Quelques jours après avoir fait l’ouverture des Midis–Minimes à Bruxelles, les Scherzi Musicali étaient à Namur pour un concert en deux parties, un peu plus long donc que celui présenté au festival bruxellois. Le cœur du programme, la pastorale Actéon de Marc-Antoine Charpentier était identique, mais ici précédé de quelques autres pièces, vocales ou instrumentales, d’inspiration similaire. Ce même Actéon, dans deux versions différentes, la seconde qualifiée par le compositeur lui-même de « ravaudage », (un terme que je croyais définitivement sorti du vocabulaire contemporain qui désigne ici une refonte assez drastique de l’œuvre, puisque le rôle-titre en est alors confié à une voix de dessus) parait simultanément en disque chez Ricercar ; les concerts de ce début d’été en sont, en quelques sorte, la tournée promotionnelle.

On doit à l’énergie infatigable de Nicolas Achten, fondateur et directeur artistique de l’ensemble, de nombreuses redécouvertes ou exhumations de répertoire inédit au fil des ans. Ce n’est pourtant pas tout à fait le cas de cet Actéon, déjà enregistré par William Christie dès 1983 (pour Harmonia Mundi), enregistré life en 2016, magistralement, par Christophe Rousset (disponible sur Youtube dans la série Opéra Orange) ou dirigé par David Fallis à Versailles en novembre 2018 notamment. Pas vraiment une découverte donc, mais tout de même une rareté, et certainement une bonne pioche. L’œuvre en effet est plus substantielle qu’il n’y parait à première écoute, et c’est en miniature une véritable tragédie lyrique qui nous est présentée ici, basée sur un épisode relaté dans les métamorphoses d’Ovide, qui voit le malheureux héros transformé en cerf et dévoré par ses chiens au seul motif qu’il a surpris, par hasard, Diane et ses nymphes dans l’intimité de leur bain. On comprendra plus tard qu’à travers lui, c’est Junon elle-même qui se venge de son mari volage. Actéon est une victime collatérale des infidélités répétées de Jupiter. L’action, ramassée en quelques scènes seulement, commence dans l’esprit d’une pastorale mais est ensuite marquée d’un dramatisme intense dans toute la seconde partie de l’œuvre, qui donne lieu à quelques pages remarquables et un chœur final de toute beauté.

Présentée en costumes modernes et dans une mise en espace due à Jean-Marc Amé, la pièce bénéficie d’une troupe de chanteurs physiquement très engagés, de sorte que ce qui, sur papier, paraissait n’être qu’un levé de rideau devient ici pièce de résistance. Elle est précédée d’une entrée en matière un peu disparate et décevante, une première partie de concert trop courte et bien peu consistante. Est-il bien nécessaire au chef, qui dirige du clavecin, de se produire aussi en tant que bariton – sans grand relief – dans l’air Tristes déserts, sombre retraite ? Les Stances du Cid en revanche, interprétées avec beaucoup de conviction dramatique par Pierre Derhet, sont une heureuse découverte. Derhet est sans conteste l’élément le plus solide de la distribution vocale, beaucoup d’assurance, émission très sonore, diction impeccable.

C’est tout naturellement lui qui en seconde partie de concert tiendra le rôle-titre d’Actéon, entouré de Morgane Heyse, un peu froide dans le rôle de Diane au bain, Wei–Lian Huang dans celui d’Aréthuse, à la diction problématique, Katerina Blížkovská, impériale en Junon et trois rôles masculins, Andréa Gavagnin, Emanuele Petracco et Andrés Soler Castaño, ce dernier en retrait par rapport aux deux autres. Tous participent très activement au jeu de scène, interagissent également avec les instrumentistes, virevoltent en tout sens, donnant l’illusion d’une distribution plus nombreuse, avec des effets de plateau assez réussis au regard des moyens mis en œuvre. Au risque de surprendre une partie du public, tous ces chanteurs (ainsi d’ailleurs que les instrumentistes) ont laissé dans leurs loges chaussures et chaussettes, goûtant au plaisir de se présenter sur scène les pieds nus.

Mentionnons aussi les louables efforts faits par chacun pour retrouver les couleurs particulières du français du XVIIe siècle, avec une prononciation reconstituée, faisant apparaître des sons qu’on ne retrouve plus guère qu’au Canada et donnant à la belle langue du librettiste inconnu, une saveur exotique toute particulière. Cela n’aide pas, on s’en doute, à la compréhension du texte, mais heureusement il y a des surtitres, on peut tout suivre à son aise.

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Tout cela fonctionne très bien, le matériau musical est de grande qualité et justifie largement l’intérêt qu’on y porte. On constate que la confrontation entre les univers des deux compositeurs n’a finalement pas lieu, tant leur langage, leur inspiration et leur grammaire sont communs ; leurs pages se fondent dans une seule esthétique parfaitement intégrée. Et on soulignera l’audace du Festival de Namur de programmer de telles découvertes pour notre plus grand plaisir.

Les cinq solistes de la distribution constituent une phalange homogène et fonctionnent comme les solistes d’un chœur, sans mettre en avant leur individualité propre. Les sopranos Capucine Keller, voix légère et timbre fruité qu’on entend beaucoup en Suisse, son pays d’origine et Dagmar Saskova, voix un peu plus grave d’origine tchèque, établie à Paris, se donnent la réplique avec bonheur et complicité. L’alto Paulin Bündgen possède un timbre d’une exceptionnelle rondeur, rare dans sa tessiture, dont il use avec un grand raffinement au prix d’un volume sonore un peu limité. Le ténor Vincent Bouchot possède une voix naturelle, qu’on pourrait aussi qualifier de peu travaillée, ce qui lui confère une certaine spontanéité bienvenue. C’est également le cas de la basse Renaud Delaigue, un timbre cuivré très intéressant, typé, très sonore mais qui tend à couvrir un peu ses partenaires.

Etienne Meyer, chef de chœur avant d’être chef d’orchestre, dirige avec précision et nuances, vissé au texte mais sans réellement mettre en relief le côté rhétorique des œuvres, avec une vision austère et rigoureuse – presque scientifique – de l’esthétique baroque, sans laisser guère de place à la fantaisie, à l’ornementation ou à l’inspiration du moment. Les voix sont traitées d’une façon très instrumentale. Cette absence de spontanéité, qui s’explique sans doute par le caractère religieux et le lien des œuvres avec le thème de la mort, engendre aussi un manque de sensualité dans l’interprétation. Le caractère méditatif sans cesse mis en avant finit cependant par créer une très belle atmosphère, spirituelle autant que musicale,

Au printemps, l’ensemble avait terminé son concert Ziani par un extrait du Stabat Mater. Juste retour des choses, Meyer et ses troupes proposeront ici en guise de bis un extrait de l’Oratorio La Morte Vinta composé pour le temps de Pâques, la boucle est ainsi bouclée.

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Et les Namurois s’étaient déplacés en masse pour l’événement : pas un seul siège libre, la salle était pleine comme un œuf, jusqu’au balcon derrière la scène, toute bruissante d’un public impatient.

On a tamisé la lumière pour donner à la salle l’ambiance d’une chapelle éclairée à la bougie, la musique semblant sortir des ténèbres. Comme souvent, le concert est en quelque sorte spatialisé, c’est-à-dire que le chœur et les solistes bougent au fil de la soirée ; ainsi, le Chœur de chambre de Namur fait son entrée depuis l’arrière de la salle en chantant le motet Piangete occhi, piangete de Luigi Rossi, ce compositeur que Mazarin fit ensuite venir à la cour de Louis XIV où il montera le premier opéra jamais joué en France. Tout le début du spectacle est consacré à des musiques spécifiquement écrites pour la semaine sainte, dont on connait l’importance dans les célébrations liturgiques romaines. Suivront deux autres motets, d’Alessandro Scarlatti cette fois, mais dans la même veine somptueuse, riche et sensuelle.

Il y aura au cours de la soirée de nombreux autres déplacements, pas toujours justifiés, et parfois un peu bruyants car ils se font pendant les intermèdes orchestraux.

Enchaînées les unes aux autres et présentées sans entracte, toutes ces splendeurs du baroque romain révèlent une science du contrepoint très aboutie, au service d’émotions doloristes déployées sans beaucoup de retenue, et dont la richesse d’écriture engendre parfois une certaine saturation du son. L’oreille n’étant plus capable de suivre toutes les voix individuellement s’enivre d’un son global qui remplit tout l’espace et se laisse entraîner vers une méditation satisfaite, aux limites de l’exaltation.

Vient alors, en milieu de programme et présenté comme la pièce de résistance, le fameux Miserere de Gregorio Allegri, celui que (dit-on) que Mozart âgé de treize ans retranscrivit d’oreille après l’avoir entendu deux ou trois fois lors de son voyage à Rome – la partition en était jalousement gardée par la Chapelle Sixtine qui en interdisait toute interprétation hors du Vatican. Se jouant des difficultés techniques, chœur, solistes et ensemble instrumental en livrent une version plutôt sobre, très émouvante et qui fait magnifiquement ressortir les détails de cette architecture sonore exceptionnelle.

Ce fut ensuite le tour de Giovanni Giorgi, autre compositeur très peu connu, dont on put entendre quatre motets, puis une messe complète, relativement longue, deuxième pièce de résistance de la soirée, d’une rare complexité d’écriture, faite pour l’élévation spirituelle et la gloire du Seigneur, toute emplie de polyphonies savantes et de polyrythmies audacieuses, avec de nombreux passages fugués, une bien intéressante découverte.

Le concert bénéficie d’une brochette de cinq solistes de haut niveau, une distribution très homogène, avec une attention de chacun à la qualité de l’ensemble et sans qu’aucun ne cherche à briller au détriment d’un autre.

Si la direction du chef est toujours inspirée, l’interprétation du chœur de chambre de Namur, dont c’est la première présentation de ce programme, souffre d’un petit manque de travail. Des entrées incertaines, des imprécisions dans l’intonation, quelques défaillances d’inattention en sont la preuve. Nul doute que tout cela se corrigera au fil des concerts suivants (je suppose qu’il y en aura…) mais une ou deux répétitions de plus n’auraient pas été un luxe avant ce premier concert.

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Redécouverte et créée par John Eliot Gardiner à Aix en 1982, la partition reste rare au répertoire, et il semble bien que la représentation d’hier à Namur pourrait même être une première en Belgique.

Présentée sans mise en scène mais avec une distribution vocale de premier choix, l’œuvre paraît fort intéressante à bien des égards. Les éléments non conventionnels du livret, qui proclame la liberté d’aimer et voit dans cette liberté même le bien suprême, apportent à ces Boréades une grande modernité. La musique y est complexe, avec un recours fréquent à la virtuosité la plus débridée, tant aux voix qu’à l’orchestre, avec aussi de fréquentes ruptures rythmiques ou harmoniques, ou des transitions abruptes propres à dérouter l’auditeur, et parfois même les musiciens.

Seconde représentation après Dortmund la veille, et avant toute une série d’autres qui mèneront les musiciens jusqu’à Beaune en juillet prochain, la halte à Namur, où le chœur est chez lui, parait bien naturelle. Dire que la représentation fut parfaite est sans doute un peu exagéré, mais elle réunissait une distribution vocale d’excellente qualité. Gwendoline Blondeel campe une Alphise extrêmement solide, avec un réel abattage scénique, une aisance dans tous les registres et des réserves de puissance étonnantes. Elle vocalise aussi bien en force qu’en légèreté et relève avec honneur tous les défis techniques de la partition. Reste que la diction, les consonnes en particulier, laisse parfois un peu à désirer et on doit souvent s’en référer aux surtitres pour saisir le texte.

Reinoud Van Mechelen (Abaris) ne faillit pas à sa réputation : dès son entrée au début de l’acte II, il fait très grande impression. La voix est somptueuse et le chanteur est particulièrement à son aise dans ce rôle qu’il a déjà expérimenté en septembre 2023 à Paris aux côtés de Sabine Devieilhe. Il confirme cette belle solidité tout au long de la représentation, avec une magnifique palette de nuances, des couleurs vocales très variées et toujours appropriées. Il n’empêche que vouloir cumuler le premier rôle masculin de la distribution et la direction de l’orchestre n’est sans doute pas une bonne idée. Les gesticulations, légitime dans son rôle de chef, ne sont guère compatibles avec les différentes émotions qu’il exprime comme chanteur, on le voit dansant presque sans cesse (il dirige avec tout le corps), y compris lorsqu’il est en proie aux émotions les plus fortes ou qu’il appelle la mort. Le voir diriger les duos entre lui-même et Alphise ou Adamas établit entre eux un rapport qui n’est pas juste dramatiquement. Ce sont là de petites choses, mais face à une distribution d’une telle qualité, on en vient à espérer la perfection.

Robert Getchell qui chante Calisis, possède une voix très sonore, avec des aigus impressionnants mais parfois un peu aigres, tout à fait dans l’esthétique du baroque français. Sa diction est excellente et son engagement total. A ses côtés, Philippe Estèphe, (Borilée) sobre et efficace est un pendant parfait. Thomás Král (Adamas – mais il chante aussi, et fort bien, le petit rôle d’Apollon) en impose par sa présence scénique, sa belle voix grave et son autorité naturelle. Il confère au personnage toute la maturité requise.

Lore Binon, beaucoup de souplesse et de facilités technique, une très belle lumière dans la voix, un charme fou en scène, cumule tous les autres rôles féminins de la distribution, principalement Sémire, mais aussi une Nymphe, l’Amour (délicieusement malicieuse) ou Polymnie. Enfin, Lisandro Abadie chante le court et peu sympathique rôle de Borée, donnant lui aussi pleine satisfaction.

Le chœur de chambre de Namur, préparé comme à son habitude par Thibault Leenaerts, montre la même solidité que le reste de la troupe et répond avec entrain à toutes les sollicitations du chef.

Un peu moins satisfaisant, l’orchestre A Nocte Temporis semble avoir manqué d’une ou deux répétitions pour parachever un travail de recherche de contrastes et de couleurs, de précision des attaques et de fluidité des enchaînements, propre à crédibiliser davantage l’intrigue et mettre en valeur le livret.  On soulignera les efforts du percussionniste pour nous faire vivre avec effroi les différents épisodes de tempête et d’orage de la partition, la qualité des cors de chasse et des vents en général, mais le pupitre des cordes a paru fort mince face aux chatoiements de la partition, en relatif sous- effectif par rapport à ce dont on se souvient des productions précédentes, un peu insuffisant pour rendre le caractère dramatique mais aussi grandiose de l’œuvre.

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Ce répertoire un peu convenu et pétri de bonnes intentions est l’occasion de musiques réjouissantes, festives et résolument optimistes, une genre dans lequel Purcell excelle. Préparé avec un très grand soin par les équipes de Vox Luminis – elles sont familiarisées avec ce compositeur depuis plusieurs années – sous la direction artistique de Lionel Meunier, ce concert fut une très grande réussite.

Le dispositif scénique (est-il inspiré du théâtre de Peter Brook ?) relègue sur les côtés de la scène les chanteurs ou les instrumentistes lorsqu’ils ne sont pas concernés par la scène en cours, et les réintègre au centre du podium, disposé en carré, dès qu’ils sont actifs. Cela crée un mouvement fluide et très bien rôdé. Les différentes interventions solistes sont menées par des membres du chœur qui y trouvent l’occasion de briller chacun à leur tour et réintègrent ensuite l’ensemble de façon très harmonieuse. Aucune faiblesse dans ce casting de chanteurs aguerris, aucun vedettariat non plus, chacun jouant son rôle sans chercher à prendre la lumière, pour le plus grand bénéfice de l’ensemble. L’orchestre semble se diriger tout seul, puisque Lionel Meunier, qui assume la direction artistique du projet, fait lui-même partie du chœur (il s’est aussi attribué quelques parties de flûte à bec) et ne se tient donc pas devant ses musiciens. Le premier violon d’une part et le claveciniste d’autre part assument la coordination des parties orchestrales sans qu’on ressente aucun décalage ni flottement, et font preuve là aussi d’une grande rigueur rythmique, d’une belle vivacité de ton, apportant aux chanteurs tout le soutien dont ils ont besoin, et conférant à l’ensemble de leur interprétation le climat joyeux et divertissant qui convient à cette musique.

Ces qualités orchestrales furent particulièrement sensibles dans la suite orchestrale tirée de The Indian Queen, présentée ici plutôt comme un intermède instrumental entre les deux odes qui constituaient bien le chœur du programme.

Parmi toutes les interventions solistes, on aura surtout remarqué dans la cinquième ode la participation particulièrement brillante de la trompette, ou l’air pour alto solo Crown the Altar et dans la sixième ode, le duo de contre-ténors Sound the Trumpet ou l’intervention de la basse These are the Sacred Charms that Shield. Tous les passages confiés au chœur – et notamment le très beau chœur final – firent grande impression, en parfaite symbiose avec l’orchestre et sans souffrir aucunement de l’absence de chef, tous ces musiciens fonctionnant comme un très vaste ensemble de musique de chambre au sein duquel l’énergie circule librement, sans cesse relayée par chacun dans une intension commune, ce qui montre, si besoin était, la qualité du travail en amont. La salle très enthousiaste ne manqua d’ailleurs pas de saluer ce travail par de longs et chaleureux applaudissements.

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La distribution vocale est globalement de très grande qualité. Les deux rôles titres sont tout simplement somptueux : Thomas Dolié prête sa voix sombre et puissante, aux harmoniques particulièrement riches à Pollux, et parvient à rendre toute la subtilité des traits du personnage avec beaucoup de crédibilité. Reinoud Van Mechelen est un Castor parfait, émouvant, rayonnant, à la voix magnifiquement timbrée, impressionnante de volume et de couleurs, créant à chacune de ses interventions de puissantes émotions musicales. Son premier grand air au début de l’acte IV, Séjour de l’éternelle paix, qui ici ouvre la deuxième partie du spectacle, fait très grande impression ; ce rôle, c’est évident, semble écrit pour lui. Cet artiste exceptionnel confirme d’années en années ses qualités vocales rares, sa parfaite diction française, mais aussi son engagement sans faille au service du répertoire le plus exigeant.

A l’inverse, Judith van Wanroij (Télaïre), le nez dans la partition alors que tous les autres chantent de mémoire, semble nettement moins préparée que ses compagnons, de sorte qu’on se demande ce qui se passe, chez une chanteuse qu’on connait bien par ailleurs et dont on apprécie habituellement le timbre magnifique et les véritables qualités de musicienne. On apprendra plus tard qu’elle a rejoint la production en toute dernière minute en remplacement d’une collègue malade, ce qui explique tout, mais pourquoi ne pas l’avoir annoncé ? Il n’empêche, le déséquilibre avec le reste de la troupe est flagrant, la prononciation française laisse à désirer et la communication avec le public fait largement défaut. Les deux autres solistes féminies, Victoire Bunel en Phébé, et Giulia Bolcato, voix fraîche et charmante, donnent pleine satisfaction.

Olivier Gourdy (Jupiter) possède beaucoup de qualités vocales, mais manque de charisme pour incarner le roi des dieux dont l’impact symbolique requiert une personnalité forte. Clément Debieuvre, dans les différents petits rôles qu’il incarne, fait preuve d’une fort belle vaillance, et d’une voix particulièrement brillante dans l’aigu, sans difficulté apparente malgré la tessiture.

Le chœur aussi a du préparer ce spectacle en peu de temps, encore occupé il y a deux jours par la Création de Haydn au TCE. Cela explique sans doute les quelques imprécisions, dues sans doute aussi aux déplacements inutiles entre les bords de la salle, le fond de scène ou au contraire l’avant-scène, ce qui ne facilite guère le contact visuel avec le chef. En dépit de ces quelques réserves, la soirée fut de grande tenue, au service d’une partition exceptionnelle à bien des égards et d’un livret d’une belle richesse morale et émotionnelle, tout cela largement salué par les applaudissements très enthousiastes d’un public ravi.

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C’est pendant le temps de repos forcé imposé par la pause du Covid que Etienne Meyer croisa la partition qui nous occupe aujourd’hui, y trouva de l’intérêt et songea à monter l’œuvre. Il l’enregistra en 2024 pour la reprendre maintenant en concert, ce qui nous vaut la représentation de ce jour. De forme assez austère, elle est une succession d’airs et de récits, certains assez imagés, mais peine un peu à trouver son rythme propre. Les parties chantées sont plus riches que la partie orchestrale, réduite dans la réalisation proposée par les Traversées Baroques à sa plus simple expression : deux violons un violoncelle et une contrebasse, un continuo (basson, orgue et théorbe) et du côté des vents, deux cornets à bouquin et un trombone. Difficile avec une formation aussi réduite de donner beaucoup de relief et de moelleux à l’œuvre, ou de confort aux musiciens. Chacun est exposé comme pourrait l’être un soliste, et se confronte comme il peut aux difficultés de la partition.

Le livret à cinq personnages ne manque pas d’originalité. Il entame le récit après la mort de Jésus – qui n’est donc pas présent – et fait intervenir sous la forme d’allégories le Démon, qui se réjouit de pouvoir s’emparer de l’âme du Christ, la Nature Humaine, rôle assez central qui exprime la fragilité et la détresse du pauvre pêcheur, la Foi, la Mort et enfin l’Âme d’Adam, qui vient arbitrer les conflits en rappelant les principes fondamentaux de l’église, et s’assurer qu’à la fin, le Démon perde la face ! Certains airs accompagnés sont de très belle facture, le chœur final est grandiose (mais faute de moyens, il est interprété par les solistes qui à cinq peinent à lui rendre toute sa majesté). En définitive, telle que nous l’avons entendue mercredi à Namur, l’œuvre ne convainc pas entièrement : la tension dramatique n’est guère perceptible, les effets spectaculaires que permet l’esthétique baroque ne sont qu’à peine esquissés par une direction (Etienne Meyer) bien trop sage, surtout soucieuse de mise en place et peu expressive.

La troupe des chanteurs, relativement homogène et sans personnalité vedette, parvient néanmoins à caractériser chaque rôle. Yannis François n’a pas tout à fait la profondeur de voix qu’on attendrait pour incarner le Démon, mais il donne beaucoup d’énergie pour en rendre le caractère effrayant. Vincent Bouchot se montre émouvant lorsqu’il exprime la fragilité de son personnage, mais on s’aperçoit bien vite que c’est surtout la voix qui est fragile, avec une intonation parfois un peu approximative. Paulin Bündgen prête à l’allégorie de la Mort sa jolie voix de contre-ténor et rend bien l’ambiguïté enjôleuse du rôle. Du côté des voix féminines, nous avons trouvé Dagmar Saskova (la Foi) très puissante mais particulièrement dure et agressive dans sa première intervention, avec des aigus un peu métalliques ; Capucine Keller (l’Âme d’Adam) s’est montrée quant à elle plus nuancée et fine musicienne.

Saluons le louable effort de tous ces musiciens pour nous faire découvrir une partition complètement tombée dans l’oubli, et même nous révéler en bis une autre page de ce même Ziani, un chœur extrait d’un Stabat Mater qui fera (entre autre) l’objet de leur prochain concert en juillet.

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Parmi les cinq finalistes, la soprano Alice Hermand s’est nettement imposée, remportant quatre distinctions, dont le Premier Prix et le Prix du public. Âgée de 25 ans, la jeune chanteuse a séduit jury et auditoire avec l’air de Mignon d’Ambroise Thomas (« Je suis Titania la blonde »), puis avec « O smania ! O furie… » extrait d’Idomeneo de Mozart.

Le Deuxième Prix a été attribué au ténor coréen Kiup Lee, tandis que la soprano Margo Jacquart a reçu le Troisième Prix. La soprano Mala Weissberg se classe quatrième, devant la mezzo-soprano Caroline de Mahieu, cinquième.

Cette édition revêtait une dimension particulièrement émouvante, le concours portant désormais le nom de Jodie Devos, ancienne étudiante de l’IMEP, disparue prématurément en 2024. En inscrivant son héritage artistique au cœur de son identité, le concours affirme plus que jamais sa vocation : révéler et accompagner les jeunes talents du chant lyrique.

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L’ensemble s’est fait connaitre pour ses redécouvertes d’œuvres baroques oubliées, et chacun se souviendra notamment des opéras donnés à Ambronnay, Aix en Provence ou à Paris, Il Diluvio universale (Falvetti – 2010), Eliogabalo et Erismena (Cavalli 2016 et 2017), ou de répertoires plus courus comme les Indes Galantes de Rameau à Bastille en 2019, plébiscité par notre site, pour ne citer quelques-uns de leurs nombreux succès.

Les qualités de partage, de générosité, d’amour profond du chant mais aussi de précision, de documentation et de travail sont celles qui sont le plus souvent citées pour qualifier le chef argentin. Elles trouvaient dans le spectacle présenté hier une nouvelle illustration.

Ce qui frappe d’emblée, c’est la joie des musiciens, orchestre et chœurs confondus, leur plaisir d’être là et de partager la musique avec le public. Cette joie est particulièrement communicative, met tout le monde de bonne humeur et prédispose la salle à une écoute plus attentive, à une meilleure communion. L’œuvre, qui débute par une pastorale pleine de charme, s’y prête particulièrement bien.

Sans mise en scène, mais avec tout de même une mise en espace qui fait bouger les chœurs, qui emmène Acis à chanter son deuxième air depuis le fond de la salle (sur le plan acoustique, ce n’est pas idéal ) et qui ménage encore d’autres surprises, la représentation n’en souligne pas moins le côté théâtral de la partition, en particulier dans sa deuxième partie. Les effets de lumière qui soulignent la dimension dramatique, notamment lors de l’arrivée de Polyphème, sont largement suffisants pour camper une atmosphère et établir le climat émotionnel requis.

L’orchestre, très familier de ce type de répertoire, semble au meilleur de sa forme. Les tempi rapides imposés par le chef, les enchaînements dynamiques, et parfois la complexité de l’écriture requièrent une grande attention, mais la phalange méditerranéenne n’est jamais prise en défaut. On aura droit à quelques moments de beauté absolue, notamment la mort d’Acis (Acis is no more), à la fois tendre et grave, que le chef dirige face au public, le chœur étant à ce moment-là placé sur les bas-côtés de la salle.

La distribution vocale est homogène, les quatre solistes sont familiers de l’œuvre et rompus au style de la musique baroque : la soprano Charlotte Bowden, figure montante du chant baroque britannique, possède une voix techniquement bien placée et pleine de charme, une excellente diction anglaise qui aide à faire passer le texte.  La voix n’est pas très puissante, mais le rôle ne le requiert pas non plus. Fort bien assorti, son partenaire Guy Cutting, excellent ténor qui chante Acis, fait preuve d’une personnalité plus affirmée, d’une plus grande assurance, et les duos qui les réunissent sont empreints de charme et d’émotion. Vaillant quand il s’agit d’engager le combat (His hideous love provokes my rage), déchirant lorsqu’il le perd (Help, Galatea !), le chanteur excelle à trouver le ton juste pour chaque situation, tout en restant parfaitement dans le style. Valerio Contaldo montre une belle virtuosité dans le rôle de Damon (il chante aussi celui de Coridon). La voix est charnue, sonore et le musicien empoigne les deux rôle, parfois un peu fades, avec une belle énergie. Polyphème est chanté par Staffan Liljas, basse venu de Suède qui surjoue un peu le méchant à des fins de caricature, mais convainc tant par son physique que par sa voix aux magnifiques résonances graves.  Parfaitement préparé, très investi et bien dégagé de la partition, le Chœur de chambre de Namur livre lui aussi une performance sans faille, autant acteur que chanteur, donnant à chacune de ses intervention le ton juste, ménageant des émotions très sincères chaque fois que la partition le permet.

La représentation suscitera un très grand enthousiasme – parfaitement justifié – de la part du public. En guise de bis pour une œuvre qui n’en demande guère, les musiciens entonneront alors la Passacaille extraite du King Arthur de Purcell, toujours aussi convaincants.

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Le livret revêt une double dimension, naturaliste et sociale ; dans sa première partie il raconte la gloire puis la mort d’un grand chêne qu’on abat pour en avoir de l’argent, et dans la seconde partie – mais ne comptez pas sur moi pour divulgâcher le fin mot de l’histoire – comment l’arbre finit par se venger de celui qui par lucre provoqua sa chute. De caractère très différent, ces deux parties sont traitées par le compositeur dans des styles bien distincts, une musique savante, nostalgique et sombre pour la première partie, largement burlesque et inspirée de traditions populaires pour la seconde, dans un style proche de Nino Rota, avec entre les deux un somptueux mais très virtuose solo de violon, en guise de requiem pour l’arbre déchu. Ces deux parties normalement s’enchaînent, sauf qu’à Namur, en raison d’un incident technique (l’arbre ne s’est pas effondré exactement comme on l’attendait) il a fallu ajouter un quart d’heure d’entracte pour remettre les choses en ordre.

La mise en scène due à Ingrid von Wantoch Rekowski, sobre et efficace, poétique, distanciée, épurée, contribue beaucoup à la réussite de la soirée. Evitant les pièges du manifeste écologiste, des verdures de carton-pâte ou d’une ruralité caricaturale, elle ne montre que l’arbre, seul élément de décor symbolisé par un lourd faisceau de cordes tombant des cintres, et en fait le centre d’un dispositif scénique relativement réduit, dans la mesure où orchestre et chœurs occupent déjà une grosse moitié de la scène. Un jeu de lumières habile et des costumes très simples évoquant le monde paysan d’avant la grande guerre complètent le visuel du spectacle. Les gestes des choristes, relativement réduits mais pleins de sens, parfois presque chorégraphiés, suffisent à dire l’essentiel d’un texte qui vaut par sa qualité poétique au moins autant que par ce qu’il raconte.

L’orchestration est brillante, très colorée et la partition incorpore en seconde partie des musiques de tradition populaire wallonnes, que la fanfare reprend sur un rythme particulièrement entrainant de cramignon liégeois, menant à un long final en forme d’apothéose extrêmement brillant et réussi. Toute cette seconde partie est dominée par un humour déjanté irrésistible, avec sa part de dérision, de macabre et de carnavalesque assumé qui met la salle en joie, de sorte que le spectacle s’achève dans l’allégresse générale, standing ovation et applaudissements scandés à l’appui. La fanfare continuera à entonner les hymnes wallons bien après la fin du spectacle, prolongeant jusque dans le foyer la joie des spectateurs, le tout dans une très entrainante atmosphère de fête populaire.

Si la conception de l’œuvre et du spectacle impressionnent, sa réalisation laisse parfois entrevoir quelques faiblesses : le Candide Orchestra, phalange d’une quarantaine de musiciens amis fondée par le compositeur, n’est pas tout à fait le New-York Philharmonique, le solo de violon est un peu ardu pour les capacités techniques de l’interprète, mais une fois lancé dans la seconde section de l’œuvre, ces quelques lacunes paraissent sans importance face à la force de la partition et à son énorme pouvoir de conviction.

Le chœur de chambre de Namur, qui joue ici le rôle du narrateur, livre une très belle prestation empreinte de noblesse et de grandeur, et les enfants du chœur de la Monnaie, très attachants comme souvent, sont excellents également, bien que finalement peu sollicités.

Partition largement atypique, ni opéra ni oratorio, révélant différentes facettes de son compositeur et donc très personnelle, accessible à un public très large, la Revanche de l’arbre entame une tournée dans toute la Wallonie. On ne peut que lui souhaiter un rayonnement plus large et une postérité à la hauteur de ses qualités.

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