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C’est par l’impact des images qu’elle crée et leur puissance obsédante que la mise en scène d’Edward Clug s’impose. Décidément la tragédie lyrique s’accommode très bien des visions de chorégraphes contemporains et, puisque c’est Leonardo García Alarcón qui dirige, on est tenté de se remémorer deux autres de ses spectacles eux aussi très chorégraphiés : le hip-hop des Indes galantes (avec Clément Cogitore et Bintou Dembélé) ou les murailles mycéniennes et les guerriers grecs d’Atys (avec Angelin Preljocaj), autant de visions qui restent gravées.

Le deuil impossible

De ce Castor et Pollux, on se rappellera Pollux traînant le cadavre de Castor sur un manteau noir évoquant un body bag (première image), ou le même Pollux rapportant dans un sac poubelle noir la tête de Lyncée qu’il vient de trucider pour venger Castor ; on se rappellera les crânes blancs et les soutanes noires du chœur sur fond de nuages d’orages (tout le spectacle se déroule sous la menace en vidéo de cieux désespérants), on n’oubliera pas la détresse de Télaïre assise sur une chaise de cantine, si fragile dans sa petite chasuble blanche, ni les parapluies noirs des gardiens des enfers qui l’engloutiront.
On n’oubliera pas Pollux portant dans son dos un double de Castor, image d’un deuil impossible, aussi émouvante que celle des deux demi-frères se tenant la main ou, plus fort encore, ce moment aux Enfers où Pollux pose doucement sa tête sur les genoux de Castor, toutes images célébrant la fraternité. Ou cette Amitié dont Pollux deviendrait le Dieu (c’est le destin que Télaïre lui propose, à lui qui se meurt d’amour pour elle).

Polypropylène

On se souviendra de certaines incongruités cocasses : le chœur affligé se couvrant le visage non pas de cendres mais de sacs en polypropylène, ou les mêmes buvant un lait nourricier dans des bouteilles en plastique, ou bien sûr, autre image issue de la société de consommation que le metteur en scène semble abhorrer, les fameux caddie, promus char funèbre de Castor : c’est gisant là que Pollux le découvrira. Des caddie (qui n’apparaissent qu’aux Enfers) auxquels six danseurs et danseuses formidables donneront vie (mention particulière à celui qui, revêtant un masque de chien à paillettes, deviendra Cerbère et fera virevolter son chariot avec une aérienne liberté).

Le plateau est nu, seulement meublé de podiums à tout faire, oblongs et mobiles, les costumes sont vaguement d’aujourd’hui, hormis les « soutanes » qu’on a dites, ou les aubes blanches des âmes heureuses des Champs Elysée (porteuses d’ailleurs de déconcertantes auréoles blanches… vision quelque peu préraphaélite, à moins qu’elle ne soit reprise de Fellini Roma). L’ambiance est nocturne, les nuées pesantes.

On le sait, il y a peu d’action dans cette version initiale de l’opéra, celle de 1737, et c’est bien pour répondre aux critiques que Rameau le refondit en 1754. Tout s’appuie sur le texte, d’ailleurs très noble, de Pierre-Joseph Bernard, et sur la grandeur des sentiments. Et si l’amitié et l’amour rivalisent, c’est bien sous le regard de la mort, obsessionnellement présente.

Sophie Junker en état de grâce

À peine passée la preste ouverture, très acérée et articulée, sous la direction pétaradante d’énergie de Leonardo García Alarcón, mais sans jamais de sécheresse (il y a de la sensualité dans sa palette, des grondements de basses, des contre-chants de bois toujours savoureux), c’est par une déploration funèbre (et sublime) que commence l’opéra, le majestueux « Que tout gémisse » en fa mineur des Spartiates, chanté par un chœur du GTG superbe de plénitude sur de telluriques roulements de timbales.
Avec quoi contrastera tout de suite la souplesse du dialogue en récitatif entre Phébé et Télaïre : les continuistes de Cappella Mediterranea laissent toute liberté aux chanteuses d’incarner, de dire le texte, selon leur respiration, et d’ailleurs on aura le même sentiment lors du premier air, non moins superbe et fameux, le « Tristes apprêts, pâles flambeaux » de Télaïre, lui aussi d’une étonnante flexibilité : Leonardo García Alarcón suit Sophie Junker dans tous ses changements de tempo, ses ralentissements, son rubato très personnel (la voix est superbe d’assurance, de lumière, de legato).

Gravité et grandeur paradoxales

Et donc, à l’image de ce début, ce qui convainc c’est la gravité de ton de ce spectacle, qui tient de la célébration ou de la cérémonie, et qui trouve le moyen de fondre toutes les fantaisies parfois drôles qu’il s’autorise dans une atmosphère souvent solennelle ; ainsi Jupiter peut bien apparaitre vêtu d’une fantasque jupe faite de ces plateaux en carton mâché qui servent à stocker les œufs, ou répandre sa force de vie par une ingénieuse chenille de bouteilles en PVC, c’est bien la funèbre grandeur d’un spectacle qui se déroule sous le regard de la mort qui touche profondément.

On est par exemple à la fois épaté et oppressé par le plus spectaculaire des épisodes dansés : apparaissent les six danseurs à peine vêtus de petits slips couleurs chair, sur lesquels les noirs choristes vont jeter des seaux d’eau (pas trop froide on espère), et dès lors sur la pellicule d’eau restant au sol ce sera un ballet de corps glissant d’un bout à l’autre du plateau, virevoltant, tournant en toupie (parfois c’est Pollux qui saisit l’un ou l’autre pour lui donner un mouvement de manège) dans un ballet à la fois gracieux, un peu sexy, fluide et fascinant autant qu’inquiétant : ces corps soumis et ballotés par des mouvements hasardeux suscitent des idées d’oppression, de destin aveugle, de souffrance, d’inexorable. Mais de sensualité aussi !

Magnifique Andreas Wolf

D’autres passages chorégraphiques relèvent d’un vocabulaire disons gymnique plus convenu, notamment l’entrée des Athlètes accompagnant le triomphe de Pollux victorieux de Lyncée et le duo « Éclatez fières trompettes » de Sahy Ratia et Alexandre Duhamel, un peu désordonné, qui amènera la première intervention (il y a en aura beaucoup, le rôle est lourd) de l’excellent Andreas Wolf.
Ce complice fréquent de García Alarcón aura ici tout loisir de donner à entendre un timbre superbe, une voix très longue, un vibrato délectable et une diction admirable : avec son français impeccable il peut distiller le texte altier de Pierre-Joseph Bernard, suivi pas à pas par le continuo dans ses moindres inflexions.
Amoureux en secret de Télaïre, c’est sur un somptueux tapis orchestral de violons et de bassons qu’il chante son monologue « Nature, Amour, qui partagez mon cœur », où l’on admire la ligne de chant, l’éclat solaire des notes hautes, un chagrin s’exhalant avec noblesse (« À d’éternels malheurs mes jours sont condamnés »). Et sa supplique à son père Jupiter, « Ma voix, puissant maître du monde », sera un autre moment d’émotion contenue : le rallentando sur « Ô mon père, écoute mes vœux » est superbe et la reprise mezza voce encore davantage, de même que ses allègements dans sa plaidoirie (sur « Mais l’amour de Léda »).

Si le Grand-Prêtre de Sahy Ratia convainc assez peu, le Jupiter d’Alexandre Duhamel est de belle prestance, même si on pourrait rêver de graves aussi profonds qu’est clair le registre supérieur. C’est lui, le père de Pollux, qui voudra lui montrer à quoi il renoncerait s’il descendait aux Enfers se substituer à Castor, prétexte à un nouveau divertissement, la scène d’Hébé et de ses suivantes où apparaissent les bouteilles de plastique qu’on a évoquées, et la chenille transportant un nectar de vie. Jolie intervention de Giulia Bolcato incarnant une suivante d’Hébé.

Les parapluies, ça marche toujours

Rien de plus efficace que des parapluies noirs sur une scène. Effet garanti à peu de frais. On va voir Phébé en apporter une brassée aux Spartiates pour les armer et empêcher Pollux de descendre aux Enfers : Phébé aime Pollux, mais n’en est pas aimée, d’où un caractère vindicatif, en tout cas douloureux. Eve-Maud Hubeaux, toute de noir vêtue telle une antithèse de Télaïre, choisit un chant expressionniste, souvent excessif, parfois un peu hirsute, qui met l’accent sur le courroux du personnage davantage que sa douleur. Le contraste avec le chant toujours rayonnant de Télaïre (que Phébé veut convaincre d’immobiliser Pollux elle aussi) n’en est que plus désarçonnant. Néanmoins, quoi de plus édénien que le bref trio qui surgit alors, l’une des plus belles choses que Rameau ait écrites : « Ô douceur, ô douleur, ô supplice extrême ! » chantent-ils, chacun dans son propre sentiment.

Nouvelle démonstration de virtuosité chorale, le chœur des Démons, « Brisons tous nos fers », du 3e acte par un chœur du GTG déchainé (à grands renfort de timbales tempétueuses) et impressionnante performance de Cappella Mediterranea dans la grande éruption du « deuxième air des Démons » mené par LGA à un tempo d’enfer (évidemment). Faute de grande bataille de Monstres et de Spectres (et d’apparition de Mercure), c’est dans la fosse que se déchaînent les foudres et c’est d’un brio formidable !

Un duo de frères idéal

Voici enfin Castor (Reinoud Van Mechelen) qui apparaît au fond du plateau, poussant une batterie de caddie. Sur un suave tapis de cordes et sur un tempo assez lent, son air « Séjour de l’éternelle paix » est un délice de legato, de clarté vocale, de cantabile. La deuxième strophe, « Que ce murmure est doux », est encore plus lumineuse avant la reprise qui se décore d’ornements légers, tandis que l’orchestre se fait plus dense, et tandis que va commencer un gracieux (mais oui !) ballet de caddie, à bord desquels les danseurs se livreront à quelques figures acrobatiques, et qu’apparaîtront les Ombres heureuses, vêtues de blanc et couronnées d’auréoles.

Au pupitre, LGA sculpte le son, dirigeant très fermement ces séquences de ballet, donnant le départ aux choristes et aux chanteurs. Jolies interventions des deux ombres, Charlotte Bozzi et Giulia Bolcato.

Un récitatif à deux et en liberté

Pollux va découvrir Castor couché au fond d’un caddie comme on le serait dans un sarcophage.
Alors commence la scène la plus longue de l’opéra, tout entière en récitatif, emblématique de ce qu’est devenue la tragédie lyrique sous la plume de Rameau. 
D’infimes et incessantes inflexions selon les affects du texte, des modulations, des changements de tempo, c’est un dialogue sensible, où les deux interprètes s’accordent à merveille, comme leurs voix, les chaudes couleurs de Van Mechelen s’alliant aux beaux graves et au vibrato de Wolf, notamment dans un superbe unisson sur « Ô moments les plus doux ! Ô mon frère est-ce vous ? »
Tout cela crée un moment suspendu, accompagné par un continuo aussi mobile et changeant que leurs états d’âme. Non sans passion. Ainsi Pollux s’animant pour décrire l’affliction de Télaïre, ou hésitant à confier à son frère qu’un autre a soupiré pour elle, et que c’est lui-même… Ou Castor refusant que Pollux prenne sa place aux Enfers.

Le dialogue s’échauffe, monte de ton. Admirable chaleur de Pollux sur « Hâte-toi, va ! Le ciel t’ordonne d’être heureux ». Et admirable effusion de Castor promettant de redescendre aussitôt qu’il aura embrassé Télaïre. Ici, Mercure devrait apparaitre et emporter Castor, mais on se bornera à un chœur splendide, « Revenez, revenez sur les rivages sombres », avec un ravissant commentaire des flûtes.

La fête de l’Univers

Au cinquième acte, l’ultime air de Phébé, « Castor revoit le jour, Mercure le ramène », sera nous semble-t-il un peu trop marqué d’aigreur et de rancœur, mais il est vrai que la gigantesque vocalise finale, du haut en bas de la tessiture, n’incite guère à tempérer la violence.

Il faudrait dire encore les retrouvailles entre Castor et Télaïre, Sophie Junker magnifique d’effusion, de lyrisme (et de beauté vocale) dans son « À vous pleurer encore mes sens sont condamnés », ou le « Vivez, vivez, et laissez-moi mourir », si vibrant, si sincère, de Reinoud Van Mechelen, ou le « Ton frère est ton rival », que Télaïre avoue avec peine. Réponse de Castor : « Dissipez cet effroi, je connais ses vertus. » On est dans le sublime !

Tout cela se résoudra, après un grand tintamarre de timbales déchainées, par l’apparition de Jupiter, deus ex machina, et de Pollux, flûtes à l’appui : « Dieux ! je retrouve ensemble / Tous les objets de mon amour ! » chantera superbement Andreas Wolf avant son merveilleux « Sois heureux ! Je ne suis immortel qu’à ce prix ! »

Une ronde et des lumignons

Une fois que Jupiter (Alexandre Duhamel, débonnaire et sonore) aura accordé aux deux frères l’immortalité, commencera le ballet cosmogonique, qui est une des difficultés de cet opéra. Et qu’Edward Clug réussira, aidé de son costumier Leo Kulaš. Apparaîtra d’abord une planète vêtue de bleu (Charlotte Bozzi) pour une gigue, et Jupiter remettra à chacun des deux frères un sac en plastique (encore !) empli de lumignons genre guirlande de Noël, signe de leur nouvel état d’astres, puis sur une immense chaconne, (une dizaine de minutes) commencera un gigantesque mouvement tournant emportant la foule des choristes et une ronde de planètes : huit danseurs et danseuses en robes d’un bleu superbe qui tourneront elles aussi juchées, sur quoi ? Mais sur des caddies bien sûr !

Puis à chacun des choristes sera remis son petit sac de lumignons, et c’est donc l’univers entier qui tournera sur le plateau, sur les infinies variations, dont beaucoup chantées, que Rameau aura inventées pour sa chaconne. Tout se terminera par un « C’est la fête de l’univers », envoyé à tue-tête par Jupiter et par le chœur. En tout cas, la fête de Rameau.

Fin grandiose et drôle à la fois, avec une touche de merveilleux, d’un spectacle très réussi, illuminé par des interprètes inspirés, – et conduit superbement par Leonardo García Alarcón, avec un dosage très sûr de poigne et de lâcher prise.

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Qu’on ne nous soupçonne pas de vouloir gratuitement déboulonner les idoles en préférant à ces versions d’anthologie la captation du live de Jeffrey Tate de 1990 au Grand Théâtre de Genève. Mais Gwyneth Jones et Leonie Rysanek, deux monstres sacrés, des immensités en ruines qui conservent toute leur autorité et leur magnétisme, chantant pendant tout l’opéra au bord du gouffre, avec des tripes de métal à la place des cordes vocales, faisant de leurs moyens abîmés et pourtant incommensurables un autodafé terrifiant, ça ne s’oublie pas. Dès son monologue, Jones choisit un expressionnisme forcené et miasmatique qui connaît une exception à vous clouer sur place, au moment de la reconnaissance d’Oreste, nimbée de l’amour et de l’incrédulité d’un personnage à bout de force. Rysanek livre un récit de Clytemnestre inoubliable dans son genre (celui de la soprano wagnérienne défraîchie, plutôt que celui de l’alto rugissante) : la voix est délabrée, monstrueuse, à la fois terrible et terrifiée, presque un brame, déjà un cadavre désarticulé, qui monte progressivement en intensité. C’est presque pour elle seule qu’on a préféré cette version à celle de Mitropoulos déjà citée (Orfeo, 1957).

Tate s’avère un excellent straussien, à la lecture parfaitement atroce, sauvage, incandescente, et néanmoins soignée et intelligente. Il accompagne ses chanteuses dans la voie d’une interprétation qu’on qualifierait à bon droit d’inconsciente tant elle se consume elle-même avec une fureur inouïe, retrouvant quelque chose du dionysiaque qui est au fondement du chef d’œuvre de Strauss et d’Hofmannsthal.

Anne Evans, sans doute pas la plus marquante des Chrysothemis, est une très belle voix, émouvante et au tempérament approprié ; Ronald Hamilton esquisse en quelques interventions un Égisthe lâche et méprisable tandis que Wolfgang Schöne est une présence marmoréenne efficace mais pas inoubliable en Oreste. Le quintette des servantes est très bien servi, notamment en raison de la cinquième servante rayonnante d’Antoinette Faes (qui est aussi la porteuse de traîne de Clytemnestre).

Gwyneth Jones (Elektra), Leonie Rysanek (Klytämnestra), Anne Evans (Chrysothemis), Wolfgang Schöne (Orest), Ronald Hamilton (Aegisth), Michael Pavlu (le tuteur), Janeen Franz (la confidente), Antoinette Faes (la porteuse de traîne), Evangelia Antonini (la surveillante et la cinquième servante), Jacalyn Bower (la première servante), Vesselina Zorova (la deuxième servante), Ursual Weber (la troisième servante), Marit Sauramo (la quatrième servante), Neil Jenkins (un jeune serviteur), Leonard Graus (un vieux serviteur). Andrew Tate (direction musicale), orchestre de la Suisse romande, chœurs du Grand Théâtre de Genève. 

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Au prologue, ce ne sont pas les dieux et déesses qui introduisent l’action, mais Darwin, qui dialogue avec son iguane domestique pour nous entraîner dans une fable : l’histoire des dinosaures au temps précédant le déluge. Nous changeons d’ère. Autour du roi Tyrannosaure, les dinosaures jouisseurs insouciants – métaphore des milliardaires vaniteux et repus – courent à leur perte, alors que l’agence de voyage de Noé invite les espèces dans son arche avant le cataclysme. Struthiomimus, d’humble condition, amoureuse dédaignée, exprime sa rancune l’endroit de ses congénères dinosaures. Les mammifères embarquent, tout en commerçant.  Ayant acquis une montre, Struthiomimus découvre que c’est l’heure du départ. L’orage menace et les dinosaures se dirigent vers l’arche, mais il est trop tard, le cadran solaire ne vaut pas la montre à quartz. Malgré une plaidoirie en latin, et le combat de deux rivaux, Noé se montre inflexible. L’iguane leur donne une ultime chance s’ils parlent d’une seule voix. Struthiomimus, à bord de l’arche, interrompt le combat : seule la musique est universelle. Les dinosaures entonnent alors un De profundis (2) qui émeut Noé et les mammifères. Embarrassé, Noé évoque une herbe des fonds marins qui donne la vie éternelle. L’un d’eux la rapporte, tous la mangent et les mutations s’opèrent. Les dinosaures se font volatiles… les espèces se réconcilient. Darwin et son iguane tirent la moralité avant que l’opéra s’achève sur un arc-en-ciel, qui signe l’harmonie retrouvée. Un grand spectacle, où tout fait sens, qui réunit les espèces, la science et la poésie, pour une ode à la vie.

La mise en scène de Julien Condemine tire pleinement parti de l’espace scénique et d’un décor simple et fonctionnel. Les éclairages signés Sylvain Séchet nous permettent de nous envoler comme de nager dans les abysses, retrouvant la magie des machineries baroques. Quant aux costumes de Sylvain Wawrant, mêlant taxidermie et récupération, leur invention réjouit petits et grands. La dramaturgie de Margaux Blanchard, une direction d’acteurs efficace participent à la réussite. Gestes et mouvements, très travaillés, confèrent une vie constante au propos. L’essentiel repose sur l’écriture musicale, particulièrement aboutie. Elle emprunte au baroque comme au style galant, qui lui succède, et il faut saluer le talent du compositeur, qui écrit une œuvre originale, loin du pasticcio. Ainsi, la tempête, la déploration, si souvent illustrées il y a trois siècles, sont bien présentes sans jamais renvoyer à tel ou tel. Les formes, du récitatif, de l’aria da capo aux ensembles les plus complexes, l’ornementation, les traits virtuoses, tout est là. La seule réserve réside dans le livret français, souvent affligeant. On attendait des Meilhac et Halévy mêlant Quinault à Boby Lapointe, pour une langue drôle, facétieuse et grave. Las, la réécriture du livret s’avère artificielle, laborieuse, d’une prosodie parfois malencontreuse. Le potentiel que recèle l’histoire n’est que faiblement exploité, dans un français frelaté. L’artifice limite la verve comme l’émotion, bien présentes musicalement. L’ouvrage mérite beaucoup mieux.

La Cappella Mediterranea, renouvelée, jeune, d’une quinzaine de musiciens, en formation Mozart, est dans son élément. Tous les codes, formes et procédés d’écriture baroque sont mis à profit pour traduire les situations dramatiques et les émotions de chacun. Si le clavecin n’est pas perceptible, on entend un glockenspiel, qui renvoie à la Flûte enchantée, deux clarinettes, fort habiles et colorées, dont la présence surprend et réjouit, les cors, sans oublier les percussions (on ne citera pas tout), c’est un régal. Jamais les bruitages ponctuels, opportuns, ne sont envahissants. La direction imprime la vigueur comme la poésie, toujours soucieuse du chant. Leonardo García Alarcón a réuni une pléiade de quatorze jeunes chanteurs, de toutes origines, partageant leur goût pour la scène et la musique baroque. On ne citera que les rôles les plus exigeants. Mariana Da Silva Ferlita est l’iguane qui conduit la danse : son à-propos, son bon sens comme son impertinence séduisent. Quant à son chant, servi d’une voix sûre, épanouie, d’une autorité naturelle, charmeuse, c’est un bonheur dès son arioso initial, et cela durera jusqu’à ses deux duos du dernier acte. Autre belle pointure vocale, Valérie Pellegrini, au mezzo chaleureux, qui incarne la rebelle Struthiomimus. Son chant couvre toute la palette expressive, de sa révolte à sa déploration (« ô tourment, ô douleur »). Le morceau de bravoure, indissociable du parti pris baroque, est confié à Charles Sudan, contre-ténor remarquable, pour le rôle d’Anatosaurus, seul sage parmi les courtisans dinosaures. Dans une forme vocale somptueuse, il se joue des traits les plus redoutables, la voix est longue, ductile, colorée. Velociraptor, prédateur véloce comme l’indique son nom, ambitieux et vindicatif, est Oscar Esmerode, dont l’émission, arrogante, mordante, correspond idéalement au jeu. Le Darwin / Noé de Sebastià Peris a la noblesse du port et de la voix. L’autorité suffisante et versatile de Tyrannosaure Rex revient à Raphaël Hardmeyer dont la pédante oratio latine est un régal. Un mot du rat, vendeur à la sauvette, Bastien Masset, savoureux. Il faudrait citer toutes et tous, car les ensembles, d’une rare exigence vocale, sont nombreux, et chacun relève d’une prouesse.

Merci à elles et à eux, chanteurs et instrumentistes, auxquels on doit l’émotion de ce spectacle pétillant d’intelligence, même desservi par des textes médiocres.

1. La Cité bleue, salle à l’équipement ultra-moderne, de taille modeste (301 places, toutes aussi confortables acoustiquement, visuellement que physiquement), avec une vaste fosse, et un beau plateau, autorise pratiquement tout, du récital à la production lyrique.  
2. La version originale usait du choral Aus der Tiefe, qui en est la traduction, plus familier aux auditeurs germaniques que le De profundis à nous autres. Pourquoi avoir préféré le De profundis à sa traduction française, ou au choral allemand ?

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À la tête de l’Orchestre de la Suisse Romande, Michele Spotti mène vaillamment ce petit monde. Après une ouverture qui peine à décoller, il prend la pleine maîtrise d’un spectacle dont le rythme repose avant tout sur la partition. Les crescendos sont minutieusement dosés – chez Rossini, c’est la moindre des choses –, tandis que les decrescendos font l’objet d’une attention non moins scrupuleuse : c’est là le véritable twist du chef. Les tempi restent peut-être un peu sages (prudents ?) et, s’il ne décoiffe pas, le vent de folie y est. Comme dans la mise en scène, les orientalismes sont laissés de côté : les cuivres percutent, les percussions brillent ; inutile de se perdre en glissandos et autres fioritures musicales.

Nahuel Di Pierro est un Mustafà efficace – c’est-à-dire désopilant – sur le plan théâtral. La voix est bien projetée et les vocalises rondement menées, même s’il ne vainc pas toujours les difficultés de l’écriture. La justesse de certaines fins de phrases dans le grave reste approximative. La voix est ample mais souple, jamais empâtée. Le Lindoro de Maxim Mironov est touchant avant d’être virtuose. La légèreté du timbre sert le propos et, à cet égard, on se demande si elle n’est pas parfois forcée (dans la cavatine du premier acte), tant la voix gagne en éclat quand la partition se fait plus assertive (dans la cavatine du deuxième acte). D’abord effacé, le Taddeo de Riccardo Novaro – l’autre homme berné de l’intrigue – offre une émission efficace et un timbre bien canalisé qui lui permet à la fois de donner la réplique sans prendre le dessus dans les ensembles et d’assumer remarquablement son air.

Gaëlle Arquez, en Isabella, domine clairement la distribution. La voix est charnue, le texte incarné et très maîtrisé – dans le « Cruda sorte » en particulier. La richesse des harmoniques permet au timbre de déployer de magnifiques couleurs à tous les niveaux de la tessiture – de l’aigu aux graves élégamment poitrinés. Le phrasé ne cède jamais à la virtuosité : les vocalises sont menées sereinement, avec une conscience aiguë des appuis et des directions.

Charlotte Bozzi offre sa voix claire et bien accrochée au rôle d’Elvira, tandis qu’en Zulma, Mi Young Kim surprend avec un timbre chaud et plein et une projection remarquable. Mark Kurmanbayev campe enfin un Haly posé et présent, à la projection large et fluide.

Ces qualités individuelles n’auraient que peu d’intérêt si la sauce ne prenait pas dans les ensembles. Or elle prend et ne tourne jamais. De toute évidence, le final de chacun des actes a été méthodiquement travaillé : les changements de tempi, les accélérations, les amplifications par ajouts de chanteurs et de couches instrumentales, de même que le mouvement général de l’ensemble fonctionnent parfaitement. Le Chœur du Grand Théâtre de Genève, préparé par Mark Biggins, y est évidemment pour beaucoup et si on l’a déjà entendu plus homogène, on salue son investissement scénique – chorégraphique même.

Ce premier opéra hors les murs, alors que le Grand Théâtre fait l’objet d’importantes rénovations, est à voir au Bâtiment des forces motrices de Genève jusqu’au 1^er février.

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Un succès planétaire

Qui revient en terre francophone onze ans plus tard après avoir fait le tour du monde : le Palace Theatre sur Times Square (650 représentations en 18 mois), puis une tournée américaine (Boston, etc.) pendant deux ans, une reprise à Londres au Dominion Theatre dans le West End pendant neuf mois en 2017-18, une tournée en Australie (Brisbane, Melbourne, Sydney, etc.) en 2022, suivie d’une autre tournée dans l’Amérique de Joe Biden (plus de vingt villes), sans parler d’une moisson d’Awards en tous genres, pour la mise en scène, la chorégraphie, et bien sûr son interprète principal, Robbie Fairchild…

C’est une manière d’archétype de spectacle de producteur (ce qu’avait été aussi le film, produit par Arthur Freed pour la MGM de la grande époque), un retour sur investissement comme le show business les aime. Mais…

Une fraîcheur intacte

…Mais c’est aussi, ce qui est miraculeux, un spectacle qui n’a rien perdu de sa fraîcheur, de son charme, de son extraordinaire vitalité, d’où une standing ovation à l’issue de la première dans un Grand Théâtre de Genève sold out. Le public suisse (même lui) a des désirs de légèreté à la fin d’une année déprimante à souhait.

C’est d’ailleurs aussi dans la grisaille (voulue !) que commence le spectacle. Un immense drapeau à croix gammée est arraché et, retourné, devient un drapeau tricolore ondoyant sur le plateau. Cela ne dure que le temps d’un flash, mais ensuite ce sont bien quelques images de 1945 qu’on verra : une queue pour trouver de quoi manger, une femme que malmènent des résistants à bérets, un ballet d’imperméables et de chapeaux mous… Le livret de Craig Lucas met l’accent sur un aspect que le film avait gommé : la collaboration, l’après-guerre, le retour des camps, les femmes tondues… On découvrira que l’héroïne dont Jerry est follement amoureux, Lise Dassin (qu’il renomme Liza, comme la chanson de Gershwin), est juive et qu’elle n’a survécu que grâce aux parents d’Henri Baurel, qui l’auront cachée.

De l’ombre à la lumière, telle est bien la trajectoire du spectacle, et son point d’aboutissement, ce sera un ballet éclatant sur la musique de Gershwin, presque aussi long que celui du film (cela avait été un coup d’audace réussi que de le conclure par une séquence dansée de seize minutes).

La mise en scène fait un usage intensif de projections sur l’écran de fond de scène, on reconnaît des esquisses d’emblèmes parisiens, façades de gares, immeubles haussmanniens, place de la Concorde ; des paravents mobiles, des miroirs piqués, suffisent pour évoquer le bistrot bien parigot du couple Dutoit où résonnera un éclatant I got rythm par toute la troupe.

Vers la lumière

Apparaît et disparaît une flopée d’accessoires sur roulettes, colonnes Morris, lampadaires, piano Pleyel en bois clair, bonheur-du-jour Louis XV et cadres dorés pour l’appartement bourgeois des parents Baurel, et modern style pour celui de Milo Davenport, la femme du monde qui esquissera une love affair avec Jerry. De belles projections lumineuses évoquent l’esplanade des Invalides ou un bord de Seine (parapet devant un flot miroitant et barques à la Monet), tout cela bouge avec virtuosité, et les changements de costumes sont à donner le tournis.

Et puis il y a la musique. L’Orchestre de la Suisse Romande en grande formation, tour à tour impressionniste ou punchy sous la direction de Wayne Marshall, exhausse toutes les saveurs des harmonies de Gershwin dans des arrangements à la fois respectueux et habiles (par Christopher Austin et ses complices). On ne prendra pour exemple que The Man I love, l’hymne national des amours de Lise et Jerry, qui est promu fil rouge musical du spectacle (alors que l’on ne l’entend pas dans le film) sous différents éclairages, jusqu’à des couleurs tragiques, quasi funèbres, quand ces amours iront mal.

Les leitmotives de Gershwin

Mais on entend aussi le Concerto en fa ou la Seconde Rhapsodie dans de nouveaux atours. Les thèmes sont tuilés, se fondent les uns avec les autres, parfois l’on en saisit un qui passe en arrière-plan, comme un leitmotiv passerait chez Wagner, parfois un thème d’Un Américain à Paris passe en contrebande (telle la matchiche que Gershwin cite lui aussi), tandis que I build a Stairway to Paradise est traité comme dans le film pour devenir un numéro à part entière, avec girls, strass, plumes, boys en frac et jambes en l’air, dans un décor clignotant type Folies-Bergère – et Max von Essen ne s’en tire pas si mal, lui qui fut de la création en 2014, même s’il n’a pas la voix ensoleillée de Guétary. Un peu raide au départ elle s’élargit dès qu’il s’exalte.

On le verra aussi dans un cabaret montmartrois (devant un portrait de Marlene) faire ses débuts un peu maladroits devant ses parents et, surprise, M. Baurel père, industriel dans la bonneterie (le vétéran Scott Willis), sera conquis par le talent de son fils et la très pincée Mme Baurel (Rebecca Eichenberger) en prendra son parti (même si elle trouve que tout change trop et trop vite) : ils avaient fait mine sous l’occupation de détester le jazz et, dit-elle, on a fini par y croire et on ne sait plus…

On l’a compris. Tout cela est très réussi.
Notre seule réserve serait pour les scènes parlées, un peu languissantes et qui ralentissent le mouvement, d’autant que les chassés-croisés sentimentaux entre les différents personnages sont à l’eau de rose (c’est la loi du genre, bien sûr) : Jerry tombe amoureux de Lise dès qu’il la croise. Il la revoit dans un studio de danse et flambe de plus belle. Mais elle est plus ou moins fiancée à Henri Baurel, qui lui-même hésite à s’engager (il veut partir vers Broadway) ; malgré son crush avec Lise, Jerry n’est pas insensible à l’élégance et aux allures libérées de Milo Davenport (Emily Ferranti, comédienne pleine d’esprit, qui fut de la création new yorkaise du spectacle) qui le cornaque dans le monde et le drague au passage ; quant à Adam, il ne parvient pas à déclarer sa flamme à sa muse mais reçoit les confidences de ses amis, et ainsi de suite.

Le metteur en scène (Christopher Wheeldon, qui est aussi le chorégraphe) pourrait se souvenir que l’âge d’or de la comédie musicale était contemporain de la screwball comedy, ces films à la Billy Wilder et Howard Hawks, où les Cary Grant et autre Katherine Hepburn s’envoyaient les répliques à la vitesse de pongistes chinois. Ici on joue avec une sincérité de convention et ça se traîne un peu.

La grâce de Anna Rose O’Sullivan…

Mais les numéros chantés sont très réussis. Comme beaucoup d’artistes américains, Robbie Fairchild sait tout faire. Il est longiligne, élégant et charmant, chante fort bien (notamment Liza), de même que Anna Rose O’Sullivan : c’était Leslie Caron dans le film et la jeune danseuse anglaise en a le charme gracile, chantant d’une voix acidulée The man I love, sur les harmonies en sucre filé de l’arrangement.

C’est avant tout un spectacle dansé, et la chorégraphie de Christopher Wheeldon est une parfaite réussite en cela qu’elle ressemble à la musique de Gershwin qui est toujours sur le fil entre classique et jazz (on sait qu’il supplia Nadia Boulanger, Ravel, Stravinsky ou Schönberg de lui donner des cours, et que tous se récusèrent, lui disant qu’il n’avait plus rien à apprendre, qu’il était Gershwin et que ça n’était pas donné à tout le monde).

…Et l’élégance de Robbie Fairchild

Et donc Wheeldon, qui a la chance d’avoir en Robbie Fairchild un danseur du New York City Ballet, de formation classique, et en Anna Rose O’Sullivan une danseuse étoile du Royal Ballet de Londres (elle reprend le rôle de Lise, créé par Leanne Cope) peut leur dessiner une chorégraphie parfois classique (de très beaux pas de deux) puis les faire glisser vers une danse jazzy où ils sont merveilleusement à l’aise et élégants.

Il les intègre à de très beaux ensembles, un bal costumé haut en couleurs aux Beaux-Arts ou, dans la scène des Galeries Lafayette (où Lise est vendeuse), un ballet New Look où les danseuses portent toutes le célèbre tailleur « Bar » de Christian Dior.
Des danses qui font référence à une manière d’âge d’or, celui de Jérome Robbins et de Roland Petit (qui lui aussi se promenait entre vocabulaire classique et music hall).

Visuellement le plus beau est peut-être ce ballet dans des décors à la Matisse époque papiers découpés (ceux qu’est censé avoir dessinés Jerry) : de grands aplats de couleurs vives, violet et jaune, ou rouge éclatant.

Jerome Robbins et Roland Petit

C’est là que le couple d’amoureux aura son pas de deux le plus lyrique, d’une pureté et d’une sensualité à la Roland Petit, et Jerry son grand solo virtuose, avec grands jetés, manège et cabrioles, mais le morceau de bravoure reste bien sûr le ballet final.
Devant un décor projeté représentant la salle du Châtelet, dans des costumes à la Mondrian rappelant certaine collection d’Yves Saint-Laurent, les danseurs y mettent une énergie à la Jerome Robbins, dans une impeccable performance d’ensemble, célébrant la solidité de la troupe et diffusant une joie communicative. Un vrai ballet, témoignant d’un certain moment de la modern dance américaine.

L’Orchestre de la Suisse Romande y est brillant et on s’amuse bien sûr des klaxons – Gershwin en rapporta quatre de Paris pour la création en 1928 de son poème symphonique. On se réjouit de retrouver les thèmes fameux, de repérer les menues différences de l’arrangement et, bien sûr, d’entendre le sublime solo de trompette (joué par Olivier Bombrun ?) prétexte au retour du couple de danseurs, lui en tee-shirt noir, elle en petite robe courte noire, pour une ultime variation fusionnelle.

Et tout se refermera avec le They Can’t Take That Away From Me (« Personne ne pourra me retirer ça ») parlé-chanté avec émotion par Etai Benson, éternel amoureux en secret, disant joliment : « La fille était pour moi, je l’ai fait entrer dans ma musique ».

Le public n’attendra pas les dernières mesures pour laisser éclater son enthousiasme. Joli salut, très comédie musicale lui aussi, avec l’orchestre continuant à jouer à tue-tête en arrière-plan sous les applaudissements.

L’article GERSHWIN, An American in Paris – Genève est apparu en premier sur Forum Opéra.

J’ai été recruté au Grand Théâtre de Genève pour faire l’assistant-maison, c’était en 2018. Donc, j’ai beaucoup assisté, et c’est comme ça que j’ai appris, avec des gens très différents, Lydia Steier, Mariame Clement, Milo Rau, Bob Wilson, Daniele Finzi Pasca, Wieler et Morabito, Kornél Mundruczó, très souvent avec Laurent Pelly… Et puis on m’a appelé à Strasbourg, à Bordeaux, au Teatro Real, à l’Opéra-Comique, à l’Opéra Bastille, au Japon, un peu partout. Mon but, c’était vraiment de travailler avec les personnes les plus différentes possibles. Parce que quand on travaille toujours avec la même personne, au bout d’un moment, ça se fige dans le cerveau, et après on ne peut plus faire autrement. On a des réflexes, des habitudes.

Il faut donc savoir se faire protéiforme

Exactement. C’est ce qui est particulier avec ce métier. Parmi tous les chemins qui mènent à la mise en scène, il n’y a pas de recette : chacun fait selon sa sensibilité. Moi, j’avais besoin de mettre les mains dans le cambouis. L’assistanat, c’est l’endroit où on est dans l’œil du cyclone. Cela demande quelque chose d’absolument en dehors des qualités artistiques : surtout la capacité d’adaptation. L’opéra, c’est l’art de la collaboration. Il faut collaborer avec des gens très différents et faire en sorte que, malgré cela, on crée quelque chose ensemble. Faire du lien entre tous ces gens, trouver un langage commun pour tout le monde.

Cela, c’est au moment de la création du spectacle, mais s‘il s’agit de mener la reprise d’un spectacle, ce qui est l’autre versant du métier d’assistant…

Là c’est très différent. C’est comme quand j’étais musicien : on reçoit une partition et on essaye de l’interpréter avec sa sensibilité, tout en respectant les notes. Quand on remonte une production, on reçoit une partition de mise en scène, avec ses forces et ses faiblesses. Il y a des choses qui nous touchent plus ou moins, des équipes parfois différentes, et il faut refaire quelque chose avec tout ça. C’est un exercice – très formateur – que j’aime beaucoup, même si j’essaie de le faire un peu moins.
On oublie souvent que la mise en scène, c’est aussi la gestion de toutes les équipes techniques. Il y a cent cinquante personnes sur un plateau, parfois. C’est cet exercice-là que j’adore – les grosses équipes, les collaborations multiples, c’est ce qui me passionne. Comme récemment pour la reprise de Pelléas et Mélisande, dans la mise en scène Sidi Larbi Cherkaoui et Damien Jalet. Là, on est devant l’œuvre. Il faut rappeler les enjeux. La tendance, c’est toujours de se mettre complètement dans la musique et d’oublier un peu les intentions, les visages, les expressions.

Il y a donc d’abord la mise ou la remise en place, puis la direction d’acteurs….

Et c’est ce que je préfère : la direction d’acteurs. D’ailleurs, j’ai donné pendant deux ans à Genève, au studio, des coachings de jeu pour les chanteurs. C’est une formation qu’ils n’ont pas du tout, ou très peu, dans les opéras-studios : ils ont parfois des cours corporels, mais pas de direction de jeu. Moi, je travaille sur les visages, les expressions, les regards – toutes les petites choses qui permettent de se libérer du temps musical. Parce que quand le temps musical devient le temps théâtral, ce n’est pas une bonne chose. Les chanteurs ne sont plus libres : ils font tout dans un certain tempo, et ça se sent.

D’autant que, dans les mises en scènes d’opéra actuelles, les deux temporalités cheminent parfois parallèlement…

Oui, exactement. Il y a deux discours qui coexistent : celui de la musique, celui de la scène. Au printemps dernier, j’ai remonté avec Christof Loy Il Trittico à l’Opéra Bastille. Là, c’est exactement l’opposé : la musique et le théâtre sont ensemble, mais font des va-et-vient, parfois indépendants. C’est passionnant. Je me sens plus proche de cette approche-là –  cinématographique, fluide – que d’autres formes plus rigides.

Donc, en tant qu’assistant, il s’agit pour vous de s’inscrire dans les pas d’un autre. Qu’en est-il de votre parcours personnel ?

Ce que je veux, moi, c’est créer du répertoire. Inventer de nouvelles œuvres. Au théâtre, il y a sans arrêt de nouvelles pièces. À l’opéra, il y a peu de créations. Monter une œuvre nouvelle, c’est la croix et la bannière : ça coûte énormément d’argent, il faut trouver un compositeur, un librettiste, qu’ils s’entendent, c’est très compliqué. Les grandes maisons, les grands paquebots, peinent à créer quelque chose d’intime et de fort.

Tout de même, ici à Genève, les deux ou trois créations récentes ont plutôt bien fonctionné. Sleepless, Voyage vers l’espoir…

Ce sont des exceptions réussies. Mais à l’échelle du monde de l’opéra, c’est rare. Ce sont des événements. Moi, je rêve qu’on retrouve l’époque où les opéras créaient sans cesse des œuvres nouvelles. C’est essentiel. J’ai fait beaucoup de répertoire, j’adore ça, mais j’ai besoin de créer.



Mais si on vous donnait une grande œuvre du répertoire à mettre en scène ?

Ah, bonne question ! Il y a des œuvres où j’aurais un peu plus de mal — Donizetti, Bellini, tout ce côté-là. Par contre, j’aime énormément le baroque : français, italien, anglais. Haendel, quand vous voulez ! Et puis la musique du XXᵉ siècle : Le Grand Macabre, Les Soldats de Zimmermann… Ce sont des œuvres que j’aimerais beaucoup monter.



Les Soldats, carrément ! Mais si on pense à quelque chose de plus habituel, je ne sais pas, Puccini ?

J’adorerais. C’est du pain béni pour un metteur en scène : tout y est. On dit souvent « la mise en scène, la mise en scène », mais selon le type d’œuvre, ce n’est pas le même procédé. Une œuvre à da capo n’a rien à voir avec une œuvre « durchkomponiert », où l’action avance sans retour en arrière.

Mais dans un da capo il doit se passer quelque chose

Bien sûr. Musicalement aussi. Les grandes œuvres du répertoire ne sont évidemment pas à bannir, loin de là. Il faut les refaire, encore et encore. Mais il faut aussi résister à la pression de l’originalité. Cette idée qu’il faut absolument faire quelque chose de radical, de jamais vu. Ce n’est pas ça, le problème. Il y a une pression artistique, médiatique, institutionnelle, qui pèse sur chaque création. Alors que les œuvres fonctionnent, elles tiennent par elles-mêmes.

Tout cela mine de rien nous amène à Graals, où vous êtes à la fois librettiste et maître d’œuvre. À la racine du projet, il y a une envie personnelle…

Bien sûr, mais je n’étais pas tout seul. Au début, je ne m’étais pas dit que j’allais faire un opéra. J’avais envie d’écrire une histoire, tout simplement. J’en ai parlé à Kevin Juillerat, un compagnon de route avec qui j’avais déjà fait plusieurs choses, compositeur, multi-instrumentiste. Je lui expliqué mon idée de départ. On s’est dit : peut-être que ça pourrait devenir un opéra.
J’ai pris beaucoup de temps pour écrire : c’était vraiment mon premier livret de cette ampleur. Écrire un livret, c’est la chose la plus difficile que j’aie jamais faite. C’est un travail de solitude extrême : dès qu’on fait lire le moindre passage à quelqu’un, tout le monde a un avis différent.
On est face à soi-même tout le temps, à chaque phrase, en se disant : « Quelqu’un va finir par chanter ce que je suis en train d’écrire ! » Ça change tout.

Je me suis concentré sur mon idée. J’ai voyagé, surtout. Ce qui m’intéressait, c’était les histoires disparues, les récits de transition. Par exemple, Didon et Énée, c’est un récit de transition, entre la guerre de Troie et la fondation de Rome. Le lien fictionnel entre ces deux civilisations, c’est une histoire folle.
Je me suis dit : on connaît l’Ancien et le Nouveau Testament, la crucifixion, le roi Arthur, les chevaliers de la Table ronde… La question étant : comment le Graal a-t-il voyagé du mont Golgotha jusqu’en Europe ? C’est un récit passionnant, très politique aussi, parce qu’il y a autant de versions que de conteurs. Je me suis dit : bon, je vais refaire le trajet. Je suis allé le long du Jourdain, en Cisjordanie, au sud de l’Irak, en Syrie, en Jordanie, au bord de la mer Morte, dans le désert saoudien. J’ai traversé tous ces endroits pour sentir ce qu’il restait de ces récits, pour écouter ce que les gens en disaient.

Souvent, j’étais seul, avec ma petite voiture, je trouvais des gens qui gardaient des chèvres au bord de la route… et je racontais l’histoire : « Il y a un objet qui s’appelle le Graal, qui a servi à recueillir le sang du Christ et qui a voyagé depuis ici… » Beaucoup n’en avaient aucune idée, mais certains avaient des histoires qui y ressemblaient. Je notais tout.
Je me suis aperçu que ce qui était le plus passionnant, ce n’était pas l’histoire elle-même, mais le fait que chaque interlocuteur avait une version différente, précieuse pour lui.
Quand je suis revenu, je suis allé aux Saintes-Maries-de-la-Mer, là où Marie-Madeleine est censée avoir accosté… Bien sûr, je suis passé par les châteaux cathares, le sud de l’Angleterre, et j’ai fini par la Suisse, parce qu’il existe une histoire folle selon laquelle le Graal aurait été gardé en Suisse – il y est peut-être toujours.

À quel endroit ?

Quelque part dans le Valais. C’est ce que raconte le spectacle… Je suis aussi allé à la bibliothèque de Saint-Gall, voir les écrits des chanoines du XIIᵉ, du XIIIᵉ siècle, qui mentionnent parfois cette histoire. Au final, je me suis retrouvé avec un corpus immense, tellement vaste que je ne pouvais plus écrire une seule ligne.
Alors j’ai tout laissé reposer, puis j’ai réécrit. La première version, Kevin m’a dit : « C’est nul, il faut tout refaire. » (rires) J’ai beaucoup réécrit. Et au bout d’un moment, on est arrivés à quelque chose.

Vous achoppiez sur quels problèmes ? Les mots, la structure ?

La structure, surtout. Après, on a retravaillé ensemble, puis avec des chanteurs. Il fallait que ce soit chantable.

Et là, vous retombiez sur votre autre métier.

Exactement. Et je voulais être prudent : je ne voulais pas me lancer dans de grands airs. Il y en a un, vraiment lyrique, mais sinon je voulais travailler le récitatif. J’avais l’impression que c’était le point de rencontre entre les comédiens et les chanteurs. Il y a trois comédiens et quatre chanteurs ; je sentais que le défi allait être de trouver un langage commun, une rythmique commune, où le parlé et le chanté puissent coexister.


Donc les comédiens font aussi du récitatif ?

Exactement. Ils sont soutenus musicalement ; parfois ils sont très libres, parfois les chanteurs le sont, parfois personne ne l’est : on est presque dans quelque chose de slamé. On a des nuances entre récitatif accompagné et secco.
On avait déjà initié ce travail avec un projet précédent, La Disparition, d’après Perec – un grand passage entièrement en récitatif, avec Cédric Pescia au piano et Julien Mégroz, un percussionniste. Là, on a poussé ça plus loin pour en faire quelque chose de vraiment théâtral, dramatique.

C’est là qu’intervient le metteur en scène.

Oui, et c’est schizophrénique ! Il faut arriver à oublier son texte, à ne pas maudire l’auteur…

Vous avez fait des coupes pendant les répétitions ?

Énormément. Ils m’ont détesté (rires). Même Kevin : parfois, la musique était déjà écrite ! Mais c’est ça, la création. J’ai fait couper des choses répétées depuis des semaines. Heureusement, on avait du temps. La création, c’était un peu comme une avant-première : une seule date, en août 2024, au Théâtre du Jorat, à Mézières, cet endroit merveilleux dans la campagne vaudoise, qui est un décor à lui seul. On l’appelle « la grange sublime » et ce n’est pas pour rien. Pour moi, c’était un cadeau de le faire là-bas : il y a une tradition d’opéra à Mézières, et c’est un lieu inspirant.

Et puis on avait un casting de rêve : Cecilia Molinari, Giulia Bolcato, Paul-Antoine Bénos-Djian, et Joé Bertili. Des artistes au sommet de leur art. Paul-Antoine, on se connaît depuis quinze ans : j’étais saxophoniste, lui percussionniste au conservatoire de Montpellier. On a fait des trucs fous ! On travaillait avec Vinko Globokar, on faisait du théâtre musical complètement barré. Ensuite, il a commencé le chant, il est passé par Versailles ; moi, j’étais à Lausanne, encore saxophoniste. On s’est retrouvés plus tard, sur ce projet-là.

Vous avez prononcé le mot : théâtre musical.

Oui, c’est ça, quand même. J’ai beaucoup interprété de pièces de théâtre musical en tant que saxophoniste ; c’était mon exutoire, déjà à l’époque où je sentais que je ne voulais plus être interprète. Ensuite, j’ai découvert les œuvres de Heiner Goebbels, de Christoph Marthaler… et ça m’a poussé vers la mise en scène. Et j’ai eu une révélation : quand j’ai vu Einstein on the Beach à Montpellier, en 2012. C’était la reprise de la version d’Avignon, trente ans plus tard. Je n’étais pas spécialement familier de l’opéra ; j’y suis allé un peu par hasard… Et là, j’ai pris une claque. Une vraie révélation.


Oui, d’ailleurs, Beatriz Sayad, qui jouait dans Einstein on the Beach, fait partie de Graals, non ?

Exactement. Je l’ai rencontrée grâce à Daniele Finzi Pasca, au Festival Tchekhov à Moscou, en 2017. Béatriz est une de ses actrices fétiches. On a refait Einstein on the Beach au Grand Théâtre de Genève, puis je lui ai proposé Graals. C’est une comédienne corporelle, incroyable.
Les trois comédiens du spectacle sont des gens qui comptent beaucoup pour moi. L’homme, c’est Alain Maratrat, acteur de Peter Brook notamment pour le Mahabharata, aux Bouffes du Nord.

Ce qui est frappant, c’est que malgré votre jeune âge, le milieu de la trentaine, vous parlez de tout cela comme si c’était déjà une autre vie.



Oui, j’ai un peu cette impression. Il s’est passé beaucoup de choses. Il y a eu le Covid, aussi… Et puis, j’ai travaillé en Russie avant la guerre : des expériences très fortes, mais aujourd’hui on ne peut plus dire ça sans préciser « avant la guerre ». Je travaillais à Moscou, au Marinski, sur La Double inconstance de Marivaux, avec Alain Maratrat d’ailleurs. On faisait des spectacles avec des Ukrainiens, des Russes, des Géorgiens. Maintenant, tout ça est fini. Maintenant, tous mes amis là-bas, quelle que soit leur nationalité, on ne se parle plus. Oui, il y a un petit côté « avant la guerre »…

Revenons à Graals que vous allez jouer à La Cité Bleue de Genève, un endroit assez inspirant lui aussi, il me semble : la proximité entre la scène et la salle, le rapport au public… Des choses qui peuvent poser problème d’ailleurs.

Pour moi, c’est passionnant. Passer du Jorat, où il faut jouer grand, à la Cité Bleue, où on voit chaque regard, chaque souffle, c’est génial. Par contre, on n’a que deux semaines de répétition – c’est court ! Heureusement que j’ai les mêmes comédiens.

Et puis donc il y a cette œuvre, qui raconte l’histoire du Graal…

Bien sûr, mais pas seulement. Le Graal, c’est génial : il y a tous les ingrédients des grandes épopées – la dimension fictionnelle, historique, la narration collective. Tout le monde a entendu parler du Graal, de près ou de loin. Mais il y a aussi le drame intime : quand Joseph d’Arimathie arrive au bout de son voyage, après avoir traversé les déserts, la Méditerranée, l’Europe… il pense que c’est terminé. Il arrive dans cette espèce de terre promise où il doit déposer le Graal… Imaginons que ça se passe en Angleterre, il découvre toutes ces petites histoires païennes, les divinités locales, qui voient cette grande expansion du christianisme qui vient les envahir, ils décident de se venger. Ils transforment sa sœur en nymphe ; Joseph tombe amoureux d’elle, d’où inceste, malédiction.

Qui est-ce qui transforme la sœur en nymphe ?

Eh bien, les petites fées, les figures païennes qui se vengent de la grande Histoire chrétienne.

Les fées… De là l’idée d’intégrer la musique de Purcell, les extraits de King Arthur, dans votre opéra ?

Exactement. Ensuite la malédiction, c’est que la descendance de Joseph est condamnée, sur des générations, à garder le Graal : c’est la dynastie des Rois Pêcheurs, jusqu’à ce qu’un chevalier chaste et pur – Perceval va essayer, Galaad va réussir – vienne la délivrer.
On arrive ainsi à un point de notre histoire collective, à la jonction entre mythe, foi et transmission. L’histoire du Graal, c’est une manière pour le christianisme d’assimiler des récits païens. Sur son trajet, il absorbe toutes sortes d’histoires locales, les transforme, les baptise, littéralement.
Et à l’arrivée, en Angleterre, toutes ces petites histoires païennes décident de se rebeller contre la grande Histoire. Pour moi, ce petit trait d’union raconte quelque chose d’universel : l’histoire d’êtres humains persuadés que la terre leur appartient. Et c’est une idée qui nous met en crise, encore aujourd’hui. Joseph d’Arimathie et les siens ont traversé la Méditerranée, ils ont souffert, ils sont épuisés. Dans le texte, j’écris : « Les enfants du départ sont les vieillards de l’arrivée ». Ils ont tout perdu – et au moment où ils croient que leur mission est accomplie, une mission sacrée, ils découvrent que la malédiction les attend.

Il y a forcément des résonances avec notre époque…

Oui, évidemment. Même si j’ai écrit le livret avant l’actualité israélo-palestinienne récente, la question de l’exil est universelle.
L’exil est partout. Toute l’histoire de l’Europe en est faite : quand Énée fuit Troie en flammes avec son père sur les épaules, s’arrête, rencontre Didon, c’est déjà un exil. Didon et Énée, c’est un exil et une fondation à la fois. Et exil et fondations ont besoin d’histoires, de récits pour se raconter, pour survivre. Quand je voyage, je demande toujours aux gens : « Quelles sont vos histoires ici ? » Et partout, les histoires sont liées au voyage, au mouvement.

C’est la grande malédiction des hommes : on croit que la terre nous appartient, et quand on doit se déplacer, on se sent déraciné. Pour survivre à ce traumatisme, on doit se raconter. C’est une inspiration sans fin. Ces récits disent toujours quelque chose de nous. Tous ces récits sont des fictions. Et en même temps, ils nous piègent : on a tendance à croire à la fiction.
Les historiens font leur travail, puis viennent les récits, les fictions. Ce sont des récits fondateurs sur lesquels on se bâtit, individuellement et collectivement. Mais il faut se méfier : les récits sont à la fois ce qui fonde et ce qui enferme. C’est à la fois le remède et le poison. Le poison, c’est de croire que notre identité ne dépend que de ça. Ce n’est pas ce qui nous sauve. Ce qui nous libère, c’est de pouvoir raconter ces histoires, mais en sachant qu’elles sont des miroirs — des miroirs de fiction, de mensonge parfois. Quand on prend ce miroir pour la réalité, on va au devant de graves problèmes.

Mais chacun de nous se raconte sa propre vie aussi, l’invente, la reconstruit comme un récit, on supprime les moments où il ne se passe rien, on lui donne une forme. C’est la même chose pour les peuples.

Et dans Graals, on retrouve ça, cette idée d’héritage, de transmission. Au début du spectacle, il y a une femme dont le travail est de raconter tous les cauchemars de l’humanité pour les exorciser. Mais soudain, elle n’y parvient plus, parce qu’elle doit raconter sa propre histoire.
Elle propose alors un pacte faustien à un homme qui cherche sa fille disparue : elle lui dit « Je sais où est ta fille, elle a disparu dans mes histoires. Si tu acceptes de jouer le rôle principal, tu la retrouveras ». Et l’histoire qu’ils vont rejouer, c’est celle du Graal.
Il y a donc cette thématique, qui est très personnelle : à quel point est-ce qu’on hérite des peurs de nos ancêtres, et à quel point raconter notre histoire est un défi qui nous incombe dans notre propre existence pour devenir plus conscient de ces choses-là.

Cela sonne très autobiographique…

D’une certaine manière, oui. J’étais incapable d’écrire un livret sans y mettre quelque chose de moi. On met toujours un peu de soi, sinon l’alchimie ne prend pas. Mais j’ai toujours été frappé de voir à quel point, à une grande échelle, tout cela reste vivace et sensible.

De toute cette démarche, qu’est-ce qu’il reste, sur scène ?


Un tourbillon d’histoires. Les personnages se disputent pour savoir qui détient la vraie version. Chacun veut raconter sa vérité. C’est pirandellien. Ils ont l’illusion de la quête d’identité. Ils croient que leur identité, c’est ce qu’ils racontent d’eux-mêmes.


Quel est le rôle des comédiens par rapport aux chanteurs ?


Ah, ça, c’est essentiel. Je suis un grand fan du semi-opera anglais, The Fairy Queen, King Arthur, etc. J’aime cette forme hybride où le théâtre et la musique coexistent. À l’époque, en Angleterre, le théâtre parlé était encore l’art noble, et l’opéra une mode venue d’Europe. Alors ils ont fusionné les deux. Moi, j’ai respecté cette idée, sauf que je n’ai pas voulu une séparation du genre : les Dieux chantent et les humains parlent… Les comédiens parlent, mais aussi chantent, parce qu’ils sont pris dans la même histoire.
Les chanteurs, eux, sont un peu comme les domestiques d’une grande maison : ils servent la femme qui raconte. À chaque fois qu’elle doit rejouer un récit, ils incarnent les personnages, ils se transforment, ils sont des comédiens sur demande, en somme.
Ils ne peuvent pas s’exprimer normalement, c’est leur malédiction, ils s’expriment en récitatif. Leur style, c’est un peu celui celui des trouvères : tout doit devenir épique. C’est une donnée de mise en scène, une contrainte dramatique.
Mais ensuite mon but, c’est de faire un spectacle simple !

Mais c’est tout l’intérêt du genre opéra, cette polysémie, ces langages qui se superposent. Le texte, la musique, la mise en scène…

Exactement. C’est la complexité opératique – et c’est ce à quoi je voue ma vie. Dans cette complexité-là, on peut toucher des choses très particulières, essentielles. Quand on chante, on mythifie ce qu’on dit. On élève le réel à une autre dimension. Même les choses les plus simples, quand elles sont chantées, donnent accès à quelque chose d’essentiel, d’indicible.
Et je pense que, quand on crée de l’opéra aujourd’hui, il ne faut jamais l’oublier.
Il faut que ça parle aux gens. C’est un grand défi. Et je suis conscient de ne pas encore l’avoir complètement réussi avec Graals. La complexité est encore trop sensible.
Faire simple, c’est la chose la plus difficile – faire simple sans faire simpliste. Faire simple et faire sublime (sourire). Mais c’est tout l’enjeu de la création. Il faut travailler, essayer, sans cesse.

C’est votre première tentative du genre, non ?


Oui, première fois que je crée un opéra de A à Z. Parfois, on met en scène des œuvres dont le livret existe déjà ; là, c’était une création totale : une histoire nouvelle, sous la forme d’un opéra.


Comment s’est passé la collaboration avec Kevin Juillerat ?


Très bien. On se connaît depuis longtemps. On a beaucoup joué ensemble quand on était musiciens. Kevin a une grande force : il est beaucoup plus essentialiste que moi. Là où je multiplie les couches, lui va droit à l’essentiel. Il éclaircit. C’est pour ça que j’adore travailler avec lui. Il amène la simplicité. Parfois c’est moi qui fais le contraire, mais notre dialogue est fécond. Dans le rapport entre librettiste et compositeur, il y a ce moment où le texte est encore flou et où la musique éclaire. On entend le son, et on se dit : « Ah, mais c’est ça qu’on voulait dire ! »
C’est un travail particulier, parce qu’on avance à l’aveugle. On peut entendre les esquisses au piano, chanter un peu, lire la partition, imaginer. Mais ce n’est que sur scène qu’on découvre vraiment. C’est pour ça qu’on aime travailler en amont avec les musiciens, expérimenter.
Mais attention : pour moi, un spectacle ne doit pas être expérimental. L’expérimentation, c’est notre laboratoire. Le public n’a pas à sentir qu’on a « beaucoup travaillé ». Ce n’est pas son problème. Ce qu’il doit ressentir, c’est ce que ça raconte. Il faut qu’il se connecte à quelque chose de lui-même, qu’il voie que ça parle de lui. C’est ça, le but.
Sinon, on se regarde le nombril, et ça n’intéresse personne. On se fait plaisir entre nous, et on oublie pourquoi on fait ce métier.

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Curieusement, malgré l’omniprésence de ces corps, entremêlés, entrenoués, composant d’innombrables figures, prenant des poses plastiques à mi-chemin de la statuaire grecque et du butō, cette hiératique danse japonaise contemporaine, le spectacle semble désincarné. Mais la force des situations est telle que dans certaines scènes, les principales d’ailleurs, le théâtre ressurgit quand même. Grâce à de magnifiques chanteurs-acteurs.

Menhirs et butō

Tout est très noir, on devine à la faveur de certains éclairages rasants une sorte de conque, qui tient de la grotte et du squelette de baleine, deux comparaisons auxquelles on songe naturellement dans ce poème maritime et nocturne.

C’est là qu’apparaissent et disparaissent de monumentaux monolithes, qui tiennent de l’obélisque et du cristal de roche, ou du menhir (Armorique oblige). Présences parfois menaçantes, qui dessinent un espace glacial et oppressant, comme la fatalité qui pèse sur les personnages enfermés dans le froid, sombre, humide, silencieux château d’Allemonde.

Parfois les sept danseurs capturent les protagonistes, Golaud, Pelléas, Mélisande dans un réseau d’élastiques qui s’enchevêtrent pour les emprisonner encore davantage.
Le premier à se prendre à ce piège, c’est Golaud qui, dans la forêt où il s’est aventuré, rencontre la mystérieuse Mélisande. « Je crois que je me suis perdu moi-même », dit-il, « Je ne suis pas d’ici », répond la jeune femme, deux des innombrables phrases à double-sens qui émaillent le texte.

Paysage orchestral

Cette Mélisande porte les voiles diaphanes d’une robe au chic très haute-couture, elle est juchée sur d’énormes cothurnes endiamantés. Évanescente et blonde, elle est quasi immatérielle.

Comme le paysage sonore que suggère un Orchestre de la Suisse Romande en état de grâce sous la direction de Juraj Valčuha. Certes cette musique est depuis les origines son domaine d’élection, mais il est ici d’une douceur, d’une rondeur, d’un fondu, d’une poésie impalpables. Il y a la qualité des bois solistes, flûtes ou hautbois, mais surtout il y a la fusion des sonorités, l’insertion des cuivres dans le tissu collectif, une couleur d’ensemble qui par sa discrétion (sauf dans quelques fortissimos d’autant plus étonnants qu’ils sont rares) sert le dessein de Debussy : laisser aux personnages « l’entière liberté de leurs gestes, de leurs cris, de leur joie ou de leur douleur… ».

Et suggérer les atmosphères iodées ou forestières d’une partition qui curieusement resta pendant six ans à l’état d’un chant-piano, jusqu’à ce que, en 1901, Albert Carré annonce à Debussy que l’Opéra-Comique était prêt à monter son opéra. Debussy réalisa alors en hâte sa géniale orchestration, allongeant les intermèdes nécessaires aux changements de décor, qui deviennent ici le décor sonore de séquences dansées, souvent devant le rideau, de nouveaux enroulements de corps, passablement homo-érotiques.

Des corps qui, chorégraphiés par Sidi Larbi Cherkaoui et Damien Jalet, quittent rarement le sol, suggérant ici les lémures hantant la grotte où se perdent Pelléas et Mélisande, ou ruissellent les uns sur les autres pour donner à voir les ondulations de la mer.
À d’autres moments on les voit, quittant l’abstraction, souligner ou doubler l’action, pour devenir par exemple les ombres de Golaud et Yniold, illustration quelque peu incongrue, en tout cas simplette.

On leur fera aussi revêtir des casques-cuirasses métalliques leur donnant l’aspect de robocops intersidéraux, pour figurer les effrayants sbires d’un Golaud furieux. Autre imagerie saugrenue, surgie de nulle part.

Sous le regard du cosmos

Il faut rappeler que ce spectacle avait été monté déjà en 2021, mais qu’il n’avait été visible qu’en streaming. Nous en avions dit ici-même beaucoup de bien, en insistant sur l’autre aspect essentiel de la scénographie de la plasticienne et performeuse Marina Abramović : tout se déroule sub speciae aeternitatis. Sous le regard des planètes, du cosmos.
Derrière les monolithes-menhirs, au-dessus de la forêt et de la mer, tournent sans cesse des images démesurées et oppressantes, créées par le vidéaste Marco Brambilla) : ici la carte du ciel, myriade de points blancs sur fond de nuit, à un autre moment des planètes en fusion, des géantes rouges, des pluies d’étoiles tombant d’un ciel silencieux indifférent au malheur. Parfois c’est un gigantesque iris bleu qui semble observer ces humains si maladroits se débattant avec leur destin. Et c’est assez beau. Comme les choses qu’on ne comprend pas, dirait-on en pastichant Maeterlinck…

Quand le théâtre ressurgit

Golaud, c’est Leigh Melrose, comme en 2021. Sa composition est très subtile : insaisissable dans sa première scène avec Mélisande dans la forêt, il construit savamment l’évolution du personnage dans une progression maîtrisée d’une bout à l’autre : sa violence, l’effroi qu’il diffuse (la scène de la grotte), son aveuglement (« Vous êtes des enfants »), sa jalousie démentielle (ce moment où du petit Yniold il fait un voyeur), sa folie, sa douleur au dernier acte (la manière dont Melrose allège « Est-ce que ce n’est pas à faire pleurer les pierres ? »), sa cruauté alors que meurt Mélisande, à laquelle il veut arracher un ultime aveu et la noirceur dont se teinte alors la voix (« Avez-vous été coupables ? »), puis ses larmes.

Particulièrement saisissant, le meurtre de Pelléas : Golaud est au fond du plateau derrière une fenêtre en forme de lentille de Fresnel et c’est de là qu’il lance une épée fictive vers Pelléas, qui s’écroule, porté par les danseurs.

Voilà d’ailleurs l’un des paradoxes de cette mise en scène qui se veut abstraite et graphique : c’est dans les moments où la dramaturgie traditionnelle ressurgit qu’elle atteint à des sommets d’émotion.

On le dira aussi de la scène avec Yniold (où Charlotte Bozzi est lumineuse de présence et de justesse) ou de la superbe scène d’amour du quatrième acte, celle que Debussy composa en premier, avec le célèbre « On dirait que ta voix a passé sur la mer au printemps », tellement Massenet.

Le très beau Pelléas de Björn Bürger

Ici, il faut saluer l’exceptionnel Pelléas de Björn Bürger. Vrai baryton, mais avec un registre supérieur aisé, il joue de la beauté de son timbre et d’une diction française excellente pour dessiner un personnage ardent, enflammé, lumineux. Il réussit la gageure de dire le texte de Maeterlinck avec ferveur (son « Depuis quand m’aimes-tu ? »), tout en timbrant les longues phrases souples de Debussy. Et que dire de la manière dont il ensoleille son « Oh ! voici la clarté ! » au sortir des souterrains ou son « Je t’ai trouvée ! », non moins magique que le « Je te voyais ailleurs ! » de Mélisande…

Mari Eriksmoen était déjà la Mélisande de 2021, la voix exquise de transparence, mais d’une belle projection dans les moments les plus passionnés. Élégante et insaisissable, elle suggère une présence-absence, idéale pour le rôle. La voix sait se faire rayonnante, notamment dans la scène de la tour (où ses longs cheveux sont figurés de manière quelque peu dérisoire par des élastiques dont les danseurs viennent emberlificoter le pauvre Pelléas). Vêtue de blanc, et les cheveux devenus blancs, elle sera particulièrement émouvante, couchée sur un monolithe devenu son lit de mort, durant le dernier acte.

Le médecin a la belle voix de basse de Mark Kurmanbayev et l’on est heureux de revoir sur la scène du GTG Sophie Koch dans le rôle de Geneviève.

Mais la palme du beau chant va à Nicolas Testé qui dessine un magnifique Arkel. Appuyé sobrement sur une canne blanche, seule référence à sa cécité, il distille avec art les apophtegmes du vieux Roi (« L’âme humaine est très silencieuse », « C’était un pauvre petit être mystérieux, comme tout le monde… », etc.) auquel ses phrasés impeccables, la beauté de sa voix grave et sa noble sobriété parviennent à donner une onction de profondeur…

Au final cette production est singulière : elle fait se côtoyer deux discours parallèles : d’un côté un parti pris esthétisant qui a sa cohérence et ses beautés, de l’autre une théâtralité relativement traditionnelle (celle des confrontations Golaud-Mélisande, ou Golaud-Pelléas, ou de la « grande scène du quatre », Pelléas-Mélisande). Moments où le théâtre revient par la fenêtre, porté par la sincérité et l’engagement des acteurs. 

Debussy disait que « le drame de Pelléas, malgré son atmosphère de rêves, contient beaucoup plus d’humanité que les soi-disant « documents sur la vie ».

Ce qui est paradoxal et finalement rassurant, c’est qu’au-delà des concepts de plasticienne et des chorégraphies plus ou moins gymniques, et même au-delà des maniérismes de Maeterlinck, quelque chose d’authentique, d’humain, de simplement vrai, d’universel finit par passer, même si c’est presque en contrebande. L’opéra, en somme.

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Michael Thalheimer a bien sûr une conscience aiguë de ces questions qu’il reformule dans sa note d’intention : « qui sommes-nous ? qu’est-ce qu’une vie pleine de sens ? notre existence a-t-elle une finalité ? […] quelles possibilités s’offrent à nous dans la vie ? pourquoi existe-t-il tant de contraintes et d’obstacles ? quand est-ce que j’agis de mon plein gré et dans quelle mesure mes actes sont-ils dictés par mon environnement ? ». Pourtant, la mise en scène qu’il propose n’aborde pas – ou, du moins, pas frontalement – ces question essentielles. On retiendra un marquage toujours clair des oppositions dans l’intrigue, oppositions qui sont souvent opportunément ramenées à la dualité entre « notre » monde et celui du Venusberg – monde de l’abandon aux plaisirs ou à la tyrannie qu’ils exercent, peut-être monde intérieur ou de la folie, monde où l’homme perd le contrôle qu’il exerce sur lui-même et où le monde perd le contrôle qu’il tend à exercer sur chacun. Le Venusberg est un cercle – figurant l’infini et l’éternel retour chers à Nietzsche et Wagner, mais peut-être aussi un monde psychique clos ou l’éternité d’une inéluctable damnation. La mise en scène suggère mais n’offre pas de lecture explicite et c’est ce qui fait sa beauté. Outre ce cercle qui, passé l’ouverture et le tout début de l’œuvre, est largement remisé à l’arrière du plateau, la scénographie est d’une sobriété extrême : ni décors, ni costumes élaborés. Les oppositions entre un monde et l’autre sont suggérées par des éléments récurrents (singulièrement, le sang qui relève davantage ici du sacrifice sexuel que du sacrifice humain) dont la puissance évocatrice suffit à porter l’œuvre. Quelques éléments kitschs (vierge, séquences lumineuses ou pureté retrouvée… grâce à des serpillères) apportent la légèreté qui manque a priori à l’œuvre. Initialement confiée à Tatjana Gürbaca qui a dû se retirer de la production pour des raisons de santé et ensuite confiée à Michael Thalheimer alors que les décors et costumes étaient déjà prêts,  la mise en scène touche ici efficacement le cœur de l’œuvre sans s’attarder  en particulier sur l’une ou l’autre question, sans effusions et, au fond, sans excès de prétention. Elle est touchante parce qu’elle touche le cœur de toute vie humaine et parce que, comme à l’issue de toute vie humaine, elle ne lève aucune incertitude.

C’est une autre constante dans le drame wagnérien : le propos dramatique est indissociable du propos musical, l’un nourrissant l’autre et réciproquement. Sortie de son contexte dramaturgique, l’ouverture de Tannhäuser a bien sûr des qualités musicales propres qui en font une pièce de premier choix en concert  mais, ramené au propos global de l’œuvre, ce moment – durée éprouvée – prend une épaisseur supplémentaire. À la tête de l’Orchestre de la Suisse Romande, Mark Elder parvient à rendre cette puissance dramatique : de notes crépusculaires, légères mais déjà pleines d’un inquiétant foisonnement, à l’explosion jubilatoire (le chef parle d’ailleurs d’énergie sexuelle libérée à cet égard), l’orchestre assure un crescendo très lent qui permet à la tension de s’installer dans la durée et d’éprouver les insoutenables tourments vécus entre ces pôles opposés – n’est-ce pas le sujet essentiel de cet opéra ? Le son est toujours remarquable de rondeur et de cohérence. Les cordes et les bois sont veloutés, voire voluptueux et, si l’on peut regretter l’un ou l’autre accroc au niveau de la justesse et quelques passages comme en retrait, la lecture est fluide et globalement excellente.

En Tannhäuser, Daniel Johansson est d’une efficacité redoutable. La clarté et la luminosité du timbre, de même que la richesse des harmoniques, lui permettent d’affronter une partition où se côtoient l’exaltation débridée et la pure intériorité. Le phrasé est magnifique et ne trouve de limites que dans certains traits de vocalises où la rupture de la phrase se double d’une intonation plus approximative quand la vocalise se déploie sur une même syllabe (quand le même motif musical revient mais sur un texte où chaque note est amenée par une consonne, le problème ne se pose plus et l’on retrouve avec bonheur un phrasé irréprochable).

La voix de Victoria Karkacheva, qui réalise ici une prise de rôle remarquable, est à l’image de la Vénus qu’elle incarne : charnue, chaude, sensuelle mais pas lascive. Les passages de registres s’effectuent dans la cohérence d’un phrasé où les séquences sont poussées à un degré d’intensité extrême sans aucune rupture. En Elisabeth, Jennifer Davis, qui signe aussi une prise de rôle parfaitement maîtrisée, offre une voix et une interprétation en adéquation parfaite avec le rôle. Légère et presque menue d’abord, la voix semble pouvoir s’ouvrir à l’infini. Elle révèle un timbre léger mais puissant, riche et très coloré.

Stéphane Degout offre à Wolfram von Eschenbach le timbre incisif qu’on lui connaît. Le phrasé est remarquablement canalisé vers le haut du masque sans jamais tomber dans la nasalité. Il est capable de toutes les nuances, offrant dans l’air de l’étoile du berger l’un des moments les plus intimes et touchants de l’œuvre. Franz-Josef Selig est un Hermann, Landgraf von Thüringen, efficace en tous points. La voix est profonde et bien installée, très légèrement rocailleuses, ce qui ne pose aucun problème ici. La projection est idéale et la direction bien sentie. Le rôle de Biterolf est servi par la voix ample de Mark Kurmanbayev (prise de rôle). Également sonore dans tous les registres, profonde mais pas sombre, lumineuse mais pas légère, la jeune basse a toutes les qualités d’un wagnérien de premier plan. À suivre. La distribution masculine est avantageusement complétée par le Walther von der Vogelweide de Julien Henric, le Heinrich der Schreiber de Jason Bridges et le Reinmar von Zweter de Raphaël Hardmeyer.

Le jeune berger de Charlotte Hirt (prise de rôle) ne réduit pas la candeur à la légèreté et parvient à concilier puissance et naïveté grâce à une voix dont les harmoniques se déploient naturellement et habillent l’espace sonore sans effort perceptible. 

Dans Tannhäuser, les chœurs ont une place prépondérante – il suffit de penser au chœur des pèlerins, tube wagnérien par excellence. Voix féminines et masculines ne se mélangent jamais avant l’apothéose rédemptionnelle finale qui marque peut-être une forme de réconciliation des opposés. Le Chœur du Grand Théâtre de Genève, préparé par Mark Biggins, est exceptionnel à cet effet. Au-delà de l’homogénéité, de la rondeur du son, de l’intégration scénique maîtrisée de cette masse de chanteurs, il faut souligner le sens de la retenue et l’absolue maîtrise de l’énergie musicale. C’est un seul souffle qui, doucement, naît, s’ouvre et se déploie, vibre et vit, explose aussi. En dernière instance, le chœur porte toutes les questions soulevées par le drame wagnérien, peut-être parce que le médium choral permet l’expression des opposés, leur cohabitation, l’expression de leurs tensions et leur possible réconciliation.

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Cependant, au risque de décevoir, nous n’allons pas planter ici les derniers clous dans le cercueil de cette Traviata genevoise. De fait, à la fin de la soirée où nous nous sommes rendu pour entendre le cast B, le public a réservé une standing ovation aux artistes. Ce n’était peut-être pas pour saluer la mise en scène, mais cela prouve qu’une partie du public n’a pas passé une soirée si insupportable que ça – et nous non plus. La mise en scène comporte certes plusieurs éléments très discutables et pèche par trop de didactisme. L’idée d’éparpiller la musique de Verdi en recomposant la structure de l’œuvre, pour la faire correspondre au flashback du roman, est franchement discutable : puisqu’on commence par la mort de Violetta, le rideau s’ouvre sur le prélude de l’acte III et le deuxième couplet d’ « Addio del passato », tandis que le prélude du premier acte se retrouve entre le premier et le deuxième acte. Le chœur carnavalesque qui surprend Violetta à l’acte III est remplacé par une reprise du « Libiamo » et la fin de l’œuvre est modifiée : l’orchestre s’arrête de jouer au moment du « gioa! » de Violetta, rejoue le prélude mais s’interrompt très rapidement sans cadence parfaite. Tout ceci contribue sans doute à nous montrer combien la mort plane dès le premier acte, y compris dans ce toast si célèbre, monument d’hypocrisie sociale. Mais en vérité, cela ne fait que se superposer à la dramaturgie déjà existante de Verdi et de son librettiste, qui prévoient déjà tout ceci. Pourquoi alors modifier la structure originale de l’œuvre, plutôt que de se contenter d’en faire surgir les enjeux latents ? On n’atteint pas le niveau de déstructuration d’un Marthaler dans son Freischütz, mais ce final modifié, embarquant le spectateur dans un tout autre parcours émotionnel et dramatique que celui prévu par Verdi, nous pose cette autre question : à quoi bon privilégier une nouvelle dramaturgie, aussi intelligente puisse-t-elle être, plutôt que chercher à exalter l’efficacité dramatique de l’œuvre originale ?

Cependant, il faut bien avouer que pour quelqu’un qui a déjà vu La traviata de nombreuses fois, cette production permet de ne pas se laisser glisser dans une routine de spectateur. L’idée d’avoir quatre Violetta au plateau est une assez belle intuition : la Violetta-déjà-morte, interprétée par la danseuse et chorégraphe Sabine Molenaar est réduite à une pure présence physique, se désarticulant jusqu’à l’excès, rappelant quelques avatars féminins du cinéma contemporain : la tourmentée Ellen de Nosferatu (Robert Eggers) et la monstrueuse Elizabeth-Sue de The Substance (Coralie Fargeat), deux corps où se déchaîne tout ce que le désir et la société refoulent. Son corps se fait également manipuler par les hommes comme une poupée-chiffon, suggérant la violence avec laquelle la société masculine traite le personnage. La Violetta-mourante (Martina Russomanno) dialogue en chantant avec la Violetta qui revit les événements – le partage est adroitement fait, donnant le sentiment d’un personnage avertissant son moi du passé. La Violetta-enfant, apparaissant dans une nuisette blanche et un panneau « à vendre » autour du cou, instille un trouble et rappelle combien l’enfance détermine notre avenir social. La dimension sacrificielle du destin de Violetta – et surtout sa mise en spectacle – est elle aussi adroitement mise en avant. De même, les costumes (Teresa Vergho) des personnages principaux sont assez réussis, chacun arborant des excroissances ou des incongruités amusantes (des épaulettes surdimensionnées, des corps trop massifs ou coincés dans des manteaux trop grands) qui manifestent une forme de monstruosité sociale larvée. D’autres touches d’humour ici et là (Germont père qui apparaît entre les éclairs et surgit finalement comme un méchant de dessin animé) accentuent la destinée tragique de Violetta. Surtout, même avec toute cette armada de procédés de distanciation, on reste ému par ce qui se déroule sous nos yeux, ce drame inévitable qui dans un autre monde pourrait être retardé ou évité – comment ne pas pleurer en entendant Violetta comprendre qu’elle ne pourra pas guérir si le retour d’Alfredo, son seul espoir, ne l’a pas guérie ?

© Carole Parodi

La représentation commence fort, avec un prélude (de l’acte III donc) déchirant de beauté cruelle. Les pupitres de cordes de l’Orchestre de la Suisse Romande, sous la direction inspirée de Paolo Carignani, éblouissent pendant toute la soirée par leur précision et leur puissance expressive, de sanglots désespérés en ricanements diaboliques. Mentionnons aussi la plainte déchirante de la clarinette, l’élan des cuivres ou la force tellurique des percussions. Le chef comprend ce que peu de metteurs en scène parviennent à mettre en avant : la cruauté avec laquelle l’orchestre verdien traite les personnages sur le plateau – le finale que nous n’entendrons pas ici, sous son aspect conventionnel, en est un exemple marquant : les cuivres et les timbales « anéanti[ssen]t cette comédie » en même temps que le rideau tombe comme un couperet.

Le premier couplet d’« Addio del passato », chanté par la Violetta-mourante de Martina Russomanno est d’une grande beauté : la chanteuse déploie ici et dans le reste de la représentation un timbre onctueux, avec une morbidezza idéale, une projection puissante. Le seul reproche qu’on pourrait lui faire est un certain manque de variété dans la coloration, mais on rêverait de l’entendre dans le rôle entier. À ses côtés, Jeanine de Bique, qu’on connaît surtout dans le répertoire baroque, faisait sa prise de rôle en Violetta. Le résultat est un peu inégal, même s’il est globalement convaincant et surtout émouvant, notamment dans les passages délicats, où la chanteuse déploie des trésors de nuances, avec un timbre splendide et un souffle infini. Dommage que l’interprète ne puisse donner autant de force à d’autres passages, à cause de son émission très couverte et en arrière, et une diction trop floue (les consonnes surtout ne sont pas très nettes, un « salute » devenant « saluce »). Elle est cependant très juste dramatiquement tout au long de la soirée, particulièrement dans son agonie. Le rôle d’Alfredo, franchement ingrat, revient à Julien Behr, qui convainc plus dans la deuxième partie, où sa rage et son désespoir lui permettent de convoquer de touchantes ressources expressives, là où son timbre gris et sa projection limitée rendaient le personnage pâlichon en première partie.

S’il y a un chanteur qui mérite le voyage à lui seul, c’est bien Tassis Christoyannis. Lui qu’on voit si souvent seulement dans le répertoire français et en version de concert en France, impressionne par son magnétisme scénique et vocal dans le rôle si verdien de Germont père. Le timbre a ses aspérités, mais la projection est débordante de santé et chaque mot est lancé comme une pointe avec un mordant et un aplomb souverains. La mise en scène lui impose de jouer un Germont plutôt odieux, ce qu’il fait avec beaucoup de probité, dans laquelle on décèle tout de même une certaine ironie qui ne manque pas de charme. La noblesse du personnage se retrouve dans la ligne châtiée du personnage, son expressivité élégante et finalement, dans le dernier tableau, sa compassion sincère.

Tous les seconds rôles sont excellents, surtout le Marquis d’Obigny de Raphaël Hardmeyer, solide et puissante voix de baryton. Le Gaston dandinant d’Emanuel Tomljenović, l’inscription sur les murs du plateau (« mon cadavre préféré ») et le parallèle entre Violetta et l’animal chassé (notamment quand la Violetta-déjà-morte se retrouve suspendue comme un animal écartelé qu’on voyait sur une photo au deuxième acte) interrogent le plaisir que l’on prend couramment devant ce rite sacrificiel qu’est l’opéra de Verdi – ce n’est pas le moindre des mérites d’une production qui mérite mieux qu’une unanime condamnation.

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