Dès l’introït, l’ambiance est installée : sous la baguette inspirée d’un Paolo Arrivabeni dont c’est peu dire qu’il est familier avec le répertoire verdien, l’orchestre fait délicatement enfler des mesures qui font se dresser le poil sur la peau. On se prend à fermer les yeux pour voir s’ouvrir les tombes des fresques de Signorelli à Orvieto, laissant émerger les squelettes qui se recouvrent immédiatement de chair. Les correspondances visuelles vont être très nombreuses dans la période qui suit. Et dès que les solistes ouvrent la bouche, ce sont les premières larmes qui roulent sur les joues, qu’on n’a pas du tout envie de sécher ni de freiner. Las, l’acoustique de la salle dessert les déferlantes sonores de l’orchestre combiné avec les deux chœurs sans retenue. On est à la limite de la saturation et de la bouillie sonore. On se demande s’il n’aurait pas été mieux de placer les chœurs plus en hauteur dans la salle vertigineuse plutôt que de les laisser directement derrière l’orchestre. Les larmes s’arrêtent instantanément, pour mieux revenir très vite, notamment par l’intervention d’un soliste manifestement en état de grâce absolue, à savoir le baryton-basse Jean-Fernand Setti, dont la projection est tout en puissance et en autorité. Le timbre est chaud, profondément sombre, doté d’un potentiel consolateur infini. Le contraste entre le physique imposant du chanteur et la délicatesse qui en émane est saisissant. Il semble porter à lui tout seul toute la déréliction de l’œuvre. Dire qu’il ne chante pas pendant le dernier quart d’heure : on ne se fait pas à l’idée que Verdi ait pu ainsi sacrifier la voix de baryton qu’il affectionnait tant pour le final de la messe, dévolu à la soprano. En l’occurrence, nous avons droit à une interprète de choix avec Beatriz Díaz. L’émotion est à fleur de peau, la voix pure et le nuancier de la ligne de chant riche et raffiné, mais certains sons filés et les aigus sont tendus. On retient toutefois la beauté de l’ensemble. Dans le même ordre d’idée, le ténor Aquiles Machado semble à la peine dans les aigus, mais son implication totale lui permet de bien s’intégrer dans le quatuor. L’autre grande triomphatrice de cette messe des morts merveilleusement incarnée est Emanuela Pascu, dont le mezzo profond, grave et noble fait merveille. Le legato, la brillance et la beauté de la ligne de chant subliment un timbre ambré et d’une brillance resplendissante. Les chœurs impressionnent par leur force éclatante et la puissance évidente de leur présence : les pianissimi comme les déferlantes sonores sont d’une remarquable cohésion. L’Orchestre national de Metz Grand Est est lui aussi en grande forme et visiblement à son aise, soutenu par un chef qui sait mettre tout le monde d’accord. Tous les pupitres sont à leur meilleur. Ne serait la sensation fugace d’avoir quelques effets de saturation dues à la nature de la salle, l’expérience quasi mystique et extatique aurait été à son comble. Les larmes ruissellent et l’on n’est pas fâché de voir quelques personnes sortir discrètement des mouchoirs de leur sac. Une bien belle fin de saison, saluée par le directeur de la maison, Paul-Émile Fourny, qui prend la parole pour faire ses adieux à une choriste qui prend sa retraite après 43 années, mais également pour nous annoncer que les travaux se déroulent normalement et sans retard. On attend avec impatience et confiance l’annonce de la prochaine saison.

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Malgré la multiplicité de ses versions (1), l’ouvrage reste très rare au concert. C’est la raison pour laquelle le voyage à Metz prenait tout son sens, même si l’absence de la mention de chanteurs dans le programme interrogeait. Sachons gré à Paul-Emile Fourny, auquel on est également redevable de la conception, de l’avoir programmé pour une série de cinq concerts. Ceux-ci permettent par ailleurs la découverte de la monumentale basilique Saint-Vincent (nef du meilleur gothique champenois, et reconstruction d’une imposante façade baroque de la seconde moitié du XVIIIe siècle).

Le commanditaire avait explicité son intention à Haydn (2) : chacune des parties devait suivre le prêche relatif à la parole illustrée, et un silence d’une dizaine de minutes susciter la méditation des fidèles. Sept paroles, donc sept mouvements, encadrés par une introduction, également lente, suivis d’un mouvement rapide, le terramoto, tremblement de terre qui marqua la mort de Jésus sur la croix. Le choix a été fait ce soir d’entraîner le spectateur dans un véritable parcours initiatique, favorisé par le cadre, exceptionnel. La plongée est amorcée par le sas tendu de noir que l’on doit traverser pour parvenir à l’immense nef. Dans le chœur de cette basilique, désacralisée de longue date, un grand piano, côté jardin du choeur, une étagère dont les bougies seront allumées opportunément et sept corps alignés, prêts à l’ensevelissement, dans leur linceul blanc. L’obscurité grandissante, comme le froid qui l’accompagne, sont mis à profit par une scénographie fondée sur les lumières inspirées de Nolwenn Annic : ce sera un émerveillement constant, en étroite relation avec le moment éclairé, ses progressions, tirant le meilleur profit de l’architecture du cadre. Un tapis sonore, de synthèse, en boucle, sur des basses profondes est diffusé sans interruption jusqu’à ce que Nicolas Stavy gagne son clavier. Totale est donc la surprise puisqu‘aucune note d’intention, ni même le texte des sept dernières paroles, rien dans le programme ne permette d’anticiper.

Le choix de l’homme de théâtre qu’est Paul-Emile Fourny s’est porté sur l’ascétique réduction pour piano, pour ponctuer non point un sermon, mais une paraphrase fidèle et réaliste du texte évangélique, proche du livret de Van Swieten, où le Christ nous confie les épreuves qu’il traverse. La tragédie de l’homme mourant, persécuté, trahi, raillé, abandonné, s’adresse à chacun, croyant ou pas, au même titre que les Passions de Bach.
Un comédien, Thierry Frémont, tout en déambulant, va expliciter la musique de Haydn par son récit, poignant, recueilli, dépourvu d’enflure comme de grandiloquence. On était en droit de redouter que la version pour piano – approuvée par Haydn, qui n’en était pas l’auteur – ne soit qu’une pâle réduction de la somptueuse composition originale, pour orchestre. Ce sera une révélation sous les doigts de Nicolas Stavy : oubliée la « réduction » pour une partition fabuleuse qui va bien au-delà de l’écriture des dernières sonates de Haydn, si belles soient-elles, anticipant ainsi la Hammerklavier par son écriture audacieuse et aboutie.
Dès l’adagio maestoso de l’introduction, puissante, contrastée à souhait, c’est du très grand piano, profond, toujours lisible, qui respire, chante et nous émeut. On imagine aisément que, même privé du cadre, du récit et de la scénographie aboutie de ce soir, ce pourrait être un récital de très haut niveau. Nicolas Stavy s’est pleinement approprié l’ouvrage, qu’il vit avec humilité, et joue par cœur. Ses qualités, bien connues, sont manifestes, de toucher, d’articulation, de conduite des parties, auxquelles il faut ajouter le naturel et la cohérence.
Il faudrait énumérer chaque mouvement, tant est riche la variété des expressions, malgré la relative uniformité des tempi. Il n’est pas un moment où nous ne soyons captivés. Le jeu retenu, intériorisé, empreint de tendresse, du Fürwahr, ich sag’ es dir (« En vérité, je te le dis ») qui fait dialoguer Jésus et sa mère, le « Mon Dieu, mon Dieu, pourquoi m’as-tu abandonné ? », le tourment, épuisé, de la soif, avec une lumière réduite à celle des bougies, alors que le froid nous gagne, la plongée dans les ténèbres de la mort, la vérité humaine est bien là. La puissance dramatique du Terramoto conclusif, fait frissonner, terrifiante et grandiose, amplifiée par un magistral traitement des lumières. On sort bouleversé.

Reste à espérer que ce concert-spectacle d’exception rayonne au-delà de la Lorraine et anticipe la production de l’ultime version, avec chœur et orchestre, qui mérite pleinement d’être aussi connue que La Création et les Saisons.

1. L’œuvre originale, exclusivement pour orchestre, fut commandée par un marquis-chanoine de l’église du Rosaire de Cadix, à destination du Vendredi-Saint. Artaria, puis Foster publièrent aussitôt, non seulement les parties d’orchestre (Hob. XX/1), mais aussi la réduction pour quatuor à cordes (Hob.III/50-56), et une autre pour piano (Hob.XX/3), approuvées par le compositeur. Celui-ci, ayant écouté un arrangement sous forme d’oratorio, réalisé par Joseph Froberth, à Passau en 1795, décida de s’en inspirer pour réécrire l’ouvrage, dont Van Swieten allait arranger le texte. Breitkopf & Härtel éditèrent cette ultime version en 1801, avec textes superposés en allemand et en italien (révision Eberhardt Müller). 
2. Haydn, homme des Lumières, aussi catholique sincère que franc-maçon engagé, au sommet de son art, répondait à la demande précise du chanoine. Son message est universel, même débarrassé de toute préoccupation apologétique, édifiante. La fidélité de la narration de ce soir, son réalisme ancrent le drame dans le contexte précis du Calvaire. N’eût-il pas été préférable de n’en retenir que l’aspect central d’un homme en proie à ses souffrances, à ses tourments pour en élargir encore la portée, universelle ?

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Pourtant, les choses ne commençaient pas si bien que cela. L’ouverture de Norma était expédiée à toute vitesse dans une sorte de mélange sonore où les pupitres avaient bien du mal à émerger et s’individualiser. Curieusement, l’oreille s’habitue très vite à l’acoustique si particulière de la salle et les instruments se détachent un à un pour nous offrir une nappe sonore scintillante et vibrante au service des voix, dans une atmosphère sacralisée, ponctuée de ces somptueux silences belliniens si importants au bon déroulement de l’émotion qui s’installe lentement mais sûrement. Par ailleurs, le chef fait se ralentir la cadence, jusqu’à une décélération qui rend la scène finale d’autant plus orgasmique. À la tête de l’Orchestre National de Metz, le chef israélien Nir Kabaretti sait mettre en valeur la mélodie bellinienne et sublimer une partition souvent négligée. On ne saurait lui faire compliment plus reconnaissant. Grand amateur de Bellini, le directeur du théâtre et metteur en scène Paul-Émile Fourny s’est attaché à compenser l’absence de décors par un habillage en mapping confié au vidéaste Julien Soulier. Ce dernier génère des images qui habillent les boiseries et colonnes de la salle pour les transformer à l’envi en forêts verdoyantes où ruissellent les cascatelles et frémissent les branches en écho à la vision romantique du bois sacré gaulois suggéré dans sa musique par Bellini. Les grandes hauteurs de la salle se muent en clairières sacrées ou en temple antique avant de laisser naître un bûcher impressionnant. Les costumes sont seyants, quoique davantage gréco-romains que gaulois. Tant mieux, car les robes de Norma et sa coiffure de feu lui donnent de faux airs de Médée dont elle est un double à peine adouci. Le metteur en scène parvient à placer judicieusement solistes et membres du chœur de façon à plonger le spectateur au cœur du drame, magnifiant les scènes-clés de l’œuvre.

Les chœurs sont formidables et les autres solistes servent de faire-valoir à Norma ; cela dit, ils constituent un plateau homogène et de grande qualité. Daegweon Choi est un honnête Flavio, Cécile Dumas confère beaucoup de noblesse à Clotilde et Nicolas Cavallier tire son épingle du jeu, quand bien même son émission peine parfois à rivaliser avec l’orchestre. Petite déception du côté de l’interprétation de Pollione par Nikolai Schukoff. Les aigus sont tendus, quand ils ne sont pas supprimés ; la fatigue se fait sentir d’autant que le ténor donne tout ce qu’il peut, avec une générosité qui force l’empathie. Cependant, le rôle lui résiste jusqu’à l’apothéose de la scène finale où l’amant contrit développe des trésors de délicatesse et de subtilité qui balaient les réserves antérieures. Na’ama Goldman donne une vraie profondeur au personnage d’Adalgisa, dont elle illustre les facettes les plus diverses avec grandeur et un nuancier aux couleurs chaudes et moirées. Son timbre se marie par ailleurs harmonieusement avec celui de Norma. Dans le rôle des rôles, Claudia Pavone triomphe. La soprano est une lirico-spinto dramatique d’exception qui sait apparemment tout faire avec une aisance confondante, le tout en donnant l’impression de faire une promenade de santé, c’est-à-dire de ne jamais être poussée dans ses retranchements. De tous les morceaux de bravoure, ce sont peut-être les descentes chromatiques qui ont été les plus sidérantes. Précision, cisellement, clarté d’émission, brillance, diction impeccable, tout paraît si simple, sublimé par un sens de la théâtralité évident. Et le plus infime changement d’émotion est palpable : attente, déception, colère sourde puis excessive, désespoir, impossibilité à commettre l’irréparable… Ajoutons à tout cela une beauté de timbre enivrante et poignante. On comprendra que toute la salle se soit levée comme un seul homme pour ovationner la chanteuse.

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En première partie, l’ensemble Thema, composé de deux violons, un alto, un violoncelle, une contrebasse, un piano et l’immanquable bandonéon, nous propose quelques-unes des œuvres les plus célèbres de Piazzolla. De quoi chauffer la salle et nous préparer efficacement à la Messe qui va suivre, tant les musiciens semblent en fusion, transcendés, au bandonéon, par le remarquable Daniel Gruselle. Et le célébrissime Libertango qui clôt le court programme introductif achève de mettre tout le monde d’accord. Ce chef-d’œuvre du tango nuevo, tout en complexités et clins d’œil au répertoire classique, nous met dans l’esprit de la messe à venir.

La Misatango, ou Misa a Buenos Aires, a été créée en 1996 par le compositeur argentin Martín Palmeri. L’œuvre mélange la musique sacrée au tango, la musique savante se disputant avec des influences populaires comme autant de fulgurances et de sonorités à la fois classiques et inattendues. Entre Piazzolla et Rossini, avec une tension dramatique extrême matinée de sonorités latino-américaines syncopées, sublimées par l’utilisation insolite et fascinante du bandonéon, la messe est devenue l’une des œuvres vocales les plus fréquemment données en Europe. Pas d’orchestre en formation ample ici, mais toujours l’ensemble Thema, largement suffisant pour restituer toute l’âme et la force de la partition. Il n’est pas rare que ce soit le compositeur lui-même qui dirige, d’autant que l’une de ses spécialités est la direction chorale. Pour l’heure, c’est la cheffe des Chœurs de l’Opéra-Théâtre de l’Eurométropole de Metz qui officie. La messine Nathalie Marmeuse, pianiste et cheffe du chœur à Metz depuis 2013, se montre très à son aise dans ce répertoire où l’on retrouve la structure habituelle des messes, du Kyrie à l’Agnus Dei. Sous sa direction, instrumentistes, choristes et soliste parviennent à modeler une œuvre solidement charpentée et d’un bel équilibre. Les Chœurs de l’Opéra-Théâtre de l’Eurométropole de Metz semblent se délecter de cette partition à la fois exigeante et pleine d’immédiate séduction qui les met particulièrement en valeur, chacune des voix se détachant superbement dans la Salle d’honneur juste à la bonne taille du Lycée Louis Vincent. La mezzo albanaise Vikena Kamenica, que nous avions admirée entre autres en Suzuki dans le Madama Butterfly donné à Metz en 2022, nous enchante de son magnifique timbre ambré et de sa vocalité empreinte de noblesse toute en délicatesses. Toute la richesse et la beauté de cette œuvre singulière sont ainsi merveilleusement servies, pour un spectacle tout en tension et en émotion exacerbée, doublée d’une évidente puissance cathartique. On en redemande…

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Quelque part entre le tango, le cabaret, le théâtre, l’opéra et le musical, l’unique opéra de Piazzolla s’appuie sur un livret superbe de Horatio Ferrer pour un univers à la fois allégorique, surréaliste et d’une envoûtante poésie. L’héroïne, Maria, est une jeune femme qui dévore la vie par les deux bouts, avec excès et dans la transgression, avant de mourir et d’être condamnée à errer dans l’enfer urbain de Buenos Aires. Mais la rédemption viendra notamment du narrateur, El Duende, poète et esprit, et de Maria elle-même qui renaît en nouvelle Maria, sorte d’incarnation du tango et de la ville de Buenos Aires. Ce court résumé est loin d’épuiser tous les possibles qui se dégagent tant du texte que de la musique, où se marient des influences classiques mêlées de tango, de jazz et de fulgurances entre violence pure et tendresse infinie.

L’œuvre du compositeur argentin est ici magnifiquement servie par un dispositif scénique très lisible et enveloppant. Deux façades de maisons à étage encadrent une rue d’où émerge un arbre touffu et immense, dans une artificialité faussement naïve et totalement assumée, entre Almodovar pour les couleurs chaudes et Magritte, pour ne citer que deux correspondances possibles. Pour mieux nous plonger dans cette tragédie abstraite et métaphorique, l’orchestre est installé dans le décor : pour un peu, on prendrait les musiciens pour des consommateurs attablés à la terrasse du café. Pas de chœurs, dans cette version, mais trois protagonistes : Maria, El Duende (l’Esprit) et la « Voz de un payador », c’est-à-dire un chanteur de genre poétique. Autour d’eux, des danseurs du ballet de Metz évoluant sur une chorégraphie de Laura Lamy et Tristan Robilliard qui sublime et transcende texte parlé, chant et musique, pas nécessairement inspirée des motifs du tango, d’ailleurs. Avec, entre autres figures spiralées et déstructurées, une séquence particulièrement puissante, celle où les danseurs miment un viol ritualisé de Maria, transposant l’érotisme « caliente » du tango en mime d’une sensualité curieusement froide et torride à la fois. Entre douce violence et passion contenue, le spectateur se laisse ensorceler par la subtile et efficace mise en scène de Paul-Émile Fourny, qui parvient à merveille à faire coexister la récitante, les chanteurs, les danseurs et les musiciens, épaulé par les jeux de lumières experts de Patrick Méeüs. Ce dernier nous propose une ambiance digne des contrastes en clair-obscur des meilleurs films expressionnistes allemands, mais où les noirs et blancs sont ici remplacés par des couleurs saturées, acidulées ou sépulcrales. Les scènes s’enchaînent, de toute beauté – y compris pour les costumes de Christelle Feil, entre dandy chic et ligne fluide –, et l’on s’en veut de s’attarder à la lecture du texte en français, dans une traduction très intéressante pour un livret riche et intriguant, à la fois limpide et abscons. On aurait voulu lire le texte avant, pour mieux se concentrer sur le spectacle pur.

Le récitant qui interprète El Duende, l’Esprit, est en fait une récitante, admirablement interprétée par Noah Vannei, follement élégante en tailleur pantalon, chapeau mou rabattu sur l’avant du visage, mystérieuse en diable, féline et raffinée. Sa diction tend vers un parlar cantando charismatique et le moindre de ses gestes est proche d’une danse chaloupée et voluptueuse. La grande classe d’un masculin/féminin excitant. La confusion des genres sied au tango et l’idée de confier le rôle de la Voz de un Payador initialement créé pour un ténor à un baryton-basse est épatante. La trans finlandaise Sam Taskinen réussit à conférer beaucoup de délicatesse de par son timbre enténébré délicatement velouté et empreint d’une sorte de tristesse empathique formidable. Le tandem accompagne idéalement Maria, interprétée par la jeune mezzo espagnole Patricia Illera. La voix est sombre, ductile, bien timbrée et généreuse. Dotée du physique du rôle et d’une belle technique de jeu, on se délecte de la belle présence scénique de la jeune femme qui se prépare à être Carmen. Dommage que la sonorisation du spectacle ne permette pas d’apprécier pleinement la puissance réelle des rôles chantés. Cela dit, l’énergie de l’ensemble des interprètes et l’excellence du petit orchestre, dirigé avec une fausse nonchalance et une vraie décontraction par le jeune chef Victor Rouanet nous font oublier l’artifice et nous emporte tout droit en Argentine, au cœur du tango et de la milonga. Il a été bien difficile de rester tranquille sur son siège sans se trémousser…

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Dommage que, pour le deuxième et dernier spectacle auquel nous avons assisté, la salle n’ait pas été tout à fait pleine, car l’expérience vécue par les privilégiés présents a été exceptionnelle. Des interprètes en roue libre, un orchestre survitaminé pour un opéra coup de poing d’une heure et quarante minutes, voilà qui a laissé le public groggy, mais des souvenirs incroyables pleins la tête et les oreilles. Pas de mise en scène pour cette tragédie fin-de-siècle aussi bien qu’intemporelle, mais un subtil travail sur la lumière de Patrick Méeüs, qui permet de souligner les volumes sobres et classiques de l’Arsenal, tout en sublimant les chanteurs et les musiciens, voilà qui suffit à enrober efficacement le drame, terrifiant et cathartique à souhait.

© Philippe Gisselbrecht – Opéra-Théâtre de l'Eurométropole de Metz

Tout, dans cette œuvre hors norme, peut susciter l’admiration, mais c’est avant tout au rôle-titre que vont les louanges. Elena Pankratova se donne sans retenue aucune dans son rôle plus grand que nature. Son Elektra est jusqu’au-boutiste, sans concession ni hésitations. Haineuse jusqu’au bout des cheveux, les yeux exorbités de fureur non contenue, danseuse presque statique mais exaltée comme jamais, hystérique juste ce qu’il faut, mais intensément vengeresse, le personnage vibre, palpite, vocifère, se délecte de l’irréparable et finit par exulter, extatique et en transe, sous nos yeux ébahis et médusés, face à notre conscience à la fois sidérée et repue. Paradoxalement, la performance surhumaine voire inhumaine de la soprano russe la rend profondément féminine. Quand bien même elle est mise à mal par l’orchestre qui donne tout ce qu’il peut, son instrument hors du commun parvient presque systématiquement à prendre le dessus. Se détournant du pupitre et de la partition dont elle n’a nul besoin, la jeune femme se dirige elle-même et incarne avec force et conviction un personnage des plus complexes avec un brio et une intensité qui emportent l’adhésion bien mieux que nombre de directeurs d’acteurs auraient pu obtenir. À ses côtés, Hedvig Haugerud est une Chrysothemis faussement douce et effacée. La soprano norvégienne donne à son personnage une force bienvenue et terrifiante. Ses hurlements de bête blessée transpercent l’auditeur, en parfait contraste avec une sorte de placidité tranquille qu’elle transfigure sans cesse, en particulier dans un mémorable « Oreste, Oreste ». Ana Ibarra est un peu moins impressionnante en Clytemnestre, dont elle fait une reine plus tourmentée et fragile que fière et impérieuse. La voix de la mezzo a tendance à se laisser submerger par les déferlantes orchestrales. Les servantes sont tout à fait convaincantes, sauf pour quelques phrases prononcées avec un accent très peu germanique par certaines d’entre elles. Peu aidé par son rôle pour le moins ingrat d’anti-héros pleutre jusqu’au pitoyable, le ténor lituanien Kristian Benedikt n’a guère l’occasion de nous donner à entendre l’étendue de ses moyens mais excelle lors de sa courte apparition. Bien plus séduisant et remarquable, Birger Radde est un Oreste à la prestance héroïque qui rend mieux que crédible le noble justicier qu’il incarne avec naturel et panache, de son beau bronze d’une grande flexibilité. Avec l’impériale Elena Pankratova, le fringuant baryton est l’un des grands triomphateurs de cette journée.

Davantage encore que les solistes, ceux qui véritablement se surpassent sont les membres de l’Orchestre national de Metz Grand Est. Galvanisés par la battue empreinte de griserie mais d’une netteté irréprochable du chef David Reiland, les musiciens déploient des trésors de sonorités à la fois martiales et subtiles. Les trompettes sont extraordinaires, mais l’ensemble des pupitres offrent leur meilleur.

Cela dit, on se surprend à se sentir frustrés d’avoir pâti d’une des qualités qui est également un défaut de la salle : placés très près des solistes et de l’orchestre, l’expérience est immersive et jouissive, à ceci près que les voix sont parfois absorbées par les instruments. Problème que ne ressentent pas ceux qui étaient installés plus haut, au fond de la salle, bénéficiant, selon leurs dires, d’une acoustique parfaite. Qu’à cela ne tienne, on se souviendra longtemps de cette Elektra qui nous a laissée totalement vidée émotionnellement et physiquement, ce qui n’est pas le moindre des compliments qu’on puisse lui faire.

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Le metteur en scène avait déjà monté cet opéra par trois fois, y compris aux Chorégies d’Orange dont on retrouve un certain nombre d’éléments de décor. Installés sur des blocs de marbre noirs qui se déplacent comme autant de pièces d’un échiquier imaginaire, les Anubis, obélisque et autres pylônes ou buste de Toutankhamon suffisent à animer le vaste dispositif scénique, entre carton-pâte hollywoodien et péplum futuriste. Comme toujours, Paul-Émile Fourny sait disposer harmonieusement des effectifs imposants. Un écran Led et des projections illustratives achèvent de rendre le spectacle tout à fait cohérent et séduisant. Las. Du haut des tribunes, le son est plus que saturé, rendant absolument pénible toutes les superpositions de voix, l’oreille étant contrainte de faire en quelque sorte son propre mixage, opération évidemment impossible. On se met à souffrir beaucoup, d’autant que l’autoroute voisine est sonore, des portes claquent et des gens hurlent quelques rangées plus loin. Où se croient-ils, dans un stade ?, se dit-on, avant de se souvenir que… De la bouillasse qui arrive jusqu’à nous, il est presque impossible de se faire la moindre idée sur la qualité des chanteurs ou de l’orchestre. À la pause, on retrouve des camarades tout sourires, ravis de ce qu’ils sont en train de vivre. Pour la seconde partie, nous décidons de descendre de quelques rangs pour se mettre près d’eux. Riche idée, car le contraste est extraordinaire : plus de perturbations sonores liées à des portes ou à l’autoroute, un son amplifié très audible et des voix enfin attrayantes. De plus, la nuit vient de tomber, et l’acte du Nil se voit magnifié par des effets de lumières d’un bleu aux nuances mouvantes de lapis-lazuli suggérant le mythique et majestueux fleuve. Le confort d’écoute et la qualité des lumières de Patrick Méeüs nous plongent enfin dans l’univers de Verdi et l’on se laisse glisser le long d’un Nil merveilleusement intemporel d’une intense poésie. Le reste de l’opéra passe en un éclair et l’on comprend mieux les applaudissements de la foule manifestement conquise.

Elena O’Connor est une Aida au timbre puissant et expressif, avec un vibrato contrôlé qui, effet de sonorisation mis à part, ne manque pas d’anoblir et humaniser davantage encore le rôle. La belle soprano américaine faisait déjà partie de la distribution d’Orange, tout comme Marcelo Alvarez. Le ténor argentin est en bonne forme ce soir, déversant des torrents d’énergie, sûr de son métier et manifestement en adéquation avec son personnage. Les pianissimi de la dernière partie sont à se pâmer. Emanuela Pascu est une merveilleuse Amneris, dont le mezzo profond et grave confère une noblesse indéniable à une âme tourmentée par des affres de jalousie très palpables. Ses « Pace » résonnent longtemps dans un stade sous le charme. Le baryton Massimo Cavalletti impressionne par la sensation de violence contenue et la richesse du timbre qu’il déploie. La basse Mischa Schelomianski est un Ramfis de toute beauté, aux graves enveloppants et puissants. Les autres interprètes sont tout autant à la hauteur. Le Chœur de l’Opéra national de Lorraine renforce avantageusement le chœur de l’Opéra-Théâtre de l’Eurométropole de Metz pour un résultat qui s’apprécie moins sur le plan sonore que dans ses effets de masse. On aurait aimé, vraiment, entendre les deux formations dans un théâtre, sans sonorisation. Loin des yeux des spectateurs, conditions météo obligent, les musiciens de l’Orchestre National de Metz Grand Est donnent leur meilleur étant donné le contexte, efficacement menés par la baguette de Paolo Arrivabeni, qui sert avec finesse et précision la partition de Verdi. En définitive, c’est une belle réussite à laquelle nous avons assistée, qui devrait logiquement pousser quelques-uns des 8000 spectateurs à se décider à renouveler l’expérience et franchir le seuil d’un opéra pour retrouver la magie de ce spectacle digne d’un Vérone en plein cœur de la Lorraine. C’était pile ou face, mais la chance sourit aux audacieux.

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Sa proposition n’a pas pris une ride. Elle joue de la référence au cinéma d’horreur d’avant-guerre comme au film éponyme de de Mel Brooks. Le livret lui est très fidèle, tout comme la scénographie qui mêle les décors réels d’Emmanuelle Favre avec des projections en noir et blanc sur deux cyclos aux élégants effets de transparence. Ces vidéos ne sont pas sans évoquer les photos de Brassaï utilisées dans le ballet Rendez-vous de Prévert et Roland Petit. Ainsi est habilement contourné l’écueil des lieux multiples où se déroule l’action tout en instillant une atmosphère délicieusement rétro accentuée par les beaux costumes de Dominique Louis. Elle s’amuse, elle aussi des codes des tenues traditionnelles roumaines comme du glamour des années 1930 et de l’âge d’or d’Hollywood. Les trouvailles visuelles sont pléthore, comme les chevaux-danseurs ou le duo dansé entre le « monstre » et sa fausse ombre projetée. Elles jouent des codes du théâtre pour mieux réjouir l’œil.

Ce dernier est à la fête donc, d’autant plus que les chorégraphies de Graham Erhardt-Kotowich sont particulièrement réussies et menées avec maestria par l’ensemble des artistes. Le ballet de l’opéra-théâtre est au cœur de cette performance dont l’apothéose est un épatant numéro de claquettes sur « Puttin on the Ritz », standard fox trot des années 1920.

Le rythme est au cœur de ce type de spectacle et ici encore le succès est total ; la soirée ne souffre d’aucun temps morts, l’énergie et la joie déployées sur le plateau sont communicatives, tandis qu’en fosse Aurélien Azan Zielinski mène son big band tambour battant. La phalange est de grande qualité, juste, précise ; les cuivres y sont à la fête.

Cette parodie fantasque de l’œuvre de Mary Shelley enlevée, joyeuse, flirte avec le grivois – parfois même le potache, voire le graveleux – mais n’était ce pas également le cas des opérettes des années 1930 ? Phi-Phi ne nous démentirait pas.

Une grande partie du cast était déjà dans l’aventure en 2021 comme le démontre l’exceptionnelle cohésion perceptible tout au long de la soirée. les chorégraphies sont d’une précision millimétrique, les dialogues ciselés, les dictions impeccables, les répliques fusent…

Vincent Heden est bluffant d’aisance en Dr. Frederick Frankenstein, un rôle qu’il a déjà endossé à plusieurs reprises. Il nous avait bouleversé cet hiver dans la Falaise des Lendemains à l’Opéra de Rennes. Son ténor séduisant, son jeu énergique, n’ont d’égale que sa veine comique, sans parler de ses compétences en danse ou en claquettes.

Il partage un formidable sens de la scène avec sa délicieuse assistante Inga incarnée par l’époustouflante Lisa Lanteri, danseuse en formation – comme le démontre son grand écart – mais également chanteuse d’excellent niveau qui yodle avec brio d’un soprano fruité et mutin.

Grégory Juppin est excellent en assistant quasimodesque à la voix de jeune Premier, tout comme l’hilarante gouvernante campée par Valérie Zaccomer.

Léonie Renaud minaude à plaisir en Elizabeth Benning, profitant d’aigus faciles, percussifs, d’un timbre brillant un peu moins à son aise – et moins juste – en voix de poitrine.

Jean-Fernand Setti, Laurent Montel, Philippe Ermelier bouffonnent avec brio tout comme le chœur de l’opéra-théâtre qui se coule avec enthousiasme dans les codes de la comédie musicale.

Le moins que l’on puisse dire c’est que le vent de Broadway souffle ce soir jusqu’en Lorraine. Cerise sur le cupcake, à l’issue de la représentation, Paul-Émile Fourny rend hommage à Clément Malczuk qui fait ses adieux de danseur avec ce Frankenstein Jr et a pu réaliser son « rêve de comédie musicale » avec le rôle de Ziggy où il excelle. Sa famille le rejoint et comme toujours lorsque la vraie vie s’invite sur scène, l’émotion se mêle au plaisir d’une soirée marquante qui mériterait de tourner largement dans l’hexagone.

*L'ultime production 2024-25, Aïda, se tiendra hors les murs.

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