Mettre en scène Aida au XXIe siècle est périlleux. Les toiles peintes ont été reléguées au musée, les références diluées ou gommées comme si l’on risquait de tomber dans le chromo, la transposition est devenue la règle (1). Comme le soulignait fort justement Jean-Marcel Humbert, qui signe des contributions essentielles dans la dernière édition de l’Avant-scène opéra consacrée à Aida, « comment trouver un juste équilibre entre l’argument historique, le néo-colonialisme, la lutte de pouvoir entre le temporel et le spirituel, la puissance de l’armée et l’histoire d’amour entre Radamès et Aïda ? ». Frédéric Roels présente la réalisation qu’il signe en ces termes : « Un monde de pierre, de ciel et de sable. Une société militaire et religieuse qui écrase les corps et les désirs. Au cœur de cet univers immobile, quatre figures se débattent : une princesse toute-puissante mais prisonnière de son rang, une esclave amoureuse condamnée au silence, un héros divisé entre gloire et amour, et un père déchu prêt à tout pour survivre. Aida n’est pas un opéra du triomphe : c’est une tragédie de l’enfermement ».
L’annonce en scène d’un préavis de grève par un représentant syndical, accompagné de nombreux membres du personnel de l’opéra, augurait mal du spectacle, attendu impatiemment par chacun. Merci à eux d’avoir limité leur action à immobiliser le rideau de scène et à permettre ainsi au public de prendre conscience du travail des machinistes tout au long de l’ouvrage.
La réalisation de Frédéric Roels et de son équipe fait le choix de bannir l’archéologie dont le livret est pétri pour oser une production intemporelle (2) dépouillée, abstraite, qui en valorise le contenu humain et sociétal, toujours d’actualité, sans pour autant imposer à l’auditeur une vision dogmatique du message verdien. Un imposant galet-menhir en suspension va dominer toutes les scènes, polyèdre aux faces réfléchissantes, cénotaphe ou sarcophage, dont les mouvements accompagneront l’action jusqu’à l’écrasement-absorption finale du couple central. Une méridienne suffira à situer les scènes intimes. Deux claustras, l’une partageant le fond de scène de l’avant, et l’autre, partielle, au niveau du rideau, permettront une gestion de l’espace et des mouvements requis par l’action dramatique. C’est essentiellement aux éclairages, magistraux, de Laurent Castaingt, qu’il reviendra de lui offrir le cadre approprié, ainsi que les couleurs et les intensités. Quelques traits lumineux abstraits, un cercle lunaire au troisième acte suffiront à notre bonheur. Les costumes que signe Lionel Lesire surprennent tout autant, mêlant les complets contemporains à l’invention archaïsante, dans des coupes et des tons séduisants et harmonieux. Les maquillages, tout aussi étranges, participent également à cette plongée dans un monde fascinant. Les tableaux sont d’une égale et réelle beauté. La chorégraphie originale, étrange, de Martin Harriague s’affranchit également, fort heureusement, de la tradition, et les multiples ballets s’insèrent idéalement dans la trame dramatique, tout aussi captivants que les parties lyriques. Si la direction d’acteurs donne parfois l’impression du déjà vu, celle des masses chorales, notamment lors des amples finales des deux premiers actes est exemplaire.
La belle salle à l’italienne n’exige pas de grands formats, alla Verona. Pour autant la distribution n’a rien à envier à celle des super-productions données dans des cadres monumentaux. Pas la moindre faiblesse dans cette équipe homogène, également engagée, sous la direction inspirée et exigeante de Debora Waldman (3). Dès le prélude, qui émerge du silence, on est captivé par sa conduite. Elle refuse l’emphase comme les effets faciles, le clinquant, pour une palette expressive d’une rare richesse. Sa lecture est fidèle aux intentions du compositeur, dans leur esprit comme à la lettre. Elle anime la fosse et le plateau avec une science affirmée de la direction verdienne. L’orchestre, somptueux, gigantesque comme chambriste, chante à l’égal des voix. Les tempi, les nuances, et la dynamique sont admirables. Malgré la complexité de l’écriture des grands ensembles, aucun décalage n’est perceptible, l’engagement collectif est constant. Rarement a-t-on écouté l’ouvrage mieux servi par l’orchestre, exemplaire, et par les chœurs. Ces derniers, très sollicités, réunion des formations des opéras d’Avignon et de Montpellier (4), à l’effectif comparable à celui de la création milanaise, n’appellent que des éloges : exemplaires de cohésion et de précision, malléables, individualisés, ils participent pleinement au succès de la production.
Prise de rôle semble-t-il pour Claire de Monteil, Aida, qui s’affirme ce soir comme une grande spinto, à la technique souveraine, impeccable de conduite vocale et de jeu, sans jamais grossir le trait. Un modèle d’expressivité et de style. La voix est puissante, chaleureuse, sensible : un timbre soyeux et la plus large gamme de nuances (quels beaux piani dans l’air du Nil !). Elle nous vaut une incarnation frémissante, à la personnalité affirmée. Son « O patria mia » sera justement acclamé. Le « Rivedrai le foreste » nous étreint. Son duo à l’acte III avec Radamès est chaleureusement applaudi. Nous sommes comblés.
Radamès, distribué à Marc Laho dans les premières annonces, est confié à Eduardo Aladrèn. La voix est saine, fièrement projetée, plus qu’honorable. Elle rayonne, même si les aigus, aisés, n’ont pas l’élégance à laquelle les grands interprètes nous ont habitués. Ainsi, le « se quel guerrier lo fossi… Celeste Aida » passe de la vaillance du récit, à la morbidezza de l’air, avec un si bémol final, en force, que l’on aurait préféré extatique, pianissimo. Mais ne boudons pas notre plaisir, d’autant que le rôle appelle une endurance rare. Non seulement l’intelligence du texte est manifeste, mais l’émotion est bien présente, jusqu’à la ligne sublimée de « O terra, addio ».
Les deux rivales ont en partage une égale intensité du chant. Amnéris de luxe, juste et touchante, altière, en souffrance, incandescente, Marie Gautrot (5) donne chair et âme à la princesse. La profondeur et la richesse des graves, la solidité du médium et l’arrogance des aigus, un timbre riche et sensuel, tout est là pour que chacune de ses interventions nous émeuve. Elle s’impose dès son duo avec Radamès. Son « Trema ! o rea schiava ! » est juste. Après la danse des petits esclaves, son « Vieni amor » est d’exception. L’émotion ne nous quittera pas jusqu’à la scène du jugement, et son ultime « Pace, pace, pace » sur lequel s’achève le drame, chanté juchée sur l’écrasante structure qui anéantit sa rivale et Radamès.
L’ Amonasro de David Vardan a le panache et l’intensité attendus. Le baryton est solide qui donne au monarque vaincu les accents et le jeu requis. Le phrasé est mordant, intense, la sincérité bien réelle lorsqu’il implore la clémence du roi pour son peuple. Son duo où il contraint sa fille à servir son projet de revanche est un moment fort, à la progression paroxystique. Nika Giuliashvili nous vaut un grand-prêtre monolithique, impérieux, d’une autorité naturelle. Sa voix ample, profonde, a des phrasés de beau violoncelle. Notre Ramfis est somptueux. Le roi, Jacques-Greg Belobo, dont l’autorité est soumise aux prêtres, n’est pas pour autant une marionnette. Attendu, son « Su del Nilo al sacro lido » est remarquablement servi. Sa participation aux ensembles est exemplaire. Bien que n’intervenant que dans la grande scène de la consécration de Radamès, Aurélie Jarjaye nous vaut une magnifique grande-prêtresse. Le messager de Julien Desplantes fait forte impression. Point n’est besoin de souligner la qualité des très nombreux ensembles, essentiels.
Un immense bravo aux artistes comme aux techniciens qui ont permis cette mémorable soirée. Enfiévrée, palpitante, elle aura ravi un public impressionné et ému dont les longues ovations, pleinement justifiées, ne cesseront que lorsque le rideau, enfin, tombera.
(1) Lotte de Beer (Salzbourg 2017, puis Bastille l’an passé), Bieito (Berlin Staatsoper, en 2023, pour sa dernière révision), Michieletto (Munich, 2023), Himmelmann à Rouen (2024), sans oublier Robert Wilson, pour des résultats souvent contestés.
(2) N’était l’incongrue substitution d’une kalachnikov à l‘épée sacrée que le Grand-prêtre remet à Radamès lorsque le commandement lui est attribué, comme le fait qu’Amonasro, dégaine un pistolet lorsqu’il est sur le point d’être capturé.
(3) Simple homonymie, c’est Maria Waldmann qui avait créé Amnéris.
(4) Dirigés respectivement par Alan Woodbridge et Noëlle Gény.
(5) Par bonheur, rien ne trahissait les problèmes signalés qui l’affectaient, dans une annonce avant le lever du rideau.
