Si l’impression générale reste sensiblement la même, c’est dans quantité de domaines que l’on trouve des améliorations, ce qui fait au total qu’il semble que le spectacle – sans avoir véritablement changé – ait beaucoup évolué. Ces améliorations touchent à la fois le domaine technique et le domaine artistique. Et tout d’abord, pour le premier, la qualité sonore qui nous avait déçu l’an dernier, retrouve ce soir la quasi-perfection du passé (sauf un chœur qui a été un peu brouillé). Dès le début, les coassements des corbeaux qui paraissent survoler l’espace surprennent même les vrais oiseaux qui, l’espace d’un instant, dévient leur course. S’intercalent les hurlements des loups, le mugissement du vent, bref c’est du Disney, peut-être, mais tellement bien fait qu’on y croit. Comme on croit également, en cours de représentation, au fracas du tonnerre : toutes les têtes des spectateurs se lèvent, interrogatives, vers les cieux, à la recherche de quelque nuage annonciateur d’un déluge comme on en a connu en ce lieu. Mais non, rien, il ne s’agit que de la magie d’un son parfaitement réglé, comme l’est la spatialisation des voix des chanteurs. Enfin, excellente initiative, les sous-titres sont maintenant en deux langues (anglais et allemand), et couvrent la totalité des textes, qu’ils soient chantés ou parlés.

Certains textes parlés additionnels semblent toujours un peu longs, mais le rythme général s’est beaucoup amélioré, et le plateau a trouvé sa vitesse de croisière. Et même si les effets kitsch font encore un peu grincer des dents (les nageuses synchronisées à la Esther Williams, le traineau à la Louis II de Bavière, la lune animée façon Méliès ou encore l’ermite qui apparaît à la fin en Vierge de la Macarena), cela s’intègre dans une vision d’ensemble dont la Gorge aux loups, avec son gigantesque serpent cracheur de feu, constitue la pièce maîtresse. Et même si le concept global avec son narrateur (l’excellent Samiel de Moritz von Treuenfels) paraît encore un peu lourd, il fonctionne plutôt bien, le diable s’attachant beaucoup plus nettement à chacun des personnages que lors de la première de l’an dernier.

Enfin, ce ne sont pas moins de sept rôles qui ont changé de titulaire, plus le chef, et si ceux de l’an dernier ne déméritaient pas, on a ce soir un ensemble vraiment excellent. Rappelons toutefois qu’il y a trois distributions en alternance, et que le choix, fait par la direction artistique du festival, se fonde essentiellement sur les accords des voix et du jeu entre les interprètes. Le rôle principal féminin, Agathe, a été confié à Irina Simmes. On avait déjà remarqué cette jeune cantatrice, lorsqu’elle interprétait à Erl, dans la Tétralogie de Brigitte Fassbaender, les rôles de Sieglinde (Die Walküre 2022), Gutrune (Götterdämmerung 2023), et les deux rôles lors de la présentation complète des quatre volets en 2024. Je notais alors « on est subjugué par la voix claire et la belle prononciation d’Irina Simmes, aux aigus assurés et à la belle ligne de chant, égale sur toute la tessiture ». Elle confirme ce soir toutes ces qualités, auxquelles on peut joindre celle d’une interprétation pleine de sentiment. À ses côtés, Max trouve en Attilio Glaser un interprète quasi idéal, mêlant puissance et sens du phrasé, et donnant au personnage le relief qui lui manque souvent. Le Kaspar d’Oliver Zwarg était non moins impressionnant, de même que les autres chanteurs, qu’ils viennent de la distribution de l’an dernier ou soient nouveaux ce soir, parmi lesquels l’Ännchen décidée de Katharina Ruckgaber et l’excellent Ottokar de Johannes Kammier. . Mais il faut également noter que le chef Patrick Ringborg a vraiment réussi à insuffler à l’ensemble un irrésistible allant, grâce à une battue énergique, des tempi soutenus et des nuances nettes. Au total donc, un plaisir de retrouver ce spectacle rafraîchi et amélioré, garant d’une excellente soirée.

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La mezzo finlandaise Lilli Paasikivi, ancienne directrice de l’Opéra national d’Helsinki et nouvelle intendante du festival de Bregenz, promet de continuer à présenter à l’avenir des relectures d’opéras peu connus, à l’instar de cet Œdipe. Mais pour le cas présent, soyons bien clairs : certes, Œdipe tue son père et épouse sa mère, mais en fait il ne connaissait en rien l’identité des gens qu’il rencontrait. Œdipe constitue bien une espèce de quintessence de la tragédie, entre destin, libre arbitre et volonté des dieux, car aveuglé au sens figuré, il devient véritablement aveugle par choix, après s’être crevé les yeux.

Tout cela est intéressant d’un point de vue sociologique, historique et pourquoi pas psychanalytique, mais paraît aujourd’hui bien éloigné des préoccupations de la jeune génération, qui n’a pas été nourrie aux textes classiques. Cela peut expliquer que le metteur en scène Andreas Kriegenburg n’ait pas voulu s’embarrasser des complexes traditionnels, et ait préféré laisser son décorateur Harald B. Thor proposer une esthétique un peu simpliste entre péplum italien de série B et imagerie saint-sulpicienne. Non que cela soit désagréable, car il y a quand même des moments forts, dont le combat dans un brouillard bleu clair évoluant vers le mauve foncé, ainsi que des scènes de foules entre joie et désespoir, toujours bien rendues par les excellents chœurs de Prague.

Afin de clarifier le propos – si tant est qu’il en était besoin – les quatre actes sont rebaptisés de façon un peu primaire « le feu, l’eau, la cendre et le bois ». Les beaux décors monumentaux d’Harald B. Thor se succèdent en illustrant ce parti-pris, sans vraiment soulever d’enthousiasme. Mais c’est dans le domaine musical et vocal que le drame éclate véritablement, servi par une équipe de très haut niveau. À commencer par la fosse, où le chef Hannu Lintu insuffle au bel orchestre des Wiener Symphoniker, habitués de Bregenz, un élan et une souplesse soulignés par une harmonie soignée des pupitres, et un équilibre parfait entre la fosse et le plateau.

On ne saurait trop se féliciter que ce soit un chanteur français qui assure le rôle-titre. Paul Gay, de sa haute stature et d’une voix à la fois puissante, musicale, sans faiblesse et d’une grande expressivité, impose un personnage torturé, dont l’évolution psychologique suit parfaitement celle des évènements. Très à l’écoute de ses partenaires, il est la cheville ouvrière de tout le spectacle, notamment dans les scènes où il est confronté à d’autres fortes personnalités, qu’il s’agisse du Tirésias d’Ante Jerkunica, du Créon de Tuomas Pursio, du berger de Mihails Čulpajevs ou du grand prêtre de Nika Guliashvili. Tous sont excellents, aussi bien dans le jeu, dans la projection sonore, que dans la prononciation du français, et contribuent largement à soutenir l’intérêt pour un texte parfois un peu ennuyeux, d’autant que le compositeur a donné la prééminence aux voix de barytons ou de basses (seules deux voix de ténors défendent deux rôles secondaires).

Les trois rôles féminins principaux ont également des voix proches dans la tessiture mezzo. On retrouve avec plaisir Marina Prudenskaya (Jocaste), dont on avait beaucoup aimé l’Amnéris de 2008 lorsqu’elle était en troupe à Stuttgart. Elle joue parfaitement le rôle torturé de la reine malheureuse à tous points de vue, d’une voix qui tire plus vers le grand soprano lyrique, quasi falcon. La sphinge, plus admirable esthétiquement que véritablement inquiétante, est défendue très honorablement par Anna Danik, ainsi que la Mérope très expressive de Tone Kummervold. Tous les autres rôles secondaires sont parfaitement assurés, faisant de cette belle production, certes peu révolutionnaire, un spectacle de bonne tenue.

Prochaines représentations 20 et l28 juillet 2025.

(1) Films Œdipe-Roi d’André Calmettes pour Film d’Art en 1908, et de Gaston Roudès pour les films Éclipse en 1912, avec Mounet-Sully dans le rôle d’Œdipe.

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La captation qui nous est proposée dans ce DVD a été effectuée le soir de la première et deux jours après, les 17 et 19 juillet 2024. Bien sûr, elle ne peut apporter aucune amélioration à la production proprement dite. En revanche, comme toujours en pareil cas, la multiplication des gros plans et la mobilité des caméras apportent une lecture toute différente. L’ensemble y gagne énormément, car là où une vision globale de l’immense scène noie en représentation tous les détails, le film permet d’en apprécier un grand nombre. Le côté fantastique y est plutôt bien rendu, et les nombreuses performances plus visibles que de loin, comme Ännchen chantant son air sur un morceau de glace flottant sur un espace inondé, au milieu de nageuses synchronisées à la Esther Williams. Il est toutefois dommage que la réalisation d’Henning Kasten offre des images d’une qualité fort variable, parfois trop sombres, avec des manques de netteté. Mais cela aussi est la rançon du direct, avec des contingences de prises de vues dans un environnement souvent sous-éclairé, avec en plus parfois des fumées, voire de la brume.

Cette vidéo permet aussi de profiter pleinement du jeu des acteurs, même dans les moments où la partie chantée leur demande des efforts particuliers, et le résultat est pleinement convaincant. Pour ce qui est du chant en lui-même, la qualité de l’enregistrement permet de mieux percevoir des nuances et des détails d’interprétation de très bonne facture, qui avaient tendance à être mal perçus lors de l’audition directe par les haut-parleurs. Le ténor Mauro Peter, à la voix barytonnante et musicale, chante un Max très convaincant, à la fois velléitaire et soumis aux évènements. Nikola Hillebrand joue une Agathe bien dans la tradition, avec une voix dont on ne peut pas juger de l’ampleur, mais qui passe très bien à l’enregistrement. Katharina Ruckgaber est une Ännchen bien dans notre époque, plus femme libre et libérée que soubrette d’autrefois. Un Kaspar inquiétant à souhait est campé d’une voix très assurée par Christof Fischesser, et un Ottokar bien présent par le chant et le jeu par Liviu Holender, tandis que Franz Hawlata est Kuno, très plausible père d’Agathe. Andreas Wolf est un ermite de bonne tenue, et Maximilian Krummen chante avec cœur le rôle de Kilian. Enfin, l’acteur à succès Moritz von Treuenfels est un Samiel tout à fait conforme à ce que l’on peut souhaiter à partir du moment où l’on a accepté qu’il soit le narrateur-acteur.

Ce DVD est le 7^e de la série consacrée par le festival de Bregenz aux productions de la scène sur le lac. Il satisfera tous ceux qui souhaitent conserver un souvenir de ces grands spectacles, ou ceux qui veulent les découvrir dans leur fauteuil. Mais en revanche, du fait des modifications apportées à la partition et à la structure de l’ouvrage, il ne saurait satisfaire les mélomanes. À noter qu’il est dommage que les sous-titres de la représentation n’existent qu’en allemand et, pour les parties chantées, en anglais, coréen et japonais. Pas plus de français pour le documentaire en bonus, qui ne propose que l’anglais. Enfin, pas mieux pour la brochure de 28 pages jointe au DVD, essentiellement en allemand, avec une partie en anglais. Vraiment très dommage.

Un bonus propose donc un intéressant documentaire de 25 minutes « A Winter’s Tale : Inside Der Freischütz at Bregenzer Festspiele », réalisé par Nikolaus Küng. L’essentiel s’y trouve, aussi bien pour le néophyte que pour l’habitué qui aimera y retrouver le cadre du festival. À commencer par la reconstruction de la scène qu’une curieuse traduction qualifie souvent de « flottante » mais qui bien sûr devrait s’appeler « sur l’eau ». Des tonnes de béton ont été récemment utilisées pour assurer la stabilité et la sécurité d’un ensemble qui avait beaucoup vieilli. On assiste également à la mise en place du spectacle, et il est intéressant de découvrir que toutes les répétitions se font dans l’espace où il sera joué. C’est particulièrement important, comme le souligne l’une des cantatrices, car beaucoup de scènes se déroulent dans l’eau, et les costumes mouillés s’alourdissent d’autant, ce qui est à prendre en compte pour pouvoir ne pas en donner l’impression. Cinq semaines de répétitions précèdent la première, avec la mise au point et l’ajustement des costumes, et les répétitions en scène, avec bien sûr toutes les incessantes modifications qui interviennent journellement. Les questions techniques, et notamment celles du son, sont largement expliquées. La plus importante étant que les micros et transmetteurs ne fonctionnent pas sous l’eau, or il y a de nombreuses scènes qui interviennent dans le milieu aquatique… Dans le même temps, plusieurs sources sonores doivent être équilibrées, l’orchestre, les musiciens d’accompagnement des textes parlés, et les multiples bruits qui viennent enrichir le paysage sonore de la représentation, retransmis par près de 80 haut-parleurs disséminés. Enfin, on circule dans les coulisses : quelque 1500 personnes travaillent au festival chaque année.

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Car la vraie question, c’est : Tancredi est-il un opéra de chef, de chanteurs ou de metteur en scène ? Il semble que ce soir ce soit la première acception qui prévale. Car devant un auditoire peu habitué au répertoire rossinien, le brio de l’orchestre mené par Yi-Chen Lin, ainsi que le foisonnement de la mise en scène l’emportent nettement sur les côtés poétiques et sentimentaux développés sur scène par les personnages principaux. La cheffe taïwanaise n’est certes pas une spécialiste de Rossini, mais l’orchestre auquel elle insuffle un grand allant sonne avec brio, et les cadences, si elles font plus penser à Cenerentola qu’à l’opera seria, galvanisent autant les chanteurs que les spectateurs. Tout au plus les finesses instrumentales aux cordes et aux vents sont-elles parfois un peu gommées. Mais le relais est pris par la mise en scène, qui sait, comme le meilleur prestidigitateur, détourner l’attention.

Sur une immense tournette, un beau décor très italien de Ben Baur évoque un palais un peu destroy où a été installé un appartement des années 70. C’est là que s’active toute une mafia que Tancrède s’efforce de détruire. Tout cela sera prétexte à ce qui est devenu notre lot quotidien dans tous les opéras du monde : passages à tabac, hommes armés de mitraillettes et de revolvers tirant sur tout ce qui bouge, suspect attaché à une chaise, un sac noir sur la tête, tortures diverses, giclées de sang sur les murs, corps sanguinolents, bref on n’est guère dépaysés, au point que le rêve, quand on va au théâtre, serait quand même d’être débarrassés de tout ce fatras. Mais au total, si l’on admet ce parti pris, c’est plutôt bien fait, la mise en scène de Jan Philipp Gloger est efficace et tout s’écoule quasiment sans temps morts.

Anna Goryachova, qui avait été ici même en 2019 la Dulcinée du Don Quichotte de Massenet, a plusieurs fois chanté le rôle de Tancrède, notamment à Beaune en 2022, concert à propos duquel Fabrice Malkani notait : « Son beau timbre peine à se faire entendre avec toute la plénitude voulue ». Paradoxalement, cette voix qui semble opulente reste souvent confidentielle – c’est le cas notamment dans le fameux air « Di tanti palpiti » –, manquant de projection et comme entravée par un important vibrato. Elle n’en restitue pas moins la douleur touchante de Tancredi, et parvient à convaincre dans l’air « Perche turbar la calma ». Fort curieusement, ce commentaire correspond toujours parfaitement à la prestation de ce soir. Ici, pas de virtuosité gratuite, simplement le respect de la partition et du texte, avec quelques prudentes vocalises, et bien sûr sans variations. Donc par rapport à de prestigieuses titulaires du rôle, on ne peut que rester sur sa faim. Le « O ! Patria » ne réveille ce soir, chez la cantatrice et chez les spectateurs, ni sens patriotique, ni ardeurs belliqueuses… Car le personnage manque de vigueur réelle, de tempérament, de fougue. Il est plutôt bien joué, mais il n’est ni habité ni réellement vécu, et l’émotion paraît quelque peu factice. Donc, ni vraiment guerrier agressif, ni vraiment amant malheureux, il ne reste qu’un personnage qui se laisse un peu balloter au gré des événements.

À ses côtés, Mélissa Petit (Amenaide) est au contraire toute de spontanéité et de légèreté, apanages de la jeunesse vocale. On apprécie la fraîcheur d’une voix égale sur toute la tessiture, aussi à l’aise dans l’aigu que dans les vocalises. Elle brille aussi par son aisance en scène et sa solide implication dans le rôle. L’humour n’est jamais loin non plus, et elle nous gratifie aux saluts finaux d’une somptueuse révérence en jean troué. Antonino Siragusa retrouve le rôle d’Argirio, qu’il a beaucoup chanté, notamment à Pesaro en 2012. Sa voix stridente est restée techniquement la même, et s’il accroche en force toutes les notes, même les plus périlleuses, on ne peut pas dire qu’il génère un grand plaisir auditif, même si l’adéquation avec le personnage paraît bonne. Orbazzano est interprété de manière très classique par Andreas Wolf, et Isaura par Laura Polverelli. Les chœurs se sortent plutôt bien de l’exercice, avec vigueur et clarté, mais dans un style qui pencherait plus vers le germanisme que vers l’italianisme…

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Cette année, pour la 78^e édition du Festival, c’est Le Freichütz qui est donné pour la première fois sur le lac, par la même équipe que le Rigoletto de 2019-2020, particulièrement spectaculaire et plutôt bien apprécié du public, avec ses cascadeurs, acrobates et mimes chargés des effets spéciaux. Le décor, conçu par le metteur en scène et décorateur Philipp Stölzl, représente ce soir un village pris dans les neiges, à la fois fantomatique et sinistre, avec ses collines blanches, ses petites maisons en bois, le clocher du village de 12 mètres de haut à moitié délabrés après les destructions de la Guerre de Trente ans, et ses arbres dénudés, faits d’acier, de polystyrène, de mastic et de peinture patinée, et de centaines de m³ de bois.

De fait, ce décor est magnifique, vraiment alléchant, présageant un spectacle à sa hauteur. D’autant plus que la scène, panoramique, est beaucoup plus large et moins élevée que dans les productions des années précédentes où elle était installée sur un semblant d’ilot. Et  elle arrive maintenant à l’avant au niveau du premier rang des spectateurs, alors qu’avant elle en était séparée par un petit bras du lac. Une lagune artificielle de 1 400 m² a en effet été construite juste devant, transformant la Seebühne en un marais hivernal, car dans ce Freischütz, les artistes ne sont pas seulement sur l’eau, mais aussi dans l’eau. La majeure partie de cet immense bassin n’a que 25 cm de profondeur, mais il y a plusieurs chemins et des zones plus profondes permettant aux acteurs de disparaître et de réapparaître ailleurs. Le metteur en scène s’en explique : « C’est en rapport avec le Styx, le sombre fleuve des enfers. J’ai toujours pensé que ce serait bien de faire un décor de théâtre en jouant avec l’eau qui parle des peurs démoniaques qui nous entourent et de ce qui sommeille dans notre âme. Et il y a bien sûr cette eau noire, où les choses apparaissent et disparaissent ».

Au début et au fil de l’action, on entend des corbeaux, des chouettes, le vent qui siffle, ce qui ajoute au caractère fantastique du décor… Des hommes creusent une tombe, puis arrive l’enterrement ; mais le curé, soudainement défroqué, se révèle être en fait le diable. L’horloge du clocher de l’église se met alors à tourner à l’envers, pour faire un flash-back, et le village d’un coup s’anime, on va nous raconter comment on en est arrivé là. Mais qu’a-t-on véritablement sous les yeux ? Un village ravagé par un cataclysme qui certainement ne doit pas tout aux soldats de la Guerre de Trente ans, mais sûrement aussi au réchauffement climatique : une énorme coulée de boue semble avoir tout envahi, la maison d’Agathe est à moitié ensevelie au point qu’elle doit vivre et recevoir sur le toit, où sont disposés table et chaises ; quant à son lit, il est plus bas dans le marécage ! La rivière voisine a dû bien déborder, car l’eau est partout, et plus encore, tout est gelé. Tout cela est remarquablement réalisé, mais quel plaisir tous les personnages ont-ils donc à patauger dans l’eau « glacée » pendant tout le spectacle, alors qu’il y a à côté des espaces de terre où ils auraient quand même été plus confortables ?

Les costumes de Gesine Völlm sont également l’objet de soins tout particuliers. Comme le souligne Waltraud Münzhuber, la Munichoise qui dirige l’atelier de peinture sur costumes du festival de Bregenz, il s’agit de donner aux costumes leur look spécial et ancien, et de les rendre lisibles en plein air, par tous les temps et de toute distance, avec du papier de verre, du vernis, de la peinture et des milliers de strass. Il faut en effet que les habits du Freischütz soient tachés aux bons endroits, aient un aspect moisi ou brillent sous les projecteurs. « Derrière chaque décor – souligne-t-elle – se cache un concept de couleurs qui s’applique également aux costumes. Fondamentalement, nous essayons de raconter l’histoire du Freischütz de manière cohérente en suivant le concept de mise en scène de Philipp Stölzl ».

Alors, comment peut-on créer un décor aussi extraordinaire et apporter autant de soin à mille détails esthétiques et techniques, pour ensuite l’utiliser aussi mal, au point de desservir l’œuvre ? C’est la question principale que tout le monde se pose après la représentation de ce soir. Bien sûr, Bregenz a aussi ses contraintes, avec une durée de spectacle sans entracte qui ne doit pas dépasser deux heures. Mais cela justifie-t-il des tripatouillages de texte et de musique (Samiel est ici chargé tout au long de l’opéra de raconter l’histoire à ceux qui ne l’auraient pas lue avant, quitte à entrecouper de textes des airs comme le premier d’Agathe, à ajouter des « musiques additionnelles », à couper dans les airs comme le second d’Agathe, et dans l’ouverture, tronquée de sa partie la plus connue – et la plus attendue – bref, trahir l’œuvre originale).

Le metteur en scène nous explique qu’il a voulu d’une part que « le Freischütz soit tout à fait abordable pour des personnes qui vont à l’opéra pour la première fois, avec des effets cinématographiques, un peu d’horreur, un texte parlé et pas seulement des arias ». Mais il ajoute d’autre part « qu’il y a beaucoup de texte, un texte de nos jours dépassé, tant au niveau de la langue que de celui de l’expression des personnages ». Il a donc décidé de réécrire entièrement ce texte parlé. Par ailleurs, pour bien montrer le côté fantastique, il a souhaité que le décor ressemble à un tableau d’ombres, un tableau d’objets cachés. C’est pour cela, qu’il y a beaucoup de choses à voir : « Beaucoup d’arbres, quelques maisons, des croix, un lit, un cheval fantôme, une calèche, un clocher englouti, une grosse lune et bien d’autres choses encore. Le point fort des effets est certainement le dragon, qui peut se déplacer, monter et descendre, et disparaître si bien dans le décor qu’on ne le voit plus du tout et qu’il peut ensuite apparaître soudainement et même cracher du feu ». Mais que ce dragon inexpressif a donc l’air bête et donc nullement effrayant dans cette ambiance de danse macabre…

Toutefois, ne boudons pas notre plaisir. Tout cela établi, le spectacle nous offre quelques images frappantes : la danse de tous les villageois, les mouvements accélérés en arrière ou en avant de l’horloge de l’église, une charrette fantôme style Victor Sjöström (malheureusement, elle ne bouge pas, et les deux-tiers des spectateurs ne la voyant que de face et non de côté ne peuvent pas comprendre de quoi il s’agit), le cercle de feu qui entoure Kaspar lors de la scène de la Gorge aux loups (malgré des éclairages vulgaires aux couleurs hideuses), l’incendie du village, la soudaine bascule des lumières qui indique d’un coup le réveil d’Agathe de son cauchemar (que fait donc son lit au milieu du marécage ?).

Mais à côté de cela, pourquoi tant de kitsch ? Pour plaire à certains publics ? Pour l’air d’Ännchen, c’est de la natation synchronisée façon Esther Williams, dont on se demande ce que cela vient faire ici… et qui plus est éclairée par une lune mauve. Agathe, de son côté, pique une crise d’hystérie sur son lit (vierge folle ?) pendant la nuit d’orage, ce qui se révélera plus tard avoir été un cauchemar. Qui n’aurait compris qu’il s’agit tout au long de l’œuvre de la lutte entre le bien et le mal, et était-il pour autant obligatoire d’en arriver à toute cette imagerie saint-sulpicienne, dont un Christ en croix occupant toute la surface d’une Lune rayonnante, avant un agneau et un œil maçonnique, tout cela culminant avec l’arrivée, à la fin, de l’ermite habillé en Vierge de la Macarena, et immédiatement remplacé par Satan en guise de happy end ? Quant à l’arrivée du prince Ottokar façon « conte de fées »… Tout le monde ne peut se targuer d’être, avec esprit, Olivier Py ou Michel Fau…

Du côté des voix et de la personnification des personnages, c’est plutôt réussi, comme toujours à Bregenz, encore que la sonorisation spatialisée considérée comme l’une des meilleures, sinon la meilleure du monde, nous ait semblé de moins bonne qualité que celle des années précédentes : on cherche souvent sur scène où se trouve le personnage en train de chanter, et quelques distorsions se sont faites entendre pour l’orchestre.

Comme tous les ans, trois distributions alternent. On peut supposer que celle de la première est la meilleure. Du fait de la sonorisation, il est difficile de donner un commentaire sur la voix des chanteurs, mais seulement une impression. Le ténor Mauro Peter, à la voix très barytonnante, chante Max. Après avoir débuté aux Schubertiades de Schwarzenberg en 2012, il n’a cessé d’apparaître sur scène et en concert, tout en faisant partie de la troupe de Zurich où il chante notamment Mozart. Semblant assez en retrait au début du spectacle, il s’est peu à peu imposé jusqu’au beau trio avec Agathe et Ännchen. Nikola Hillebrand (Agathe), actuellement membre soliste de la troupe du Semperoper de Dresde, chante de nombreux premiers rôles. Elle montre un tempérament affirmé, mais les choix du metteur en scène ne lui laissent guère la possibilité de s’épanouir totalement dans ce rôle. Sa voix correspond néanmoins tout à fait au personnage, et l’on aimerait la réentendre dans une salle plus traditionnelle. On peut dire un peu la même chose de la vive Ännchen de la Munichoise Katharina Ruckgaber, qui a une voix agréable et tout à fait le style correspondant au rôle. Elle semble tenir toutes les promesses des premiers rôles qu’elle a joués dans la troupe de Freiburg. Christof Fischesser, habitué des premiers rôles de baryton et du personnage de Kaspar, continue de développer depuis les années 2000 une carrière internationale de qualité, où l’on note en particulier le rôle de Méphisto du Mefistofele de Boito. Il campe d’une voix très assurée un Kaspar inquiétant à souhait. Liviu Holender, membre de la troupe de l’opéra de Francfort depuis 2019, est un Ottokar bien présent par le chant et le jeu, tandis que Franz Hawlata (Kuno), bien connu des spectateurs de l’Opéra de Paris et du festival d’Erl (entre autres) est un baryton-basse toujours présent dans les salles du monde entier, et montre qu’à 60 ans passés, une voix bien menée ne paraît guère attaquée par les ans : il est particulièrement plausible dans le rôle du père d’Agathe. Andreas Wolf est un ermite de bonne tenue, et Maximilian Krummen chante avec cœur le rôle de Kilian. Enfin, l’acteur à succès Moritz von Treuenfels est un Samiel tout à fait conforme à ce que l’on peut souhaiter à partir du moment où l’on en a accepté son caractère de narrateur-acteur.

Le Festival de Bregenz, qui se targue de proposer un grand spectacle populaire, renonce de plus en plus à son aspect international : pour ce spectacle, les sur-titrages ne sont qu’en allemand, et ne concernent que les parties chantées. Donc les longs textes parlés – ici totalement nouveaux – échappent aux non germanophones. Une autre langue européenne serait à tout le moins très appréciée (comme pour les opéras donnés dans le Festspielhaus voisin). Pour ce Freischütz, il faut donc se contenter d’un paradoxe majeur : un spectacle visuellement plaisant mais dont on ne peut se satisfaire ni se contenter. Les tièdes applaudissements tout au long de la représentation montrent que les spectateurs germanophones, pour qui cet « opéra romantique » est un constituant à part entière de leur culture, ont été pour le moins déroutés car ayant perdu leurs repères, et n’ont donc guère apprécié les modifications et réécritures, qui n’étaient pas à la hauteur des efforts scéniques et techniques déployés.

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La première concerne l’immensité de la scène, qu’il faut « meubler » d’une manière ou d’une autre. Et force est de constater qu’Andreas Homoki y parvient difficilement, malgré les groupes de personnages démultipliés, les mauvais génies qui entourent Butterfly, la qualité des animations vidéo, les jolies couleurs pastel qui évoquent le passage des saisons, et malgré aussi l’incendie final peu en situation. L’ensemble reste au total un peu terne et répétitif. Surtout, du drame intime se déroulant dans une maison japonaise réelle ou rêvée, il ne reste plus rien. Pas d’endroit où s’abriter, où vivre sereinement un moment d’amour, où réfléchir calmement. Au contraire, tout n’est, pendant deux heures, que mouvement, ce qui bien sûr soutient l’attention, mais donne un peu le tournis.

Ensuite, l’américanisme à tout crin est un peu trop présent. Car l’histoire est fondamentalement universelle, et si c’est un marin américain qui est en cause, c’est la force du hasard, ou plutôt la faute du plagiaire de Pierre Loti, John Luther Long, Américain qui travaillait pour son public. L’hymne américain est déjà présent à plusieurs reprises dans la partition, était-il vraiment besoin d’en ajouter à foison : le drapeau hissé en haut d’un mât, dont ensuite Butterfly se fait une large cape, après l’avoir arraché aux mauvais esprits. Or l’héroïne n’est nullement aveuglée par le « rêve américain », elle reste japonaise jusqu’au bout des ongles, dans ses croyances comme dans ses pratiques rituelles.

Enfin, les coupures que nécessite une production qui doit se maintenir dans le cadre de deux heures sans entracte, restent sujettes à discussion. Pour paraphraser une formule destinée à la littérature, « Les morceaux choisis sont toujours choisis par les autres », il est sûr que certaines, même si la plus grande partie du public ne s’en rend pas compte, sont plutôt malvenues. Ainsi, notamment, le prince Yamadori, en dehors de son entrée spectaculaire sur l’eau, voit-il sa scène supprimée alors que Puccini s’était tout particulièrement attaché à en faire l’un des éléments pivots de l’histoire. De même manque une partie du si beau lever du jour sur la baie de Nagasaki.

Le Wiener Symphoniker, dirigé par Enrique Mazzola, un habitué de Bregenz, fait merveille, tant par les cadences, la sonorité que par les inflexions imposées aux solistes. Il est certain que, sans cette direction énergique, le tout aurait pu sombrer dans l’ennui. Barno Ismatullaeva, est comme l’an dernier une Cio-Cio-San toujours fort honorable. Elle n’exprime pas grand-chose, malgré ses essais de jeu scénique avec de grands gestes, et se contente de camper l’héroïne du mieux qu’elle peut, d’une voix forte et claire, mais sans guère d’inflexions. Le ténor géorgien Otar Jorjikia est de son côté un Pinkerton aux aigus solides sans être criés, rendant plausible à défaut de sympathique un personnage qui ne l’est guère. Le Sharpless de Brett Polegato est quant à lui tout à fait dans la tradition, donnant au consul, d’une voix assurée, toute l’autorité et l’humanité nécessaires. La Suzuki peut-être un peu trop écrasée par le destin d’Annalisa Stroppa continue de briller par son effacement, ou sa pâle prise en compte scénique, tandis qu’au contraire Taylan Reinhard reprend avec force le rôle de Goro où il avait déjà brillé l’an dernier avec un plongeon final très réussi dans le lac.

Donc au total, une représentation assez dans la tradition, esthétiquement plutôt réussie, mais sans vraiment de surprises. Même les acrobaties de cascadeurs et jeux de scène aériens qui étaient l’une des images de marque de Bregenz ont disparu. Alors, on se pose la question : l’œuvre Madama Butterfly peut-elle vraiment s’adapter au plein air à Bregenz, où est-ce la production en elle-même qui n’a pas réussi pleinement à déjouer les pièges du lieu pour faire comme il est d’usage, un spectacle exceptionnel et inoubliable ?

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Car ici, tout apparaît souvent comme des lieux communs ou des redites fréquentes. Un lit d’hôpital, au centre du second tableau, fait douter de la santé mentale de tout ce beau monde, tout en indiquant bien le lien sexuel que veut lui donner la mise en scène. Des lutteurs et cascadeurs voltigent en tous sens en prétendant se battre, c’est bien fait mais trop, c’est trop, et s’ensuit une lassitude du spectateur. D’autant que l’hémoglobine coule à flot, et que les jets rouges qui jaspent les murs, les costumes et les corps ont un relent de déjà-vu. Le sang qui gicle sur les murs et la prise du château en papier ont quand même entraîné l’hilarité de la salle. Le vieux barbon Silva, entre un roi Lear décati et un Corbaccio à la Dullin, est une caricature ne se déplaçant qu’avec un déambulateur-siège qui lui permet, après quelques pas, de s’asseoir. Le roi Carlo, torse nu, beaucoup plus shakespearien qu’hugolien, ne se distingue de tous les malfrats qui l’entourent que par une couronne dorée qui croît en hauteur en proportion de sa prétendue puissance. Les femmes, dont Elvira, sont toutes en blanc, vêtues de sortes de hardes et de restes de crinolines que les hommes leur arrachent avant de les violer. La cour du roi fait penser à un asile, et les scènes sensées se dérouler dans des lieux précis sont totalement effacées (chapelle…). Quant à la scène finale, ce sont trois morts au lieu d’un qui jonchent le plateau après l’appel du cor heureusement conservé. Au milieu de cet ensemble plutôt disparate et désordonné, seul le personnage d’Ernani est plausible, jeune loup menant sa meute et dominant la mêlée. Mais si, malgré tout, on admet les poncifs de mise en scène, le spectacle est plutôt fluide et se laisse regarder.

La partie vocale est plus soigneusement équilibrée : les voix sont d’une égale grande puissance, ce qui est rarement atteint aujourd’hui, et s’accordent très bien ensemble. La direction d’orchestre d’Enrique Mazzola est puissante et bien marquée, menant l’action avec vigueur. Soulignons la grande qualité des chœurs et leur belle prestation scénique. Ernani est interprété par Saimir Pirgu. Le choix est judicieux, et si d’autres ténors auraient pu prétendre vocalement au rôle, peu auraient sans doute réussi la belle performance théâtrale qu’il nous offre. Son physique de « beau ténébreux » type du héros romantique, est bien adapté à ce rôle ambivalent de brigand amoureux d’une étoile. Sa voix, quant à elle, est toujours aussi incisive et puissante : grand premier rôle, Pirgu est le triomphateur de la soirée. De son côté, l’Elvira de Guanqun Yu n’entraîne guère l’adhésion. Mais si le personnage est bien le simple jouet des évènements, « l’objet inerte d’une triple convoitise » (Piotr Kaminski), alors elle joue parfaitement le rôle avec son absence d’expression. En tous cas, toutes les notes sont bien présentes, très bien faites et le tout joliment chanté, et même si la faiblesse du jeu retire au personnage tout ce qu’il aurait pu avoir de sympathique, il en ressort une prestation vocale de bonne qualité. Le roi Don Carlo est interprété d’une manière débridée, à la limite outrée, par Franco Vassallo, baryton à la voix solide et à la présence efficace. Enfin, Goran Juric est Don Ruy Gomez de Silva, joué de façon limite en grand vieillard tenant à peine debout. Fort heureusement, sa voix de basse profonde montre qu’il n’en est rien, et que le chanteur est en pleine possession de ses moyens. Le grand succès fait aux artistes à la fin de la représentation montre que l’œuvre semble être malgré tout une belle découverte pour l’ensemble du public.

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Chef-d’œuvre ou non ? La controverse avait été ouverte par deux chroniqueurs de Forumopéra à propos d’un concert de 2017 et d’un DVD de 2022… La musique s’écoute sans déplaisir, de même que les parties chantées qui ne soulèvent pourtant guère d’enthousiasme, malgré la direction inspirée et vive de Valentin Uryupin. Tout cela s’écoule quasiment dans l’indifférence générale du public, et c’est certainement plus l’inanité des personnages que la qualité des interprètes qui justifie ce désintérêt.

© Bregenzer Festspiele/Karl Forster

Conscients de cette faiblesse, les metteurs en scène essaient d’ajouter leur grain de sel. Dans le DVD, c’était une équipe de tournage cinématographique. Ici, c’est une vieille femme, embarrassée de l’urne des cendres de son frère, qui part à la recherche de l’histoire de ses parents. Mais le problème, c’est que l’on s’intéresse plus à ce que fait ce personnage créé par le metteur en scène Vasily Barkhatov qu’à l’histoire proprement dite, qui apparaît comme un simple contrepoint à la quête existentielle de la vieille femme. De magnifiques séquences filmées en noir et blanc la montrent déambulant dans Milan puis dans Saint-Pétersbourg, allant de l’ancien appartement de Stephana au dépôt d’archives locales, puis dans les steppes de Sibérie, avant de rejoindre un HLM des années 50 dans la cour duquel elle va déverser les cendres, tout en étant constamment présente dans toutes les scènes de l’action originale. On finit donc par supposer qu’elle est la fille de Stephana et de Vassili, le bébé qu’on a entendu crier au goulag dans une valise. Cette histoire dans l’histoire est si bien réalisée, et jouée avec un si grand talent par Clarry Bartha, que celle-ci capte toute l’attention et tout l’intérêt. Car il faut dire que le spectacle est très beau, entre les films qui s’accommodent fort bien des intermèdes musicaux de Giordano, et l’action elle-même qui se déroule dans les décors hyperréalistes très convaincants de Christian Schmidt. Et ne serait la séquence des bagnards fêtant Pâques, qui fait plus penser au pique-nique de Catfish Row, l’ensemble est plutôt convaincant. On se laisse donc mener par cet imbroglio auquel il faut bien dire, personne dans la salle ne comprend rien. Des applaudissements très mesurés saluent la fin de la représentation.

© Bregenzer Festspiele/Karl Forster

L’interprétation est dominée par Ambur Braid, qui prête à l’héroïne Stephana une voix forte, fruitée et musicale, ainsi qu’une interprétation scénique pleine d’énergie. À ses côtés, on remarque l’excellente Fredrika Brillembourg (Nikona) et surtout Clarry Bartha, extraordinaire dans le rôle de la vieille femme. En revanche, Alexander Mikhailov (Vassili), malgré ses qualités vocales, est une erreur de distribution : voix serrée, non projetée, victime de la mauvaise technique de chant russe des années 50 que l’on croyait définitivement disparue, il n’a rien pour chanter du bel canto, n’a bien évidemment aucun style italien, et si cela peut encore passer quand il est seul, cela devient indéfendable dans les duos où il est totalement écrasé par la soprano. Gleby, le méchant de service, trouve en Scott Hendricks un interprète de poids, réveillant par ses éclats vocaux un intérêt trop souvent vacillant. Le reste de la distribution est tout à fait honorable, et les chœurs de Prague, que l’on avait trouvés en retrait hier dans Butterfly, étaient ce soir dans une très grande forme.

Donc au total la découverte intéressante d’un opéra oublié, dont on gardera en mémoire la forte image de la quête d’une vieille femme dans les étendues glacées, mais sûrement pas au point d’imaginer qu’il trouve au box-office la place d’un blockbuster…

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© Photo Bregenz / Anja Köhler

Madama Butterfly est certainement parmi les opéras les plus joués dans le monde. Œuvre intimiste, tournant autour d’une héroïne éplorée, elle s’est trouvée transposée sur de vastes scènes de plein air, notamment à Vérone et Avenches, qui toutefois présentaient une maison japonaise. C’est maintenant Bregenz qui, pour la première fois, propose ce spectacle dans un décor de Michael Levine. On est habitués aux immenses décors et aux machineries sophistiquées de la « scène flottante » du lac de Constance. Ici, ce soir, rien de tout cela, une simple feuille de papier froissée de 23 mètres de haut sur 33 mètres de large, qui pourrait être le contrat de mariage de Cio-Cio-San avec Pinkerton, signée en rouge, en haut à gauche, de la main de l’héroïne, et qui s’autodétruit par le feu après sa mort. L’idée est séduisante, mais sa traduction dans les faits revient à reconstituer le décor de La Ruée vers l’or, de Chaplin, et à y jouer toute l’action. Il en sort de jolis tableaux colorés, mais sans grande signification. Et que font donc, sur les pentes glacées du Mont Fuji, tous ces personnages réduits par la distance à la taille de fourmis habillées de jolies couleurs par Antony McDonald, s’agitant en tous sens sous la direction d’Andreas Homoki, sans aucun point de repère ni d’abri ? Le livret impose un environnement précis, une maison, quelle qu’en soit la forme ou la composition, où puisse se dérouler ce drame intime colonialiste. Sans ce point d’ancrage, tout semble flotter dans un espace sidéral, et l’ennui finit par s’installer. Par ailleurs, l’insistance avec laquelle ce « salaud de Pinkerton » doit assumer toute la responsabilité de ses actions, sous la bannière étoilée qui apparaît dès le début et dont l’héroïne se vêt, retire à la production toute réalité intemporelle, ce qui est très dommage.

© Photo Bregenz / Karl Forster

Donc, au bout d’une heure, nous devons gagner la salle intérieure, où joue l’orchestre retransmis habituellement en extérieur par haut-parleurs. Tout y est déjà en place, une large bande étant prévue à l’avant-scène pour permettre aux chanteurs, qui ont gardé leurs costumes, de venir achever la représentation. Le Wiener Symphoniker, dirigé par Enrique Mazzola, un habitué de Bregenz, fait merveille. Mais puisque la chance (?) nous a été donnée de pouvoir comparer l’audition directe à celle diffusée par haut-parleurs en extérieur, quelle que soit la qualité de l’installation technique, qui est de tout premier ordre, force est de constater une fois de plus que rien ne peut remplacer l’audition directe… Le même phénomène est inversement perceptible pour les voix, tout particulièrement pour Barno Ismatullaeva, qui joue une Cio-Cio-San fort honorable, mais avec les tics, les minauderies et une perpétuelle agitation souvent le fait des titulaires de ce rôle. La voix est claire et forte dans les aigus, avec toutefois une perte importante de puissance dans le médium. Or ce problème vocal est gommé par la diffusion via haut-parleurs, alors qu’il reste bien évidemment très perceptible en salle. Parmi les autres protagonistes, le Sharpless de Brian Mulligan se distingue tout particulièrement par sa puissance et son autorité, tandis que le Pinkerton d’Edgaras Montvidas souffre quelque peu d’aigus à l’arraché. La Suzuki d’Annalisa Stroppa brille par son effacement, ou son peu de charisme scénique, alors que le Goro de Taylan Reinhard est fort bon. Quant aux Prager Philarmonischer Chor, on en attendait bien évidemment le chœur à bouche fermée du lever du jour sur la baie de Nagasaki, et l’on en sort avec une impression mitigée, comme pour tout l’ensemble de la production qui rappelons-le, ne doit pas durer plus de deux heures, et est donc entachée de coupures et de suppression de personnages… Mais il conviendra bien sûr de revoir ce spectacle l’an prochain, en espérant cette fois un ciel plus clément.

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