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Que Puccini et Saariaho se croisent dans la saison de l’ENO ne doit rien au hasard. Annilese Miskimmon, directrice artistique de la maison, signe les deux mises en scène et les a pensées comme un diptyque. Plus de Rome en 1800 : l’intrigue se joue dans une salle de concert d’un pays européen sans nom, ravagé par la guerre civile, une armée étrangère massée à ses frontières. La musique y tient lieu d’abri, jusqu’à ce que la police politique en force la porte. Le second volet arrive le 28 novembre avec une autre distribution. Le 5 décembre, on pourra voir l’un en matinée, l’autre le soir.

Le rôle, Fanyo l’a abordé en novembre 2023 au Théâtre impérial de Compiègne, où la critique avait salué une Tosca captivante. Florent Siaud signait la mise en scène, et Les Frivolités Parisiennes jouaient une réduction pour quinze musiciens, reprise ensuite en tournée. « Dans l’acte 1, elle est jeune, naïve, légère », expliquait-elle en 2024 dans La Dépêche du Midi. À Londres, c’est l’orchestre de l’ENO qui l’attend, sous la baguette de Ben Glassberg.

Chaz’men Williams-Ali chante Cavaradossi. Treize représentations sont prévues jusqu’au 11 décembre, en anglais, dans la traduction d’Amanda Holden. Les retrouvailles avec Purves seront plus brèves : dès le 21 novembre, Craig Colclough reprend Scarpia.

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Le Met viendra avec ses chiffres : deux cents soirées et onze rôles, depuis une Lucia di Lammermoor en 1961. Peter Gelb y ajoutera le souvenir de ses aigus, et des salles qui se levaient pour les saluer. Sous la direction de Natalie Murray Beale, le Tait Sutherland Chamber Orchestra accompagnera de jeunes chanteurs australiens et néo-zélandais, rejoints par les sopranos Ellie Neate et Soraya Mafi, avec le concours d’Opera Rara. Au programme, Bellini côtoiera l’opérette et Noël Coward, et l’on projettera des archives et des films rares.

En Australie, l’hommage a commencé dès août : les 20 et 22, Jessica Pratt a chanté pour elle lors de deux concerts dirigés par Speranza Scappucci, dans la salle de l’Opéra de Sydney qui porte son nom. Melbourne Opera lui a dédié son Trouvère, un ouvrage où elle fut une Leonora mémorable. En août, nous annoncions aussi la parution d’un album photographique consacré à une carrière qui, sous l’impulsion de Bonynge, a largement porté la renaissance du bel canto.

Et le 7 novembre, jour anniversaire, le Café d’art vocal de Montréal projettera Lucrezia Borgia, dans la production de Covent Garden de 1980 où Sutherland avait Alfredo Kraus pour partenaire.

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Un conte plutôt sage en apparence, mais dont la forêt, la sorcière et les enfants perdus peuvent se prêter à bien des variations et stimuler l’imaginaire. On se souvient notamment de la production de Laurent Pelly, créée à Glyndebourne en 2008 puis reprise à Lyon en 2010, où Wolfgang Ablinger-Sperrhacke campait une Sorcière lubrique, au cœur d’une satire férocement gourmande de la société de consommation.

À Londres, William Byram signe la mise en scène et Adam Dickson la direction musicale. L’ouvrage sera ramené à soixante minutes, chanté en anglais et proposé à un public familial — à partir de cinq ans, précise le théâtre. Rozanna Madylus sera Hänsel, Anna Gregg Gretel, tandis que Mae Heydorn cumulera rien moins que trois rôles : la Mère, le Marchand de sable et la Sorcière.

Mais Out Loud! ne souhaite pas seulement revisiter les œuvres du répertoire. La compagnie entend « amplifier les récits queer » en relisant le canon à travers une perspective LGBTQ+, mais aussi en interprétant et en commandant de nouveaux ouvrages à des compositeurs, librettistes et équipes artistiques LGBTQ+.

Pour 2027, les Londoniens pourront assister à la première européenne d’un opéra de chambre d’un important compositeur américain, dont l’identité reste pour l’instant mystérieusement cachée.

Une chose est sûre : Out Loud! n’a pas l’intention de se perdre dans les bois.

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Sara Blanch relève haut la main le défi et se révèle une Marie pleine de vie, au jeu naturel, visuellement crédible en garçon manqué. Comme celui de sa devancière, le chant manque un peu de couleurs, mais le soprano maîtrise quant à lui très bien la technique belcantiste, avec des vocalises précises et des trilles parfaitement battues. Sara Blanch offre également quelques beaux suraigus et des variations originales. Enfin, le français du soprano catalan est très correct, pratiquement sans accent, bien articulé, y compris dans les nombreux dialogues parlés, atout précieux dans un ouvrage où le théâtre compte pour beaucoup.

On a du mal à croire que Juan Diego Flórez puisse défendre La Fille du régiment depuis déjà une trentaine d’années (il y fit ses débuts à Las Palmas en 1996). Le ténor est toujours aussi à l’aise en Tonio, un rôle qui met en valeur son timbre argentin et la fraîcheur de son registre aigu, à peine entamé (un chanteur péruvien au timbre argentin, donc). Les neuf contre-ut de son premier air sont toujours émis avec la même facilité déconcertante. Si, en revanche (et comme déjà à la Scala un peu plus tôt cette saison), le ténor n’extrapole plus jusqu’au contre ré bémol dans son second air, il offre toujours deux contre-ut supplémentaires au final. Particulièrement à l’aise dans cette production qu’il a défendue de nombreuses fois (y compris pour la création londonienne), il y campe un Tonio subtil, gentiment séducteur, espiègle et virevoltant, au physique juvénile idéal, avec même un surplus de chaleur et d’émotion par rapport à ses précédentes incarnations. Sa technique belcantiste impeccable, à la fois au service du texte et du chant, lui permet de colorer et nuancer avec justesse les moments les plus élégiaques, tout en apportant un surcroit d’excitation dans les pages les plus spectaculaires. L’Opéra de Paris devrait le retrouver la saison prochaine en Roméo, après une incompréhensible absence de près de 15 années.

Après avoir longtemps défendu quelques uns des rôles les plus difficiles du belcanto romantique, Sonia Ganassi s’oriente désormais vers les rôles de caractère (Gertrude dans Roméo et Juliette il y a peu), sans transiger avec l’intégrité vocale. Paolo Bordogna est un Sulpice plein de verve mais sans caricature, d’une grande justesse dans son double rôle de père protecteur et de vieux guerrier. La projection est très bonne et le français impeccable. Donald Maxwell, qui incarnait déjà Hortensius à la création de la mise en scène, est toujours plus hilarant, sa relative bouteille et son léger accent britannique apportant un surcroit de comique à son impeccable prestation. Hors de France, les rôles du jeune paysan (ténor) et du Caporal (basse) sont souvent sacrifiés, confiés à des seconds couteaux n’ayant pas la moindre notion de la prononciation correcte du français, ni le moindre intérêt à s’y essayer. Dans ces courtes parties, Luke Price fait exception à la règle avec un français soigné et un timbre agréable, de même qu’Eugene Dillon-Hooper à la voix bien projetée et au timbre de basse bien profond. Comme à la création, le rôle du notaire est tenu avec justesse par l’acteur Jean-Pierre Blanchard. Conformément aux intentions originales de Laurent Pelly, le rôle de la Duchesse de Crakentorp est confié à une actrice et non à une vieille gloire du chant (ce que nous regrettons à titre égoïstement personnel). Peu connue en dehors de la Grande-Bretagne, l’actrice Tamsin Greig est absolument excellente. Son humour et son sens du timing redonne de l’intérêt à cette scène que nous avons un peu trop vue (c’était la douzième fois…) d’autant que le texte a été légèrement revu et réactualisé (1).

La direction d’Yves Abel est idéalement contrastée, tantôt pleine de verve, légère et sautillante, tout en évitant les flonflons, tantôt retenue, élégiaque et délicatement poétique. Authentique chef de théâtre, il sait concilier les impératifs de la scène et le soutien aux chanteurs, avec une belle tenue stylistique. Il contribue ainsi grandement à la réussite de la soirée. Pour cela, il peut compter sur les forces de la maison : l’Orchestre et les Chœurs du Royal Opera sont en effet en tous points excellents.

1. À la création londonienne de la production, en 2007, la Duchesse de Crackentorp était incarnée par l'excellente Dawn French. Pour justifier l'absence de son neveu, le Duc Scipion, à son propre mariage avec Marie, elle mettait en avant les obligations olympiques du Duc. Nous étions en effet à 5 ans de l'ouverture des jeux d'été, et tout Londres bruissait de travaux, ce qui justifiait l'allusion. Durant les quelques 20 années qui suivirent, que ce soit à Vienne, Paris, New York ou même à la Scala fin 2025, nous avons continué à entendre la Duchesse évoquer ces obligations olympiques alors même que les villes où se donnait la production n'étaient pas concernées par des JO. Singulier psittacisme. La malédiction a été rompue ce soir : la Duchesse évoque désormais des obligations footballistiques : « World Cup, my dear! » Par ailleurs, la Duchesse ne demande plus à la Marquise de « ne pas lésiner »  sur le champagne (Pommery, Dom Pérignon suivant les sponsors officiels des théâtres...) mais de prévoir des petits fours sans gluten !

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Dans cette production, Richard Jones propose une vision très sombre, qui correspond d’ailleurs à la lettre du livret. Le décor principal est celui d’une vieille place forte du XVIIe siècle, mais avec un mélange de costumes modernes et anciens. D’astucieux décors mobiles annexes (Hyemi Shin) viennent régler les changements de scène (chambre, chapelle, cellule…) sans interruption de la musique. Les détails de l’action sont extrêmement soignés. Pour donner un seul exemple, Enrichetta est enfermée dans sa cellule. Elle se lamente seule, puis se confie à Arturo qui s’adresse à elle par une fenêtre grillagée. Pendant ce temps, des « Cavaliers » (1) tentent de forcer sa porte après avoir neutralisé le gardien mais sont interrompus par l’arrivée d’Elvira venue visiter la reine dans sa prison, etc. Comme on le voit, le travail théâtral est complexe, millimétré, mais surtout bien vu et excellemment réglé. En quelques occasions, les chanteurs s’avançent au premier plan, avec un rideau de scène noir derrière eux sur lequel viennent s’inscrire, comme tracés par une plume virevoltante, leurs divers échanges épistolaires : les lettres d’amour d’Elvira pendant le prélude, la grâce de Cromwell au final, mais aussi, au début du dernier acte, les délires de l’héroïne qui font prendre conscience à Arturo de l’état mental de la jeune fille (voir l’une des photos de la production)… Sans grande surprise, Riccardo se vengera d’Arturo dans les dernières mesures, provoquant d’ailleurs une exclamation choquée bien sonore du public. Les éclairages d’Adam Silverman participent de l’esthétique très soignée de la production, avec de magnifiques clairs-obscurs qui contribuent à une ambiance oppressante et crépusculaire. Certains aficionados du belcanto reprocheront peut-être au metteur en scène la noirceur de sa production, mais le fait est que la mise en scène fonctionne bien et que l’action se déroule aisément sans faiblesse ni temps mort.

Francesco Demuro campe un Arturo élégant et d’une belle musicalité, au phrasé typiquement italien. Sa technique lui permet d’offrir les nombreux suraigus de la partition sans donner vraiment l’impression de forcer : ré bémol dans l’air d’entrée, deux ré et un ut dans le duo avec Elvira au début du III, ré bémol et contre fa dans l’air final, cette dernière note « impossible » (et rarement tentée) étant plutôt bien négociée. Cet exploit est rendu possible par une technique vocale un peu particulière : le ténor sarde n’attaque pas les aigus en voix de poitrine, mais avec une résonance utilisant largement la voix de tête, tout en évitant le fausset. Grâce à cette « voix pleine dans la tête » (la voce piena in testa), l’aigu garde de sa puissance, mais il ne dispose pas toutefois du métal et du squillo des vrais ténors lyriques tels qu’Alfredo Kraus ou le jeune Luciano Pavarotti, ce qui nous laisse un peu sur notre faim.

Méforme passagère ou fin de saison chargée, Lisette Oropesa n’est pas apparue au mieux de ses capacités. Le suraigu est souvent tendu, le souffle un peu court, le chant assez monochrome. Peu exposées, les variations dans les reprises ne sont guère spectaculaires (le deuxième couplet de « Son vergin vezzosa » est d’ailleurs coupée). On regrettera bien sûr la coupure (ou plutôt le non rétablissement) de la cabalette finale (voir à ce sujet notre note de bas de page ici). À la manière de l’immense Beverly Sills, grande interprète du rôle, le soprano américain sait toutefois utiliser avec habilité son vibrato serré pour imprimer au texte des accents dramatiques bienvenus. Par ailleurs très sollicitée théâtralement par la production, le soprano fait preuve d’une indubitable présence scénique.

Andrzej Filończyk est un Riccardo plus verdien que belcantiste (la moitié des cadences vocalisantes qui concluent sa cabalette sont d’ailleurs coupées, celle-ci étant tout de même conclue par un long sol aigu). Par ailleurs, la tessiture est sans doute un peu grave pour le baryton polonais qui chante parfois un peu haut, voire substitue des notes aiguës aux notes graves originales. Utilisé pour renforcer le texte, l’effet dramatique est indéniable mais hors style.

Ildebrando D’Arcangelo est un Giorgio en tout point magnifique, véritable belcantiste. La voix est puissante, le timbre moelleux, sombre sans être caverneux. Le legato est impeccable. Une prestation en tous points remarquables.

Les rôles complémentaires sont particulièrement bien distribués. On suivra avec intérêt l’évolution de Giorgi Guliashvili (Bruno) ténor géorgien au timbre chaud et à la voix bien projetée. Mezzo brésilien, Marcela Rahal réussit à capter l’attention dans le court rôle d’Enrichetta par la chaleur de son timbre sombre allié à une belle projection. Blaise Malaba (d’origine congolaise) est un Valton sonore et efficace. Devant tant d’excellents artistes venus de tous les coins du monde, qui pourra dire que l’art lyrique ne touche pas tous les cœurs…

À la tête d’un orchestre du Royal Opera aux différents pupitres impeccables, Riccardo Frizza offre un tissu orchestral dépourvu de relief, ne faisant ressortir aucun détail d’orchestration spécifique, battant la mesure de manière assez uniforme et ne créant, au final, aucune tension particulière. Plutôt qu’être au service du drame, l’orchestre est ainsi une élégante toile de fond qui permet toutefois aux voix de s’épanouir sans forcer. On regrettera également quelques coupures.

1. L'ouvrage dramatique ayant inspiré I puritani s'intitule Têtes rondes et Cavaliers. Le premier terme, « Roundheads », fait référence aux Puritains, lesquels portaient les cheveux coupés courts au niveau des oreilles, ce qui leur donnait un aspect « rond » à la Mireille Matthieu (quoique les femmes puritaines fussent dispensées de cette coupe au bol). Les Cavaliers étaient nettement plus sexy : ils portaient de longs cheveux bouclés, des habits colorés et luxueux contrastant avec l'austérité puritaine des partisans de Cromwell. Ce contraste est très bien rendu dans les costumes de Nicky Gillibrand.

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Alexander Soddy offre une direction vive et élégante, contrastée et dramatique, faisant ressortir les richesses de l’orchestration. Dépourvue de vulgarité, la Bacchanale du dernier acte est notamment une réussite : globalement, le chef est plutôt sur une légère réserve (qui sied davantage au style français) que dans des excès dramatiques peut-être plus racoleurs mais hors-styles. Le chef britannique est également très attentif au plateau. Au vu de la versatilité de son répertoire et de ses nombreuses réussites dans des styles très variés, on espère le voir nommer rapidement à la tête d’une grande institution lyrique. L’orchestre est irréprochable et semble en harmonie avec sa direction. Très sollicités par la mise en scène, les chœurs sont excellents : puissants, bien chantants et au français correct. 

La production de Richard Jones évite toute reconstitution pseudo-réaliste, tournant ainsi le dos à la vision classique très occidentale d’un orient sensuel et exotique. Le metteur en scène semble avoir voulu montrer une société philistine décadente, adoratrice de l’argent (Dagon est figuré comme une sorte de Schtroumpf qui vient de remporter la mise au casino), et un fanatisme religieux également réparti entre les deux factions. Certaines modifications aux didascalies nous ont semblé peu probantes (Samson perd ses moyens à la vue du corps du vieillard hébreux fraichement assassiné et non après être passé à la tondeuse, Dalila échappe à la destruction du temple…). D’un intense dramatisme, la scène de la tempête à la fin de l’acte II est très réussie. Globalement, les personnages sont bien caractérisés et la direction d’acteur est précise. Avec leurs structures stylisées froides, géométriques et minimalistes, les décors de Hyemi Shin ne sont pas exactement un régal pour l’œil mais délimitent efficacement les lieux de l’action. Très athlétique et exclusivement masculine (y compris pour un pas de deux), la chorégraphie de Lucy Burge est convaincante et bien exécutée, et la Bacchanale, qui inclut les artistes du chœurs, quoique simple, produit son effet.

1. Les cas d'artistes lyriques ayant démarré en baryton avant de « transitionner » restent rares mais pas exceptionnels. On citera, sans chercher l'exhaustivité, Renato Zanelli, Ramón Vinay, Jean de Reszke, Set Svanholm, Lauritz Melchior ou, plus près de nous, Carlo Bergonzi et bien sûr Plácido Domingo (qui aura même fait l'aller-retour). Pour ceux qui penserait que ce type de voix reste contrainte dans le suraigu, nous avons gardé pour la fin Angelo Lo Forese, qui chantait encore les contre-ut du « Di quella pira » à 90 ans passés.

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De quoi nous parle Peter Grimes aujourd’hui ? Le chef-d’œuvre de Benjamin Britten est traditionnellement vu comme un drame de l’exclusion sociale. Grimes est incapable de s’intégrer à la communauté villageoise, décrite comme mesquine, oppressive et conformiste. Il est petit à petit ostracisé par celle-ci, malgré les efforts de rares proches comme Ellen Orford ou le Captain Balstrode. Dans une interprétation un peu plus psychiatro-psychanalytique, Grimes est un personnage instable, reproduisant peut-être des traumatismes de jeunesse, ou ayant par exemple un rapport pathologique à la violence et à l’enfance. On a aussi pu faire un rapprochement partiel entre Grimes et Britten. Le compositeur était un artiste marginal par ses positions politiques (pacifiste en pleine guerre) et par ses orientations sexuelles (1). Une chose en entraînant une autre, on a pu lire des interprétations plus résolument queer de l’ouvrage (Grimes comme symbole de l’homosexualité refoulée car socialement interdite). Certains ont même été jusqu’à voir en Grimes un pédophile irrésistiblement soumis à ses pulsions (sans que d’ailleurs les tenants de cette interprétation controversée ne semblent plus choqués que cela par la chose). La position de Britten sur ces diverses analyses est restée ambiguë. Il est toutefois de fait qu’il a imprimé un retournement radical à l’œuvre originale de George Crabbe (un chapitre du recueil de poèmes The Borough (1810)) : Grimes y était présenté comme alcoolique, paresseux, voleur, brutal et carrément sadique. Il mourrait dans les hallucinations d’un vague remords). Britten choisit d’en faire un individu complexe et contradictoire, suscitant à la fois répugnance et compassion (et intérêt pour le public). Peter Pears, créateur du rôle en 1945, résumait ainsi le personnage : « Neither a hero nor a villain » (« Ni un héros, ni un méchant »). Le portrait qu’en faisait le ténor britannique, compagnon de Britten, était semble-t-il avant tout celui d’un être faible. Le compositeur a également rejeté l’interprétation de Jon Vickers, pourtant reconnu comme une référence dans le rôle, car il la jugeait insuffisamment subtile. Les fortes convictions religieuses du ténor canadien étaient des éléments constitutifs de ses interprétations : son Grimes était une sorte de personnage biblique ou shakespearien, une âme damnée tiraillée entre violence et aspiration au salut (Vickers expliquait d’ailleurs qu’il chantait avec une voix pour le Grimes « intérieur » et une autre pour le Grimes « extérieur »). Ces diverses interprétations ont toutes un point commun : Peter Grimes est une victime. Elles font globalement l’impasse sur la violence faite aux enfants : Grimes est ostracisé par la communauté villageoise ; il cherche à s’enrichir pour être accepté de celle-ci et pour obtenir la main d’Ellen ; dans son aveuglement, des apprentis meurent, bêtes victimes collatérales de cette quête. C’est la vie. Or, ce serait plutôt l’inverse : Grimes est ostracisé parce qu’il cause la mort d’enfants (on serait presque ici dans un mécanisme d’inversion accusatoire). Aujourd’hui, alors que la parole se libère sur ce type de violence, peut-on continuer à monter Peter Grimes, un peu comme on l’a toujours fait, quitte à susciter un certain malaise ? De nombreuses pistes sont pourtant possibles : par exemple, une recontextualisation dans l’époque de l’écriture du poème de Crabbe permettrait de poser la problématique du travail des enfants au XIXe siècle en Grande-Bretagne et, par rebond, dans le reste du monde actuel (entre 1800 et 1840, les enfants représentent ainsi entre 20 % et 50 % de la main-d’œuvre totale dans les mines de charbon en Grande-Bretagne). On pourrait également imaginer des lectures plus radicales, l’enfant n’étant ainsi qu’un double imaginaire du jeune Grimes, etc. Peut-être ont-elles d’ailleurs été déjà proposées : notre connaissance des productions de l’ouvrage n’a rien d’encyclopédique et nos lecteurs nous signaleront éventuellement des lectures plus novatrices.

Pour ce spectacle coproduit avec l’Opéra de Paris, Deborah Wagner a toutefois choisi une approche plus classique. Le metteur en scène britannique, qui a monté nombre d’ouvrages de Britten, se contente ici d’une modernisation élégante et consensuelle. L’univers visuel est inspiré de l’Angleterre actuelle, avec des figurants en houligans tatoués, au torse nu et au crâne rasé brandissant des drapeaux britanniques : on comprend que les foules d’hier sont aussi nuisibles que celles du passé. Seule concession à la poésie, suspendu dans le ciel, un acrobate (trop vieux pour être l’enfant, trop jeune pour être Grimes) figure à quelques occasion un homme qui se noie. Certains détails clochent un peu comme le personnage de Keene, l’apothicaire, habillé comme une petite frappe alors que ce n’est plus vraiment de son âge. Ces réserves mises à part, le spectacle se tient bien et l’action dramatique progresse impeccablement. Les chœurs sont également admirablement dirigés et chaque personnage est individualisé. Les décors de Michael Levine et les éclairages de Peter Mumford sont somptueux.

1. Ce n’est qu’en 1967 que les relations homosexuelles consensuelles entre hommes de plus de 21 ans, et en privé, n’ont été rendues légales pour l'Angleterre et le Pays de Galles (apparemment le législateur n’avait pas entendu parler des lesbiennes). Il faudra attendre 1980 pour l'Écosse puis 1982 pour l'Irlande du Nord. Pour qui s’imaginerait que ces lois répressives n’étaient pas appliquées, on rappellera l’affaire Alan Turing. Durant la seconde guerre mondiale, ce mathématicien de génie avait réussi à casser le code de la machine Enigma qui permettait aux allemands de chiffrer leurs communications. Pionnier de l’intelligence artificielle, on lui doit le test qui porte son nom et qui permet d’évaluer « l’intelligence » d’une machine. En 1952, il fut poursuivi pour homosexualité et « choisit » la castration chimique par prise d’œstrogènes. Deux ans plus tard, il est retrouvé mort à son domicile, empoisonné au cyanure. 

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Lancé en 2023, ce projet vise à redécouvrir près de 200 mélodies de Donizetti, collectées par le musicologue Roger Parker à travers le monde. En parallèle, Opera Rara a sorti deux albums de ce répertoire inédit chantés par Lawrence Brownlee et Nicola Alaimo, sous la direction artistique de Carlo Rizzi.

Le concert sera diffusé en direct sur les chaînes YouTube* et Facebook** d’Opera Rara, marquant une nouvelle étape dans la redécouverte du répertoire de la mélodie italienne.

* disponible 30 jours après la diffusion
** disponible 48 heures après la diffusion

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