A Rome, une version de référence pour une Turandot particulière

Turandot - Rome

Par Yannick Boussaert | mar 15 Mars 2022 | Imprimer

Nul doute que la version de concert de Turandot à l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia fera date. La qualité des forces réunies – chef, chœurs, orchestre et distribution – alliée au choix de la première version du final de Franco Alfano, celle retoquée par Toscanini, feront figurer en excellente place dans la discographie l’enregistrement réalisé par Warner dans les jours qui ont précédé ce concert*. Le premier final d’Alfano n’est pour ainsi dire jamais donné. A notre connaissance, seule le Deutsche Oper Berlin le propose. Il faut croire que l’oukase de Toscanini aura provoqué une certaine surdité chez les mélomanes. C’est bien l’intégralité du texte que le compositeur italien met en musique depuis les esquisses laissées par Puccini. Il ne s’agit plus de donner corps à un grand duo, « alla Tristano », mais d’une scène avec ses échanges et ses tirades. Le tout doit durer une dizaine de minutes supplémentaires et sollicite encore davantage Turandot, qui hérite de deux beaux monologues qui permettent de rendre crédible la métamorphose amoureuse. Alfano amène progressivement la Princesse de glace vers une vocalité plus sensible et proche de celle d’une Liu. La boucle est bouclée ; la mort de la jeune esclave rendue « utile ». Outre ces ajouts, des modifications substantielles viennent charmer l’oreille : la révélation du nom de Calaf et tout le final où la soprane et le ténor entonnent des « amor » aigus et fortissimo par-dessus le chœur et l’orchestre en un final encore plus grandiose que le succédané de mélodrame vériste validé par Toscanini.


© Musacchio, Ianniello & Pasqualini

Evidemment pour rendre justice à ce morceau de bravoure qui vient conclure un opéra qui en comporte déjà son lot garni, il faut des solistes hors pair. C’est le cas avec Jonas Kaufmann et Sondra Radvanovsky, tous deux en « prise de rôle » (même si les puristes n’accepteront le terme qu’une fois les lampions accrochés aux murs de la Cité Interdite et à la coiffe de Turandot). Le ténor allemand, poussé dans ses retranchements, met à profit tout le travail et l’endurance acquis avec les rôles de Paul et Tristan. Il ne refuse aucun obstacle, comme l’ut de « Ti voglio ardente d’amor » à l’acte II et autres nombreux aigus qu’il tient au-delà de la valeur des notes, s’insérant dans une tradition interprétative enthousiasmante. Son timbre sombre et mordoré convient parfaitement au personnage. Il en dresse un portrait partant de Thanatos et allant vers Eros, enlumine ces contours psychologiques de très belles nuances piano ou en mezza voce, et d’aigus solides où le timbre retrouve une brillance bienvenue. Certes le volume est moindre que celui de Sondra Radvanovksy, ce qu’une projection exemplaire et une solide technique permet de compenser. Il est salué par des bravi mérités à l’issu d’un « Nessun dorma » poétique et enflammé auxquels Antonio Pappano ne cédera pas, enchainant sur l’intervention des masques. Après Munich, nous avions dit à quel point l’arrivée d’une Anna Netrebko dans le paysage des Turandot était salutaire : enfin une voix qui nous sortait des wagnériennes émérites, solides comme des rocs, mais finalement coupées d’une part non négligeable de l’héritage italien de Puccini. Que la plus grande bel-cantiste actuelle s’approprie le rôle fait événement. D’autant que Sondra Radvanovsky dispose d’une des voix les plus volumineuses du circuit. Elle réalise la quadrature du cercle : elle transperce l’orchestre avec une facilité déconcertante, crucifie l’auditoire à chacune de ses interventions au deuxième acte et vient à bout de ce final exigeant avec brio. Surtout, au-delà du Guinness des Records de ses exploits, c’est bien l’interprétation qui nous place sur des cimes. Mezza-voce, piani déposés dans les recoins les plus impossibles du rôle, Sondra Radvanovsky laisse miroiter le feu sous la glace. On pourrait la surnommer « madame messa di voce » tant elle a fait de cette figure de style un sceau personnel. Rien de gratuit ou d’ostentatoire dans ces nuances, elle les emploie avec une justesse dramatique confondante telle celle qu’elle dépose sur le « o » de « il suo nome e amor » à la toute fin et qui sonne comme un aveu rentré et finalement assumé fièrement à la face du monde. A l’issue de ce concert, un seul désir nous tenaille : l’entendre de nouveau.  

Une version de référence ne va pas sans un entourage à la hauteur. Certes, on peut être lassé des simagrées d’une Ermonela Jaho dont le registre inférieur est maintenant débraillé en comparaison de la lumière et de la subtilité des piani et du souffle long qu’elle mobilise dans les airs de Liu. Qu’importe là encore, la frêle esclave convient parfaitement à ce tempérament scénique et vocal à fleur de peau. Michele Pertusi aborde Timur avec une humilité bienvenue que seule la déploration sur le corps de Liu viendra briser. La voix est chaude et ronde et suffit à porter l’humanité de ce roi déchu. Leonardo Cortellazzi s’avère un Altoum idéal, conférant une couleur toute rossinienne à cet Empereur réduit aux utilités. Michael Mofidian assume crânement les deux interventions du mandarin avec puissance et un beau métal, alors qu’Antonio Pappano choisit un tempo rapide qui lui complexifie la tâche. Enfin, les trois masques sont idéalement distribués : le Pang de caractère de Gregory Bonfatti se distingue immédiatement du Pong lumineux de Siyabonga Maqungo. Mattia Olivieri confirme, s’il le fallait encore, qu’il est un grand du circuit. Il domine sans le vouloir le trio de son baryton clair et sonore, coloré et nuancé et incarne un bourreau cruel face à Liu.

Une version de référence doit pouvoir compter sur des effectif choraux et orchestraux idoines. On sort charmé par les Chœurs et les Voci Bianche de Santa Cecilia. Antonio Pappano utilise toutes les rangées d’arrière-scène pour spatialiser leurs interventions. Elles sont irréprochables de puissance ou de douceur selon les scènes. Il en va de même pour l’orchestre, où l’on entend une préparation méticuleuse. Là encore, les cuivres, saxophones notamment, sont mis en avant par leur positionnement en haut des gradins. Manière pour le chef italien de montrer que Turandot n’est pas le dernier feu du mélodrame italien mais bien une œuvre contemporaine de Wozzeck. La lecture d’Antonio Pappano fera date elle aussi. Elle se caractérise par de forts contrastes (dans les tempi notamment) et un travail de chaque instant sur les tons et les couleurs. Cette maestria totale s’accompagne d’un sens théâtral parfait et porte l’ensemble de la distribution vers les sommets, en même temps qu’elle réhabilite ce premier final, nous l’avons dit. Il faudra attendre février 2023 pour que les ingénieurs de Warner finalisent leur travail sur l’intégrale à l’origine de ce concert. Il nous tarde déjà.

* Le rôle de l’Empereur Altoum y est chanté par Michael Spyres qui a du renoncer au concert pour assurer un remplacement de dernière minute à Berlin.

 

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