100 % espagnole

Outre l’originalité de cette programmation, c’est une belle idée que de faire appel à une distribution entièrement espagnole, à des chanteurs familiers du Teatro de la Zarzuela, le temple où perdure l’esprit de cette opérette, ou pour mieux dire de cet opéra-comique si mal connu de ce côté-ci des Pyrénées. Si d’illustres espagnols, Berganza, Los Angeles ou Domingo (dont les parents étaient tous deux chanteurs de zarzuela) ou tout récemment l’hispano-américaine Lisette Oropesa en ont popularisé des airs fameux, il est rarissime d’en voir une représentée sous nos cieux.

Le modèle de la zarzuela grande

Ce Barberillo de Lavapiés, créé en décembre 1874 (deux mois et demi avant Carmen), est un des chefs-d’œuvre de Francisco Asensio Barbieri, l’un des grands hommes du genre avec Giménez, Chapí, Chueca, Torroba ou Sorozábal. Barbieri était un musicien très érudit, d’abord chanteur, chef de chœur et chef d’orchestre, fondant une Socieda de Conciertos, dirigeant le grand répertoire européen (Beethoven et même Wagner), connaissant parfaitement les origines de la zarzuela à l’époque baroque. Manuel de Falla saluait en lui le musicologue éditeur du Cancionero de los siglos XV et XVI en même temps qu’un compositeur qui avait influencé les Albéniz et Granados.
C’est avec ce bagage qu’il crée en 1851 la première zarzuela en trois actes Jugar con fuego. Mais la liste de ses œuvres est impressionnante, les plus célèbres étant Pan y toros, Los Diamantes de la corona et ce Petit Barbier, qui en partie est une parodie de celui de Rossini.

Il met en scène un barbier du quartier populaire de Lavapiés, en plein cœur de Madrid. L’action se déroule sous le règne de Charles III et ce garçon nommé Lamparilla va se trouver entrainé dans une histoire de complot et aider une petite marquise une marquesita, membre d’une conspiration contre un ministre, qui se trouve être l’oncle de Don Luis, l’amoureux de cette Estrella.
Le barbier a lui aussi une amoureuse, la piquante Paloma, couturière de son état. Bref, un couple de gens du peuple, et un autre d’aristocrates, amenés à s’entrecroiser. Le couple Lamparilla-Paloma devenant de plus en plus fusionnel à mesure qu’ils se retrouvent impliqués dans l’action politique, tandis que le couple Estrella-Luis symétriquement se désagrège (avant qu’un happy end ne les ressoude bien entendu).

Cet imbroglio n’a aucun fondement historique, il est seulement prétexte à quelques malentendus, renversements de situation, quiproquos et variations en tous genres. L’idée générale étant que par l’humour, la gaieté et l’amitié on arrive à vaincre la tyrannie et à mettre en place un régime qu’on espère meilleur que le précédent, mais rien n’est moins sûr : « On change les colliers, mais les chiens restent les mêmes », dira philosophiquement Lamparilla.

L’opéra-comique, version espagnole

Dans une démarche similaire à celle de l’opéra-comique français, il s’agissait d’offrir matière à dépaysement, de mettre en scène quelques tableaux historico-pittoresques, d’évoquer Madrid à l’époque de Goya, tout un monde de majos et de majas en jolis costumes.
Christof Loy prend l’option de déplacer cette intrigue fantaisiste, dont à vrai dire on se désintéresse assez vite, vers une époque contemporaine pas vraiment datée. Un irréel de comédie musicale, dans des couleurs de berlingots, où les conspirateurs portent des chapeaux noirs rabattus sur l’œil, et la maréchaussée des uniformes blancs d’alguazils d’opérette, où l’on danse joyeusement sur les places dès que se présente la moindre séguedille…

Pour le simple plaisir d’un spectacle léger, pimpant, séducteur et aussi optimiste que les harmonies de Barbieri. Il y a une couleur sonore de la zarzuela, une bigarrure musicale à laquelle on ne résiste pas, surtout quand elle est servie avec une telle verve.

Sur une grande place éclairée par un « plein feu » éclatant, quatre couples de danseurs très toniques dansent et s’envolent sur une musique qui ne l’est pas moins. Du fuchsia, du turquoise, du jaune citron, d’aimables citoyennes et citoyens en robes fleuries et costumes d’été, quelques arbres stylisés.

Ponctuée par d’emblématiques coups de talons, l’ouverture et le chœur d’entrée (de majas et d’estudiantes) sont d’une couleur espagnole impeccable, le Chœur de l’Opéra de Bâle et l’Orchestre symphonique de Bâle rutilent de mille fuocos (le pupitre de trompette !) sous la baguette de José Miguel Pérez-Sierra, le directeur musical du Teatro de la Zarzuela, – mais par ailleurs spécialiste de Rossini (il fut l’assistant d’Alfredo Zedda) et grand amateur d’opéra français. C’est dire qu’il dirige cette musique faussement simple avec tout le soin que mérite sa finesse : Barbieri fait explicitement allusion à Rossini, et l’air d’entrée de Lamparilla est un hommage à celui de Figaro. Le baryton David Oller, qui a justement Figaro à son répertoire, survolté, filiforme et électrique, enlève le morceau avec un chic de meneur de revue, dansant à l’occasion, et les réponses du chœur tombent avec une netteté imparable.

Non moins brillant, l’air d’entrée de Paloma, « Como nací en la calle de la Paloma », lui aussi en duo avec le chœur, air fameux enregistré jadis par Los Angeles et Berganza, sera enlevé avec brio par Carmen Artaza, mezzo-soprano, une Rosina au timbre chaud et agile, et qui comme David Oller sait danser en même temps qu’elle chante. Le tout en donnant l’illusion que tout est facile et naturel. L’un et l’autre (et tous leurs partenaires) maîtrisent ce qui est peut-être la principale difficulté du genre, c’est-à-dire de passer sans cesse des numéros chantés aux dialogues parlés, sans chute de tension.

Rossini et Donizetti en divinités tutélaires

Barbieri connaissait admirablement l’opéra italien et le duo des conspirateurs, Estrella et Don Juan, sent assez son Donizetti parodique. Le soprano Cristina Toledo (malheureusement affublée au premier acte d’une triste robe bordeaux, d’une cape couleur de muraille et d’un fichu, sans doute pour passer inaperçue) et la basse Alejandro Baliñas Vieites, seront bientôt surpris par Don Luis, l’amant de la Marquesita, qui croira être trompé par elle. Or les deux premiers conspirent contre l’oncle-ministre du troisième… d’où un trio du malentendu aux accents faussement pathétiques, qui pourrait être du jeune Verdi, avec l’indispensable strette de style héroïque, auquel fera suite un deuxième trio, des deux femmes avec Lamparilla qu’il s’agit d’entrainer dans la conjuration… Ici, la forme est nettement rossinienne (avec accelerato final) même si les harmonies et les ornements sonnent indubitablement espagnols.

De même que la grisante Jota de los Estudiantes qui fait le final de l’acte 1, chantée et dansée par un chœur de Bâle déchainé avant que le tout ne s’achève par un grand concertato réunissant solistes et chœur, enlevé avec brio et nouvelle démonstration du savoir-faire de Barbieri.

La première scène de l’acte II est très drôle. Le décor représente la boutique du barbier Lamparilla, lequel a été mis en prison pour cause de complot ; ses clients sont furieux d’être massacrés par les maladroits qui le remplacent, d’où résulte une bagarre générale entre clients mécontents et barbiers aux blouses sanguinolentes, avec intervention de la Guardia, déterminant un savoureux entremêlement de rythmes de fandango et d’une marche militaire.

Christof Loy règle avec brio cette bataille rangée où voltigent des rasoirs tout prêts à trancher des gorges, à laquelle mettra fin le retour de Lamparilla, libéré de sa geôle, et racontant ses aventures, un des airs solistes d’une partition qui privilégie les petits ou grands ensembles.

Un premier bis

Justement le duo entre Luis et Estrella, duo de dépit amoureux, aux accents aimablement pathétiques, mettra en valeur le beau timbre un peu barytonant du ténor Santiago Sánchez et le soprano très expressif de Cristina Toledo. Un duo en deux parties, lento puis allegro, et strette finale, d’allure à nouveau donizettienne, très enlevé qui déchainera des applaudissements sans fin, puis des « Bis ! » qui sembleront surprendre les deux chanteurs eux-mêmes, qui s’exécuteront scrupuleusement en le reprenant d’un bout à l’autre.

…et un second

Inévitablement, le duo suivant, entre Lamparilla et Paloma, duo de leurs retrouvailles, d’allure plus typiquement espagnole, suivra le même chemin : sa partie rapide sur un rythme de séguedille sera bissée et acclamée, permettant à nouveau d’entendre les belles couleurs de Carmen Artaza et le panache de David Oller.

Les seguedillas manchegas (de la Manche) qui clôturent cet acte sont une des pages les plus irrésistiblement brillantes et énergisantes de tout le répertoire zarzuelesque. Jadis Igor Markevitch, quand il dirigeait l’Orchestre national d’Espagne s’était fait un devoir d’en donner une version foudroyante dans sa mémorable Anthologie de la zarzuela. Celle de José Miguel Pérez-Sierra, à la tête de forces bâloises, chœur et orchestre, qui n’ont pas nativement cette musique dans le sang, ne sera pas moins électrique. Elle ne sera pas bissée, c’est dommage, on en aurait volontiers repris une ration, mais du moins on la réentendra en prélude orchestral du troisième acte, et le trompette solo y offrira une performance ensoleillée.

Oui, il y a dans cette musique quelque chose d’exaltant, ainsi dans la chanson des couturières, rassemblées autour d’une longue table, moment où on ne peut pas ne pas penser à Carmen, affaire de couleur, de délicatesse, de mélancolie surgissant au milieu de la joie débordante. Là encore l’authenticité de ce qu’on entend ici, la justesse de coloris, étonnent si on a dans la mémoire le bel enregistrement que donna du Barberillo Victor Pablo Perez pour les disques Valois, il y a trente ans, avec l’Orquesta Sinfonica de Tenerife. Le mérite en revient sans nul doute à José Miguel Pérez-Sierra.

Euphorisant

Ce troisième acte se détache de l’italianisme des deux premiers, pour aller vers un climat plus idiomatiquement espagnol, témoin ce duo très drôle où Paloma enseigne à la Marquesita (puisqu’il s’agit d’échapper aux Alguazils) comme prendre les intonations grasseyantes et effrontées d’une vraie maja, occasion pour Carmen Artaza d’aller chercher le plus grave de son registre et pour Cristina Toledo de la suivre sur ce terrain, et prétexte pour Barbieri à un joli défi d’humour purement musical.

Le quatuor final, plus conventionnel mais énergétique, consacrera la réconciliation du couple « noble » avant que l’entrée des Alguazils (on pense aux carabiniers d’Offenbach) ne tourne pour eux au fiasco, terrassés qu’ils seront par le peuple de Madrid. L’ultime prestissimo soulèvera l’euphorie du public. Triomphe, applaudissements sans fin, et pour une bonne partie de l’assistance, révélation d’un genre inconnu.
Diablement efficace, même dans ces austères contrées protestantes.

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Une expérience sonore selon les souhaits de Wagner

Non moins familier désormais, après l’avoir ressenti la veille dans Das Rheingold, ce son à la fois invisible et présent. La fusion des pupitres, l’assise souterraine des basses comme la précision des violons, la largeur du spectre, cette sensation que le son vient de nulle part et habite tout entier l’espace de cette salle moderne, simplement fonctionnelle, mais dont la forme d’amphithéâtre semble vaguement héritière du théâtre de Bayreuth.

À nouveau, dans le noir, résonnera d’abord la voix parlée de Brünnhilde, poursuivant le récit de sa vie commencé dans L’Or du Rhin : « On grandit trop vite, j’étais devenue une guerrière, nous habitions dans des baraquements… » Et tandis que des dessous de scène montera une ouverture menée à un rythme foudroyant par Jonathan Nott à la tête d’un Orchestre de symphonique de Bâle décidément excellent, on découvrira au fond un Wotan en train de fendre du bois au pied du frêne à grands coups de hache, tandis qu’au premier plan gauche seront en train de festoyer (hydromel ou bière ?) huit Walkyries aux allures de rockeuses rassemblées autour d’un feu de camp, dont les flammes brûleront tout au long de cette première journée du Ring.
Ce sera l’un des avatars de ce thème du feu, tisonné au fil de la mise en scène de Benedikt von Peter, à l’instar de la rampe de flammes au seuil de la maison, ou de la flamme immense surgissant du trou d’entrée du Nibelheim – ce trou que Wotan a ouvert à grands coups de maillet dans l’Or du Rhin, et qui demeure béant (c’est là que les Walkyries feront basculer les body bags des héros morts, effet sinistre garanti).

Un petit garçon roux

La proposition de Benedikt von Peter continue à jouer comme dans le prologue avec les images subliminales, les anachronismes, les prémonitions, dans une manière de temps immobile, comme si toutes les époques du Ring cohabitaient dans un même espace-temps, tout en restant fidèle, malgré son parti pris d’abstraction, à l’épopée, à l’heroic fantasy wagnérienne. Une Brünnhilde tour à tour enfant, adolescente ou adulte, assiste à tout, en témoin muet, avant son entrée en jeu au deuxième acte ; il y a toujours au premier plan le théâtre de marionnettes et le jeu de poupées (dragon, filles du Rhin, crapaud, mini-Siegfried en armure), avec lesquels Wotan racontait toute l’histoire à ses enfants ; s’y ajoute maintenant, apparition magique, un calme cheval blanc, passant à l’arrière-plan dans une demi-pénombre (c’est Grane bien sûr, le cheval de Brünnhilde) et aussi un petit garçon, dont on comprendra bientôt qu’il n’est pas imaginaire, mais que c’est bien Siegfried enfant, auquel son grand-père expliquera le passé, le présent et l’avenir…

Un (léger) manque d’élan

Au pied de la grande silhouette de maison qui continue de symboliser le Walhalla (on y voit vivre Fricka, Froh et Donner, dans leurs appartements, comme une famille bourgeoise), le feu de camp des Walkyries suffit à évoquer aussi l’antre de Hunding. Où il retient Sieglinde, la frêle, menue, Theresa Kronthaler à la chevelure rousse comme celle de son Siegmund, Ric Furman. Le leitmotiv de l’amour au violoncelle, puis aux cordes restera en arrière-plan de leur coup de foudre immédiat. Du corps juvénile de cette Sieglinde sort une voix étonnamment solide et charnue, comme est claire et puissante celle de son Siegmund, robuste jeune homme dont l’héroïsme est davantage dans la voix, très projetée et puissante, que dans la présence physique un peu lourdaude.
Hunding a la gigantesque stature et le crâne chauve d’Artyom Wasnetsov, autre voix de grand calibre, mais qui ne sortira guère du registre d’une brutalité sommaire.

Si Jonathan Nott s’attache à faire ressortir une écriture musicale très différente de celle de Rheingold, et beaucoup plus mélodique, ce sera tout au long de ce premier acte au détriment d’un certain élan, d’une fougue, d’une montée inexorable de la passion entre les deux jumeaux. Ce sera bien notre seule réserve à l’endroit d’une direction musicale constamment attentive aux textures orchestrales, à la clarté des tuilages de sonorités, et profitant de la situation souterraine de l’orchestre pour donner des fortissimos de cuivres qui ne seront jamais écrasants.

On l’a dit, le meilleur registre de Ric Furman est celui de la vaillance et son récit à Hunding, « Friedmund darf ich nicht heissen », est tout entier dans la virulence. En revanche, ce dont on reste en manque, c’est d’abord d’une fluidité de la ligne de chant, mais c’est surtout d’un certain sentiment de fatalité, d’une couleur mélancolique, de la vocation au malheur que ressent le personnage (« des Wehes waltet’ich nur »), tout ce que disent d’ailleurs une clarinette ou un hautbois, sur le leitmotiv du malheur des Wälsung. En revanche, on ne lui mégotera pas l’éclat spectaculaire de ses deux appels « Wälse, Wälse ! », aussi terrassants que prolongés interminablement.

Pendant leur dialogue, leur lente approche tâtonnante l’un de l’autre, et tandis que Hunding s’endormira sur la table, assommé par le somnifère que lui aura fait boire Sieglinde, on va voir Wotan s’approcher en catimini du frêne, y planter l’épée et s’enfuir à pas de loup (évidemment).

Theresa Kronthaler est d’une étonnante intensité dans le récit de l’épée, « Eine Waffe lass mich dir weisen », dominant sans mal un tissage de leitmotiv par les cuivres et violons déchainés, et galvanisant un Ric Furman soulevant superbement son « Halt ich die Hehre umfangen – Ah ! t’étreindre, femme sublime ! »… En revanche, juste après, son Chant du printemps restera piètrement en manque d’exaltation et de sève. À sa décharge, est-ce une bonne idée de lui faire enlever précipitamment chemise et pantalon juste avant, on se le demande… C’est en tout cas dans cet équipage qu’il arrachera triomphalement l’épée.

Et c’est en sous-vêtements que tous deux termineront un premier acte orchestralement somptueux mais un peu languissant, réfugiés dans la maison comme deux enfants coupables. L’engagement de Theresa Kronthaler, éclatante dans son « Du bist der Lenz », la maturité de son timbre, ses phrasés envoûtants décidément soulèveront à eux seuls le duo final et amèneront le libérateur « Siegmund heiss ich ! » de son jumeau. Sauvés ? Non ! Dans une fin fulgurante (comme Wagner les aimait), Hunding surgira de nulle part pour s’emparer de Sieglinde et l’emporter au loin, tandis que ces fourbes de Donner et Froh se saisiront de Sigmund pour le ficeler sur une chaise et le bâillonner.

La voix de Brünnhilde, enfin

Non moins spectaculaire, le déchaînement des hyperactives Walkyries au début du deuxième acte. À défaut de chevaucher, elles envahissent la scène, un peu motardes, un peu gothiques, courent dans tous les sens, trimballent des cadavres, tandis que pour la première fois on entend la voix de cette Brünnhilde que depuis la veille déjà on voyait apparaître dans un coin ou l’autre du plateau, observant tout, témoin muet du passé légendaire des Dieux et de leur présent chaotique. Trine Møller est un grand soprano dramatique, qui commença d’ailleurs comme mezzo, d’où les couleurs fauves de sa voix impressionnante de puissance, et d’une solidité sans faille.

Avant d’être confronté à elle, c’est d’abord avec Fricka que Wotan va devoir en découdre. Si nous avions été un peu réservé à l’égard de Solenn’ Lavanant Linke dans Das Rheingold, c’est peut-être parce qu’elle se réservait pour sa grande scène de la Walkyrie. En défenderesse de l’ordre des Dieux et du serment sacré de mariage (« der Ehe heiligen Eid ») elle sera d’une fougue et d’une énergie impressionnantes. C’est souvent un tunnel que cette querelle de ménage, que ces récriminations d’une épouse trompée par un époux engendrant une proliférante progéniture. Solenn’ Lavanant Linke dessine une Fricka jeune, élégante dans ses tenues très couture et surtout très politique dans sa résolution d’abattre ce Wälsung, ce Siegmund, en lequel Wotan met tous ses espoirs (ses espoirs de récupération de l’or volé par Alberich, en l’occurrence…), mais en qui elle voit, elle, le fossoyeur des Dieux.

Des femmes puissantes

Décidément, cette production fait la place belle aux femmes fortes : après Sieglinde, avant Brünnhilde, cette Fricka indomptable ne fait qu’une bouchée du long monologue « So ist denn aus » (et Jonathan Nott soutient sans faille sa fougue), elle montera encore d’un cran dans la fureur, avec superbe, jusqu’à son « Lass on dem Wälsung ! – Laisse tomber le Wälsung ! » suscitant chez le veule, ratiocinant, trop humain Wotan, le lâche renoncement qu’elle désirait. C’est elle qui lui suggèrera de confier à Brünnhilde la tâche de se débarrasser du jeune homme.

Grâce à la direction d’acteurs très serrée, très juste, de Benedikte von Peter, et à la conviction de l’interprète, cette scène retrouve pleinement son rôle stratégique. Fricka prend le pouvoir et la déconfiture de Wotan est d’abord assez réjouissante. Et justifie pleinement la scène capitale qui va venir.

Inventer le texte à mesure qu’on le chante

Il est ainsi chez Wagner des moments qui font passer au second plan tout le pittoresque, toute la mythologie plus ou moins bousculée, tout l’arsenal du théâtre, pour arriver à une vérité simplement mais grandiosement humaine.
Sans doute la configuration particulière de cette production, tout ce qu’on a évoqué, la proximité, l’orchestre caché, etc. va-t-elle faire de la monumentale confession de Wotan à Brünnhilde un moment très exceptionnel. Dans son très long récit, Nathan Berg est totalement génial (et bouleversant). La voix est magnifique, aussi puissante que profonde, mais il a la finesse, la justesse, de ne chanter en somme que par surcroît : il dit son texte en grand acteur, c’est-à-dire qu’on croirait qu’il l’invente en le disant.

Le corps las, le teint hâve, sur le leitmotiv de l’amour à la clarinette basse, il va d’abord ramasser tous les jouets d’enfants, les poser sur la table, s’asseoir à côté de sa fille et commencer à raconter, à dire, le renoncement à l’amour d’Alberich et sa conquête de l’or, puis sa propre rencontre avec Erda à laquelle il a fait un enfant (ainsi Brünnhilde connaît-elle le mystère de sa naissance), tout cela dans un parlé-chanté très étonnant. L’orchestre fait des merveilles derrière lui, couleurs voilées des cors, velours des cordes, coups de boutoirs des contrebasses, et parfois la voix retrouve sa puissance pour un accent particulier. Notamment, dans un grand sursaut, pour évoquer cet enfant qu’Alberich a conçu avec une mortelle, et qui représente un autre danger insigne (ce sera Hagen).

Ainsi avance ce récit des origines, par lequel Brünnhilde apprend d’où elle vient et où elle doit aller, pour que les Dieux échappent à leur fatalité. Malheureusement pour Wotan, elle va refuser de lui obéir et d’abattre ce Siegmund.

Wagner féministe

Autre célébration de la grandeur féminine par Wagner : Sieglinde, exhortant Siegmund à s’échapper et à la fuir, monte à des sommets de générosité et de désespoir et Theresa Kronthaler se hisse à la hauteur de la dimension mythique de l’héroïne (et quelle tendresse dans son « wehre dem Kuss des verworfnen Weibes nicht – Ne refuse pas le baiser d’une femme déchue »).
De l’orchestre s’élève alors le thème de l’amour à la clarinette basse, passe le cheval blanc au loin, et apparaît Brünnhilde qui va essayer (en vain) de convaincre Siegmund de la suivre au Walhalla (leitmotiv superbe aux cors), « Y trouverai-je mon père, le loup ? » répond-il, et à son tour Ric Furman y est magnifique de mélancolie, comme l’orchestre de plus en plus lyrique au fil de cette scène d’amour paradoxale, qui (sur le thème de la mort) va se terminer par un foudroyant baiser de la Walkyrie au héros (et l’élan qui avait manqué au premier acte, c’est là que Jonathan Nott le trouvera).

Le temps d’une dernière éteinte entre les deux jumeaux incestueux, la fin de l’acte sera sanglante et brutale : Donner et Froh surgiront du Walhalla avec des airs de mafiosos pour enlever Sieglinde, Hunding surviendra en mugissant, accompagné de deux sbires, Siegmund voudra se battre, mais Wotan apparaîtra, saisira l’épée, la brisera sur son genou, puis empoignant sa lance, tuera successivement Siegmund et Hunding !
Tout cela sous les yeux du petit Siegfried. Dont on supposera qu’il sera né sans doute durant la transition entre le premier et le deuxième acte…

L’empreinte du loup

Le troisième acte commencera à nouveau avec la voix off de Brünnhilde : « La nuit, je rêve d’un grand feu… » Traitée en nocturne sinistre, très Hellfest, ou Game of Thrones, la scène des Walkyries sera magnifiquement macabre, avec ciel d’orage, éclairs au loin, cheval blanc frémissant d’effroi et cadavres de héros basculés dans le trou des Nibelungen. Huit voix déchainées et des looks de hard rockeuses en furie ! Tout cela sous les yeux d’une Brünnhilde hagarde, leur racontant le meurtre de Siegmund par son père, et les suppliant de l’aider à soustraire Sieglinde et le petit garçon à la fureur de Wotan. Mais les rockeuses, à l’idée de désobéir, se défileront veulement.

C’est le moment où Brünnhilde pose sur le visage de l’enfant-Siegfried le masque de loup qui figurait parmi les jouets de l’Or du Rhin. Le Loup, c’est Wälse, son grand-père.

Et c’est le moment où dans son exaltation elle chante (et Trinne Møller peut y déployer toute sa voix) l’un des plus beaux thèmes, celui de la rédemption par l’amour, qu’on ne ré-entendra qu’une seule fois, tout à la fin de Götterdämmerung. C’est justement là que Wotan, profitant du fortissimo de l’orchestre, transpercera Sieglinde de sa lance, ce que Wagner certes n’avait pas prévu, mais d’un effet stupéfiant !

On a déjà dit que Nathan Berg est un formidable Wotan. Il est à nouveau grandiose de fureur, de noirceur, allant jusqu’à faire le geste d’étrangler Brünnhilde. La voix est immense, à la démesure des rugissements de l’orchestre. Le « aus meinem Angesicht bist du verbannt – tu es bannie pour toujours de ma vue » avec en arrière-plan le thème de la mort qui allie de façon indémêlable la rage, la déception, la rancœur, l’amour blessé, sans souci de la beauté sonore, et pourtant c’est extrêmement beau.
Image très forte ici, celle des Walkyrie littéralement s’entassant au-dessus de Brünnhilde pour la protéger de la violence de Wotan, tout en glapissant leur « Hör Unser Flehn ! – Écoute notre prière ! » Il les chassera comme des mouches et le thème des Walkyries mourra épuisé à l’orchestre, tandis que Donner et Froh, promus Walkyries de substitution, emballeront le petit corps de Sieglinde et le jetteront dans la fosse commune.

L’amour, la douleur, la solitude

Le calme retombé, Brünnhilde pourra essayer de se justifier, et Trinne Møller y sera d’une émouvante sincérité, mettant ses grands moyens vocaux au service de la seule expression. Son père, soudain presque rasséréné, commencera à laisser s’exprimer son amour profond, sa douleur et sa solitude. Et son dessein d’endormir sa fille jusqu’à ce qu’un simple mortel vienne l’éveiller et en fasse une femme.

Moment où les images se superposent : tandis que dans la maison Fricka, Froh et Donner enfilent des manteaux et se préparent à partir, que Wotan se saisit de sa vieille valise et de sa lance pour devenir le Wanderer, on voit entrer le fragile et touchant Mime qui va emporter dans ses bras l’enfant Siegfried endormi.

Monte alors le thème de Siegfried, tandis que Brünnhilde supplie de toute sa force qu’on la protège pendant un sommeil qui risque d’être long… Wotan allumera alors une longue allumette et on se demandera un instant si le metteur en scène se contentera de cette seule flamme symbolique, mais c’est bien la rampe de flamme qui veillera sur le sommeil de l’ex-Walkyrie, dans la maison devenue rocher après avoir été Walhalla.

Les yeux de Brünnhilde

Le « Leb wohl ! » par Nathan Berg aura toute l’ampleur qu’on imagine, mais, quand les fureurs de l’orchestre s’apaiseront et que les cordes feront chanter le thème des adieux, c’est dans sa déploration « Der Augen leuchtendes Paar » que l’unseligen Ewigen, le dieu infortuné, montera encore d’un cran dans l’émotion, la disant en liedersänger, et la voix se brisant presque en lui donnant le baiser qui prive Brünnhilde de sa divinité.

Avant que d’un grand rire sardonique, il n’efface cette fragilité et ne convoque Loge pour qu’il allume les flammes (et l’orchestre y sera somptueux à nouveau).

C’est alors qu’apparaîtra au fond de la scène, ultime image déconcertante, un immense loup en armure (au jugé, quatre bons mètres), comme un rappel démesuré des jouets d’enfants qu’on avait vus au début de l’Or du Rhin…

Fin drolatique d’un spectacle superbe. Bouleversant même.

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Un jeu avec les anachronismes et les allusions

À la fête assiste aussi une petite fille (blonde) de l’âge de Siegfried, Brünnhilde bien sûr, qui elle aussi fouillera dans le coffre à jouets pour en sortir un masque de loup – et on sait que Siegmund dira « Wolfe, der war mein Vater – Loup était mon père ». On voit que la lecture de Benedikt von Peter ne se soucie guère de chronologie et qu’elle ne fait qu’extrapoler cette querelle de famille qu’est L’Or du Rhin hors du temps et de l’espace. Elle joue des anachronismes, des anticipations, des allusions. Des espiègleries aussi. Après tout, ce prologue est aussi une manière d’heroic fantasy avant l’heure.

Wotan, qui au début apparaît comme un Pater familias envahissant et raconteur de contes fantastiques, se révèlera bientôt comme le roublard qu’il est, ne quittant jamais sa bouteille ni sa lance et toujours obsédé sexuel, d’où sa progéniture envahissante ; on le verra même disparaître sous la nappe de la table d’anniversaire en compagnie de trois femmes opulentes en robes à paillettes, dont on comprendra plus tard que ce sont les trois Nornes (du jamais vu, semble-t-il) et il en ressortira le pantalon sur ses chaussures. Admettons.

Cette table toute en longueur sera un vaste plateau à tout faire. Quant au décor, il se réduit à une vaste carcasse de maison sur la gauche, qui sera le Walhalla, et à un arbre énorme à droite, où se balance pour l’heure une Brünnhilde adolescente. Tout au long de Rheingold, cette jeune Brünnhilde sera présente sur le plateau, assistant à tout l’imbroglio avec les Géants, à la bagarre avec Alberich, à son renoncement à l’amour, etc. Elle sera là aussi pour voir apparaître trois sirènes sous la forme de trois grandes marionnettes, soutenues chacune par trois manipulateurs, et un énorme crapaud (là aussi c’est une anticipation, puisque c’est bien plus tard qu’Alberich, grâce à son heaume magique, prendra l’aspect d’un batracien, mais de taille normale…)

Un son presque comme à Bayreuth

La salle du théâtre de Bâle n’a pas de fosse d’orchestre. C’est une salle de théâtre moderne, sans charme particulier, mais sonnant bien. On a donc imaginé de faire presque comme à Bayreuth, c’est-à-dire de mettre l’Orchestre symphonique de Bâle sous la scène, et son chef aussi, sans visibilité autre que par un système de vidéo. De même pour les chanteurs qui ne voient Jonathan Nott que par le truchement de cinq écrans. Ce n’est pas tout à fait la fosse de Bayreuth, le son arrive notamment par des grilles au milieu de la scène, mais on s’approche de l’effet diffus, fondu, mystérieux, voulu par Wagner, de sorte que soient privilégiés (c’est le cas) le jeu des acteurs et les mots du « poème ».

Acoustiquement l’effet est plus qu’intéressant. La scène des Filles du Rhin (toutes trois remarquables, chacune en longue robe noire sous sa « sirène » de tissu) est magnifique d’animation et de piquant sous la baguette rapide, nerveuse, acérée de Jonathan Nott. On ne perd rien de la richesse de couleur virtuose du début, de l’étagement des sonorités, avec ce son monophonique que désirait Wagner : au lieu de l’effet gauche-droite, horizontal en somme, que donne la fosse d’orchestre, on a ici un effet qu’on dira vertical, c’est-à-dire l’étagement des sonorités, de l’aigu des flûtes jusqu’à la profondeur tellurique des contrebasses et des trombones.

Cela ne rendra que plus déconcertant d’ailleurs le fait que la voix d’Alberich ne vienne pas de ce crapaud gigantesque, mais de quelque part en haut à gauche ; de même que sera un peu gênant le décalage entre la lenteur des déplacements des sirènes ondulant tout autour de la scène et la prestesse, le foisonnement bigarré, l’élan de la conception sonore de Jonathan Nott.

Point fort de cette production, outre les bifurcations, suggestions, décalages d’une lecture ironique du texte wagnérien : une direction d’acteurs extrêmement serrée. Une approche véritablement théâtrale. La géographie particulière de la salle, l’extrême proximité des chanteurs-acteurs et des spectateurs induit un jeu tout en détails, la moindre mimique d’un Wotan prenant une force  et une épaisseur humaine singulière (ces Dieux sont décidément très humains). Et quand le jeu devient hyper-théâtral (celui de Loge, par exemple, puisque c’est l’esprit du rôle), le naturel des enfants suffit à rétablir la balance.

Un Wotan formidable

La distribution est dominée par la grande voix de Nathan Berg, Wotan formidable, d’une autorité et d’une projection considérables, de surcroît excellent dans la veulerie, la duplicité, la morale chancelante (et la cruauté) du personnage. Non seulement la voix a l’ampleur et la profondeur, mais il manie avec aisance la conversation en musique, phrasant et accentuant avec verve les arguties du bonhomme, dans la longue querelle avec Fricka (Solenn’ Lavanant Linke), qui chante remarquablement, mais dont la stature vocale n’a peut-être pas le côté Cosima du rôle.

(Ici, on ouvrira une parenthèse pour dire que le lendemain, comme on le verra, non seulement Nathan Berg éclairera Wotan de toute autre manière dans la Walkyrie, et enrichira encore le portrait, mais que Solenn’ Lavanant Linke, dans sa grande plaidoirie furibarde du deuxième acte, y montrera une puissance, une autorité, une implacabilité nouvelles).

Les deux géants sont étonnants : si Fafner a la corpulence d’un bâtisseur en chemise écossaise, Fasolt est un grand escogriffe en salopette aux longs cheveux filasses, plutôt maigrichon. En revanche Hubert Kowalczyk a une grande voix de baryton-basse, aux phrasés remarquables, qui rivalise avec celle, de grand format, de son associé Fafner, Runi Brattaberg. Il va sans dire que l’on n’essaie nullement par quelque artifice de les faire apparaître plus grands que la normale.

Sarcasmes et sournoiserie

Autre point fort d’une distribution décidément très homogène, le Loge de haut vol de Michael Laurenz : coiffure peroxydée, costume beurre frais, il est un parfait rusé, intrigant, sarcastique, hyperactif, âme damnée de roman populaire, sournois et manipulateur. Ses glapissements pour convaincre Wotan de descendre au Nibelung reprendre l’or à Alberich sont particulièrement réjouissants. Ténor de caractère, il chantera dans peu de jours Mime à Vienne. Ici, Mime, excellent lui aussi, c’est Karl-Heinz Brandt, et dans les quelques répliques qu’il a en surgissant du Nibelung, avec ses airs de vieil intellectuel craintif et malmené par Alberich, il dessine une silhouette touchante (ce qui fait regretter de ne pas pouvoir être présent pour le premier acte de Siegfried et le voir dans la scène de la forge).

Non moins remarquables, le ténor lyrique clair et très projeté de Froh (Ronan Caillet) et le baryton très chaud de Donner (Michael Borth) dont les « Héda ! Hédo ! » lors de l’entrée au Walhalla seront retentissants. Très amusante, disons-le au passage, cette entrée solennelle (et un peu grotesque) sur un pont de chaises de cuisine alignées, toute la famille (dysfonctionnelle) des Dieux s’abritant sous des parapluies noirs…
Autres idées réjouissantes de cette mise en scène joueuse : la tête de dragon et sa queue (dans une esthétique de dragon chinois) surgissant furtivement du rideau, comme une concession à l’imagerie wagnérienne d’autrefois, ou l’évocation du Nibelheim, Wotan fracassant le plancher de scène à grands coups du marteau de Donner (marteau avec lequel Fafner trucidera Fasolt, première victime de la folie de l’or).
Quant à cet or, venu d’un Nibelheim qui restera souterrain, ce sera un amoncellement de plats, de ciboires, de moules à gâteaux, de candélabres, dont on recouvrira le corps de la pauvre Freia en échange de sa liberté…

Au total, c’est une grande réussite que de concilier le côté théâtre contemporain, volontairement un peu cheap et au second degré, et par exemple l’amertume sublime, la défaite humiliée d’Alberich, dont Andrew Murphy, qui n’a peut-être pas toute la noirceur qu’il faudrait pour le personnage, mais qui a la qualité d’avoir une voix proche de celle de Wotan, fait bien ressortir, derrière la cupidité et le désir de pouvoir (et surtout d’éternité) l’humanité profonde.

Non moins touchante, l’apparition fragile, dans d’étranges oripeaux, de Erda, incarnée par Hanna Schwarz, dont la voix n’a rien perdu de son pouvoir d’émotion, elle qui fut la Fricka de Chéreau, il y a cinquante ans…

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La question de la finitude, de l’éternel retour, d’une éventuelle résurrection ou rédemption est au cœur du diptyque castelluccien Requiem/Résurrection. Le premier volet aborde la question d’un point de vue métaphysique, le second d’un point de vue davantage politique. C’est au Requiem que nous avons assisté à Bâle, le 12 juin dernier.

L’argument est désormais connu : une vieille dame meurt, seule face au monde qui s’agite à la télévision. Suit une série de tableaux d’une beauté sidérante mettant la finitude humaine face à d’autres éphémères bien plus vastes (espèces, cultures, civilisations, spiritualités et religions, œuvres d’art…). Néanmoins, prise globalement, la destinée humaine n’est pas morbide : à la mort succède la vie. Aussi, à la dame mourante succèdent une autre dame plus jeune, une jeune fille, une enfant, enfin, un bébé. Ayant interrogé le cycle de la vie humaine (volet métaphysique), Castellucci pouvait se saisir de la question de la mémoire. Sur scène, à la fin du spectacle, il ne reste que des corps sans vie (le chœur est sorti, nu, c’est-à-dire sans attributs terrestres, comme arrivé au paradis) et de la terre. Le plateau se redresse, tout s’effondre. C’est la catastrophe et le champ de ruine sur lesquels s’ouvre Résurrection (volet politique).

Si la réflexion est universelle, l’ancrage est chrétien – ne serait-ce que musicalement – ; peut-être même christique. Face au tableau de Holbein, on voit un homme qui a une conscience terrifiée d’une mort imminente. Cet homme, néanmoins, cristallise plus que sa propre vie : c’est le salut de toute l’Humanité qu’il porte. Chez Castellucci, le point de départ est aussi la figure du Christ : avant que les premières notes du Requiem ne retentissent, un hymne s’adresse directement à Lui. Au fond, le Requiem ne fait pas autre chose : il transcende la brièveté de la vie individuelle pour célébrer la joie de toute renaissance. D’un point de vue formel, la scénographie est elle-même une création-destruction jamais apaisée ; une œuvre d’art en train de se faire mais qui porte déjà sa propre disparition. Au fil du spectacle, les corps se colorent : la petite fille est enduite de peinture et de miel – le Christ de Holbein est, lui, étrangement vert. Les murs qui délimitent le plateau sont maculés de peinture, formant des images sublimes qui évoquent les œuvres d’un Twombly. Petit à petit, l’œuvre scénique se fait œuvre plastique. À la fin, ces images sont lacérées, les bandes murales arrachées. Il ne reste que de la terre, ce à quoi tout retournera (il y a alors peut-être quelque chose de Kiefer et de Tàpies). La date du 12 juin 2024 – date du spectacle – est projetée ; la référence à On Kawara et à ses Dates Paintings, évoquant le temps qui file inexorablement vers une fin certaine, est évidente.

L’investissement de chaque protagoniste est décuplé dans ce Requiem : les chœurs sont aussi des danseurs dont on attend une mise à nu (au sens d’ailleurs le plus littéral à la fin de l’œuvre) totale. À cet égard, on pouvait se demander si la reprise de l’œuvre par d’autres chœurs que Pygmalion – qui assura la création de la production au Festival d’Aix-en-Provence 2019, mais également les reprises à la Monnaie et au San Carlo de Naples – s’avèrerait probante. Force est de constater que le Chor des Theater Basel a merveilleusement relevé le défi (c’en était un), sans sacrifier son identité propre. C’est en effet un chœur d’opéra que l’on entend ici, dès les premières mesures du Requiem ; mais un chœur d’opéra qui a une conscience aiguë de ce que le spectacle attend de lui. Aussi, si des voix amples et travaillées donnent au « Kyrie » ou au « Rex » une ampleur dramatique certaine, ces mêmes chanteurs savent atteindre des cimes de délicatesse dans le « In paradisum » final, ajout d’une beauté bouleversante qui prolonge et ouvre la lumière éternelle (« Lux æterna ») promise à la fin du Requiem. Cette conclusion est amenée par un jeune garçon, Eugen Vonder Mühll, dont l’intervention a cappella éblouit, tant par la justesse de l’interprétation (et, du reste, par une justesse de la voix à toute épreuve) que par la qualité d’une voix déjà ronde, ample et timbrée. Beauté de l’éphémère qui ouvre les cieux.

Les solistes se fondent dans la masse mouvante du chœur ; comme si l’individu s’abîmait dans une humanité unie par un destin commun et connu. Il n’empêche que les interventions sont d’une qualité musicale et vocale évidentes. Álfheiður Erla Guðmundsdóttir, soprano, offre un timbre clair et une projection nette. L’alto de Sophie Kidwell convainc par la largeur de la voix et la direction du phrasé. Lulama Taifasi est un ténor solide malgré quelques faiblesses dans les aigus, sans conséquences sur une interprétation toujours engagée. Enfin, André Morsch met l’ampleur et la sonorité de sa basse au service d’une partition qui permet à sa voix de se déployer sans noirceur excessive.

À la tête du Sinfonieorchester Basel, Francesc Prat offre une lecture qui n’aurait peut-être pas suffi à convaincre en concert mais qui, dans le cas particulier du Requiem de Castellucci, fonctionne bien avec le plateau. On note quelques décalages importants entre la fosse et les solistes et le chœur (singulièrement lorsque ceux-ci dansent en chantant, rendant sans doute le contact visuel avec le chef particulièrement périlleux – peu importe du reste, car la mise en scène n’est pas subordonnée à la musique). L’approche est symphonique, laissant les cuivres déployer leur puissance infernale (n’est-t-on pas face aux trompettes de l’apocalypse ?) et passant sans doute trop rapidement sur une approche minutieuse des articulations (on est encore dans une écriture qui doit davantage à la musique baroque qu’au romantisme).

Au terme du Requiem, une fois le paradis ouvert, reste une question capitale : que reste-t-il des morts sur terre ? Après que l’œuvre formée sous nos yeux a été détruite, après la catastrophe et l’effondrement qui clôt le spectacle, que font les vivants avec leurs morts ? Si, comme l’affirme Dostoïevski, il est possible de perdre la foi et d’exclure la possibilité de la résurrection de la chair, une autre résurrection est peut-être possible : celle de la mémoire, celle qui rend un nom aux vaincus d’une histoire téléologique qui les a oubliés. C’est le sujet de Résurrection – spectacle dont nous proposions une lecture fondée sur des textes de Walter Benjamin lors de sa création au Festival d’Aix-en-Provence 2022 –, que l’on espère bientôt revoir. Car le monde a besoin d’intelligence et de lumière.   

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Force est de constater que Susanne Kennedy et Markus Selg sont partis sur une forme de radicalité généralisée. Alors qu’Einstein est l’une des œuvres majeures du courant minimaliste, les metteurs en scène proposent une approche qui est à l’opposé de la sobriété. Le décor, signé Markus Selg, tournant sur lui-même, représente une sorte de jardin extraterrestre, surmonté d’une arche technologique en ruine et comportant en son sein, un autel religieux à la gloire d’un crâne de taureau. Toutes les surfaces, sans exception, sont recouvertes de motifs extrêmement vifs et colorés ; de multiples écrans, incrustés dans décor ou en son sommet, projettent à chaque instant des animations continues de spirales et de fractales colorées, mouvantes à l’infini. Ces motifs sont reproduits sur les costumes de Teresa Vergho pour le chœur, les solistes et les danseurs.

©  Ingo Höhn

In fine, tout est saturé de mouvement, de lumières et de couleurs ultra vives, voire agressives : c’est un parti pris intéressant qui contraste évidemment avec la dimension « minimaliste » de l’œuvre, mais le résultat n’est pas des plus esthétiques. Il est difficile de dire s’il faut prendre les vidéos projetées de Rodrik Biersteker au premier degré : elles peuvent être de très mauvais goût ou simplement une référence à la perception de la technologie dans les années 1980-1990. La surcharge de couleurs, si elle n’est pas en soi une mauvaise idée, en ressort malheureusement dans son exécution plutôt kitsch. En outre, il faut déplorer que tous les sons et les propos parlés de l’opéra, conçus par Richard Alexandre sont tous pré-enregistrés et parfois restitués par une voix totalement déformée. Ainsi, la dernière scène, normalement porteuse d’une émotion certaine entre les dernières portées de violon et le récit d’une banale scène romantique, en ressort dépourvue de toute émotion. Enfin au total, nous sommes très loin de l’univers d’Einstein, même si les évocations de la technologie peuvent, de loin, renvoyer à la science.

En revanche, quelques excellentes idées contrebalancent ces réserves. La possibilité prévue par Glass et Wilson d’entrer et sortir de la salle pendant la représentation est radicalisée : les spectateurs peuvent également circuler sur la scène et s’assoir où bon leur semble pendant toute la représentation. C’est évidemment parfaitement conforme à l’esprit originel et permet au spectateur de vivre l’œuvre de l’intérieur. Cela conduit à observer au plus près les solistes, le chœur et la violoniste et ce point de vue privilégié rend ce spectacle véritablement fascinant – même si ce n’est bien sûr pas la première fois qu’un tel dispositif est mis en place. En outre, les performances des danseurs, dont les chorégraphies sont signées Ixchel Mendoza Hernandez complètent efficacement la mise en scène, offrant moult transes, rites religieux ou danses évanescentes tout au long du spectacle. Les danseurs circulent parfois dans les gradins, contribuant à brouiller plus encore la séparation entre scène et spectateurs.

©  Ingo Höhn

Côté musical en revanche, la soirée est une franche réussite. André de Ridder propose une version de trois heures et demie de l’œuvre qui frappe par sa belle maîtrise des contrastes. Jamais l’aspect répétitif ne verse dans une mécanique désincarnée : le chef imprime, tant pour ses musiciens qu’en direction du chœur, de belles nuances qui donnent l’impression d’une belle pulsation, vivante et travaillée de l’intérieur.

Les quatre solistes (Álfheiður Erla Guðmundsdóttir, Emily Dilewski, Sonja Koppelhuber et Nadia Catania) relèvent le défi avec talent et déploient là aussi, souvent, des voix qui se détachent de la répétition lancinante, notamment par un vibrato plus prononcé qu’à l’accoutumée. Le chœur Basler Madrigalisten, positionné sur scène, est également de très bonne facture, eu égard à la difficulté de l’exercice, tout comme l’Ensemble Phoenix Basel qui tient très solidement ces trois heures et demie durant sans fléchir. Mention spéciale à l’excellentissime violoniste, Diamanda Dramm, également positionnée sur scène, qui ponctue l’œuvre par de virtuoses interventions relevées par son indéniable et fascinant charisme.

De ce fait, quoi qu’on puisse penser de l’esthétique générale de la production, la force d’attraction et de fascination de cette proposition est indéniable, de par la force de l’univers créé et l’expérience hors norme vécue par le spectateur. 

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Barberine et Chérubin © Theater Basel

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Il est des spectacles enchanteurs dont nous avons scrupule à parler. Peur d’en briser la magie, de la trahir, peut-être aussi de la banaliser en tentant de l’expliquer ou même simplement de le décrire. Andersens Erzählungen appartient à cette catégorie et si nous n’avons jamais croisé autant d’adolescents à l’opéra, c’est peut-être parce que cet ouvrage, conseillé  aux enfants à partir de douze ans mais qui n’élude pas la cruauté du conte, n’est précisément pas un opéra. Intitulée « Schauspieloper », littéralement « théâtre-opéra », mot-valise en allemand comme en français, cette création réunit, certes, le chant lyrique, la danse et le pur théâtre, joué avec un naturel remarquable, mais le langage à la fois pittoresque et très séducteur de Jherek Bischoff – compositeur/musicien/arrangeur américain, qui a collaboré avec le Kronos Quartet, David Byrne ou Robert Wilson –  évoque davantage le musical, la pop ou même le cinéma dans sa manière de traiter les atmosphères, à grand renfort d’orgue, de harpe et de célesta, mais aussi dans des effusions orchestrales dont le grandiose frise parfois la démesure – affaire de goût … Emmené par  Stephen Delaney, le Sinfonietta nous en met plein les tympans mais il peut également envelopper délicatement les artistes et pratiquer un art de l’estompe, autrement suggestif.

Bruno de Sá, Hyunjai Marco Lee, Moritz von Treuenfels, Linda Blümchen ©Sandra Then

L’émerveillement est ici d’abord visuel car l’enchâssement des récits procède en premier lieu d’une mise en scène virtuose (scénographie de Philippe Stölzl et Heike Volmer, fabuleux éclairages de Thomas Kleinstück), avec changements de décor à vue absolument époustouflants grâce auxquels, en quelques secondes, l’univers du conte se substitue ou même se superpose au monde d’Andersen, la demeure bourgeoise des Collin où se joue la pièce. Ce vaste intérieur immaculé et dépouillé semble surgir d’un tableau de Hammerschoï, singulièrement quand Henriette s’y retrouve seule, éperdue, comme les héroïnes mystérieuses du peintre danois de l’intime. Si la Petite Sirène rêve de posséder une âme, le public retrouve celle de son enfance en découvrant les fonds marins où les sirènes descendent des cintres la tête la première avant d’évoluer au milieu des poissons et de fascinantes méduses, puis les abysses, peuplés de pieuvres géantes et où règne l’inquiétante Sorcière des Mers. 

A la fois narrateur, dès le prologue, et sujet principal du spectacle qui porte son nom, Andersen ne quitte pratiquement jamais le plateau durant toute la représentation (deux heures vingt sans entracte) et convoque les ressources, heureusement profuses, de Moritz von Treuenfels. Il faut dire que le librettiste, Jan Dvorak, a façonné une figure complexe : excentrique et drôle, mais une drôlerie où affleure la tristesse et qui le porte à l’autodérision, peureux et néanmoins entreprenant, attachant bien que parfois agaçant, ce poète foncièrement torturé s’adresse aux créatures nées de sa plume qui ne se matérialisent que pour lui (La Petite Fille aux Allumettes, le Stoïque Soldat de plomb ou le roi nu des Habits neufs) comme un petit garçon parle à ses amis imaginaires. Moritz von Treuenfels traduit ses névroses au gré d’une composition très physique et ne craint pas de mouiller sa chemise, mais les convulsions n’excluent pas la nuance. Chapeau bas ! Nettement moins développés, Edvard Collin et Henriette Thyberg incarnent davantage des types, voire des stéréotypes de genre dans un portrait de famille où se dessine une critique de la bourgeoisie engoncée du XIXe siècle, obsédée par le qu’en dira-t-on (excellent paternel, gardien des bienséances, de Klaus Brömmelmeier), arrangeant les mariages au mépris du bonheur des jeunes gens. Mario Fuchs, fier comme un paon mais rigide comme un i, et Linda Blümchen, fraîche comme la rosée et délicieusement candide, remplissent leur office et complètent une distribution sans faille.

Queue de poisson, forcément, mais aussi frac et haut-de-forme à l’image d’Andersen, un même appendice nasal, proéminent, parachevant l’identification, la Petite Sirène sera d’abord campée par Bruno de Sà puis, quand la Sorcière des Mers lui aura tranché la langue, par la danseuse  Pauline Briguet, privée de parole mais très expressive et mobile sur scène. La cadette des sirènes possède, nous dit Andersen, la plus belle des voix ; en l’occurrence, nous n’allons évidemment pas le contredire, puisque nous assumons notre subjectivité. Philippe Jaroussky, du reste, ne cache pas davantage son admiration pour le jeune contre-ténor qu’il dirigera bientôt. Soulignons plutôt la pertinence du choix d’un interprète masculin, qui consacre l’équation entre le poète et sa création. Par ailleurs, s’il n’a jamais écrit d’opéra, Jherek Bischoff sait écouter une voix et lui écrire sur mesure, flattant le soprano si personnel et pur de Bruno de Sà et le moelleux  de ses aigus tout en l’incitant à explorer sa dynamique. La Sorcière des mers ne constituera probablement pas un trophée mémorable sur le tableau de chasse contemporain de Rolf Romei, mais son ténor incisif et puissant lui confère toute la stature voulue et ses ricanements nous donnent la chair de poule. La plupart des autres solistes proviennent du Studio de l’Opéra de Bâle OperAvenir et tirent leur épingle du jeu principalement dans les ensembles dont un chœur final extrêmement poignant. Seul Hyunjai Marco Lee bénéficie, avec le rôle du Prince dont la Sirène s’éprend, d’une partie plus gratifiante, qui met en valeur la beauté de son jeune ténor et une sensibilité riche de promesses – encore un nom à suivre! Les organes, plus centraux et charnels, d’Ena Pongrac et Stefanie Korr (les Sirènes) se distinguent parfaitement de celui de leur petite sœur alors que leur Grand-Mère hérite de l’ample et imposant mezzo de Jasmin Etezadzadeh.  

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© Sandra Then

Heureusement, l’hystérie n’est pas ce qui caractérise le jeu d’acteurs, même en ce qui concerne le rôle-titre. On se demanderait plutôt s’il ne s’agit pas d’un cas de possession : ce timbre un peu pincé, ce vibrato serré… Bon sang, mais c’est bien sûr : il suffit de fermer les yeux et on jurerait entendre Mady Mesplé en personne ! En alternance avec Rosa Feola, Svetlana Moskalenko est une jeune soprano russe qui a beaucoup chanté la Reine de la Nuit et qui s’est aussi fait remarquer en Lakmé. Pas de tout, il s’agit là d’une Lucia « à l’ancienne », du temps où les Lily Pons et Mado Robin s’étaient accaparé le rôle avant que sa véritable identité vocale ne lui soit restituée par Maria Callas et quelques autres. Techniquement, tout est en place chez Svetlana Moskalenko, et le personnage parvient à émouvoir, mais l’on a perdu l’habitude de ce genre de timbre, et l’on ne peut que regretter le forfait de Kathryn Lewek, initialement annoncée : sa stupéfiante Reine de la Nuit à Aix-en-Provence aurait sans nul doute fait d’elle une Lucia remarquable. Mexicain comme plusieurs de ses illustres aînés ténors, Fabián Lara possède une voix à la fois solide et solaire qui fait de lui un Edgardo de qualité. S’il a surtout interprété jusqu’ici de petits rôles dans des opéras de Verdi en Espagne, on peut penser qu’il ne devrait pas tarder à se voir proposer mieux. Jeune baryton italien encore peu connu en dehors de son pays natal, Ernesto Petti paraît presque surdimensionné en Enrico, tant l’opulence de son timbre semble le destiner à ces personnages verdiens qu’il a déjà abordés (il était Germont à Avignon en juin dernier). Souhaitons seulement qu’il n’abuse pas de ses dons et qu’il ne néglige pas ces notes d’ornement qui, plus rares dans le Verdi e la maturité, sont en revanche incontournables dans la musique de la première partie du XIX^e siècle. Vêtu d’une blouse blanche – de médecin des âmes, Raimondo est ici devenu médecin des corps – Tassos Apostolou s’impose sans peine, même si ses notes les plus graves pourraient être un peu plus sonores. Curieuse idée de choisir un ténor de caractère pour le personnage, certes secondaire, de Normanno : avec Karl-Heinz Brandt, on entend un Monostatos ou un Goro – rôles qui figurent d’ailleurs à son répertoire – plutôt qu’un acolyte des sombres desseins d’Enrico. Un bravo chaleureux aux deux jeunes artistes de la troupe Oper-Avenir : Ena Pongrac, Alisa sonore, qui arrive à exister en quelques répliques, et Hyunjai Marco Lee, séduisant Arturo, si brève que soit sa participation à la soirée.

Dans la fosse, Giampaolo Bisanti mène ses troupes à bon port en proposant une lecture efficace de la partition, avec des tempos généralement allants. Le chœur du Theater Basel, complété pour l’occasion par l’Extrachor, remplit fort correctement son contrat.

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Confier la mise en scène à Sidi Larbi Cherkaoui est une excellente idée. Même si sa vision des Indes galantes à Munich n’a pas fait l’unanimité – le DVD à paraître chez Bel Air Classiques permettra peut-être de réviser ce jugement –, tous s’accordent à reconnaître le brio de sa participation au Casse-Noisette de l’Opéra de Paris (DVD également prévu chez le même label). Et dans la mesure où Satyagraha est un opéra où des mots comme « intrigue » et « personnages » n’ont pas grand sens, il faut pour l’animer un metteur en scène capable de proposer une action qui s’ajoute à la musique afin de rendre visible le sens de l’œuvre, ou au moins d’intéresser l’œil. L’habileté du chorégraphe est ici d’avoir évité l’écueil du tout dansé, et d’avoir utilisé neuf membres de sa compagnie, Eastman, autant comme figurants ou accessoiristes que dans leur rôle premier. L’opéra de Philip Glass n’est en aucun cas une biographie de Gandhi, mais une évocation de son rôle politique ; de même, la mise en scène de Sidi Larbi Cherkaoui ne vise nullement la reconstitution historique, mais cherche avant tout à suggérer la nature du combat du Mahatma et à en prolonger l’esprit en incluant la lutte contre des formes plus actuelles de discrimination. Ses chorégraphies combinent beauté des mouvements et expressivité des gestes, pour traduire la violence et la haine auxquelles se heurta Gandhi : c’est que signifie aussi la peinture rouge dont on macule de grands panneaux portés par les danseurs, seuls véritables éléments de décor en dehors du sol qui se relève à l’arrière ou se soulève entièrement, source d’images impressionnantes. Jubilatoire, aussi, ce mouvement perpétuel qui s’empare de tous les participants lors de la scène où ils vantent les vertus du travail, en une musique qui semble ne jamais devoir s’arrêter.

© Sandra Then

Pour porter un tel spectacle, il fallait évidemment des chanteurs aptes à se mêler à cette chorégraphie. C’est ce qu’a su faire le Chœur du théâtre de Bâle, tout de bleu vêtu, dont la gestuelle duplique celle des danseurs. On admire chez les choristes une beauté sonore et un engagement de chaque instant, comme par exemple dans la scène des rires (« Confrontation and Rescue », Acte II). Quant aux solistes, leur responsabilité ne peut être comparée à celle qui incombe aux acteurs d’un opéra traditionnel : la plupart d’entre eux n’ont guère l’occasion de se faire entendre seuls, et leur voix est toujours superposée à d’autres au sein d’ensembles. Se détachent néanmoins les basses Andrew Murphy et Nicholas Crawley, ou la soprano Cathrin Lange dont les aigus planent au-dessus des notes de ses partenaires. En Mrs Alexander, Sofia Pavone bénéficie d’une intervention en solo pour laquelle elle manque peut-être encore un rien de projection, mais n’oublions pas que cette jeune mezzo faisait partie encore récemment de l’Opéra-Studio de Bâle. Bien sûr, le spectacle repose en grande partie sur les épaules de Rolf Romei, qui chante à Bâle toute la musique du XX^e siècle, depuis le post-romantisme (Leukippos dans Daphné de Strauss, Paul dans La Ville morte, Egisthe d’Elektra l’an prochain) jusqu’aux dernières décennies (Stockhausen la saison dernière). Transformé en Gandhi, au moins dans  la silhouette – crâne chauve et ample dhoti blanc, mais ni lunettes rondes ni petite moustache –, il offre une prestation qui laisse pantois tant il se fond parmi les danseurs dont il maîtrise les mouvements. Alors qu’on le pousse, qu’on le porte, qu’on le renverse, il continue à chanter d’une voix égale, avec une aisance surhumaine qui ne trahit l’effort à aucun moment.

A la fin de ces trois heures de spectacle, le public accorde des acclamations enthousiastes à tous les artistes, et notamment au Sinfonieorchester Basel, placé sous la baguette inébranlable de Jonathan Stockhammer, chef capable de diriger aussi bien Stephen Sondheim que Pascal Dusapin, et en qui la partition de Philip Glass trouve un avocat éloquent.

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