Dans L’Heure espagnole, pourtant, l’intrigue est à première vue très terre-à-terre. Un horloger, une horlogère, des amants un peu gauches, des horloges où l’on se cache et que l’on déplace. Jean-Louis Grinda (mise en scène) et Rudy Sabounghi (décors et costumes) évitent habilement les excès que le livret pourrait appeler. Dans un décor pas tout à fait réel, mais toujours suffisamment concret (celui du cartoon ou de la bande dessinée), les protagonistes vivent leurs désirs et leurs frustrations à travers un jeu d’acteur au caricatural assumé, sans jamais – ou presque – se regarder. Dans cet opéra sans air, l’ensemble du plateau offre une prestation de bonne tenue. Vincent Ordonneau est un Torquemada à la projection efficace et à l’amplitude adéquate, le Ramiro d’Ivan Thirion offre de belles rondeurs et le Gonzalve de Pierre Derhet – dont le personnage verse volontiers dans le grotesque, « en composant des vers baroques » – révèle une approche fine du texte où la relative absence de lyrisme (quelques belles ouvertures dans l’aigu néanmoins) se fait oublier tant le chanteur place habilement ses couleurs : faire chanter les mots, plutôt que « juste » chanter les mots. Patrick Bolleire est peut-être moins convaincant dans les premières apparitions de Don Íñigo de Gómez où la largeur du timbre dessert l’intelligibilité du texte, tandis qu’Anne-Catherine Gillet offre une Concepción idéale qui verse plus dans la finesse que dans la vulgarité, malgré les pièges que lui tendent la mise en scène. Le texte est toujours remarquablement incarné, la projection bien dosée et le timbre – que l’on connaît – riche et coloré.

En fosse, si l’on fait abstraction de quelques hésitations aux attaques et de moments de flottement (voulus ?), on aperçoit des touches de couleurs habilement disposées, que Jean-Yves Ossonce fait éclater comme autant de manières singulières d’effleurer le réel. Pas de discours linéaire donc, mais une approche plus fragmentée de la partition où les moments se fondent plus qu’ils ne s’enchaînent. On se gardera bien de qualifier l’interprétation d’impressionniste : Ravel n’aimerait pas. Cette approche passe évidemment par un travail minutieux du son et des timbres. Il aurait peut-être gagné à différencier davantage les couches orchestrales, souvent fondues en une même nuance, alors que la partition appelle son lot d’aspérités.

Le propos change dans L’Enfant. De la nécessité de la mécanique horlogère, on passe à un monde où la seule nécessité est celle que l’on crée et où nature et objets prennent le dessus. Chez Ravel et Colette – qui commet le livret –, l’animal-machine a bien une âme. Les objets et les animaux vivent, pensent, punissent et ont une morale : sont-ils anticartésiens ? La mise en scène (toujours Grinda et Sabounghi) est ici très chorégraphique – le livret de Colette était d’ailleurs initialement un projet de ballet : pas d’objets parlants, mais des associations mouvantes entre les chanteurs et leurs attributs. Dans le rêve comme sur le plateau, ils surgissent, envahissent, flottent un moment. Le tout reste lisible et terriblement beau. Aya Wakizono est un enfant au tempérament vocal affirmé et à la présence plus colérique que naïve. Marlène Asayag se distingue dans les rôles du feu, de la princesse et du rossignol où elle rend les quelques mesures virtuoses de la partition avec une belle fluidité. Loïc Félix offre une incarnation animée et piquante de l’Arithmétique, ainsi que de beaux reliefs aux pages de la Reinette et de la Théière. Lotte Verstaen, Marie Kalinine, Pierre Doyen, Julie Mossay et Aurore Daubrun complètent idéalement une distribution de bonne tenue vocale.

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L’action se déroule dans un supermarché, la veille de Noël. Jamal et Mary, deux jeunes employés, peinent à s’avouer leurs sentiments. Ils auront bientôt d’autres préoccupations que la bonne tenue des rayons : une mystérieuse épidémie transforme les clients en zombies, et les élans du cœur doivent composer avec des appétits d’une autre nature. En 1978, George A. Romero enfermait déjà les survivants de Zombie dans un centre commercial où les morts-vivants revenaient errer entre les vitrines, par habitude. Sa charge contre le consumérisme n’a rien perdu de son mordant.

C’est pourtant un épisode de The Walking Dead qui aurait soufflé l’idée à Battistoni. Au vu de son agenda, on se demande où le chef véronais a trouvé le temps d’écrire un opéra. Il en est sorti quatre-vingt-dix minutes de musique, chantées de bout en bout, sans dialogues parlés : on est loin de la comédie musicale.

Battistoni se réclame de rien moins que Puccini, Nino Rota, Carl Orff et Bernstein, et s’autorise des détours par le blues, le rock’n’roll et la musique de film. L’orchestre s’adjoint une batterie, un fouet et un gong, tandis qu’une sirène mécanique attend son heure en coulisses, comme dans les déflagrations d’Amériques de Varèse. Les spectateurs enclins à la sieste sont prévenus : aucun répit ne leur sera accordé.

Marta Eguilior, qui met en scène ce drôle d’objet lyrique, puise dans le fantastique des années 1980, du Beetlejuice de Tim Burton aux Gremlins, jusqu’au Thriller de Michael Jackson. Attendez-vous à des peaux bleues, des yeux jaunes, des couleurs fluo et des projections vidéo. Abel Zamora et Claire de Monteil, récente Aida à l’Opéra Grand Avignon, prêtent leur voix au jeune couple. Ils sont entourés d’Ivan Thirion, Krešimir Špicer et Patrick Bolleire, sous la direction d’Alessandro Cadario.

Pour mettre le public en condition, la maison avait même programmé, le 28 octobre, une projection de Shaun of the Dead, la comédie horrifique culte d’Edgar Wright, avec pop-corn et permission exceptionnelle de crier dans la salle.

Cette année, à Liège, les morts-vivants auront donc droit à leur première. Pour les rappels, on verra bien qui se relève.

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La direction de Giampaolo Bisanti est en accord avec ce qui nous est montré. Le chef italien adopte des tempos contrastés, et impose aux musiciens un rythme soutenu, tel une course effrénée vers l’abîme. La partition adoptée est celle de la révision de 1865 pour Paris, ballet compris. Celui-ci, remarquablement chorégraphié par Poda s’intègre parfaitement dans la continuité de l’action. Saluons la prestation remarquable des chœurs préparés par Denis Segond.

Bruno Silva Resende, Bernard Aty Monga Ngoy et Marc Tissons, tous trois membres du Chœur, livrent une prestation on ne peut plus honorable. Luca Dall’Amico est un médecin à la voix sonore et Alexandra Grigoras possède un joli timbre fruité que l’on aimerait réentendre dans un rôle plus important. Lorenzo Martelli ne démérite pas en Malcolm tandis que Matteo Desole rencontre quelques problèmes d’intonation dans son air « Ah la paterna mano », le trac de la première sans doute. Gianluca Buratto est un Banco de grande classe. Son timbre de bronze, sa voix puissante et homogène, son legato impeccable et l’émotion qu’il insuffle dans son chant font de son air « Come dal ciel precipita » un des grands moments de la soirée. Quant aux interprètes du couple maudit, ils font sur la scène du Théâtre royal de Wallonie des débuts éclatants. A la fois comédien, metteur en scène et chanteur, Luca Micheletti propose une interprétation théâtralement subtile et aboutie de Macbeth dès la lecture de la lettre au premier acte qui lui est confiée. Vocalement les moyens sont solides, et si le baryton s’est montré prudent au cours du premier tableau, adoptant un chant sans beaucoup de nuances, il a livré une scène finale particulièrement bouleversante. Ewa Plonka est la grande triomphatrice de la soirée, elle possède les moyens exacts du rôle qu’elle habite avec une conviction remarquable. La voix est large, les aigus sont percutants, le souffle inépuisable. La cabalette de son air d’entrée tout comme son brindisi, témoignent d’une maîtrise parfaite du chant orné, les vocalises sont précises, le trille impeccable. Sa scène du somnambulisme, couronnée d’un contre-ré piano, est interprétée avec un legato irréprochable. Théâtralement enfin, son personnage se révèle on ne peut plus convaincant. 

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Non qu’il n’y ait de très belles choses dans cette production liégeoise. La mise en scène d’Allex Aguilera, pour neutre et timide qu’elle soit, n’en propose pas moins de belles images, notamment à l’acte III et dans le final. L’orchestre de l’opéra royal de Wallonie déploie de fantastiques couleurs, et la baguette experte de Francesco Lanzillotta guide ses instrumentistes avec sûreté et délicatesse, ménageant un équilibre parfait entre fosse et plateau. Les choeurs ont préparé leur partie avec beaucoup de soin, et, si on  n’est pas dans les déferlements sonores d’un Solti ou d’un Karajan, l’impact est bien là.

Mais Otello réclame beaucoup plus. Constatant que le livret est une mécanique parfaitement huilée, Allex Aguilera se contente d’illustrer l’histoire assez platement, superposant quelques belles images sur un décor de colonnes et d’escalier qui reste le même les quatre actes durant. C’est oublier que, aussi brillant soit un texte théâtral, il a besoin d’un point de vue, d’un angle, pour s’animer. Et les chanteurs doivent être dirigés pour sortir de leurs sempiternels mains sur le coeur, poing fermé sur l’épée ou genoux en terre. L’ennui gagne irrésistiblement, ce qui est un comble quand on connait les avertissements du compositeur, dont le fameux « le pire ennemi du théâtre, c’est l’ennui ».

Au centre du texte d’Otello se trouve la figure de Iago, qui a failli donner son nom à l’opéra. C’est lui qui met en branle toutes les parties de l’intrigue, qui manipule chaque personnage à son insu. Il est là même lorsqu’il n’est pas en scène, et Verdi lui a consacré les pages les plus révolutionnaires de la partition. On regrette de l’écrire, mais Roman Burdenko est loin du compte : la voix est plutôt petite et monochrome, la projection fait défaut, le texte est peu articulé. Pire, le chanteur ne semble à aucun moment croire vraiment à son personnage maléfique. Il se déplace sur scène avec indifférence, se contente de quelques gestes convenus, nuance peu son chant, bref, il passe à côté du rôle. Son Credo du deuxième acte tombe complètement à plat, malgré l’accompagnement orchestral finement ciselé offert par Francesco Lanzillotta. Le cas d’Otello est un peu différent : Luciano Ganci semble comprendre la nature volcanique de son personnage, mais seulement par moment. Cela nous vaut quelques éclats remarquables, des montées d’adrénaline subites, suivies de passage à vide dont il est difficile de déterminer s’ils proviennent d’une fatigue vocale ou d’un manque d’investissement dramatique. Soyons de bon compte : l’ensemble de la fin du III le trouve vaillant à souhait, et sa scène finale est très réussie. Sans doute le ténor n’est-il qu’au début de son parcours dans le rôle.

La Desdémone de Maria Teresa Leva commence doucement. Son duo la trouve fragile, presque minaudante. Elle s’affirme dès le  deuxième acte, et encore plus au III, où ses longues lignes vocales « alla Tebaldi » font merveille, et elle termine l’opéra sur une Chanson du Saule et un Ave Maria de toute beauté, où elle ose la fragilité et le silence. Le Cassio de Paride Cataldo est idéal de contraste avec le timbre un peu rugueux d’Otello, c’est vraiment la voix du bellâtre un peu naïf, tout à son hédonisme dont il ne mesure pas les conséquences. Tous les seconds rôles sont bien tenus.

Le bilan est donc loin d’être entièrement négatif, mais l’expérience liégeoise démontre une fois de plus que le rôle principal de l’opéra est bien Iago, et que, si celui-ci vient à manquer, le spectacle est privé de sa force motrice.

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Longtemps différée, cette prise de rôle constitue pour le chanteur l’aboutissement d’un parcours de maturation artistique. « J’ai attendu de nombreuses années avant de dire : « Oui, je le fais » », confie-t-il dans un communiqué, expliquant avoir refusé à plusieurs reprises d’aborder ce personnage avant de se sentir prêt à en affronter les exigences vocales et dramatiques.

Cette nouvelle production, mise en scène par Alex Aguilera et dirigée par Francesco Lanzillotta, sera donnée les 19, 21, 23, 25 et 27 juin à Liège. Les première et troisième représentations affichent déjà complet, preuve de l’attente suscitée par cette étape importante dans la carrière du chanteur italien.

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La grande force de la transposition de la nouvelle de Melville à l’opéra, opérée par Sylvain Fort pour le livret et par Vincent Boussard pour la mise en scène, est d’avoir conservé les ambiguïtés du texte, ses silences, son absence totale de présupposés, tout en proposant une vision forte. À l’opéra, il devient très clair que l’enjeu de l’intrigue n’est pas de se débarrasser d’un scribe encombrant mais de le sauver : physiquement, psychiquement et moralement. Dans sa prison, Bartleby flotte encore. Peut-être est-il déjà fou, peut-être est-il déjà mort. Cet abandon, c’est celui de l’humanité vis-à-vis d’elle-même : « Ah ! Bartleby ! Ah ! humanité ! ». L’inquiétude vient, au fond, d’une angoisse profonde, celle que l’introspection du solitaire (celle de Bartleby, mais peut-être davantage encore celle du Lawyer) permet : l’angoisse face à la mort prochaine, ultime solitude.

Séquencé en un prologue et dix tableaux, l’opéra de Benoît Mernier repose sur une partition qui emprunte à l’impressionnisme : l’attention aux couleurs y est extrême, certains tableaux musicaux y sont développés sans prendre la forme de « numéros », le son éclot, fleurit même, avant de revenir au silence. L’élan vital qui pousse à rejeter la présence pure de Bartleby trouve un écho rythmé en fosse, tandis que la fin, en quelque sorte messianique, est annoncée d’emblée par l’usage récurrent de jeux de cloches. L’ensemble est remarquablement servi par la direction de Karen Kamensek qui conjugue relief et phrasé et tire le meilleur parti d’un orchestre aux couleurs plus éclatantes qu’intimistes.

C’est bien un opéra que Benoît Mernier a composé, c’est-à-dire une œuvre lyrique : une œuvre où l’on chante. Cela n’allait pas de soi, s’agissant d’une pièce dont le rôle-titre ne dit, précisément, presque rien. Pour faire droit à la fois aux exigences du genre et au propos de la nouvelle de Melville, Fort et Mernier ont pris le parti d’inclure deux poèmes de Melville dans la partition, offrant deux scènes monologuées – sûrement les plus beaux moments de l’œuvre – où le Bartleby d’Edward Nelson dialogue comme avec lui-même. Le baryton incarne subtilement le rôle : vocalement, la présence est pleine, voire revendiquée ; scéniquement, il est toujours là, et comme déjà ailleurs. La voix est claire, parfois tranchante, et les intentions toujours justes. Le timbre se démarque nettement. En Lawyer, Patrizia Ciofi alterne entre un médium à peine voilé et des phrases qui se terminent dans un aigu merveilleusement ciselé. Alors que Nelson offre les sonorités d’une véritable langue anglaise, Ciofi interprète un anglais « international ». On ne sait si l’effet est recherché mais, sur le plan dramaturgique, c’est extrêmement cohérent. Les trois autres scribes, Turkey (Damien Pass), Nippers (Santiago Bürgi) et Ginger Nut (Gustave Harmegnies) sont à la fois navrants (c’est voulu bien sûr, et la nouvelle de Melville ne suggère pas autre chose) et désopilants. Sur le plan de la mécanique de l’œuvre, ils sont les rouages d’une dynamique scénique et vocale efficace, qu’ils servent admirablement. 

Si Bartleby est une œuvre à part entière, le choix de la présenter avec La Voix humaine se comprend aisément : sur le plan de l’orchestration, les deux œuvres offrent des palettes comparables et Mernier s’autorise quelques « touches » de Poulenc (on pense évidemment à l’évocation du téléphone) – il savait bien sûr que son Bartleby serait présenté avant le monologue de Cocteau. Sur le plan des thématiques, la première œuvre aborde la solitude dans son mutisme, la second dans son excès vain de parole. Dans les deux cas, le lien avec le monde est rompu ou, du moins, fragile.  Karen Kamensek a une approche franche de la partition de Poulenc. Les cuivres et les bois sont abondamment sollicités et produisent un lyrisme à certains égards inattendu mais qui fonctionne très bien. Anna Caterina Antonacci est une Elle, sinon déjà folle, déjà irrémédiablement – et désormais inéluctablement – seule. C’est bien d’une explosion de parole qu’il s’agit ici et Antonacci use abondamment d’une forme de parler-chanter d’abord déroutant mais dramatiquement pertinent. Évidemment, Elle chante, et Elle chante merveilleusement. Le son est ample et chaleureux, la projection à la fois ronde et étirée et le désespoir n’est jamais pathétique.  Sur le plan de la mise en scène, la continuité avec Bartleby est suggérée mais pas forcée. Ici aussi, il y a une prise de position nette au regard des ambiguïtés du texte : après le meurtre de son amant, Elle s’observe.

Une création, c’est évidemment beaucoup d’excitation. Après plus de trente ans, l’Opéra Royal de Wallonie-Liège renoue avec ce qui fait le sel de toute vie : plonger vers l’inconnu.   

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C’est Macbeth qui ouvre le bal dans une mise en scène de Stefano Poda avec Luca Micheletti et Ewa Plonca, sous la baguette du Directeur Musical de la maison, Giampaolo Bisanti. Le belcanto est à l’honneur avec Roberto Devereux, défendu par un quatuor de luxe, Maxim Mironov, Nino Machaidze, Vittorio Prato et Karine Deshayes, toujours sous la direction de Bisanti dans une production de Jacopo Spirei. Dernier opéra de la saison, Turandot verra s’affronter Luciano Ganci et Saioa Hernández. Daniele Squeo dirigera l’orchestre et Jean-Romain Vesperini assurera la mise en scène. L’œuvre sera présentée avec un final inédit d’Andrea Battistoni, compositeur en résidence qui en signera également le livret.

Battistoni est également l’auteur de la musique et du livret de Zombie Opera en création mondiale. Claire de Monteil, Ivan Thirion, Krešimir Špicer et Patrick Bolleire seront dirigés par Alessandro Cadario pour la musique et Marta Eguilior pour la scène.

L’opéra français est présent avec deux spectacles, le diptyque L’heure espagnole / L’Enfant et les sortilèges confié à Jean-Louis Grinda pour la mise en scène et Jean-Louis Ossonce pour la direction musicale. Anne-Catherine Gillet, Ivan Thirion, Patrick Bolleire, Aya Wakizono et Loïc Felix font partie de la distribution, et Thaïs qui aura les traits de Nina Minasyan, entourée de Lionel Lhote et Valentin Thill sous la direction de Pierre Dumoussaud. Olivier Lepelletier-Leeds qui avait signé une somptueuse Chauve-Souris en décembre 2025, assurera la mise en scène.

Hubička (Le Baiser) de Bedřich Smetana, dans une production d’Éric Chevalier ravira les amateurs de raretés.

Deux œuvres majeures du répertoire allemand complètent cette luxueuse programmation, Lohengrin dirigé par Giampaolo Bisanti et mis en scène par Jean-Claude Berutti, et Capriccio avec la comtesse de Liana Haroutounian, Robert Treviňo au pupitre et Rodula Gaitanou à la direction d’acteurs.

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La réalisation a été confiée à Jean-Louis Grinda, resté fidèle à la maison qu’il a dirigée pendant dix ans (1996 – 2007). Le principal élément du décor réalisé par Laurent Castaingt, est un grand escalier central, flanqué de part et d’autre par des panneaux de tailles croissantes sur lesquels sont projetées les vidéos d’Arnaud Pottier, en rapport avec l’intrigue. Au fond du plateau, se découpent sur un ciel rougeoyant durant le prologue, les monuments les plus emblématiques de Venise auxquels succèderont ceux de Ferrare au tableau suivant. Au début du deux, le fond de scène est occupé par une immense reproduction de La Vierge de Lucques de Jan van Eyck, évocation de la mère protégeant son enfant, tandis qu’un angelot, incarné par un petit garçon, semble veiller sur Gennaro tout au long de l’action. Lors de la dernière scène, un immense voile noir descend sur le plateau. L’arrivée de Lucrèce à bord d’une embarcation au cours du prologue est particulièrement réussie tout comme la scène du festin chez la Negroni dominée par la couleur rouge. Il convient également de mentionner les élégants costumes de Françoise Raybaud. Dans cet écrin esthétiquement très abouti, la direction d’acteur, sobre est efficace, est d’une grande lisibilité.

La partition retenue inclut à la suite de « Com’è bello », la cabalette « Si volli il primo a cogliere » composée pour Giulia Grisi à l’occasion de la création de l’œuvre au Théâtre des Italiens et enregistrée par Caballé dans son intégrale, ainsi que l’air de Gennaro au début du deuxième acte « Partir degg’io », écrit pout Nicola Ivanov en 1840, qui figure dans la version Bonynge.

La distribution comporte un bon nombre de personnages secondaires, tous admirablement campés, qui contribuent à la réussite de l’ensemble : Luca Dall’Amico, Rocco Cavalluzzi, Roberto Covatta et Marco Miglietta, les joyeux amis de Maffio et Gennaro; Francesco Leone, solide baryton, fidèle serviteur de Lucrezia; William Corró et Lorenzo Martelli, obséquieux à souhait, les sbires du Duc. Marko Mimika incarne un Alfonso cruel et cynique. La noirceur de son timbre, l’impact de son registre grave, impressionnent dès son air « Vieni : la mia vendetta » au début du premier acte, et rend les menaces qui ponctuent son duo avec Lucrezia d’autant plus inquiétantes. Seule son attitude relativement statique en scène demeure perfectible. Julie Boulianne à l’inverse, est tout à fait crédible en jeune homme débordant d’énergie. Parfaitement à l’aise sur le plateau, elle porte avec conviction le costume masculin et capte durablement l’attention. Son style irréprochable et son impeccable legato font merveille dans sa ballade du deux « Il segreto per esser felice ». Cependant, son volume vocal relativement confidentiel déséquilibre quelque peu son duo avec Gennaro. Il faut dire que Dmitry Korchak chante sa partie avec une voix de stentor, trop large pour l’air mélancolique « Di pescatore ignobile », en dépit des rares nuances dont il parsème sa ligne. Son second air « Partir degg’io » s’accommode à peine mieux de ce traitement sans pour autant satisfaire pleinement. Dommage, car son personnage, tant sur le plan vocal que scénique est tout à fait convaincant. En vingt ans de carrière, Jessica Pratt s’est imposée comme une des plus remarquables belcantistes de sa génération. Elle a admirablement servi Rossini, Bellini et surtout Donizetti : Linda di Chamonix, La Fille du régiment, Don Pasquale, Rosmonda d’Inghilterra ainsi que Lucia di Lammermoor, le rôle de ses débuts européens en 2007, dans lequel elle vient encore de triompher en février dernier à Toulouse. Mais avec Lucrèce Borgia, la soprano australienne se mesure à un personnage qui demande des moyens d’une autre envergure. Dès son entrée elle se montre prudente, chantant sur un fil de voix, puis gagne en assurance jusqu’à sa romance « Com’è bello », en tout point séduisante grâce à son art du legato et ses notes filées. La cabalette qui suit, doublée et parsemée de vocalises, de notes piquées et de trilles lui permet de briller. Tout à fait à son affaire dans le duo avec son fils, elle parvient à s’imposer lors de son affrontement avec Alfonso. En revanche, son exclamation « Presso Lucrezia Borgia » au dernier tableau est privée de l’impact dramatique attendu, tout comme son cri « E’ spento ! » lorsque Gennaro meurt. Les ornementations précises de « Era desso il figlio mio » et la contre-note finale longuement tenue lui valent une ovation somme toute méritée. Une Lucrezia en demi-teinte qui parviendra probablement à trouver ses marques au fil des représentations. Notons que celle du 18 avril sera enregistrée par la chaine Mezzo.

Mentionnons enfin les interventions irréprochables du Chœur préparé par Denis Second.

Nommé Directeur musical de la maison en 2022, Giampaolo Bisanti a effectué depuis lors un parcours jalonné de succès. Cette Lucrezia Borgia ne fait pas exception à la règle, bien au contraire. Le chef italien propose une direction énergique et précise avec des tempos alertes qui créent l’impression d’une course inexorable vers le dénouement tragique. La manière dont il fait monter progressivement la tension après l’entrée de Lucrèce au dernier tableau est particulièrement remarquable.

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