Une orgie, non, mais un festin pompeux

Belshazzar - Paris (Pleyel)

Par Laurent Bury | mar 18 Décembre 2012 | Imprimer
 
De tous les oratorios de Haendel, Belshazzar est sans doute l’un de ceux qui s’éloignent le plus de l’opéra, non pas tant parce qu’y sont évoqués des événements « irreprésentables », comme l’apparition de la main de Dieu qui vient écrire les mots fatidiques sur le mur de la salle où festoient les Babyloniens, mais parce qu’en sont absents les affects propres au genre scénique, surtout à cette époque. Un jeune monarque orgueilleux, sa mère impuissante, un prophète hébreu, un conquérant perse : entre ces personnages, aucun tendre sentiment amoureux ne trouve à s’épanouir (même Nitocris face à son fils est plus reine affligée que mère aimante), et c’est là un obstacle au développement d’arias plus spécifiquement opératiques : l’affrontement final entre Cyrus et Balthazar ne donne pas lieu non plus à la grande scène qu’on attendrait, par exemple. On reste donc bien dans le domaine du drame religieux, là où même Le Messie ménage des moments d’intense sensibilité, là où Theodora permet une véritable représentation théâtrale des événements décrits par la musique.

William Christie a donc logiquement opté pour une approche privilégiant la majesté de préférence à l’ardeur, la noblesse de préférence à la fougue. On se situe bien ici dans un univers radicalement opposé à celui qu’avait créé René Jacobs pour la série de représentations données à Berlin, à Aix-en-Provence et à Toulouse entre 2008 et 2011. Là où le chef gantois dirigeait un orchestre poussant l’expressivité jusqu’aux limites de la dissonance, le fondateur des Arts Florissants observe une retenue plus froide et donne à l’œuvre un côté Grand Siècle qui met en valeur les moments de pompe guerrière. Le chœur est toujours un protagoniste essentiel de l’action, il déclame son texte avec une grande netteté dans ses dialogues avec les solistes, et exécute avec maestria les nombreux passages vocalisants dans lesquels William Christie impose des tempos très allants. On remarque d’ailleurs que là où Jacobs détachait six membres du chœur pour leur confier régulièrement des interventions en solo, il n’en va pas de même ici, où seuls Arioch, le Messager et les trois Sages interrogés par Balthazar sont des membres du chœur chantant en soliste.
 
Parmi l’équipe de chanteurs auxquels sont confiés les rôles du drame, plusieurs étaient d’ailleurs présents lors des représentations du spectacle monté par Christof Nel pour le Staatsoper. Jonathan Lemalu, présent à Toulouse mais pas à Aix, offre en Gobrias une vraie voix de basse et compose un personnage plus véhément que ne l’était son confrère Neal Davies sur le DVD Hamonia Mundi (le programme de la salle Pleyel annonçait initialement Christopher Purves, qui vient d’enregistrer un disque d’airs haendéliens chez Hyperion). Parmi les « revenants », il y a bien sûr l’excellente Rosemary Joshua, pour qui la reine Nitocris n’a plus de secrets ; elle tenait déjà le rôle dans le concert dirigé à Paris en 2005 par Paul McCreesh. Après Semele, une de ses grandes incarnations, la soprano galloise continuer à marcher sur les traces de la Francesina, cette chanteuse qui créa aussi le rôle-titre de Deidamia ou Iole dans Hercules, entre autres, bien qu'il soit permis de se demander ce que donnerait ici une voix tout aussi agile mais plus opulente. Là où René Jacobs confiait Daniel à une voix de mezzo et Cyrus à un contre-ténor, William Christie fait le choix inverse : au général perse, une voix capable de fougue et de mordant, au prophète, un timbre plus éthéré (c’est également le choix qu’avait fait Trevor Pinnock pour son intégrale de 1991). Curieusement, nous en sommes arrivés au point où l’on distribue désormais à des contre-ténors des rôles initialement créés par des femmes – le rôle de Daniel fut écrit pour la contralto Susannah Maria Cibber –, alors que ce fut longtemps l’inverse : Iestyn Davies a une voix très sonore, mais qui pourrait être plus expressive, alors que l’Australienne Caitlin Hulcup souffre du problème inverse, son engagement dramatique ne compensant qu’en partie le déficit de décibels qui l’empêche parfois de se faire vraiment entendre par-dessus l’orchestre (qu’aurait donné Sarah Connolly, d’abord annoncée dans le rôle ?). Reste Allan Clayton, qu’on a surtout entendu en France dans le répertoire du XIXe siècle (Béatrice et Bénédict), du XXe (Albert Herring), voire du XXIe (Written on Skin), mais qui n’en fait pas moins en pays anglophones une fort belle carrière de ténor baroque : il fut récemment à Londres un magnifique Castor dans Castor et Pollux à l’ENO, et il campe ici un superbe roi, même si son ivresse de l’acte II, pas seulement chantée mais aussi jouée, rappelle un peu l’Albert de Britten après qu’il a bu de la limonade mêlée de whisky. Dommage que la partition ne lui laisse pas plus d’occasions de déployer son talent, mais espérons qu’il reviendra bientôt en France en montrer d’autres facettes.
 
 
 
 
 

 

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