La réalité flirte avec la fiction lorsque la jeune interprète du rôle de Tosca se montre au premier acte jalouse de l’attention prodiguée par le ténor à la Prima Donna ou lorsqu’elle se trouve au deuxième acte en proie aux assauts libidineux du baryton. En un troublant jeu de miroirs, le troisième acte voit la représentation en version de concert de l’opéra précédemment répété. Un tel parti pris oblige à des contorsions littérales préjudiciables à certains des temps forts de l’œuvre. Des scènes aussi dramatiques que l’irruption de Scarpia dans l’église, son assassinat, la torture et la mort de Mario ou le saut de Tosca dans le vide font pschitt. La magie naît le plus souvent de la conjonction d’images projetées sur grand écran et de la musique. Ah ! l’apparition du visage des grandes Tosca de l’histoire – Callas, Crespin, Kabaivanska… – tandis que l’apprentie diva chante tremblante « Vissi d’arte ». Rares frissons au sein d’une approche qui stimule plus l’intellect que l’affect. Un comble chez Puccini !

© Jean-Louis Fernandez

Une telle approche impose aussi aux chanteurs une distance vis-à-vis de leur rôle, nuisible à leur engagement émotionnel. Il faut à Angel Blue, auparavant en jean et tee-shirt, vêtir la robe pourpre de Tosca pour qu’on la sente enfin prendre possession de son personnage. Dommage car cette placidité imposée – on l’espère – par la mise en scène, empêche le travail de caractérisation. Si Angel Blue peut assumer les enjeux vocaux de la partition, si le timbre capiteux ensorcelle, il lui reste à acquérir l’art de la déclamation propre aux grandes Tosca, cette manière inimitable qu’ont les meilleures titulaires du rôle de projeter des répliques qu’elles ont contribué à rendre fameuses. En Scarpia, Alexey Markov se trouve également handicapé par un procédé qui transforme le fauve dangereux et pervers en un dragueur de RER B. Un chant privé de couleurs et de mordant en est le prix. Joseph Calleja se montre une nouvelle fois incomparable dans la maîtrise de la demi-teinte. Les diminuendi dans « E lucevan le stelle » et sa recherche permanente de nuances devraient servir de modèle à tous les Mario brailleurs et débraillés auquel on est trop souvent confrontés. Mais le ténor ce soir paraît fatigué. Le timbre voilé, le souffle écourté, l’aigu tiré empêchent le chant de rayonner. C’est finalement de la baguette de Danièle Rustioni, à la tête de l’Orchestre de l’Opéra de Lyon, que jaillit l’essentiel du drame. Cette tension, cette poigne qui de l’accord initial au malstrom final ne desserre jamais son étreinte, ce tracé fulgurant dont l’efficacité ne nuit jamais au foisonnement de détails, sont de ceux qui tiennent en haleine.

Autre source d’émotion, la présence de Catherine Malfitano dans ce qui s’apparente à son propre rôle. Le décor serait inspiré par son appartement new-yorkais et, pour la petite histoire, les chandeliers du deuxième acte appartiennent à sa collection (au contraire des robes de Salomé, Lucia et Butterfly posées auparavant sur le divan). Le spectacle n’aurait évidemment pas le même impact si le rôle de la Prima Donna avait été confié à une artiste inconnue. Celle qui fut Tosca en temps et lieux réels il y a 27 ans dans le film conçu et produit par Andrea Andermann répond trait pour trait aux intentions de Christophe Honoré. Sous nos yeux indiscrets se joue la tragédie de la vieillesse, cruelle et implacable, mais est-ce là le propos de Tosca ?

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S’il est coutumier du fait, cela ne retire rien à son panache. Javier Camarena triomphe en ce moment au Metropolitan Opera et dès ce samedi, 2 mars, dans les cinémas du monde. Un triomphe amplement mérité. Son Tonio tutoie la perfection : composition scénique de simplet attachant, timbre brillant, morbidezza et surtout un aigu rayonnant et sonore. Forcément le public en redemande, le ténor mexicain s’exécute et affole les compteurs : neuf contre-uts de l’aria que multiplie le bis, et comme le chanteur, aussi facétieux que généreux, s’amuse à égrainer les syllabes de « et mari » après le dernier ut du « militaire » cela ajoute techniquement 3 nouvelles notes. 18 + 3 = Javier Camarena. Il ne faut pourtant pas réduire la soirée à ce climax et l’air du deuxième acte fait montre d’autant de qualités : phrasé et couleurs au diapason de la supplique du personnage.

Pretty Yende séduit tout à fait dans les airs lents « il faut partir » ou « quand le destin », qui lui laissent déployer une jolie palette vecteur de la sensibilité à fleur de peau de son personnage. Etrangement et alors que les ses variations sont inventives et généreuses en termes de virtuosité, on la sent plus précautionneuse dans les parties plus rapides. Il faut dire que le volume et la projection de la soprano sud-africaine sont plus limitées que celles de ses principaux partenaires. En scène, sans atteindre le niveau de folie douce d’une Natalie Dessay, elle fait sienne la proposition de Laurent Pelly jusqu’à ajouter un monologue en zulu au moment d’éplucher les patates à l’acte un.

© Metropolitan Opera

Maurizio Muraro se glisse comme dans une seconde peau dans le rôle et l’uniforme ventripotent de Sulpice. Stephanie Blythe, taulière de la scène new-yorkaise, n’aime rien tant que ces rôles de composition comique où son charisme et ses décibels font mouche. Enfin, le Metropolitan Opera, fidèle à sa tradition patrimoniale, a proposé à Kathleen Turner de donner les répliques de la Duchesse de Krakenthorp. Le public exulte et salue l’entrée en scène de la star de cinéma. Surement n’y a-t-il aucun problème à la comprendre grâce au système de surtitrage mais les francophones en seront pour leur frais. Dommage quand on est une actrice de cette envergure.

En fosse on sent Enrique Mazzola un temps distrait par les caméras en répétition pour le live du samedi. La mayonnaise de l’ouverture tarde à prendre pour ne s’épanouir quand dans les dernières mesures. Mais le reste de la soirée apporte toute satisfaction : justesse des tempi retenus et équilibre avec le plateau.

Faut-il encore ajouter un ligne sur la production de Laurent Pelly, vue partout dans le monde, entendue avec tous les chanteurs s’étant mesurés à l’œuvre cette décennie passée ? Peut-être tout simplement que son génie vient justement du fait que, sortie de sa trame comique inventive, elle laisse de la place aux individualités des chanteurs : le zulu pour Pretty Yende donc, et les « metropolitan obligations » (jeu de mot sur le Met bien entendu) venues remplacer les « obligations olympiques » des années 2000.
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Beaucoup d’attentes entouraient les représentations de Samson et Dalila au Metropolitan Opera de New York. Outre la tension habituelle générée par un spectacle placé en ouverture de saison, la présence de Roberto Alagna, et les accrocs de ses dernières performances, ont suscité de nombreux débats. Quoi, à rebours de tout ce que l’on a pu lire, le rôle de Samson ne serait pas fait pour lui ? Il faudra attendre les dernières mesures de l’œuvre pour en avoir le cœur net.

Passons rapidement sur la mise en scène consternante de Darko Tresnjak. L’on avait pris l’habitude des lectures plutôt traditionnelles présentées sur la scène du Met, mais celle-ci dépasse de loin notre capacité d’imagination. Entre des décors lourds, dénués d’originalité, des costumes qui frisent le ridicule et une direction d’acteurs minable, il n’y a vraiment rien à sauver dans cet univers kitsch au possible, où le premier degré et le mauvais goût règnent en maître. Dans un pays qui a vu naître les réflexions sur l’appropriation culturelle, on peine à croire que de telles propositions puissent encore être acceptées avec sérieux.

Ken Howard / Met Opera

Le constat est d’autant plus amer que la soirée est plutôt réussie musicalement. L’orchestre de l’Opéra, mené par Mark Elder, n’est certainement pas le plus tonitruant, mais il fait preuve d’une grande finesse de texture, et d’un équilibre admirable. L’air « Printemps qui commence » et le début du deuxième acte en sont deux exemples très réussis. Un brin de lyrisme aux endroits les plus agités n’aurait cependant pas nuit à la performance. Le chœur du Metropolitan, quant à lui, peut se targuer d’un français plus qu’honorable, et d’une capacité de nuances à l’image de celles de l’orchestre.

Des trois petits rôles du premier acte, il n’y a qu’un timbre un peu moins agréable à déplorer chez Mark Schowalter. Tony Stevenson et Bradley Garvin tirent habilement leur épingle du jeu. 

Du vieillard hébreu de Dmitry Belosselskiy, on retient avant tout une basse bien timbrée et un très bon français. Dommage que la mise en scène ne lui ait pas donné l’occasion de caractériser plus son personnage. Il en va de même pour Abimélech incarné par Elchin Azizov. Plus baryton que basse, le chanteur azéri s’affiche tant scéniquement que vocalement un peu en retrait. En Grand Prêtre, Laurent Naouri livrera la prestation la plus convaincante scéniquement. En effet, à un timbre métallique seyant à son rôle, et à un français qu’on lui sait toujours irréprochable, il allie un vivacité scénique qui dénote particulièrement dans cette soirée qui en manquait tellement.

Le duo éponyme est lui aussi de haute voltige. La performance vocale d’Elīna Garanča est toujours aussi ahurissante, ses moyens vocaux ne faisant qu’une bouchée d’un rôle réputé très lyrique. Pour autant, cela n’empêche pas la mezzo lettone de faire preuve de douceur, tel qu’elle le prouve dans le tube de l’œuvre « Mon cœur s’ouvre à ta voix », dégoulinant de sensualité et de générosité.

La prestation est d’autant plus remarquable que celle de Roberto Alagna s’annonçait difficile. Musicalement, le ténor français s’en sort relativement bien, compensant quelques faiblesses musicales par un texte toujours intelligible. Côté voix, après un premier acte commencé sur les chapeaux de roues, le deuxième voit poindre des imperfections çà et là. C’est cependant dans l’air du troisième acte, et dans le début de la scène de bacchanale que l’on craint réellement pour le chanteur, la voix déraillant à deux reprises. Fort heureusement, le ténor se sauve vocalement, quitte à s’économiser quelque temps, et finit par remporter cette représentation haut la main avec un dernier aigu qui ne laisse poindre aucune faiblesse. Rassuré, le public new-yorkais remerciera chaleureusement l’artiste avant d’aller dormir sur ses deux oreilles.

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L’opéra de Vienne vit des jours heureux et intenses : Dominique Meyer fait des adieux salués chaleureusement par le public, l’institution fête fièrement ses 150 ans et lève le rideau sur une nouvelle production de Die Frau ohne Schatten, chef-d’œuvre créé in loco, centenaire en octobre prochain. Sur le papier, la soirée promettait d’être un des sommets lyriques mondiaux de l’année ; les mérites et la réussite s’en partagent également entre le plateau et la fosse.
Dominique Meyer, dans une institution de répertoire où les nouvelles productions sont par comparaison choyées, pourra s’enorgueillir d’avoir offert à Nina Stemme ses trois dernières prises de rôle : une Elektra devenue référence depuis, une Kundry fatale désormais pleinement aboutie et aujourd’hui une Färberin déjà irremplaçable. De ces trois icônes c’est en celle-ci que la voix immense, la suavité du timbre et le tempérament de feu glacé de la « Kammersängerin » s’expriment avec le plus d’évidence. Chaque piège de Richard Strauss, chaque écart, chaque phrase vocale, si étendue soit-elle, tombent tout naturellement dans la voix et les intentions de Nina Stemme. Cette teinturière mord, griffe et peste dès qu’on lui en donne l’occasion ; elle aime, pleure, cajole aussi, tel Janus, d’une réplique à une autre. La soprano suédoise porte son interprétation à un niveau d’incandescence tel qu’on peine à croire à une prise de rôle tant elle domine le plateau vocal par le volume et la chair du chant, l’intelligence théâtrale et musicale. Autre prise de rôle, Evelyn Herlitizius poursuit sa transition des emplois de soprano dramatique (hier encore elle était la Teinturière de Christian Thielemann à Salzbourg) vers des rôles de grand mezzo. Kostelnicka lui allait comme un gant, la Nourrice est une autre paire de manches, dont la longueur du premier acte et les exigences la déstabilisent quelque peu. Il faut compter sur les sons rauques et les feulements habituels pour qu’elle dessine toute l’ambiguïté du personnage. Le registre grave manque encore de l’épaisseur nécessaire pour croquer la noirceur de cette Reine de la Nuit de l’ombre, lacune que le tempérament scénique vient heureusement contrebalancer. Stephen Gould, lui aussi déjà présent à Salzbourg, retrouve les habits et les chausse-trappes du Kaiser avec une aisance toute renouvelée. Le chant se déploie vaillant, puissant et brillant. Enfin, on ne présente plus le Barack pétri d’humanité de Wolfgang Koch : Munich, Berlin et Vienne s’en sont déjà régalé les oreilles. Le baryton possède quasiment toutes les qualités requises : longueur du souffle, rondeur du timbre, endurance et un charisme scénique discret pour que le teinturier attendrisse le spectateur. Enfin, triomphatrice à égalité de l’applaudimètre, Camilla Nylund s’envole à tire-d’aile de faucon vers les mêmes sommets berlinois qu’il y a deux ans. Le timbre toujours aussi cristallin installe l’impératrice dans son royaume d’en-haut. La précision du chant tient de l’orfèvrerie tant aucune des attaques les plus ardues, aucun des sauts de registres les plus périlleux ne lui résiste. Les forces du Wiener Staatsoper et les seconds rôles (mention pour les trois frères de Barack particulièrement bien tenus par Ryan Speedo Green, Samuel Hasselhorn et Thomas Ebenstein) complètent ces premiers rôles dignes d’un certain âge d’or. Dommage toutefois que les interventions hors-scène soient systématiquement sonorisées, ce qui en aplatit tout le relief.
 

© Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

Du relief, l’orchestre n’en manque à aucune mesure. Fidèle à ses talents de coloriste, Christian Thielemann brode un premier acte foisonnant où les Wiener n’ont pas leur pareil. Le tempo retenu va cheval galopant et si au deuxième et au troisième acte l’on va perdre en détails, l’on gagnera d’autant en scansion dramatique.

Dans le foisonnement des propositions scéniques actuelles – la plongée psychanalytique d’un Claus Guth ou l’onirisme vénéneux d’un Krzysztof Warlikowki pour ne citer que les plus en vue – Vincent Huguet fait le choix d’un troisième voie bien plus traditionnelle : le conte. Dans l’opéra qui l’a vu naître cela revêt un sens particulier, les pères de Die Frau ohne Schatten l’ayant conçu comme un pendant à Die Zauberflöte après un Rosenkavalier écho des Nozze di Figaro. En dehors d’une première scène traitée avec un soupçon d’orientalisme au travers de la cabane sur pilotis de l’Impératrice, l’équipe technique fait le choix d’un décor unique minéral, composé de parois de pierre grise. Des projections vidéos en ultra-haute définition viendront colorer ces murs froids pour donner vie aux péripéties du livret. Dommage que la direction d’acteur reste sommaire et affublée de quelques tics (les personnages féminins passent leur temps à se pousser au sol). Sur le fond, peu d’idées viennent pimenter cette mise en image et ce ne sont pas les références à l’époque de composition, à savoir la Première guerre mondiale, que l’on retrouve dans deux scènes (la chasse de l’Empereur et le duo Barack/Färberin du troisième acte) ou l’impuissance sexuelle de Barack ou de l’Empereur, à peine esquissée, qui relèveront cette proposition.

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Avec Anthropocene, nous sommes plongés dans les eaux froides du Groenland, où une expédition scientifique profite de la fonte des glaces pour étudier les origines de la vie à bord du navire éponyme. Créé au Scottish Opera en 2019, c’est la quatrième collaboration du duo écossais Stuart MacRae/Louise Welsh, dont l’opéra en un acte Ghost Patrol en 2012, avait été particulièrement salué.

Les premières minutes sont assez révélatrices de l’ensemble de l’œuvre : la musique souffle, intrépide, mais le livret barbote dans une certaine confusion, sans doute choisie. A l’instar de plusieurs scènes, sentiments et situations cohabitent, se superposent, brouillent la lecture des événements, aussi bien pour les spectateurs que pour les personnages, empêtrés dans leur propre point de vue. Ceux-ci agissent dans une action in medias res qui les place aussitôt devant cette fondamentale interrogation : (que) doit-on sacrifier pour survivre ? Le navire se retrouve alors piégé par la banquise, tandis que l’impensable se produit : une femme, enterrée dans la glace visiblement depuis des années, s’avère vivante.

© James Glossop

Huit personnages évoluent dans ce thriller en huis-clos aux allures de récit mythologique. Ils sont interprétés par une distribution de grande qualité et cohérente où chacun tisse avec l’autre une relation dissonante, partagée entre un avenir commun et une ambition propre. L’intelligence pragmatique du Capitaine Ross poussée par la voix robuste du baryton-basse Paul Whelan détone avec l’idéalisme de Charles, scientifique que l’expérience n’a pas assagi, interprété par le baryton Stephen Gadd ; le ténor Mark Le Brocq jouant le rôle d’Harry King, ambitieux et expensif propriétaire de l’Anthropocène est le versant de Vasco, marin secondant le Captain Ross et interprété par Anthony Gregory ; la froideur scientifique de la Professeure Prentice, cheffe de l’expédition prête à abandonner son mari, est interprétée par une impeccable Jeni Bern, dont l’aigu contraste avec le medium de la mezzo Sarah Champion, qui joue le rôle de Daisy, photographe et fille d’Harry King, et ajoute une teinte sensuelle et légère dans cet environnement dénué de vie et de chaleur. De cette compagnie, perce la voix translucide et effilée de la soprano Jennifer France qui confère à son personnage une fragilité mystérieuse, hors du temps, venant perturber des relations humaines déjà instables.

L’écriture de Scott MacRae, libre et rafraîchissante, est d’une parfaite maîtrise. Elle accompagne l’action avec souplesse et avec une efficacité émotionnelle, recourant ou non à la tonalité, dans les scènes de panique comme dans des scènes plus contemplatives. Même les quelques facilités harmoniques sont souvent l’occasion de construire un coloris et une tension orchestrale particulièrement séduisants, comme lors de la scène en duo de la Professeure Prentice, au chevet d’Ice retrouvant sa sensation de vivre.

Là où la musique dynamite l’action, le livret, inspiré, suit un rythme rapide. Les événements s’enchaînent et ne permettent aux personnages aucun répit individuel, aucune prise de distance, les laissant prisonniers de la glace et de leur angoisse. Les solos sont quasiment inexistants tandis que les monologues sont permanents, avec des personnages qui parlent beaucoup et s’écoutent peu. Mais la narration ne s’embarrasse pas de psychologie et suit ainsi des conflits collectifs plutôt que des transformations intérieures. Les traits et les réactions des personnages sont grossis selon leur type, leur conférant une dimension symbolique classique alors même que le contexte de l’expédition scientifique aurait pu faire naître des échanges plus modernes et subtils, renforçant la tension dramatique.  D’autant que la mise en scène de Matthew Richardson, quoique pâle, aurait pu concourir à ce parti pris.

Néanmoins, par ce choix, les deux auteurs évitent l’écueil d’une critique facile du réchauffement climatique qui ne demeure ici qu’un prétexte pour créer un opéra qui parle de nature humaine. Mieux, ils parviennent à replacer un notion scientifique contemporaine, « l’anthropocène » – caractérisant une nouvelle ère géologique où l’environnement terrestre subit des transformations directement liées à l’activité de l’homme – dans un récit mythologique commun dont l’actualité se fait régulièrement l’écho. Les hommes n’avancent qu’en sacrifiant leurs semblables, jamais en renonçant eux-mêmes. Ainsi de cette œuvre contemporaine où chaque personnage se trouve à la fois victime et criminel.

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Le compositeur György Kurtág s’est emparé lui-même de la pièce de Samuel Beckett, dont il affirme avoir repris 56% du texte. (19)56 et non (19)57, date à laquelle il assiste aux premières représentations à Paris. L’auteur-librettiste s’est simplement permis l’écart judicieux d’ajouter un prélude à la pièce : le poème Roundelay, signé également Beckett, avant que Clov ne clame son propos introductif : « Fini, c’est fini, ça va finir, ça va peut-être finir ».

Nous retrouvons les mêmes personnages : Hamm, le tyran paraplégique et aveugle ; son valet Clov, souffrant des jambes ; ses parents Nagg et Nell, vivant dans une poubelle, handicapés suite à un accident de tandem dans les Ardennes.

La parfaite fidélité à l’œuvre initiale ne limite pas la musique à une simple illustration. Car adapter en musique cette pièce de théâtre, c’est savoir jouer avec le temps et les silences, jeu dont le compositeur hongrois est maître. Dans sa musique, tout semble être une ponctuation suspendue à un silence sans réponse. Les traits s’étirent très progressivement, transformant les notes tombantes initiales, comme les gouttes dans la tête de Hamm, en des cris d’angoisse. Paralysante, celle-ci est particulièrement concentrée dans une écriture minimaliste, qui ne déborde jamais, mais qui progresse toujours. Là où le jeu est statique, la musique de Kurtag s’écoule et donne une texture instrumentale colorée, étonnante et expressive à cette pièce où il ne se passe rien, où tout est fragmenté. C’est par fragments également, des accordéons nostalgiques, du cymbalum fantastique, ou des quelques lignes mélodiques traditionnelles, que la musique de Kurtag sait rendre vibrants les personnages dépérissant de leurs souvenirs.
Son travail de la prosodie est par ailleurs remarquable, et sans doute a-t-il su tirer le meilleur des enseignements de Messiaen. C’est bien la voix qui emmène l’orchestre, de ses exclamations grossières ou de ses lamentations, des bâillements distendus aux rires stridents qui phrasent la musique.

Les quatre chanteurs proposent une interprétation remarquable. Aux airs d’imbéciles heureux auréolés du couvercle de leur poubelle, le duo Nell & Nagg apporte la juste dissonance comique au duo Hamm & Clov, marqué par une pernicieuse domination. La basse Frode Olsen permet à son personnage déchu d’empâter tragiquement la scène grâce à son timbre épais. La contralto Hilary Summers habite à merveille de sa voix laineuse son rôle aux intonations multiples. La diction de chacun laisse entendre un français (presque) totalement intelligible et leur jeu scénique, bien que nécessairement limité, apporte une réelle intensité à la pièce. A noter par ailleurs que la direction de Markus Stenz fait honneur à l’obsession de la justesse connue du compositeur.

La mise en scène de Pierre Audi reste elle aussi très fidèle, sans toutefois manquer de caractère. L’atmosphère est lugubre, la scène dénudée. Seuls brillent les corps laids et hâves dont la seule issue offerte est l’abîme.  Il ne s’agit pas de réinventer la pièce initiale, il s’agit d’en faire émerger le tragique par la musique.

Revoir cet opéra dans notre actualité provoque une émotion sans doute redoublée. Les parallèles sont innombrables, la résonance violente. Et pourtant, c’est sans doute là que le théâtre fait œuvre.

Le compositeur a déclaré que cette première version de son opéra n’était pas la définitive. Sommes-nous donc, après l’achèvement de cette pièce, à nouveau plongé dans l’expectative ?

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© Bettina Stöß

Stephen Gould, colosse à la voix douce, capable des nuances les plus subtiles jusque dans le dernier monologue de l’acte III comme si la fatigue et le poids écrasant du rôle ne lui pesaient en rien, habite un Tristan aussi fougueux que brûlant. Les moyens et leur endurance sont tels qu’il peut répondre à l’envi à ceux non moins impressionnants de sa partenaire. La confrontation du premier acte et le duo du suivant se transforment en rencontres épiques où le temps se suspend, où la salle tout entière respire au rythme des vagues chromatiques de l’orchestre. Au troisième acte, il couvre un vaste spectre d’émotions où se succèdent abandon, désespoirs et amour. Qui aujourd’hui peut chanter « Isolde, wie schön bist du » avec tant d’extase ?

Alors oui, la proposition de Graham Vick exaspère : drame d’intérieur bourgeois où l’infidélité mènera les amants – consacrés à la mort par un cercueil (celui de Morold ? De Tristan lui-même ?) – de la préparation du mariage à l’EHPAD… où Parkinson aura raison de leur rencontre. Reconnaissons-lui une vraie direction d’acteur, que l’un comme l’autre maitrise désormais au point de s’en affranchir. Elle les aide à porter leur interprétation. Sorti du contexte sordide où Graham Vick place le troisième acte, ce Tristan tremblotant, pris de démence, n’en demeure pas moins touchant. Bouleversante sera Isolde, chevelure d’argent venue pleurer sur le cercueil et hurler sa douleur et sa rage à celui qui l’abandonne.

Nina Stemme y trouve des accents et une justesse qui vous saisissent à la gorge dès « Ach, ich bins » et ne vous lâcheront plus avant le retour de Kurwenal. La mort d’amour finit de la transfigurer : elle survole l’orchestre, laisse la ligne vocale se baigner dans les remous de l’orchestre et accepte que quelques secondes le climax sur le mot « welt » disparaisse dans les flots rassemblés de l’orchestre (« ertrinken » dit le texte) avant de reprendre la main et déposer son dernier mot « lust » dans un piano digne d’une belcantiste. Faut-il décrire de nouveau sa science des mots, les couleurs et les accents dont elle peint chaque syllabe chaque phrase tout du long du rôle ? Cela reviendrait à analyser de manière chirurgicale ce qui désormais dépasse l’interprétation et le métier de chanteuse. Isolde est une compagne de route depuis plus de deux décennies à présent pour la soprano suédoise. Elle en a fait une seconde peau dans laquelle elle se glisse et qui vit chaque soir en scène d’une manière différente.

Autre compagnon de route, celui de chacune des reprises de ce Tristan und Isolde, celui qui accompagna Nina Stemme dans son premier Ring à San Francisco, Donald Runnicles se surpasse lui aussi. L’ouverture installe un équilibre subtil entre la dynamique narrative nécessaire et un étagement des pupitres, ressacs successifs des violons, rondeur et beauté des vents. Le soutien au plateau sera sans faille, et les quelques points d’orgue ou l’accord final alangui de très bon ton.

Les seconds rôles ne déméritent pas. On regrettera qu’il manque un ton à l’aigu d’Ante Jerkunica pour compléter un Marke au timbre profond et aux graves où s’expriment tout la douleur rentrée du roi trahi. Daniela Sindram, au chant léché et à la prosodie rigoureuse, ne parvient elle pas à enchanter ses appels du deuxième acte. Mais qu’importe ce soir… mauvaise production, réunion dominicale de catarrheux, et quelques chanteurs pas tout à fait au niveau : un couple de légende était réuni.

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Une telle réussite est rendu possible en partie par l’équipe autour du chanteur. Marlis Petersen s’avère l’aiguillon parfait pour piquer ce Paul. Présence scénique encore plus magnétisante que celle du ténor, elle le pousse dans ses retranchements et porte leurs disputes et ébats dans des confins torrides. Pourtant ses premières interventions font craindre un sous-dimensionnement comme pour la Salome de l’été passé. Certes, la matière vocale n’est pas aussi étoffée qu’on pourrait le souhaiter et cette Marietta s’avère davantage espiègle vocalement que pleinement séductrice, faute des moirures suffisantes. Pourtant, de scène en scène, Marlis Peterson installe son personnage en même temps qu’elle caracole, véritable furie scénique. Sa transformation en apparition de Marie, jeune femme en phase terminale d’un cancer, sidère le public, de même que le cristal pur avec lequel elle chante ces quelques répliques déchirantes. Les duos des actes suivants, qu’elle charge de tout l’érotisme physique et vocal qu’elle peut mobiliser, finissent d’emporter toutes les réserves. Chanceux Jonas Kaufmann, qui après Kristine Opolais à Londres dans Puccini, trouve en Marlis Petersen une égale bête de scène. Chanceux les spectateurs qui assistent à pareille rencontre.
Le bémol de la soirée vient du reste de la distribution qui, sans démériter, ne se hisse pas aux mêmes sommets. Jennifer Johnston compose une Birgitta émouvante mais parfois en mal de justesse ; Andrzej Filonczyk s’avère bien trop prosaïque de timbre et de ligne pour enchanter le lied de Pierrot ou sortir Frank de l’anonymat amical que lui a dévolu le livret. Pas de sensation particulière chez les autres rôles secondaires, certes courts : même le Comte Albert de Dean Power ou le Gaston de Manuel Gunther s’oublient aussi vite qu’ils quittent la scène. A tout le moins, reconnaîtra-t-on à tous, y compris à Mirjam Mesak (Juliette) et Corinna Scheurle (Lucienne), un abattage scénique jubilatoire. Les chœurs, notamment ceux des enfants, s’avèrent excellents.

© Wilfried Hösl

La proposition scénique de Simon Stone, créé avec sensation à Bâle en 2016, convainc, elle, tout à fait. L’action est transposée à notre époque dans une maison à la décoration design où trônent deux affiches, deux références filmographiques sous lesquelles le metteur en scène australien place sa lecture : Blow-up d’Antonioni et Pierrot le Fou de Godard. Ces clés de lecture sont aussi évidentes que pertinentes eu égard au livret du compositeur. Le rendu scénique trahit également l’homme du septième art qu’est Simon Stone. Cette maison en kit juchée sur une tournette fonctionne comme un implacable travelling dans la solitude et la démence de Paul, où les apparitions dédoublées de sa défunte épouse donnent à voir la santé mentale détraquée du veuf. La maison se disloque, ses pièces se retrouvent pour ainsi dire sens dessus dessous, comme dans le mauvais rêve que Paul est en train de faire. La virtuosité de ce dispositif achève de bluffer le spectateur au dernier acte, où la maison se recompose pour retrouver son agencement à la propreté maniaque du début. Manière de dire que, malgré ses dénégations, Paul n’en a pas fini avec son deuil qui l’empêche de vivre ?

Si l’on avait oublié la virtuosité de la baguette de Kirill Petrenko, il la rappelle dès les premières mesures, déployant un orchestre translucide et liquide où chaque détail se fond en un instant dans un tout ordonné. On se régale des interventions des deux harpes, on grimace un peu devant des timbales toujours très mises en avant par le chef russe. Couleurs et timbres, le directeur musical les manie comme un alchimiste : chaque scène trouve sa juste ambiance, chaque soliste reçoit l’équilibré soutien dont il a besoin. Pourtant cette direction de haut vol laisse un regret : Die tote Stadt comporte aussi ses envolées lyriques, celles qui galvanisent les deux chanteurs sur scène et l’on aurait aimé que la maîtrise maniaque de Kirill Petrenko s’abandonne parfois dans l’hédonisme d’un sentiment exprimé de manière simple et immédiate.

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