Présenté officiellement le 18 septembre, Peter de Caluwe prendra ses fonctions le 1er octobre 2027, après une période préparatoire débutant dès octobre 2026. L’ancien directeur de La Monnaie arrive dans une institution éprouvée par le départ de Markus Hinterhäuser et par une succession dont les négociations avec le tandem Barrie Kosky–Sophie de Lint ont constitué l’épisode le plus commenté. Mais plusieurs observateurs refusent de voir dans son choix une solution de repli. Dès le 16 septembre, Heinz Sichrovsky saluait dans News une heureuse nomination, tout en dénonçant le désordre de la recherche. Source : News, 16 septembre.

Le magazine autrichien approfondit cette position le 23 septembre. Sous les signatures de Sichrovsky et de Susanne Zobl, il inscrit de Caluwe dans la continuité artistique de Gerard Mortier et de Hinterhäuser, sans lui dénier une personnalité propre. L’article recueille surtout deux témoignages significatifs. Hinterhäuser estime que son successeur pourrait réussir à conjuguer la singularité salzbourgeoise et la place de l’opéra dans le débat public. Andrea Breth, qui a régulièrement travaillé à Bruxelles, souligne quant à elle la qualité des distributions, le soin apporté aux équipes et une atmosphère de travail accueillante. Source : News, 23 septembre.

L’argument de l’expérience domine également chez BR-Klassik. Pour Larissa Schütz, la maîtrise des budgets, des contrats et de la production représente une condition essentielle de l’ambition artistique, particulièrement à l’approche des travaux qui bouleverseront les conditions d’accueil du festival. La journaliste rappelle que de Caluwe a su défendre la création contemporaine et ouvrir son théâtre à des artistes de différentes générations. Dans Der Standard, Christoph Irrgeher privilégie, lui aussi, la perspective d’une direction clairement identifiée, après les difficultés rencontrées dans la définition des responsabilités du tandem envisagé. Sources : BR-Klassik, 17 septembre ; Der Standard, 16 septembre.

L’accueil est nettement plus acide dans Die Presse. La présentation écrite d’un podcast réunissant Thomas Kramar et Wilhelm Sinkovicz décrit une succession devenue farce politique et s’interroge sur la notoriété du nouveau venu. Les attaques visent surtout le conseil de surveillance et la politique culturelle autrichienne. Le même Kramar publie toutefois, quelques heures plus tard, un entretien sensiblement plus ouvert, dans lequel il juge crédibles l’humilité de de Caluwe et son attachement à l’idée fondatrice du festival. Sources : Die Presse, podcast du 18 septembre ; entretien du 18 septembre.

Cet entretien livre plusieurs pistes : réunir les trois opéras Mozart–Da Ponte dans une saison, envisager un nouveau Rosenkavalier pour 2031, renforcer la danse et susciter des créations. De Caluwe évoque notamment son rêve d’un opéra sur la vie de Stefan Zweig, auquel Radio Classique consacre un article le 21 septembre. Ces intentions ne constituent pas encore une programmation arrêtée. Source : Radio Classique, 21 septembre.

Dans son nouvel entretien à News, le 23 septembre, de Caluwe n’exclut pas d’inviter Hinterhäuser comme pianiste, souhaite échanger avec Currentzis avant de se déterminer et compte parler à Kosky. Il évoque aussi les collectifs, les formes hybrides et les démarches participatives. Le propos dessine une ouverture artistique qui entend préserver des continuités tout en renouvelant les collaborations. Source : News, 23 septembre.

Reste l’environnement institutionnel. L’ORF rapporte l’incertitude entourant l’avenir du directeur administratif et financier Lukas Crepaz, acteur essentiel du chantier. La nomination bénéficie, selon les déclarations recueillies par la chaîne, du soutien unanime de la commission de sélection. Elle ouvre néanmoins une période où la capacité des dirigeants à travailler ensemble sera scrutée autant que leurs choix artistiques. De Caluwe dispose d’un crédit réel ; l’apaisement de Salzbourg reste à construire. Source : ORF, 18 septembre.

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De Caluwe n’est pas un inconnu à Salzbourg – et cette candidature à la direction n’est pas non plus une première pour lui. En 2013 déjà, il avait posé sa candidature pour succéder à Alexander Pereira et avait alors été retenu parmi les finalistes. C’est finalement Markus Hinterhäuser qui l’avait emporté.
De Caluwe a dirigé l’Opéra de Bruxelles La Monnaie/De Munt de 2007 à 2025 ; sous sa mandature, La Monnaie a été élue à deux reprises « Opéra de l’année », et de Caluwe lui-même a été désigné « Directeur de l’année » en Belgique.
Peter de Caluwe prendra la tête du Festival de Salzbourg le 1er octobre 2027. D’ici là, Karin Bergmann assurera l’intérim à la tête du festival.

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La partition est entée d’une série de bruitages, du type de ceux qu’on rencontre dans les films de science-fiction, des bruits pour faire peur ou pour suggérer un suspense haletant, dont franchement la musique de Bizet peut très bien se passer, principalement parce que le procédé relève d’une tout autre esthétique, et qu’il tend à manipuler l’émotion du spectateur de façon complètement artificielle. Mais aussi parce qu’il introduit des ruptures qui cassent la continuité du récit et la construction de la tension dramatique par le biais de la musique.

Autre originalité, c’est une authentique chanteuse de tradition flamenco (Amparo Cortès, haute en couleurs) qui incarne Lillas Pastia, et qu’on entend dans une longue incantation au début de l’acte II. Cette intervention est surement spectaculaire, mais là aussi, esthétiquement bien loin de Bizet…

L’usage de la danse est une caractéristique du travail du collectif Peeping Tom, c’est même sa marque de fabrique. Tout au long de la soirée, de nombreux danseurs viendront donc animer le très grand plateau du Grosses Festspielhaus, en plus des très nombreux choristes et des enfants, dont la présence pleine de charme tranche un peu avec la noirceur du reste des propositions.

Enfin, on introduit également un personnage supplémentaire, la mère de Don José, dont la présence est une sorte de sur-moi qui plane sans cesse au-dessus de lui, et qui, pourtant ni tout à fait jeune ni tout à fait svelte, finira en nu intégral à la fin du spectacle.

On pourrait relever aussi la présence d’un danseur auréolé de néon qui gesticule derrière Michaëla au moment où elle chante « Je dis que rien ne l’épouvante », ou l’ambiguïté laissée à la toute fin, puisque Carmen ne meurt pas (en tous cas on ne la montre pas mourir) mais s’éloigne blessée et chancelante dans la montagne. On le voit, les équipes de Peeping Tom n’en sont pas à une provocation près. Ses propositions ont plutôt une portée onirique – à laquelle on adhère ou pas – mais dont il ne faut pas attendre trop de cohérence.

Le meilleur élément de la soirée est certainement la performance de Asmik Grigorian, Carmen vocalement irréprochable, sauvage, tour à tour amoureuse et violente, ardente, pleine de vie, mais que la mise en scène affuble de quelques défauts tout de même : elle fume, elle boit, et semble même montrer les signes inquiétants d’une dépression latente. C’est d’ailleurs tout son entourage qui semble sortir d’un asile psychiatrique ou d’une cour des miracles, aux limites de la caricature. On ne dira jamais assez les qualités phénoménales de cette chanteuse qui embrase tout ce qu’elle touche, qui donne à chaque rôle qu’elle aborde une intensité et une qualité d’exécution incomparables.

Jonathan Tetelman prête volontiers sa haute taille et son physique avantageux au personnage de Don José, sans pourtant lui conférer une quelconque grandeur. La voix n’est surement pas en cause, c’est un excellent ténor qui possède toutes les qualités techniques requises pour le rôle, mais la mise en scène ne lui ménage guère de porte de sortie : il est ridicule dans ses atermoiements, dans son irrésolution et ses exigences masculinistes, rien qui le rende sympathique ni qui justifie la beauté des thèmes que Bizet lui a réservés. La performance de Kristina Mkhitaryan en Micaëla suscite un autre problème, dont souffre avec elle tout une partie de la distribution : la prononciation du français. Sa voix est très belle, dans un genre un peu académique et convenu qui n’est pas étranger au rôle, mais on ne comprend pas un mot de ce qu’elle dit. N’y a-t-il pas eu un coach de langue pour remédier à cela ? Une grande partie du chœur (hormis les enfants qui eux ont visiblement été bien guidés) souffre du même problème.

Davide Luciano est plus conventionnel dans le rôle d’Escamillo. Comme prévu, vocalement très solide, il roule des mécaniques sans donner beaucoup de consistance psychologique au personnage.

Frasquita et Mercédès (Iverta Simonyan et Anita Monserrat) remplissent efficacement leur rôle, mais à quoi rime d’avoir supprimé les cartes au début de l’acte III, le trio qu’elles forment alors avec Carmen y perd tout son sens.

Du côté des second rôles masculins, Matthias Winckhler (baryton munichois) est un Zuniga sauvage et effrayant, Liviu Holander, (lui est viennois) chante Moralès tandis que le jeune bariton malgache Michael Arivony interprète (très bien) le Dancaïre. Mingje Lei, jeune ténor chinois complète la distribution en Remendado.

C’est l’orchestre Utopia qui occupe la fosse, ce qui ne manque pas d’apporter un certain contraste après trois soirées passées en compagnie du Wiener Philharmoniker. L’approche de leur chef Teodor Currentzis, pour spectaculaire et dynamique qu’elle soit, n’apporte guère de subtilité à la partition. Il demande à l’orchestre de jouer debout pendant l’ouverture, ou dès qu’un solo pointe le bout du nez à l’horizon, ce qui a pour résultat d’amplifier le son, mais les couleurs sont sans nuances, comme de grands aplats un peu criards, manquant de transparence. Les subtilités, les audaces harmoniques de la partition ne sont pas amenées avec le soin qu’il faudrait, une occasion perdue de montrer l’élégance de cette musique.

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Même chef, même mise en scène et quasiment même distribution – à une exception près, on y reviendra, notre commentaire d’aujourd’hui en seconde vision ne saurait être très différent de celui d’alors ! La vision minimaliste de Christoph Loy, justifiée sans doute à l’époque par le manque de moyens, parait presqu’indigente aujourd’hui pour une maison comme Salzbourg, où on s’attend à davantage de recherche, d’originalité, à une lecture critique des œuvres, un éclairage neuf, bref quelque chose qui sorte de l’ordinaire, du déjà vu, en particulier pour une œuvre aussi célèbre et si souvent donnée que Cosi. Mais la demande pour Mozart ici est telle qu’on n’imaginerait pas un festival sans au moins un opéra du plus célèbre des Salzbourgeois : c’est l’assurance de salles pleines, quel que soit le prix des billets, la certitude que les traditions sont respectées et le culte mozartien dignement perpétué.

On se reportera utilement à notre critique de l’époque pour ce qui est de la description du spectacle auquel on n’a pas changé un iota. Et comme alors, c’est la distribution qui fait la qualité du spectacle aujourd’hui encore. Même s’ils ont tous cinq ans de plus, les chanteurs sont toujours bien jeunes assez pour conserver leur crédibilité dans ce marivaudage qui explore les ressorts du désir bien plus que ceux de l’amour. Le rôle de Dorabella, qui était alors magnifiquement tenu par Marianne Crebassa a été repris par Victoria Karkacheva qui fut une Margueritte fort mal entourée au TCE en novembre dernier. La voix est belle, avec un timbre à la fois velouté et puissant, mais son jeu de scène est moins élaboré que celui de ses partenaires. Sa démarche tout au long de la pièce fait penser que ses chaussures ne sont pas à son pied, ou qu’elle n’a jamais porté de talons hauts ! Cela dit, « Smanie Implacabili » est impeccable, à la fois dramatique et puissant. Elsa Dreisig déploie tout son charme en Fiordiligi, mais chez elle, c’est plutôt le jeu de scène qui l’emporte sur les qualités vocales. Elle réussira néanmoins à créer une très belle atmosphère au deuxième acte avec l’air « Per pietà, ben mio, perdona », ce moment de bascule dans la partition où la symétrie des situations est soudain rompue, l’une des sœurs ayant déjà cédé et l’autre pas, le moment de la perte des illusions, en quelque sorte, pour les quatre jeunes gens concernés.

Bogdan Volkov (Ferrando) nous semble avoir encore gagné en assurance depuis sa performance d’il y a cinq ans. La voix est splendide, souple, sans cesse nourrie, et on retrouve avec énormément de plaisir toutes ses qualités poétiques dans l’air « un’aura amorosa » dont il fait un moment de suspension presque magique. Il réussit à rendre très palpable l’émotion qui le gagne dans le moment de rupture qu’on a décrit plus haut, son désarroi, son incrédulité l’emportant sur sa colère, le moment aussi où la musique de Mozart est la plus dramatique. Andrè Schuen (Guglielmo) a lui aussi gagné en aisance scénique. La voix est toujours aussi naturelle et bien posée, et la complicité qui le lie à Bogdan Volkov fait plaisir à voir. On le sent cependant moins enclin que son compagnon à approfondir la psychologie de son personnage pour enrichir son interprétation.

Particulièrement bien distribuée, Lea Desandre très familière du personnage de Despina se joue de toutes les difficultés vocales du rôle, mettant énormément d’énergie et de soin dans son travail scénique, du plus grand comique et pour le plus grand plaisir des spectateurs. Rarement on aura vu un notaire Beccavivi plus convaincant ! Johannes Martin Kränzle, enfin, Don Alfonso parfait, complète très heureusement la distribution.

Joana Mallwitz, formée à Hambourg, avait été présentée en 2020 comme la première femme cheffe invitée par le Festival de Salzbourg – on est rarement pionnier dans cette partie-ci des Alpes !

Si on peut souligner son énergie et son dynamisme, et la précision de sa direction notamment pendant l’ouverture, la représentation de ce jeudi n’a pas été exempte de quelques moments périlleux, notamment dans le deuxième sextuor, à la fin de l’acte I où la dynamique du plateau l’a emporté sur celle de la fosse, que la cheffe tentait de maintenir plutôt que de suivre sagement ses chanteurs (le premier sextuor, « Alla bella Despinetta » était lui parfaitement en place). A ses côtés pour mener les récitatifs, le pianiste Pedro Beriso fait preuve d’une belle inventivité dans ses ornements et improvisations, et donner un peu de relief pour surprendre l’oreille par quelque détails discrets mais croustillants.

Pas de chœur visible dans cette production comme dans tant d’autres, il est vrai qu’ils n’interviennent que très ponctuellement. Leur travail n’en est pas moins très soigné et délicieusement mozartien.

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Comme il s’en explique dans le programme, Castellucci diverge quelque peu avec la conception de Messiaen qui fonde son opéra sur une vision idéalisée de François, venue principalement des peintures de Giotto. Des récits de biographes plus anciens donnent à voir une tout autre image du Saint, en homme modeste, sans charme et c’est là l’image qu’il retient. Il va ainsi plonger Philippe Sly, un chanteur plutôt athlétique et sain, de la lumière vers les ténèbres, le rouler dans le sang et dans la terre, à la recherche de la joie et de la paix par la voie de l’intensité et de la radicalité plutôt que par les hurlements.

Le dispositif scénique complètement épuré est dicté par les lieux, l’ancien manège creusé directement dans la roche, dont les aspérités correspondent parfaitement à la dureté du propos de la pièce. La fosse est trop étroite pour contenir en plus de l’orchestre toutes les percussions et l’instrumentarium particulier à la musique de Messiaen, qui ont donc été installés dans les oreilles de scène, ce qui ne va pas sans créer quelques problèmes de synchronisation. Le chœur lui, immense (mais on ne s’en apercevra qu’au moment des saluts) est entièrement caché. Le plateau parait donc à peu près nu, une toile de fond accueille quelques projections en noir et blanc, l’ensemble du spectacle est très chichement éclairé, sans cesse plongé dans les quasi-ténèbres.

Avec largement plus de quatre heures de musique, deux entractes d’une heure chacun, c’est un véritable marathon qui attend le spectateur. Tous n’y survivront pas, de nombreux sièges vides en témoignent lors du troisième acte. Le spectacle pourtant n’exprime toute sa force et sa cohérence que vu dans sa totalité. Il comprend de nombreux éléments à caractère cyclique, des détails de mise en scène se répondent d’une scène à l’autre, s’équilibrent et ne trouvent sens qu’après coup.

Ajoutant tout au début du spectacle une scène qui ne figure pas dans l’œuvre de Messiaen (mais qui est bel et bien rapportée dans la biographie du Saint), Castellucci montre comment le jeune François, fils de riches marchands, renonce à tous ses biens et prend le risque de se défaire publiquement de tout vêtement pour symboliser son renoncement et son entrée en religion. Le corps du Saint est ainsi d’emblée projeté dans l’arène, au cœur du sujet.

Sur l’espace dépouillé qu’il a ainsi créé, Castellucci va montrer la vie quotidienne des moines dans toute sa simplicité, la cuisson du pain, la fabrication des poteries, le travail du potager, qui va servir de contrepoint à l’évolution mentale, à la radicalisation du Saint, et montrer en même temps ce que son parcours individuel avait d’exceptionnel au sein d’une communauté comme il en existait tant d’autres.

Les scènes vont alors se suivre avec plus ou moins de force dramatique. Le premier des points culminants est constitué au troisième tableau du baiser au lépreux ; le personnage est dédoublé entre le chanteur qui tient le rôle – jeune et vigoureux – et un figurant, âgé, voûté et émacié, dont François va laver avec compassion et une infinie douceur le corps nu et malade avant de le prendre dans ses bras.

François rencontrera un loup, un vrai loup blanc, magnifique, qui apparait furtivement sur scène, juste avant le premier entracte. D’autres animaux apparaîtront au fil des différents tableaux, un paon à la fin du sixième (le Sermon aux Oiseaux) et même un troupeau de sept moutons (on espère qu’ils ne croiseront pas le loup dans les coulisses) juste après la mort du Saint.

Autre moment d’intense force dramatique, la déclaration d’amour du metteur en scène au compositeur, illustrée par un gigantesque panneau « Je t’aime Olivier, immense artiste » au quatrième tableau, celui de l’Ange Voyageur.  Le cinquième tableau – les Anges Musiciens – comprend une sorte d’hommage à la musique qui parle à l’âme et fait saigner les cœurs, alors que François est tombé en extase et est retrouvé inconscient, créant là aussi une émotion très intense où la musique et la mise en scène concourent également à faire chavirer le spectateur. La mort du Saint, enfin, est elle aussi empreinte d’une grande douceur et d’une beauté confondante. Au moment de quitter le monde, François reçoit la visite du lépreux, venu de l’au-delà lui rendre les soins qu’il lui avait prodigués naguère. Une fois qu’il a rendu l’âme, ses disciples lui ôtent le peu de vêtements qui lui restait ; la boucle est bouclée, il termine l’aventure dans le dépouillement absolu, comme il l’avait commencée.

Tout au long des huit tableaux de l’œuvre, bien plus que la narration d’une vie, c’est l’âme humaine qu’explore Castellucci, la confrontant à ses démons et à ses aspirations les plus élevées, à ses exigences de radicalité sans cesse rattrapées par les contingences. Il montre la violence, le doute existentiel, la compassion, l’incompréhension, l’aspiration à rejoindre le Christ par l’instrument de la souffrance, le tout dans un rapport très direct à la réalité et au corps, montré dans sa vérité la plus crue, mais toujours avec respect et pudeur, une très douce humanité. La dimension de la joie, bien présente dans le livret, est sans doute celle qui apparait le moins dans la conception du metteur en scène, qui reste marquée de bout en bout par une nostalgie noire et une grande détresse métaphysique, laquelle ne manque pas de rejaillir par contagion sur le spectateur.

Le travail réalisé dans la fosse est à la mesure de la conception scénique : radical et somptueux. Placé à la tête d’une phalange d’exception, le Wiener Philharmoniker, Maxime Pascal, familier de ce type de langage, donne ici la pleine mesure de ses moyens et livre un travail d’une précision exemplaire. La plongée dans l’univers très particulier de Messiaen, sa grammaire personnelle, une prosodie qui n’appartient qu’à lui décomposant chaque mot en syllabe et donnant à chaque syllabe un poids égal, sa ligne de chant presqu’exclusivement composée de notes longues (comme un choral permanent) et comme détachée de la ligne orchestrale, les moments de silence qui décomposent la partition en autant de petites cellules isolées, tous ces éléments qui font l’étrangeté de cette musique qui ne ressemble à aucune autre, il les maîtrise parfaitement et réussit à leur donner une cohérence. Il donne aussi aux soliste, sollicités au-delà du raisonnable tant par la longueur et la difficulté de la partition que par les exigences et la radicalité de la mise en scène, un terrain confortable et suffisamment souple pour s’exprimer.

Le plateau est lui aussi exceptionnel. La prestation de Philippe Sly en Saint-François est tout simplement époustouflante. Il incarne le Saint bien plus qu’il ne l’interprète, se prêtant en totale soumission à la direction du metteur en scène. La cohérence entre sa dimension d’acteur et celle de chanteur est parfaite. Et si, évoquant une fatigue excessive et assailli par le sentiment d’avoir peut-être brulé toutes ses cartouches dans le premier acte, Sly demande qu’on fasse une annonce pour réclamer l’indulgence du public avant d’entamer le deuxième, il poursuit la performance sans changement notable – juste un peu moins de volume dans la voix – avec toujours autant d’engagement, de sincérité, d’abnégation, bien conscient de jouer ici ce qui sera sans doute Le rôle de sa carrière, comme ce le fut pour José Van Dam avant lui, mais sans doute pour de toutes autres raisons.

A ses côtés, la prestation vocale de Lauranne Oliva (l’ange) est sans doute celle qui aura le plus impressionné le public, par la pureté de la voix au velouté exceptionnel, avec un léger vibrato qui projette le son très loin en avant, et évoque parfaitement tout ce qu’on peut attendre d’un ange. Les frères qui constituent les premiers Franciscains réunis autour du Saint sont tous très bien distribués : Sean Panikkar, jeune ténor venu du Sri Lanka chante le rôle du lépreux avec beaucoup d’humanité, Russel Braun incarne frère Léon, sans cesse investi par le doute. Léo Vermot–Desroches, jeune ténor français remarqué aux victoires de la musique en 2024 impressionne par la qualité de sa diction française et Aaron–Casey Gould, jeune texan ténor également, éblouit par l’intensité de sa présence scénique. Enfin, à tout seigneur tout honneur, Willard White, le vétéran de la troupe, prête sa somptueuse voix et sa généreuse humanité au rôle de Frère Bernard, le premier des convertis. Deux débutants issus du projet « Jeunes Chanteurs » associé au festival, le baryton-basse roumain Marius Aron et la basse ukrainienne Ivan Lyvch, respectivement frère Sylvestre et frère Rufin donnent eux aussi entière satisfaction. Le chœur issu de l’opéra de Vienne qu’on n’aura malheureusement pas intégré à la mise en scène et qui restera caché pour toute la durée de la représentation aura incarné Dieu – rien moins – dans ses commandements aux hommes et, parfois, sa grande miséricorde.

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Confiée au facétieux Barrie Kosky, la comédie de Rossini, qui repose sur un livret particulièrement ténu et dont toute trame dramatique est absente, relève du divertissement pur, de la farce, traitée dans un mode burlesque assumé, ce qui fait toute la réussite du spectacle.

Pour une raison qu’on s’explique mal, si ce n’est de mettre à l’honneur (ou de flatter l’égo ?) d’une cantatrice qui n’en n’a pas besoin, le metteur en scène prend quelque liberté avec le livret, et transforme le but de ce voyage raté, à l’origine le couronnement du roi Charles X, en un concert de la célèbre cantatrice La Ceci (suivez mon regard…). Bartoli, en effet, est au cœur du spectacle, entourée de ses partenaires favoris, les Musiciens du Prince-Monaco, de leur chef Capuano qui est son complice privilégié depuis des années, et de quelques autres des chanteurs qui l’accompagnent dans ses différents projets.

Comme il s’en explique dans le programme, Barrie Kosky s’est inspiré de l’univers d’Offenbach, de celui de Feydeau ou de Groucho Marx pour trouver le ton qu’il cherchait, celui d’une comédie déjantée entièrement tournée vers le divertissement mais réglée au cordeau, faisant correspondre à la virtuosité de la partition une précision scénique tout aussi virtuose : chaque geste est produit en rythme, les portes claquent dans le tempo de l’orchestre et une fébrile agitation permanente de tous les protagonistes répond au déluge de notes de la musique de Rossini. Sur ce plan, le spectacle est particulièrement bien réglé, scéniquement très réussi pour la plus grande joie des festivaliers.

Les différents ressorts habituels du comique sont convoqués tour à tour, comique de situation, la scène des coups de pistolets tirés dans tous les sens (comme dans un saloon de western) mais qui n’atteignent personne, comique de répétition (une harpe traverse la scène aux moments les plus incongrus), coups de théâtre inattendus (l’apparition de la Ceci à la toute fin du spectacle), etc..

Les décors (tout en noir et blanc inspirés de gravures anciennes) et surtout les costumes (Victoria Behr) particulièrement riches et colorés – sauf pour le personnel de l’hôtel assimilé au décor – contribuent grandement à la beauté visuelle des tableaux proposés-là. On retiendra le somptueux buffet du banquet final, véritablement spectaculaire, le tableau le plus réussi de la soirée, même si la scène tire en longueur. Jusqu’aux coiffures, plus excentriques les unes que les autres, les maquillages, les accessoires, tous les éléments du spectacles ont été convoqués dans un seul but : épater la galerie avec une débauche de moyens et faire rire. Mesuré à l’aune de ce but unique, louable mais finalement modeste, la réussite est totale.

Musicalement, la satisfaction est sans doute un peu moindre ; pris par le maelstrom général et l’agitation incessante qui anime la scène, les chanteurs, parmi lesquels de très grandes pointures, peinent à trouver un climat favorable à l’épanouissement du beau chant. Rares sont ceux qui livrent ici le meilleur d’eux-mêmes.

Ce meilleur vocal, Cecilia Bartoli doit sans doute aller le chercher dans le passé. La voix n’a plus tout à fait l’homogénéité ni la souplesse légendaires qui ont fait sa gloire. Elle garde bien entendu de grandes qualité, un très visible plaisir d’être en scène avec tout son monde autour d’elle, un engagement scénique de tous les instants. Mais cette gloire passée justifie-t-elle qu’on modifie le livret pour lui trouver un second rôle (muet, celui de la Ceci dont on vient écouter le concert). Elle campe en Corinna une chanteuse d’opéra un peu sur le retour ; si c’est volontaire, cette sorte d’autodérision assumée est certainement une preuve d’intelligence.

D’autres tirent subtilement leur épingle du jeu : Marina Viotti en comtesse polonaise se montre très solide et parvient sans peine à surmonter l’orchestre, Mélissa Petit est souveraine dans le rôle de la Comtesse de Folleville avec des aigus perlés du meilleur effet et son jeu de scène un peu outré mais tellement drôle. Le baryton georgien Misha Kiria en impose dans le rôle du Baron Trombonok, de même que le ténor Dmitry Korchak aux aigus saisissants dans celui du comte Liebenskof, tous les deux parfaitement distribués, ainsi d’ailleurs que Ildebrando D’Arcangelo, qui prête sa voix et son talent au rôle de Lord Sydney. Pour les autres, la performance scénique l’emporte sur la performance vocale : l’outrance, la caricature voulue par la mise en scène dans la définition de chaque personnage masque les individualités vocales. C’est le cas pour Tera Erraught dans le rôle de Madame Cortese, de Peter Kellner en Don Alvaro, ou de Florian Sempey dans le rôle de Don Pofondo, le collectionneur d’antiques. Il faut dire aussi que les rôles sont tellement nombreux que les interventions solistes de chacun sont limitées. Le médecin Don Prudenzio est interprété par Gianni Romeo, lui aussi submergé par la caricature de son personnage. Aucun ne démérite vraiment, ils remplissent efficacement leur rôle, mais ils sont comme noyés dans la masse d’une performance de troupe. Parmi les plus petits rôles, signalons la basse polonaise Rafal Pawnuk, remarquable de présence et de justesse dans le rôle d’Antonio.

Dans la fosse, Gianluca Capuano se bat avec une partition plus fournie et techniquement plus difficile qu’il n’y paraît. Le résultat sonore, trop sonore par rapport aux voix, manque de subtilité et de légèreté, en particulier dans les redoutables vocalises où les chanteurs cherchent à alléger le plus possible l’émission au profit d’une plus grande précision et d’une plus grande souplesse, mais se heurtent à un substrat orchestral qui les couvre.

Il n’empêche, ne boudons pas notre plaisir : ce Voyage à Reims nous aura bien fait rire, on sort l’œil ébloui et l’âme ravie, réconcilié avec la vie.

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Les dossiers vont maintenant être passés au scanner comme on peut l’imaginer et les auditions des candidats auront lieu à l’automne, une fois retombée l’effervescence de l’édition 2026 du Festival. La commission de recrutement sera présidée par Christian Kircher, dont on sait qu’il a poussé au départ de Hinterhäuser.
Nous ne manquerons pas de vous tenir informés de la suite des opérations.

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Dans un communiqué, l’artiste explique avoir accepté la proposition « avec enthousiasme et gratitude », avant de conclure, après réflexion, qu’elle ne souhaitait finalement pas ajouter ce rôle à son répertoire. « Cette décision n’a pas été facile », précise-t-elle.

Le retrait d’Elīna Garanča suscite d’autant plus l’attention que la chanteuse entretient depuis plusieurs années une relation privilégiée avec l’univers de Richard Strauss. Elle s’est notamment illustrée dans le rôle du Compositeur d’Ariadne auf Naxos, mais aussi dans celui d’Octavian dans Der Rosenkavalier, l’un de ses rôles signatures sur les grandes scènes internationales. Plus récemment, elle avait également abordé des pages orchestrales et lieder du compositeur allemand en concert, confirmant l’évolution de sa voix vers un répertoire plus ample et dramatique.

Pour cette nouvelle production salzbourgeoise, le Festival a annoncé son remplacement par la soprano suédoise Christina Nilsson, qui fera à cette occasion ses débuts au Festival de Salzbourg.

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