Redécouverte et créée par John Eliot Gardiner à Aix en 1982, la partition reste rare au répertoire, et il semble bien que la représentation d’hier à Namur pourrait même être une première en Belgique.

Présentée sans mise en scène mais avec une distribution vocale de premier choix, l’œuvre paraît fort intéressante à bien des égards. Les éléments non conventionnels du livret, qui proclame la liberté d’aimer et voit dans cette liberté même le bien suprême, apportent à ces Boréades une grande modernité. La musique y est complexe, avec un recours fréquent à la virtuosité la plus débridée, tant aux voix qu’à l’orchestre, avec aussi de fréquentes ruptures rythmiques ou harmoniques, ou des transitions abruptes propres à dérouter l’auditeur, et parfois même les musiciens.

Seconde représentation après Dortmund la veille, et avant toute une série d’autres qui mèneront les musiciens jusqu’à Beaune en juillet prochain, la halte à Namur, où le chœur est chez lui, parait bien naturelle. Dire que la représentation fut parfaite est sans doute un peu exagéré, mais elle réunissait une distribution vocale d’excellente qualité. Gwendoline Blondeel campe une Alphise extrêmement solide, avec un réel abattage scénique, une aisance dans tous les registres et des réserves de puissance étonnantes. Elle vocalise aussi bien en force qu’en légèreté et relève avec honneur tous les défis techniques de la partition. Reste que la diction, les consonnes en particulier, laisse parfois un peu à désirer et on doit souvent s’en référer aux surtitres pour saisir le texte.

Reinoud Van Mechelen (Abaris) ne faillit pas à sa réputation : dès son entrée au début de l’acte II, il fait très grande impression. La voix est somptueuse et le chanteur est particulièrement à son aise dans ce rôle qu’il a déjà expérimenté en septembre 2023 à Paris aux côtés de Sabine Devieilhe. Il confirme cette belle solidité tout au long de la représentation, avec une magnifique palette de nuances, des couleurs vocales très variées et toujours appropriées. Il n’empêche que vouloir cumuler le premier rôle masculin de la distribution et la direction de l’orchestre n’est sans doute pas une bonne idée. Les gesticulations, légitime dans son rôle de chef, ne sont guère compatibles avec les différentes émotions qu’il exprime comme chanteur, on le voit dansant presque sans cesse (il dirige avec tout le corps), y compris lorsqu’il est en proie aux émotions les plus fortes ou qu’il appelle la mort. Le voir diriger les duos entre lui-même et Alphise ou Adamas établit entre eux un rapport qui n’est pas juste dramatiquement. Ce sont là de petites choses, mais face à une distribution d’une telle qualité, on en vient à espérer la perfection.

Robert Getchell qui chante Calisis, possède une voix très sonore, avec des aigus impressionnants mais parfois un peu aigres, tout à fait dans l’esthétique du baroque français. Sa diction est excellente et son engagement total. A ses côtés, Philippe Estèphe, (Borilée) sobre et efficace est un pendant parfait. Thomás Král (Adamas – mais il chante aussi, et fort bien, le petit rôle d’Apollon) en impose par sa présence scénique, sa belle voix grave et son autorité naturelle. Il confère au personnage toute la maturité requise.

Lore Binon, beaucoup de souplesse et de facilités technique, une très belle lumière dans la voix, un charme fou en scène, cumule tous les autres rôles féminins de la distribution, principalement Sémire, mais aussi une Nymphe, l’Amour (délicieusement malicieuse) ou Polymnie. Enfin, Lisandro Abadie chante le court et peu sympathique rôle de Borée, donnant lui aussi pleine satisfaction.

Le chœur de chambre de Namur, préparé comme à son habitude par Thibault Leenaerts, montre la même solidité que le reste de la troupe et répond avec entrain à toutes les sollicitations du chef.

Un peu moins satisfaisant, l’orchestre A Nocte Temporis semble avoir manqué d’une ou deux répétitions pour parachever un travail de recherche de contrastes et de couleurs, de précision des attaques et de fluidité des enchaînements, propre à crédibiliser davantage l’intrigue et mettre en valeur le livret.  On soulignera les efforts du percussionniste pour nous faire vivre avec effroi les différents épisodes de tempête et d’orage de la partition, la qualité des cors de chasse et des vents en général, mais le pupitre des cordes a paru fort mince face aux chatoiements de la partition, en relatif sous- effectif par rapport à ce dont on se souvient des productions précédentes, un peu insuffisant pour rendre le caractère dramatique mais aussi grandiose de l’œuvre.

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Ce répertoire un peu convenu et pétri de bonnes intentions est l’occasion de musiques réjouissantes, festives et résolument optimistes, une genre dans lequel Purcell excelle. Préparé avec un très grand soin par les équipes de Vox Luminis – elles sont familiarisées avec ce compositeur depuis plusieurs années – sous la direction artistique de Lionel Meunier, ce concert fut une très grande réussite.

Le dispositif scénique (est-il inspiré du théâtre de Peter Brook ?) relègue sur les côtés de la scène les chanteurs ou les instrumentistes lorsqu’ils ne sont pas concernés par la scène en cours, et les réintègre au centre du podium, disposé en carré, dès qu’ils sont actifs. Cela crée un mouvement fluide et très bien rôdé. Les différentes interventions solistes sont menées par des membres du chœur qui y trouvent l’occasion de briller chacun à leur tour et réintègrent ensuite l’ensemble de façon très harmonieuse. Aucune faiblesse dans ce casting de chanteurs aguerris, aucun vedettariat non plus, chacun jouant son rôle sans chercher à prendre la lumière, pour le plus grand bénéfice de l’ensemble. L’orchestre semble se diriger tout seul, puisque Lionel Meunier, qui assume la direction artistique du projet, fait lui-même partie du chœur (il s’est aussi attribué quelques parties de flûte à bec) et ne se tient donc pas devant ses musiciens. Le premier violon d’une part et le claveciniste d’autre part assument la coordination des parties orchestrales sans qu’on ressente aucun décalage ni flottement, et font preuve là aussi d’une grande rigueur rythmique, d’une belle vivacité de ton, apportant aux chanteurs tout le soutien dont ils ont besoin, et conférant à l’ensemble de leur interprétation le climat joyeux et divertissant qui convient à cette musique.

Ces qualités orchestrales furent particulièrement sensibles dans la suite orchestrale tirée de The Indian Queen, présentée ici plutôt comme un intermède instrumental entre les deux odes qui constituaient bien le chœur du programme.

Parmi toutes les interventions solistes, on aura surtout remarqué dans la cinquième ode la participation particulièrement brillante de la trompette, ou l’air pour alto solo Crown the Altar et dans la sixième ode, le duo de contre-ténors Sound the Trumpet ou l’intervention de la basse These are the Sacred Charms that Shield. Tous les passages confiés au chœur – et notamment le très beau chœur final – firent grande impression, en parfaite symbiose avec l’orchestre et sans souffrir aucunement de l’absence de chef, tous ces musiciens fonctionnant comme un très vaste ensemble de musique de chambre au sein duquel l’énergie circule librement, sans cesse relayée par chacun dans une intension commune, ce qui montre, si besoin était, la qualité du travail en amont. La salle très enthousiaste ne manqua d’ailleurs pas de saluer ce travail par de longs et chaleureux applaudissements.

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La distribution vocale est globalement de très grande qualité. Les deux rôles titres sont tout simplement somptueux : Thomas Dolié prête sa voix sombre et puissante, aux harmoniques particulièrement riches à Pollux, et parvient à rendre toute la subtilité des traits du personnage avec beaucoup de crédibilité. Reinoud Van Mechelen est un Castor parfait, émouvant, rayonnant, à la voix magnifiquement timbrée, impressionnante de volume et de couleurs, créant à chacune de ses interventions de puissantes émotions musicales. Son premier grand air au début de l’acte IV, Séjour de l’éternelle paix, qui ici ouvre la deuxième partie du spectacle, fait très grande impression ; ce rôle, c’est évident, semble écrit pour lui. Cet artiste exceptionnel confirme d’années en années ses qualités vocales rares, sa parfaite diction française, mais aussi son engagement sans faille au service du répertoire le plus exigeant.

A l’inverse, Judith van Wanroij (Télaïre), le nez dans la partition alors que tous les autres chantent de mémoire, semble nettement moins préparée que ses compagnons, de sorte qu’on se demande ce qui se passe, chez une chanteuse qu’on connait bien par ailleurs et dont on apprécie habituellement le timbre magnifique et les véritables qualités de musicienne. On apprendra plus tard qu’elle a rejoint la production en toute dernière minute en remplacement d’une collègue malade, ce qui explique tout, mais pourquoi ne pas l’avoir annoncé ? Il n’empêche, le déséquilibre avec le reste de la troupe est flagrant, la prononciation française laisse à désirer et la communication avec le public fait largement défaut. Les deux autres solistes féminies, Victoire Bunel en Phébé, et Giulia Bolcato, voix fraîche et charmante, donnent pleine satisfaction.

Olivier Gourdy (Jupiter) possède beaucoup de qualités vocales, mais manque de charisme pour incarner le roi des dieux dont l’impact symbolique requiert une personnalité forte. Clément Debieuvre, dans les différents petits rôles qu’il incarne, fait preuve d’une fort belle vaillance, et d’une voix particulièrement brillante dans l’aigu, sans difficulté apparente malgré la tessiture.

Le chœur aussi a du préparer ce spectacle en peu de temps, encore occupé il y a deux jours par la Création de Haydn au TCE. Cela explique sans doute les quelques imprécisions, dues sans doute aussi aux déplacements inutiles entre les bords de la salle, le fond de scène ou au contraire l’avant-scène, ce qui ne facilite guère le contact visuel avec le chef. En dépit de ces quelques réserves, la soirée fut de grande tenue, au service d’une partition exceptionnelle à bien des égards et d’un livret d’une belle richesse morale et émotionnelle, tout cela largement salué par les applaudissements très enthousiastes d’un public ravi.

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C’est pendant le temps de repos forcé imposé par la pause du Covid que Etienne Meyer croisa la partition qui nous occupe aujourd’hui, y trouva de l’intérêt et songea à monter l’œuvre. Il l’enregistra en 2024 pour la reprendre maintenant en concert, ce qui nous vaut la représentation de ce jour. De forme assez austère, elle est une succession d’airs et de récits, certains assez imagés, mais peine un peu à trouver son rythme propre. Les parties chantées sont plus riches que la partie orchestrale, réduite dans la réalisation proposée par les Traversées Baroques à sa plus simple expression : deux violons un violoncelle et une contrebasse, un continuo (basson, orgue et théorbe) et du côté des vents, deux cornets à bouquin et un trombone. Difficile avec une formation aussi réduite de donner beaucoup de relief et de moelleux à l’œuvre, ou de confort aux musiciens. Chacun est exposé comme pourrait l’être un soliste, et se confronte comme il peut aux difficultés de la partition.

Le livret à cinq personnages ne manque pas d’originalité. Il entame le récit après la mort de Jésus – qui n’est donc pas présent – et fait intervenir sous la forme d’allégories le Démon, qui se réjouit de pouvoir s’emparer de l’âme du Christ, la Nature Humaine, rôle assez central qui exprime la fragilité et la détresse du pauvre pêcheur, la Foi, la Mort et enfin l’Âme d’Adam, qui vient arbitrer les conflits en rappelant les principes fondamentaux de l’église, et s’assurer qu’à la fin, le Démon perde la face ! Certains airs accompagnés sont de très belle facture, le chœur final est grandiose (mais faute de moyens, il est interprété par les solistes qui à cinq peinent à lui rendre toute sa majesté). En définitive, telle que nous l’avons entendue mercredi à Namur, l’œuvre ne convainc pas entièrement : la tension dramatique n’est guère perceptible, les effets spectaculaires que permet l’esthétique baroque ne sont qu’à peine esquissés par une direction (Etienne Meyer) bien trop sage, surtout soucieuse de mise en place et peu expressive.

La troupe des chanteurs, relativement homogène et sans personnalité vedette, parvient néanmoins à caractériser chaque rôle. Yannis François n’a pas tout à fait la profondeur de voix qu’on attendrait pour incarner le Démon, mais il donne beaucoup d’énergie pour en rendre le caractère effrayant. Vincent Bouchot se montre émouvant lorsqu’il exprime la fragilité de son personnage, mais on s’aperçoit bien vite que c’est surtout la voix qui est fragile, avec une intonation parfois un peu approximative. Paulin Bündgen prête à l’allégorie de la Mort sa jolie voix de contre-ténor et rend bien l’ambiguïté enjôleuse du rôle. Du côté des voix féminines, nous avons trouvé Dagmar Saskova (la Foi) très puissante mais particulièrement dure et agressive dans sa première intervention, avec des aigus un peu métalliques ; Capucine Keller (l’Âme d’Adam) s’est montrée quant à elle plus nuancée et fine musicienne.

Saluons le louable effort de tous ces musiciens pour nous faire découvrir une partition complètement tombée dans l’oubli, et même nous révéler en bis une autre page de ce même Ziani, un chœur extrait d’un Stabat Mater qui fera (entre autre) l’objet de leur prochain concert en juillet.

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Parmi les cinq finalistes, la soprano Alice Hermand s’est nettement imposée, remportant quatre distinctions, dont le Premier Prix et le Prix du public. Âgée de 25 ans, la jeune chanteuse a séduit jury et auditoire avec l’air de Mignon d’Ambroise Thomas (« Je suis Titania la blonde »), puis avec « O smania ! O furie… » extrait d’Idomeneo de Mozart.

Le Deuxième Prix a été attribué au ténor coréen Kiup Lee, tandis que la soprano Margo Jacquart a reçu le Troisième Prix. La soprano Mala Weissberg se classe quatrième, devant la mezzo-soprano Caroline de Mahieu, cinquième.

Cette édition revêtait une dimension particulièrement émouvante, le concours portant désormais le nom de Jodie Devos, ancienne étudiante de l’IMEP, disparue prématurément en 2024. En inscrivant son héritage artistique au cœur de son identité, le concours affirme plus que jamais sa vocation : révéler et accompagner les jeunes talents du chant lyrique.

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L’ensemble s’est fait connaitre pour ses redécouvertes d’œuvres baroques oubliées, et chacun se souviendra notamment des opéras donnés à Ambronnay, Aix en Provence ou à Paris, Il Diluvio universale (Falvetti – 2010), Eliogabalo et Erismena (Cavalli 2016 et 2017), ou de répertoires plus courus comme les Indes Galantes de Rameau à Bastille en 2019, plébiscité par notre site, pour ne citer quelques-uns de leurs nombreux succès.

Les qualités de partage, de générosité, d’amour profond du chant mais aussi de précision, de documentation et de travail sont celles qui sont le plus souvent citées pour qualifier le chef argentin. Elles trouvaient dans le spectacle présenté hier une nouvelle illustration.

Ce qui frappe d’emblée, c’est la joie des musiciens, orchestre et chœurs confondus, leur plaisir d’être là et de partager la musique avec le public. Cette joie est particulièrement communicative, met tout le monde de bonne humeur et prédispose la salle à une écoute plus attentive, à une meilleure communion. L’œuvre, qui débute par une pastorale pleine de charme, s’y prête particulièrement bien.

Sans mise en scène, mais avec tout de même une mise en espace qui fait bouger les chœurs, qui emmène Acis à chanter son deuxième air depuis le fond de la salle (sur le plan acoustique, ce n’est pas idéal ) et qui ménage encore d’autres surprises, la représentation n’en souligne pas moins le côté théâtral de la partition, en particulier dans sa deuxième partie. Les effets de lumière qui soulignent la dimension dramatique, notamment lors de l’arrivée de Polyphème, sont largement suffisants pour camper une atmosphère et établir le climat émotionnel requis.

L’orchestre, très familier de ce type de répertoire, semble au meilleur de sa forme. Les tempi rapides imposés par le chef, les enchaînements dynamiques, et parfois la complexité de l’écriture requièrent une grande attention, mais la phalange méditerranéenne n’est jamais prise en défaut. On aura droit à quelques moments de beauté absolue, notamment la mort d’Acis (Acis is no more), à la fois tendre et grave, que le chef dirige face au public, le chœur étant à ce moment-là placé sur les bas-côtés de la salle.

La distribution vocale est homogène, les quatre solistes sont familiers de l’œuvre et rompus au style de la musique baroque : la soprano Charlotte Bowden, figure montante du chant baroque britannique, possède une voix techniquement bien placée et pleine de charme, une excellente diction anglaise qui aide à faire passer le texte.  La voix n’est pas très puissante, mais le rôle ne le requiert pas non plus. Fort bien assorti, son partenaire Guy Cutting, excellent ténor qui chante Acis, fait preuve d’une personnalité plus affirmée, d’une plus grande assurance, et les duos qui les réunissent sont empreints de charme et d’émotion. Vaillant quand il s’agit d’engager le combat (His hideous love provokes my rage), déchirant lorsqu’il le perd (Help, Galatea !), le chanteur excelle à trouver le ton juste pour chaque situation, tout en restant parfaitement dans le style. Valerio Contaldo montre une belle virtuosité dans le rôle de Damon (il chante aussi celui de Coridon). La voix est charnue, sonore et le musicien empoigne les deux rôle, parfois un peu fades, avec une belle énergie. Polyphème est chanté par Staffan Liljas, basse venu de Suède qui surjoue un peu le méchant à des fins de caricature, mais convainc tant par son physique que par sa voix aux magnifiques résonances graves.  Parfaitement préparé, très investi et bien dégagé de la partition, le Chœur de chambre de Namur livre lui aussi une performance sans faille, autant acteur que chanteur, donnant à chacune de ses intervention le ton juste, ménageant des émotions très sincères chaque fois que la partition le permet.

La représentation suscitera un très grand enthousiasme – parfaitement justifié – de la part du public. En guise de bis pour une œuvre qui n’en demande guère, les musiciens entonneront alors la Passacaille extraite du King Arthur de Purcell, toujours aussi convaincants.

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Le livret revêt une double dimension, naturaliste et sociale ; dans sa première partie il raconte la gloire puis la mort d’un grand chêne qu’on abat pour en avoir de l’argent, et dans la seconde partie – mais ne comptez pas sur moi pour divulgâcher le fin mot de l’histoire – comment l’arbre finit par se venger de celui qui par lucre provoqua sa chute. De caractère très différent, ces deux parties sont traitées par le compositeur dans des styles bien distincts, une musique savante, nostalgique et sombre pour la première partie, largement burlesque et inspirée de traditions populaires pour la seconde, dans un style proche de Nino Rota, avec entre les deux un somptueux mais très virtuose solo de violon, en guise de requiem pour l’arbre déchu. Ces deux parties normalement s’enchaînent, sauf qu’à Namur, en raison d’un incident technique (l’arbre ne s’est pas effondré exactement comme on l’attendait) il a fallu ajouter un quart d’heure d’entracte pour remettre les choses en ordre.

La mise en scène due à Ingrid von Wantoch Rekowski, sobre et efficace, poétique, distanciée, épurée, contribue beaucoup à la réussite de la soirée. Evitant les pièges du manifeste écologiste, des verdures de carton-pâte ou d’une ruralité caricaturale, elle ne montre que l’arbre, seul élément de décor symbolisé par un lourd faisceau de cordes tombant des cintres, et en fait le centre d’un dispositif scénique relativement réduit, dans la mesure où orchestre et chœurs occupent déjà une grosse moitié de la scène. Un jeu de lumières habile et des costumes très simples évoquant le monde paysan d’avant la grande guerre complètent le visuel du spectacle. Les gestes des choristes, relativement réduits mais pleins de sens, parfois presque chorégraphiés, suffisent à dire l’essentiel d’un texte qui vaut par sa qualité poétique au moins autant que par ce qu’il raconte.

L’orchestration est brillante, très colorée et la partition incorpore en seconde partie des musiques de tradition populaire wallonnes, que la fanfare reprend sur un rythme particulièrement entrainant de cramignon liégeois, menant à un long final en forme d’apothéose extrêmement brillant et réussi. Toute cette seconde partie est dominée par un humour déjanté irrésistible, avec sa part de dérision, de macabre et de carnavalesque assumé qui met la salle en joie, de sorte que le spectacle s’achève dans l’allégresse générale, standing ovation et applaudissements scandés à l’appui. La fanfare continuera à entonner les hymnes wallons bien après la fin du spectacle, prolongeant jusque dans le foyer la joie des spectateurs, le tout dans une très entrainante atmosphère de fête populaire.

Si la conception de l’œuvre et du spectacle impressionnent, sa réalisation laisse parfois entrevoir quelques faiblesses : le Candide Orchestra, phalange d’une quarantaine de musiciens amis fondée par le compositeur, n’est pas tout à fait le New-York Philharmonique, le solo de violon est un peu ardu pour les capacités techniques de l’interprète, mais une fois lancé dans la seconde section de l’œuvre, ces quelques lacunes paraissent sans importance face à la force de la partition et à son énorme pouvoir de conviction.

Le chœur de chambre de Namur, qui joue ici le rôle du narrateur, livre une très belle prestation empreinte de noblesse et de grandeur, et les enfants du chœur de la Monnaie, très attachants comme souvent, sont excellents également, bien que finalement peu sollicités.

Partition largement atypique, ni opéra ni oratorio, révélant différentes facettes de son compositeur et donc très personnelle, accessible à un public très large, la Revanche de l’arbre entame une tournée dans toute la Wallonie. On ne peut que lui souhaiter un rayonnement plus large et une postérité à la hauteur de ses qualités.

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Ni vous ni moi n’avions entendu parler de Joseph-François Salomon jusqu’il y a peu. Et j’ignore aussi comment Reinoud Van Mechelen en a appris l’existence, s’est procuré la partition et a imaginé de monter l’œuvre dont le rôle-titre semble écrit pour lui. Hommage soit rendu à sa curiosité et sa persévérance, qui nous valent la découverte d’un compositeur visiblement accompli.

Né à Toulon en avril 1649, joueur de basse de viole et de clavecin, il apparait à la cour en 1680 au service de la reine, puis rejoint la musique ordinaire de la chambre du roi, où il restera actif jusqu’en 1727. Ce n’est que tardivement qu’il présente son premier opéra, Médée et Jason, qui remporte un vif succès. Représentée en 1713, l’œuvre sera reprise plusieurs fois, notamment en 1726 à la Monnaie de Bruxelles. En 1715, Salomon fit représenter un deuxième opéra, Thénoé, mais semble-t-il avec moins de succès. Il mourut à Versailles en en 1732.

Le librettiste Simon-Joseph Pellegrin (1663-1745) nous est quant à lui plus familier : outre de nombreuses pièces de théâtre, il est l’auteur des livrets de Hyppolite & Aricie de Rameau, du Télémaque & Calypso de Destouches, Renaud ou la suite d’Armide de Desmarest etc… Prêtre de son état, il versifiait sous pseudonymes, utilisant le nom de son frère Jacques Pellegrin, ou celui de M. de la Roque

Six mois avant Versailles, c’est le Festival de Namur qui s’honore de présenter, en guise de clôture, la première de ce spectacle et la double découverte d’un opéra et de son compositeur.

L’histoire de Médée et Jason est bien connue : se sentant trahie par un mari qui l’a délaissée par ambition, la magicienne Médée, archétype de la femme jalouse et furieuse, détruira sa rivale, puis tout ce qu’elle a aimé, allant jusqu’à tuer ses propres enfants avant de disparaître dans les airs. Le livret de Pellegrin se concentre sur la fin de l’histoire, au moment où Jason veut épouser Créuse, la fille de Créon qui lui lèguera son trône. Il insiste sur la psychologie des personnages d’une façon inhabituelle pour l’époque, faisant de Jason en particulier, un personnage ambigu, versatile, doutant sans cesse de ses propres sentiments, et en même temps rongé d’une grande ambition et prêt à tout sacrifier pour elle.

Sur la forme, l’œuvre est très typique de son époque, en un prologue et cinq actes, avec de nombreux épisodes dansés, l’usages de machineries et de pyrotechnies lors des interventions divines, de multiples orages et tempêtes qui émaillent le récit. Cette partie, le spectateur devra la reconstituer dans son imagination, l’opéra étant donné ici en version de concert seulement. Musicalement, l’œuvre est riche de magnifiques passages orchestraux, parmi lesquels nous avons retenu l’air des démons à la fin de l’acte II ou le déchaînement des éléments à la fin du IV ; elle contient aussi son lot de duos attachants évoquant Campra, Leclair ou Rameau devant lesquels elle n’a pas à rougir.

Reinoud Van Mechelen est depuis quelques années déjà un ténor largement admiré pour ses prestations dans le domaine de la musique baroque, française en particulier. Il a créé son propre ensemble, A nocte temporis, et on leur doit de magnifiques enregistrements dont les récents Te Deum de Louis-Nicolas Clérambault et Céphale et Procris d’Elisabeth Jacquet de La Guerre. Il cumule ici son rôle de chef d’orchestre avec la lourde tâche d’interpréter Jason, un rôle exigeant qui rentre parfaitement dans le registre de sa voix et lui permet d’exprimer les nombreuses facettes de son très grand talent. Passant par des émotions très variées qu’il exprime avec une sincérité et un engagement constants, il incarne les doutes, les vulnérabilités du personnage avec une grande humanité. La voix est idéalement placée, puissante, sonore, percutante, mais aussi tendre et émouvante quand il le faut. Le musicien parait au meilleur de sa forme et au sommet de son art, jusqu’à l’ultime réplique de la partition : Tout ce que j’aime est au tombeau, et vous me condamnez à vivre qui résume à elle seule le drame tout entier.

Pour lui donner la réplique, pas d’erreur, il a choisi une Médée redoutable en la personne de Marie-Andrée Bouchard-Lesieur. A elle aussi, le rôle convient magnifiquement. Ses moyens vocaux exceptionnels, son tempérament de feu sont particulièrement propices à évoquer le personnage de Médée, sa rage, ses excès, ses débordements. Et si le vibrato de la chanteuse est parfois un peu délicat à canaliser, elle réussit à camper la femme jalouse, calculatrice et furieuse de magistrale façon. Nous avons aussi beaucoup aimé la prestation tout en finesses de Mélissa Petit dans le rôle de Créuse, elle aussi fort bien soignée par le librettiste. Très émouvante dans l’air Jason ne m’aime plus, quel rigoureux tourment, elle se montre en femme intelligente, lucide du drame qui s’annonce et résignée quant à ses conséquences. Cyril Constanzo, basse profonde et voix naturelle impressionnante, mais à la technique moins aboutie, campe le roi Créon avec dignité : son rôle culmine dans l’air O toi qui fais trembler tous les rois de la terre à l’acte IV, d’une redoutable efficacité dramatique. Soulignons encore la prestation très propre de Lore Binon en Nérine, très sage (trop ?) et celle de Annelies Van Gramberen dans le rôle de Cléone, au médium un peu faible.

Le chœur de chambre de Namur, qui chante ici dans ses murs, montre une fois de plus son efficacité, son expressivité et son engagement, mettant en avant tout une série de ses solistes auxquels il revient d’assurer tous les rôles secondaires de l’intrigues, tâche dont ils se tirent avec des fortunes diverses.

Enfin, l’ensemble A nocte temporis, réuni ici en nombre, fait excellente figure, bien que le chef ait fort à faire pour à la fois diriger et chanter le rôle de Jason. Le continuo dynamique et inventif est de ceux que rien n’arrête, les interventions des flûtes et des hautbois donnent couleur à la partition, la trompette et les timbales (qui font aussi naître l’orage et le tonnerre) lui donnent le relief.

Cette production fera bientôt l’objet d’une parution discographique pour le label Château de Versailles Spectacles.

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Un savant travail de reconstitution, émaillé de nombreux choix et donc aussi de nombreux renoncements, constitue la première étape de toute interprétation. L’œuvre est d’une richesse extrême, tant sur le plan musical qu’en ce qui concerne le livret. Chaque personnage ou presque est fait d’ambiguïtés, de nuances, tantôt ignoble et tantôt émouvant, à la fois cruel et amoureux, pervers et sincère, au masculin comme au féminin ! En guise de morale, c’est la force et le mal qui finalement triomphent, l’amour sauvant les coupables.

L’élaboration proposée par Leonardo García Alarcón, qui avait déjà abordé l’œuvre avec les élèves de l’Académie au Festival d’Aix en Provence pendant l’été 2022, part de l’orchestre, dont il fait le socle de son spectacle et dont il soigne la partition avec une richesse d’inspiration rarement égalée. Ses douze musiciens triés sur le volet, attentifs à chaque instant, certains maniant tour à tour plusieurs instruments, proposent un tissu instrumental extrêmement solide, d’une grande richesse harmonique, sur lequel les chanteurs pourront ensuite s’appuyer. Outre cette solidité, la partie instrumentale est aussi d’une très riche diversité de timbre, en particulier au continuo, d’une grande souplesse rythmique, très attentive au texte, maniant l’humour, proposant des figuralismes, des bruitages qui viennent donner à certains passages un caractère hautement burlesque très bienvenu, un vrai régal pour l’oreille et un divertissement pour l’esprit. Il en résulte qu’on ne s’ennuie jamais, que tout détail est intéressant à suivre, et que la proposition globale est extrêmement convaincante.

Il n’y a pas à proprement parler de mise en scène, mais les chanteurs chantent de mémoire (à une exception près, on y reviendra) bougent, vivent et interprètent l’action avec une grande fluidité dans un dispositif fait d’un grand praticable situé derrière l’orchestre, et des espaces latéraux laissés libres par ce dernier. L’orchestre, au cœur du plateau donc, participe ainsi pleinement à l’action qui se déroule autour de lui, ce qui facilite aussi le contact visuel entre les musiciens.

La distribution vocale est elle aussi de grande qualité et particulièrement homogène : le rôle-titre est chanté avec beaucoup d’abattage et d’énergie par Sophie Junker, voix solide et dotée d’une grande diversité de couleurs et fort instinctive dans ses choix d’interprétation. Pour lui donner la réplique, le Néron de Nicolò Balducci, très solide également, qui a beaucoup gagné en volume, moins en couleurs, depuis que nous l’avions entendu l’an dernier dans le Nabucco de Falvetti. La voix est diablement efficace, avec des aigus très sonores, mais un peu monochromatique. Fin musicien, le chanteur réussit tout de même à rendre la personnalité fascinante et perverse de l’empereur dans toute sa sordide diversité. L’impératrice Ottavia (Mariana Flores) présente à peu près les mêmes caractéristiques, grande solidité vocale, en particulier dans le registre aigu, mais avec une sorte de dureté qui ne messied pas au rôle. L’autre cocu de l’affaire, Ottone, est chanté avec beaucoup de talent par Christopher Lowrey, une très belle voix avec une beau velouté dans le medium, une agilité virtuose bien maîtrisée et surtout une sincérité dans l’expression des émotions qui fait de chacune de ses interventions un moment de plaisir. Le très beau rôle de Sénèque est fort bien tenu par Edward Grint, basse aux résonnances graves impressionnantes, voix chaude, magnifiquement timbrée, malgré sa jeunesse, on s’attendrait plutôt à des cheveux gris pour ce rôle. Venons-en maintenant au cas du ténor Samuel Boden, à qui on a confié les deux rôles de nourrices, rôles travestis, burlesques, mais aussi très émouvants. Débarqué tardivement dans la production, il est le seul à chanter avec partition, sa tablette à la main, ce qui n’est pas sans conséquence sur l’impact du rôle, l’esprit d’à propos de ses répliques ou son agilité vocale. Il réussit tout de même à sauver la très belle berceuse de l’acte II, et fait passer le reste avec humour et auto-dérision. Juliette Mey est magnifique et souveraine dans le rôle de Amore, et Lucía Martín Cartón chante Drusilla avec émotion. Dans le prologue, elle tenait aussi le rôle de Fortuna, non sans quelques ports de voix un peu contestables. Du côté des messieurs, trois chanteurs se partagent avec vaillance les petits rôles : le ténor Valerio Contaldo, voix puissante et très bien timbrée, le baryton Riccardo Romeo très efficace également et le baryton Yannis François, jeune talent prometteur.

Après plus de trois heures trente de musique, le spectacle se termine sur le très célèbre duo entre Néron et Poppée, « Pur te miro, pur te godo »chanté avec une grâce infinie dans un sentiment d’intimité précieux qui fait oublier toutes les turpitudes de l’horrible Néron et déclenche des tonnerres d’applaudissements bien mérités.

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Devant une salle un peu clairsemée, et c’est grand dommage quand on sait comme les places à Beaune s’arrachent à vil prix, c’est une prestation de grande qualité, sans véritable faiblesse que Christophe Rousset a dirigée d’une main très sure, insufflant, selon son habitude, énergie, rigueur et charme tout au long des plus de trois heures de spectacle.

Certes, Proserpine n’est sans doute pas le meilleur opéra de Jean-Baptiste Lully, et certainement pas le meilleur livret de Philippe Quinault. Comme l’a très bien expliqué mon confrère Clément Mariage, l’intrigue principale, qui ne manque pas de force dramatique dans la deuxième partie de l’œuvre, se trouve très diluée dans les deux premiers actes par des intrigues secondaires un peu fades, dont la lente évolution peine à émouvoir, et que la musique convenue de Lully ne parvient pas à relever. La présentation de cette tragédie en version de concert dessert probablement le propos de l’œuvre, dont l’attrait réside aussi dans les ballets et les machineries qui en accompagnaient la création en 1680. Aux dires des contemporains de l’événement, la participation du décorateur Jean Berain (1640-1711), très apprécié du Roi et élève de Le Brun, relevait grandement l’intérêt du spectacle. Même si les équipes des Talens Lyriques ont tenté d’en suggérer l’idée en incluant les didascalies dans les surtitres (c’est une bonne initiative qui permet aux spectateurs de savoir et regretter ce qu’ils ratent…) les somptueux décors manquent, comme manquent aussi la visualisation des surprises scéniques et les pyrotechnies, orages, éruption volcanique, tremblement de terre, incendie des moissons etc… qui émaillent le livret.

L’absence de ballet se fait aussi sentir ; de nombreux spectateurs regretteront les nymphes peu vêtues auxquelles Pluton jetait un regard lubrique, et trouveront que les intermèdes dansés paraissent bien fades lorsqu’ils sont seulement musicaux. Et que dire des machineries, qui vous envoyaient le char de Cérès dans les cieux, ou celui de Pluton dans les enfers, nacelles de carton-pâte traversant les airs à grands renforts de poulies grinçantes ! Toute cette théâtralité très en vogue à la cour de Louis XIV, outre qu’elle impressionnait le spectateur, relevait aussi l’intérêt du livret et contribuait au divertissement. Ce qu’on essaye de dire ici, c’est que, indépendamment de la qualité des intervenants, le spectacle est fort long et les effets dramatiques trop dilués pour soutenir efficacement l’intérêt du public. L’œuvre se termine pourtant sur une puissante ode à la paix, toujours bienvenue par les temps qui courent. 

On soulignera néanmoins la grande qualité musicale de l’interprétation, tant du côté de l’orchestre, des chœurs comme des solistes, et la belle énergie qui traverse l’ensemble des troupes tout au long de la soirée.

De Marie Lys, qui chante le rôle-titre, on retiendra la très belle souplesse vocale, la grande efficacité dramatique, qui lui permet de trouver la juste couleur vocale pour faire face à une grande diversité de situations ou de sentiments. Elle n’est jamais prise en défaut de virtuosité, donne beaucoup de relief au rôle et fait preuve d’un grand professionnalisme. A ses côtés Ambroisine Bré, qui chante Aréthuse, paraît plus neutre, même si la voix est très plaisante et la diction précise. Son air du premier acte, « Vaine fierté, faible rigueur » est donné avec une émouvante intériorité. Véronique Gens qui cumule le plus d’expérience au sein de cette distribution, chante le rôle de Cérès. Il concentre sur lui une part importante de l’intrigue, principalement dans la deuxième partie de la soirée, à partir de l’acte III. Semblant ménager sa voix pendant toute la première partie, elle renoue ensuite avec ses talents de grande tragédienne qu’elle déploie avec autorité et vigueur. Quatrième figure féminine de la distribution, Appoline Raï-Westphal, voix légère et bien timbrée, endosse le rôle de la nymphe Cyané, témoin malgré elle du rapt de l’héroïne.

Du côté des rôles masculins, on relèvera surtout la très belle prestation de Olivier Gourdy en Pluton, rôle qu’il endosse avec beaucoup d’impact, et dont il donne une vision nuancée, entre virilité conquérante et émotion sincère. Il brille surtout à l’acte IV. La voix est puissante et sonore et la diction française excellente. Puissant également mais nettement moins soigné et un peu caricatural, Jean-Sébastien Bou (Crinise) pousse l’expressivité à ses limites, crachant son texte avec plus d’énergie que de réelle musicalité. On a beaucoup aimé la prestation de Nick Pritchard dans le modeste rôle de Mercure. Sa voix de ténor très expressive et pleine de charme convainc sans peine, même si la diction est encore améliorable. Excellente performance également de la part de Laurence Kilsby, à qui est dévolu le rôle de Alphée, le jeune premier de la distribution, rôle qu’il endosse avec une belle ardeur juvénile et une projection impeccable. Seule petite déception, l’Ascalaphe de Olivier Cesarini, dont la voix nous a paru engorgée par moment et la diction manquant de clarté. David Witczak prête sa profonde voix de basse et sa belle prestance scénique au tout petit rôle, mais ô combien symbolique, de Jupiter !

Thibaut Lenaerts sur qui repose toute la préparation des chœurs s’est aussi vu confier de petits rôles de complément. On ne saurait trop souligner l’importance dramatique et la qualité de réalisation du chœur de chambre de Namur, qui joue ici un rôle essentiel dans le déroulement de l’intrigue en venant soutenir le propos des solistes et commenter l’action. Ses interventions, nombreuses et très réussies, en particulier à l’acte III, sont essentielles à l’introduction du climat tragique de l’œuvre, à laquelle ils consacrent toute leur énergie et tout leur talent.

L’orchestre des Talens Lyriques, particulièrement en forme, déroule la partition sans faiblir, le chef assurant les enchaînements de façon très dynamique, en mettant en exergue tout ce qui peut apporter du relief et de la couleur à la musique de Lully. Marie-Ange Petit, infatigable percussionniste, s’y entend comme personne pour faire tomber les éclairs, gronder la foudre ou évoquer les enfers, le continuo est d’une remarquable inventivité, les cuivres ajoutent une touche d’authenticité par la nuance un peu crue de leurs instruments, et les cordes moulinent tant qu’elles enflamment une partition qui ne réussit pourtant pas à convaincre complètement en version de concert.

Cette production fera prochainement l’objet d’une parution discographique pour le label Château de Versailles Spectacles.

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