Le choix d’une production totalement classique à l’orientalisme aussi assumé pourrait effrayer, mais ici, pas de naphtaline tant l’équipe artistique a concerté ses talents au service d’un plateau lyrique de haute volée. Les costumes étonnement évocateurs de l’âge d’or d’Hollywood, créés par Ilaria Ariemme comme la scénographie d’Antonella Conte sont sublimés par les lumières subtiles imaginées par Andrea Ledda, sans oublier les chorégraphies vivantes et joyeuses dues à Luigia Frattaroli.

Le choix étrange des pyramides de Gizeh en toile de fond est, espérons-le, simple clin d’œil à la création de l’opéra au Caire plutôt qu’une erreur, puisque à côté de Memphis, prévaut la pyramide à degrés.

Cet ancrage pré-Regietheater pique finalement la curiosité du spectateur hexagonal. Ici, la mise en scène est ni plus ni moins qu’une mise en images sans autre propos que celui de l’histoire, sans thèse ni métaphores. Voilà qui s’avère aussi littéral que troublant, mais pas déplaisant tant tout ici est fait avec panache.

Les Palermitains sont sur leur trente-et-un, les sièges du parterre incroyablement larges, rembourrés et le spectacle a tout d’une superproduction hollywoodienne. Le chœur pléthorique – fort sollicité dans cet opus verdien – est d’une formidable qualité tout comme l’excellent orchestre du Teatro Massimo. Tous suivent comme un seul homme la battue étonnement sobre de Daniele Callegari. Si le chef n’accumule pas les effets de manche, en revanche, il sait parfaitement doser les couleurs, les nuances : en dépit de l’impressionnante masse sonore présente sur scène, l’art consommé du pianissimo porte tout autant au frisson.

Autre hommage à l’école de chant italienne, la distribution vocale est dominée par l’exceptionnelle Amnéris de Daniela Barcellona : l’abattage est proverbial, le focus exceptionnel, la technique parfaite avec une agilité dans le passage en voix mixte proprement époustouflante. L’étoffe damassée du timbre régale tout autant que l’incarnation prenante, profondément émouvante. L’on vibre avec Amnéris, on adhère à son déchirement.

Face à elle, Maria José Siri pour sa cent dixième Aïda (!) accuse plus de fatigue vocale. Si l’ambition est fort grande, les aigus glorieux, le travail des nuances se heurte parfois à des limites techniques bien que l’intention soit sans reproche. Déjà applaudie à la Scala à plusieurs reprises, notamment dans ce même rôle, elle y a également été appréciée l’an dernier dans les colossales arènes Vérone en remplacement de Marina Rebeka. C’est dire si ses moyens sont importants. La cantarice n’en abuse pourtant pas, avec des demi-teintes de toute beauté dès « Ritorna Vincitor » auquel les jolis piani, délicatement posés apportent une grande élégance tandis que « Numi, Pietà » en dépit de pianissimi fragiles n’en demeure pas moins fort touchant tout comme « O patria mia », éminemment raffiné.

La confrontation des deux femmes, vocalement splendide, se trouve néanmoins desservie par le jeu de la soprano, un peu en dessous. Les deux femmes partagent avec Angelo Villari – l’objet de leur désir – expressivité et sens de la ligne vocale. Les ensembles portent d’ailleurs les qualités des solistes à leur meilleur et les voix s’accordent idéalement.

Le ténor sicilien s’enorgueillit d’un instrument tout de brillant et de vaillance, qui pour autant connaît la valeur de sons plus retenus et apporte beaucoup d’humanité à son Radamès, car c’est un excellent comédien. Bravoure de la projection, beauté du timbre sont patents dès le « Celeste Aïda ». Dommage que les aigus soient souvent interrompus d’un coup de glotte, mais quelle richesse dans les harmoniques !

Le père de notre esclave éthiopienne est incarné par Claudio Segura, que les auditeurs français connaissent puisque, outre une importante carrière internationale, il a notamment été apprécié à Paris et à Lyon en 2024, dans la Fanciulla del West. On pourra lui reprocher une légère tendance au surjeu qui risque de faire basculer le personnage de la noirceur méphistophélique à un certain ridicule. Il offre en revanche un intéressant contraste avec le souverain d’Égypte tout de noblesse et de retenue proposé par Manuel Fuentès.

Après neuf représentations palermitaines, cette importante coproduction avec le Théâtre National Croate de Zagreb, où elle a été jouée en février et mars, sera reprise la saison prochaine en Hongrie, au Théâtre National de Debrecen.

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Pour clôturer sa saison 2024-2025, le Massimo de Palerme (3) présente une nouvelle Sonnambula, coproduction déjà donnée à Barcelone – avec Nadine Sierra en Amina, en avril dernier – dont Yannick Boussaert avait rendu compte. 

Au lever du rideau, alors que l’obscurité règne et que le public attend que le chef lève sa baguette, rien ne se passe. Dans un silence sépulcral, une scène fantastique, avec éclairages et brumes, nous est progressivement révélée : des corps gris s’assemblent pour entourer souplement et tourmenter la silhouette blanche de ce qui ne peut être qu’Amina, ange auquel on a substitué des branchages en guise d’ailes. Point de village, comme le mentionne le livret. D’une coupe forestière, attestée par des souches, subsiste le tronc largement dénudé d’un grand résineux qui occupe le centre de la scène. Un système rayonnant de cinq cordes à linge, qui supporteront des draps, marquera le passage au second tableau (où Rodolfo usera d’une baignoire ancienne, remplie par son serviteur à l’aide de seaux d’eau fumante). Une monumentale scierie (dont la machine à vapeur est alimentée par des bûches débitées) sera le décor du premier tableau du second acte. Enfin, la façade d’une singulière maison de bois munie d’une terrasse en surplomb où Amina, non-sujette au vertige, nous offrira sa superbe scène de somnambulisme, avant la liesse générale. Ces libertés renouvellent l’approche d’un ouvrage traité trop souvent de façon routinière et participent pleinement aux climats. Les éclairages recherchés, dans leur champ, leur intensité, leur gamme chromatique s’accordent parfaitement à l’action. Les costumes des solistes comme des artistes du chœur sont un constant bonheur. Les coupes seyantes, les tons harmonieux réjouissent.

La production fera intervenir à plusieurs reprises, toujours associés aux troubles d’Amina, dix superbes danseurs du Teatro Massimo. La chorégraphie ajoutée, qui renoue avec la source française du livret (un ballet-pantomime d’Hérold) enrichit-elle l’ouvrage et la narration ? Les interrogations et les doutes que suscite sa première apparition seront bientôt levés. Les chorégraphies originales souligneront le caractère fantastique du somnambulisme. Les danseurs forment une masse fluide et harmonieuse, où l’individu n’existe qu’au travers du groupe. Seul son, un unique cri guttural collectif, projeté, qui rappelle le haka néo-zélandais (2). Le même procédé réapparaîtra avant le début du second acte, aux superbes évolutions, mais c’est le cri d’Amina que nous entendrons avant que retentisse la première note.

Le seul problème que pose la mise en scène réside dans le statisme conventionnel des solistes et du chœur, comme dans la direction d’acteur, au bénéfice du mouvement des danseurs. Le contraste, délibéré, est flagrant entre les deux composantes. Seule Amina, durant ses accès de somnambulisme concilie les deux.

On présume que les spectateurs retiendront essentiellement de cette mémorable soirée un plateau de haut vol, dominé par une Amina d’exception, avec un orchestre totalement dévoué aux voix. Commençons donc par ce dernier. Giuseppe Mengoli, que nous découvrons, a développé sa carrière dans les pays germaniques. Il est reconnu pour l’excellence de ses Strauss et Mahler. C’est dire combien on appréhendait sa direction dans un répertoire que tout oppose à ces références. Nos préventions s’évanouissent vite. Sous sa battue, l’orchestre est porté par un souffle continu, animé d’un puissant sens dramatique, dynamique et contrasté. L’attention constante du chef au chant, toujours valorisé, la souplesse de la narration, les modelés qu’il obtient de cordes rondes et de vents fruités traduisent non seulement son professionnalisme mais aussi ses affinités belliniennes. 

Riche de deux airs avec cabalette, de récitatifs traduisant l’action dramatique ou la méditation, le rôle d’Amina offre la plus large palette expressive. Jessica Pratt déploie la totalité de ses moyens, superlatifs, pour incarner la jeune fille candide, naïve et innocente. La voix idéale – le lirico leggero – ample, aux couleurs contrastées, avec des piani exemplaires, le sfumato bellinien, la noblesse et la pureté de l’émission, tout nous touche et éblouit : le souffle infini, la technique transcendante, les traits et cadences, les trilles, les notes piquées, ainsi dans la cabalette finale « Ah ! Non giunge », feu d’artifice jamais démonstratif, quasi pudique. La rhétorique vocale rend pleinement justice à la dimension bellinienne de l’héroïne : la poésie, le charme, au sens le plus fort, et la passion sont au rendez-vous, avec, pour point culminant sa prière pathétique (Gran Dio), dépourvue d’affectation, précédant l’admirable Credea mirarti. A couper le souffle de beauté et de vérité. La perfection, le naturel des récitatifs, le cantabile généreux, tout illustre un chant aussi intelligent que sensible. Francesco Demuro, ténor di grazia, campe un Elvino jamais mièvre ou féminisé, jeune, ardent et farouche. La douceur, la suavité (Prendi , l’anel ti dono , comme Son geloso del zefiro errante) l’élégance séduisent, mais l’éclat viril et la projection ne sont pas moindres, y compris dans la tessiture suraigüe. L’intelligibilité de son chant est exceptionnelle. On sait combien Carlo Lepore fait merveille en basse bouffe rossinienne. Ce soir, ses moyens vocaux, son abattage, comme son jeu sont admirables. La voix est somptueuse, ample, bien timbrée pour assurer un Rodolfo juste. Ce qui relève de la gageure puisque, d’évidence, le personnage est à l’opposé de l’homme mûr, calculateur, obséquieux et lubrique de Bartolo, rôle dans lequel il excelle (ainsi à Bastille en juin dernier). Sa cavatine de présentation, Vi ravviso, permet de nuancer et de conférer une épaisseur humaine à ce qui relève trop souvent de la pure convention théâtrale. Son duo avec Amina et les récitatifs confirment l’ampleur et la souplesse de cette belle voix. Bellini n’a accordé ni air, ni duo à Teresa, la mère adoptive d’Amina. Daniela Pini nous le fait regretter, tant son beau mezzo, ferme de timbre, juste de ton, donne vie à ce personnage attachant. Il en va de même d’Alessio, Mariano Orozco, l’amant de Lisa, voix généreuse au timbre séduisant. Si Ilaria Monteverdi, Lisa, déçoit dans sa cavatine d’entrée (Tutto è gioia), qui sent l’effort, dont la projection interroge, ce travers passager sera vite oublié pour son second air (De’ lieti auguri), dont l’aisance est manifeste : Lisa est bien la jeune femme oubliée d’Elvino. Pietro Luppina, le notaire, est un beau ténor, et rien ne distingue ce comprimario des premiers rôles : l’émission, le timbre font également regretter qu’on ne l’entende pas davantage. Les ensembles de voix toujours complices sont également réussis, notamment le quatuor qui précède la scène finale. Le chœur, sollicité fréquemment en dehors des quatre grandes pages qui lui sont dédiées, est puissant, équilibré et projeté.

La charge émotionnelle de voix belcantistes d’excellence, l’engagement des artistes dans un cadre et des lumières subtiles, l’intégration des danseurs, aboutissent à un spectacle renouvelé qui aura ravi la plus large part du public. Outre les applaudissements saluant telle ou telle page, les ovations finales, intenses et chaleureuses l’auront bien traduit.

1. Où Bellini est célébré presqu’autant qu’à Catane, sa ville natale. 

2. Et traduit l'angoisse de Te Rauparaha (C'est la mort !C'est la mort !) ?
3. Dont Nina, ou la folle par amour (Dalayrac,1786) ; Nina, o sia La pazza per amore (Paisiello, 1789) ; La Dame blanche (Boieldieu,1825) ; La Somnambule, ou l’Arrivée d’un nouveau seigneur (ballet d’Hérold,1827), liste non exhaustive.

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La production de la totalité de la partition qui nous est parvenue (2) nécessiterait environ cinq heures de musique. C’est pourquoi, une dizaine d’airs (ce qui est peu) ont été coupés sans nuire à la progression dramatique. Sinon, c’est la première fois qu’il est donné d’écouter l’ouvrage dans cette nouvelle transcription – qui respecte les cinq actes d’origine – due à trois musicologues spécialistes. Giulio Prandi signe la réalisation, ayant adjoint à l’orchestre une équipe de continuistes rompus à l’exercice.

L’action supposée se dérouler 150 ans avant notre ère, dans la ville de Sinope, est transposée dans notre monde contemporain, et l’on frémit lorsqu’apparaissent, muets, de sinistres sbires cagoulés, menaçants, avec des Kalachnikov. Or, malgré ces appréhensions, jamais on ne tombera dans un cliché réducteur, si galvaudé par nombre de metteurs en scène. L’oppression que la reine (Stratonica) et son nouveau mari (Farnace) font régner est bien traduite. La première, avec son amant pour complice, a fait assassiner le roi. Elle est la mère de Laodice, (épouse formelle de Nicodème), demeurée au royaume du Pont, et de notre Mitridate, qui revient sous l’identité d’Eupatore, ambassadeur de Ptolémée, roi d’Egypte, auprès duquel il a trouvé refuge. Il est accompagné de son épouse, qui l’assiste, déguisée en homme. L’Egypte se prépare à conclure une alliance avec le royaume du Pont. Ainsi Eupatore sera conduit à promettre au couple régnant la tête de l’héritier légitime. On ne détaillera pas les péripéties qui nourrissent l’intrigue, sinon qu’elles renouvellent les scènes et les climats, allant de la tendresse à la passion comme à la plainte ou à la fureur insensée. Les personnages sont à la mesure des héros du théâtre grec ancien, démesurés, attachants ou féroces, sans pour autant tomber dans la convention, comme on pouvait le redouter.

Rare sur nos grandes scènes, alors que sa réputation déborde les frontières de l’Italie,   Cecilia Ligorio réalise une mise en scène exemplaire. Sa transposition, jamais outrancière malgré le climat de violence dans lequel il baigne, se signale par sa clarté, sa beauté visuelle, son raffinement et son efficacité dramatique. Secondée par Paolo V. Montanari, scénographe, fin connaisseur de l’ouvrage (à la transcription duquel il a participé), elle concentre l’attention sur chacun des protagonistes dont la direction d’acteurs n’appelle que des éloges. Les beaux décors, intemporels, signés Gregorio Zurla, et les accessoires réduits au minimum, mais d’une harmonie constante, comme les lumières (de Fabio Barettin) nous plongent au cœur du drame. Les costumes (de Vera Pierantoni Giua) d’une élégance raffinée, participent idéalement à la caractérisation de chacun. Le régal sera aussi visuel que musical.

Le rappel des événements précédant de quinze ans le drame se fait opportunément durant l’ouverture : la tromperie de Stratonice avec le cousin du roi, Farnace, l’assassinat du père de ses enfants, témoins, introduisent l’air de vengeance de Laodice, sa fille demeurée à la Cour. Les deux enfants du roi assassiné dominent l’action, par leur importance dramatique comme par la qualité de leurs interprètes. Contre-ténor de référence, spécialiste de Haendel (3) même si son large répertoire déborde les œuvres baroques, Tim Mead campe un Mitridate humain, complexe, résolu, habile, foncièrement bon, même s’il souhaite rendre aux siens la couronne arrachée à son père. La voix est chaleureuse et puissante, dès sa prière d’entrée Patrii numi,amici dei, où il expose son plan à son épouse, Antigone. La noblesse, l’autorité naturelle seront confirmés tout au long de l’ouvrage. La plénitude du chant et de l’orchestre complice du Se il trono dimando participe à l’émotion. Sa grandeur d’âme, son amour conjugal et fraternel, sa douleur, les tourments de l’ambiguïté des sentiments (Parto si ; ma nel partir) aussi nous touchent. Pour le rôle écrasant de Laodice, Arianna Vendittelli est aussi attachante que fabuleuse. D’une témérité, d’un courage qui forcent l’admiration dans son combat contre la mère assassine qui a trahi les siens, Scarlatti lui réserve les airs les plus nombreux et variés à l’extrême. Toujours juste, vraie, pathétique dans sa détresse (son lamento où elle croit son frère mort) et dans son désir de vengeance, c’est la figure la plus riche de tout l’ouvrage, idéalement servie. La plus humble de ses interventions nous émeut. Les qualités vocales, bien connues, sont ici magnifiées. Doppo tre lustre, puis Cara tomba atteignent au sublime. Francesca Ascioti est Issicratea, l’épouse aimante de Mitridate. La voix est chaude, expressive, aux solides appuis pour une personnalité attachante. Nous découvrons Martina Licari, Nicomede, l’époux de Laodice. L’assurance vocale, la perfection stylistique, l’engagement, tout est là, et l’on espère retrouver notre soprano dans d’autres productions. D’une stature imposante, Renato Dolcini (Farnace) impose une autorité virile indéniable : la voix est sonore, bien timbrée, longue. Son agilité dans des traits d’une incroyable virtuosité impressionne, ainsi dans Gia l’aquila Roma (4). La Stratonica de Carmela Remigio est haute en couleurs, personnage maléfique et dominateur. Familière du répertoire bel-cantiste, à l’émission puissante, sensuelle, véhémente et âpre, elle s’intègre sans peine à une équipe dédiée au chant baroque. Ses accès de fureur, qu’il s’agisse de ses affrontements avec sa fille (Quante furie) ou d’exciter le peuple à réclamer la mort de son fils, confirment ses qualités de tragédienne. Moins caractérisé par le livret, Pelopidas, le conseiller et ministre de Farnace, est confié à Konstantin Derri, contre-ténor ukrainien prometteur. De façon générale, les airs sont très variés, comme les duos , tous remarquables, avec parfois des instruments concertants (le violon virtuose, le hautbois). Les pages orchestrales d’un raffinement et d’une force dramatique sortent des conventions. La distribution superlative, à elle seule, nourrit l’espoir d’un enregistrement. Le chœur intervient fort peu, mais à bon escient, et avec bonheur.

De l’orchestre du Massimo, Giulio Prandi n’a retenu que vingt cordes, hautbois, basson, trompettes et timbales, auxquelles il a associé un continuo remarquable (clavecin, deux superbes théorbes et le violoncelle), conduits par Ignacio Maria Schifani. Un important travail stylistique et technique a conduit l’orchestre en fosse à l’excellence, et rien ne permet à l‘écoute de distinguer son jeu de celui d’une formation spécialisée. L’attention portée aux voix, les équilibres, la dynamique, la clarté de l’écriture, le souci des couleurs, l’engagement n’appellent que des éloges.

Beaucoup plus qu’un sans-faute, cette réalisation n’est pas la simple exhumation d’un opéra parmi d’autres. C’est la révélation d’un authentique chef-d’œuvre et on comprend mal le relatif silence qui l’a entouré depuis si longtemps. Sa réalisation est d’une qualité exceptionnelle, où toutes les compétences s’allient pour que le temps semble suspendu durant pratiquement trois heures dont on n’a pas pris la mesure. L’accueil le plus chaleureux que lui a réservé un public ravi augure bien de sa diffusion, que l’on souhaite la plus large.

• (1) Ouvert en 1678, le S. Giovanni Grisostomo (« Le plus grand, le plus beau, le plus riche théâtre de la ville » ) devait avoir une capacité voisine de celle du Malibran, nom qu’il prit au XIXe S (900 places). Il comportait 5 étages de loges et une fosse spacieuse. 
  (2) En son temps, il fut repris à Reggio (1713), puis au Teatro Ducale de Milan (1717).Après une éclipse de plus de deux siècles, l’édition « moderne » de la partition, transcrite par Giuseppe Piccioli autorisa quelques réapparitions de l’ouvrage, tronqué (dont, en 1957, avec Joan Sutherland, en 1967, par l’orch. de chambre de l’ORTF). Malgré ses infidélités et approximations, l’enregistrement de Thomas Engelbrock fit date, en 1995 ; en version de concert, Thibault Noally le donna à Beaune en 2017, puis à l’auditorium du Louvre en 2023. En ce moment, Barcelone l’offre en version de concert (dir. Dani Espasa). Les très nombreux Mitridate Eupatore, qui jalonneront le siècle suivant usent le plus souvent du livret d’Apostolo Zeno. (
  3) Haendel a passé l’hiver 1707-1708 à Venise et certainement assisté à la création de Mitridate Eupatore, ayant fait la connaissance du cardinal Vincenzo Grimani (propriétaire du théâtre San Giovanni Grisostomo), qui écrivit pour lui le livret d’Agrippina. Sa rencontre avec Alessandro Scarlatti est confirmée. Le regretté Jean-François Labie signale que Scarlatti a livré à Haendel « quelques-uns des secrets de l’oratorio » et suscité « sa véritable passion lyrique ». L’année de création de Mitridate Eupatore, mais à Rome, le cardinal Ottoboni, protecteur d’Alessandro Scarlatti, Caldara et Corelli, va leur adjoindre Haendel. 
  (4) Les Parisiens le retrouveront en Bajazet en janvier (TCE, avec Thibaut Noally).

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Salome Jicia, seule rescapée du festival Rossini, réitère sa performance toute en virtuosité donnant presque au personnage la dimension d’une rivale. Son ample ambitus s’épanouit sur un timbre un rien corsé mais aux reflets cristallins. Rosa Bove peinerait presque à imposer son personnage d’Enrico, certes seulement gratifié dans les ensembles. Si son mezzo peut sembler un peu clair de couleur, la voix est saine et sonore. En reine de la soirée, Nino Machaidze arpente les planches et le costume de son ancienne professeur, Leyla Gencer, sur cette même scène en 1971. La grammaire rossinienne n’a plus de secret pour le soprano géorgien et elle en fait la démonstration aussi savante qu’investie toute la soirée durant. Tant d’audace et un tel tempérament de feu se paye parfois de raucités ou de notes un peu basses mais c’est à ce prix qu’elle compose un portrait de reine altière aussi colérique qu’amoureuse.

Chez les hommes, le jeune Francesco Lucii parvient à se faire repérer uniquement dans les récitatifs de Gugliemo, l’omniscient chef de la garde, auquel il confère toute sa sagacité par des accents bien choisis. Ruzil Gatin gratifie la représentation des plus belles et audacieuses pyrotechnies rossiniennes. Certes son timbre nasal limite la palette de couleurs, mais, en l’espèce, il sied tout à fait à la veulerie et la duplicité de Norfolk. Il triomphe avec aisance de sa scène de bravoure du deuxième acte avec des aigus brillants et tenus, des nuances à propos et des vocalises précises. Son rival, Enea Scala possède des qualités différentes. Moins véloce et moins virtuose surement, on ne peut lui reprocher de fautes de style ou d’être timoré dans la vocalise pour autant. Il s’appuie sur son vaste ambitus et une émission généreuse pour incarner le chevalier sans peur et sans reproche à grands coups d’aigus puissants et de graves généreux. C’est ce melting pot de chanteurs aux qualités différentes qui finit par électriser la soirée.

La direction musicale et la qualité de l’orchestre du Teatro Massimo n’y sont pas étrangers, cela dit. La phalange, impressionnante dans Wagner dernièrement, retrouve ici une ductilité jouissive rehaussée par la qualité de ses solistes, la flute et la clarinette au tout premier chef. La baguette d’Antonino Fogliani, polie à Pesaro et à Bad Wildbad, dose parfaitement les équilibres et les tempos. Voilà un Rossini confortable pour chaque chanteur, qui sait fouetter les finals et codas orchestrales tout comme caresser les pages cantabile. Le chœur jouit d’une préparation identique et rejoint sans mal ce même niveau général. 

Enfin, malheureusement, la production de Davide Livermore ne trouve guère plus de sens en Sicile. Assemblée de références disparates dans un bric-à-brac scénique (The Crown, Le discours d’un roi ou encore la figure historique de Winston Churchill pour ce traitre de Norfolk ?), on ne saisit guère la surcouche interprétative que le metteur en scène a voulu plaquer sur ce mélodrame sentimental déguisé en royaux atours. Dès lors, il ne reste plus qu’une plastique réussie – des costumes aux décors digitalisés par D-Wok – qui verse régulièrement dans le spectaculaire. Au moins, cet aspect se trouve parfaitement raccord avec le feu d’artifice musical offert à Palerme.

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Au mois de janvier, Otello de Verdi, en coproduction avec le Teatro San Carlo de Naples, sera mis en scène par Mario Martone. Yusif Eyvazov et Nicola Alaimo interpréteront Otello et Jago, sous la baguette de Jader Bignamini.

En mars, Daniel Oren dirigera Faust de Charles Gounod. Ivan Ayón Rivas, Federica Guida et Erwin Schrott incarneront les rôles principaux dans une mise en scène de Fabio Ceresa.

Gabriele Ferro, directeur honoraire à vie, dirigera L’elisir d’amore à partir du 18 avril. La mise en scène de Ruggero Cappuccio réunit René Barbera et Desirée Rancatore dans les rôles principaux.

En mai, Salome de Richard Strauss, mise en scène par Bruno Ravella, reviendra à Palerme après vingt ans d’absence. Omer Meir Wellber dirigera l’Orchestre avec Astrid Kessler dans le rôle-titre.

La saison automnale débutera le 17 septembre avec Il barbiere di Siviglia mis en scène par Stefania Bonfadelli. Giacomo Sagripanti dirigera une équipe de chanteurs de toutes nationalités, dont Dmitry Korchak et Maria Kataeva.

Pour marquer les trois cents ans de la mort d’Alessandro Scarlatti, Mitridate Eupatore sera présenté à partir du 5 octobre, dirigé par Giulio Prandi. La mise en scène sera assurée par Cecilia Ligorio.

Enfin, le 17 octobre, La sonnambula clôturera la saison. Cette coproduction internationale, sous la direction de Giuseppe Mengoli, réunira Jessica Pratt et Francesco Demuro.

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Cette soirée restera aussi dans les mémoires car rien ne fait défaut dans l’entourage de Nina Stemme. Les petits rôles excellents, Miljenko Turk dessine un Melot fielleux et sonore ; Andrei Bondarenko a l’élégance de proposer un Kurwenal sans esbrouffe. Le Marke de Maxim Kuzmin-Karavaev s’avère racé à défaut d’être complètement incarné. Quelle élégante idée d’avoir convié Violeta Urmana – autre Isolde en son temps – pour incarner une Brangäne véritable nourrice prête à accompagner sa collègue dans « l’après ». Pour remplacer un Stephen Gould parti trop vite, c’est le Suédois Michael Weinius qui a été appelé. Il endosse le rôle avec une endurance à toute épreuve que quelques nasalités et notes métalliques ne viendront pas entacher. Le directeur musical du Massimo, Omer Meir Wellber, fouette un orchestre déjà remarqué dans Parsifal il y a quelques années. C’est un sans-faute, dans une lecture rapide et tendue, à peine oublieuse de son plateau çà et là.

Jamais Nina Stemme n’a été aussi intense dans son interprétation, comme s’il avait fallu cet ultime hommage pour aboutir à cette interprétation historique, permise par un metteur en scène qui aura imaginé toute une illusion juste pour ce moment, ce soir-là. Dans le public, les gorges sont serrées par une émotion intense et exultent en bravi à peine la dernière note achevée.

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Thomas Lebrun pense la même chose que nous : le livret n’est ni pire ni meilleur que bien de ceux de l’époque. Il lui donne dès lors sa chance en le gardant tel quel : nous serons bien sur une île qui pourrait être Ceylan à une époque ancienne, et les costumes jouent à fond la carte d’un exotisme de bon aloi. L’histoire est contée avec naturel, la direction d’acteur est sans surprise mais efficace, et la seule véritable audace est l’apparition d’une danseuse voilée à chaque fois que réparaît le thème de «la déesse», ce qui provoque des commentaires amusés dans la salle. Les chorégraphies, réglées par le metteur en scène lui-même, se laissent regarder avec plaisir, même si elles n’ont rien de bien révolutionnaire. Tout cela est bel et bon, et permet de se concentrer sur la musique, qui est malgré tout ce que l’œuvre a de plus substantiel à offrir. La moisson est des plus riches.

© Rosellina Garbo

Il y a d’abord l’orchestre du Teatro Massimo. Profitant à plein de l’acoustique exceptionnelle du lieu, Gabriele Ferro fait jaillir de la fosse les parfums les plus mordorés. La créativité timbrique du jeune Bizet est rendue avec délectation. On épinglera particulièrement des bois en état de grâce. Mais il faudrait aussi citer les fusées de cordes pianissimi pendant la sérénade de Nadir, les pizzicati qui ouvrent l’acte II, les cuivres grondants du final du même acte, la cohésion et la discipline jamais prises en défaut. Tout cela sous une battue alerte, qui ne verse jamais dans la contemplation narcissique et dans un équilibre de volume parfait avec le plateau. Un festival de ce que doit être un orchestre d’opéra. Hélas, pourquoi faut-il que, face à tant de perfection, le chœur paraisse si en retrait ? Comme s’ils marchaient sur des œufs, les artistes susurrent le texte plus qu’ils ne le chantent. Il ne semble pourtant y avoir aucun problème technique, et tout est bien en place. Pourquoi tant de précautions ? « O nuit d’épouvante » tombe à plat, et « Brahma divin Brahma » est presque couvert par les voix du ténor et de la soprano, ce qui est un comble.

On rangera aussi du côté des rares déceptions de la soirée le Nourabad de Ugo Guagliardo. Il semble ne pas comprendre grand chose à ce qu’il chante. C’est dommage, parce que la rudesse de ce timbre a quelque chose de profondément séduisant, et on serait curieux de l’entendre dans d’autre répertoires où il serait davantage à son aise. En Zurga, Alessandro Luongo a une couleur vocale plus passe-partout. Mais il faut reconnaître qu’il assume le job avec un abattage impressionnant. La diction française est très acceptable, et tous les aigus sont lancés avec assurance. « Nadir, tendre ami de mon jeune âge » est bouleversant de sincérité, et les tourments du personnage sont rendus avec beaucoup de mordant. On monte encore d’un cran avec le Nadir de Dmitry Korchak. Voilà un ténor dont l’ambitus correspond très exactement à celui de Nadir : un aigu d’une insolence folle, couplé à quelques éclats de vaillance savamment distillés. La sérénade « Je crois entendre encore » est à se damner, et le duo qui suit le montre capable de donner du relief à son personnage qui ne se contente pas de rêver l’amour, mais est tout autant capable de le vivre. Petite réserve cependant : une tendance à se fâcher avec la justesse dans les passages où l’orchestre le laisse trop à découvert. Mais gageons qu’avec le confort du studio, Korchak serait un Nadir inoubliable.

On a cependant gardé le meilleur pour la fin avec la Leïla d’une jeune chanteuse formée au Conservatoire Scarlatti de Palerme, et qui est en troupe au Staatsoper de Vienne depuis 2019 : Federica Guida. C’est un véritable phénomène vocal : un instrument d’une agilité stupéfiante sur toute la tessiture, avec un souffle infini. Tout est parfaitement en place, et les coloratures les plus piégeuses de Bizet sont délivrées avec un plaisir gourmand. Surtout, ces ornements sont comme revêtus d’une chair, d’une couleur qui sont bien rares pour ce type de voix. Une sorte de mélange entre la ligne d’une Natalie Dessay et le tempérament d’une Anna Netrebko. Cela avec un timbre malgré tout reconnaissable entre mille. Le public du Teatro Massimo a l’oreille affûtée, et lui a réservé un accueil triomphal.  Ses débuts parisiens auront lieu en septembre à Bastille, en Nanetta dans Falstaff. Précipitez-vous !

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