Les dossiers vont maintenant être passés au scanner comme on peut l’imaginer et les auditions des candidats auront lieu à l’automne, une fois retombée l’effervescence de l’édition 2026 du Festival. La commission de recrutement sera présidée par Christian Kircher, dont on sait qu’il a poussé au départ de Hinterhäuser.
Nous ne manquerons pas de vous tenir informés de la suite des opérations.

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Dans un communiqué, l’artiste explique avoir accepté la proposition « avec enthousiasme et gratitude », avant de conclure, après réflexion, qu’elle ne souhaitait finalement pas ajouter ce rôle à son répertoire. « Cette décision n’a pas été facile », précise-t-elle.

Le retrait d’Elīna Garanča suscite d’autant plus l’attention que la chanteuse entretient depuis plusieurs années une relation privilégiée avec l’univers de Richard Strauss. Elle s’est notamment illustrée dans le rôle du Compositeur d’Ariadne auf Naxos, mais aussi dans celui d’Octavian dans Der Rosenkavalier, l’un de ses rôles signatures sur les grandes scènes internationales. Plus récemment, elle avait également abordé des pages orchestrales et lieder du compositeur allemand en concert, confirmant l’évolution de sa voix vers un répertoire plus ample et dramatique.

Pour cette nouvelle production salzbourgeoise, le Festival a annoncé son remplacement par la soprano suédoise Christina Nilsson, qui fera à cette occasion ses débuts au Festival de Salzbourg.

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La réponse subjective qu’on trouve ici a la forme d’un aveu, celui d’un amour immense de la voix, de ses beautés et de ses décibels, jusque dans ses excès, ses hoquets mélodramatiques, voire ses accidents. Toute de soie caressante et moirée, illuminée de reflets miraculeux quand surviennent les aigus angéliques, la voix de Leontyne Price, jusque dans ses fragilités, anime une Leonora d’une intensité bouleversante, capable d’inonder la scène de torrents vibratoires. Franco Corelli, stellaire, pur volcan de son, d’une beauté et d’une robustesse sans égal, fait plus que d’émailler la soirée d’aigus proprement stupéfiants, il apporte un lyrisme qui contient plus de délicatesses et de contrastes qu’on ne le dit souvent, malgré des recettes théâtrales qui peuvent sembler éculées aujourd’hui. Plus qu’un « Di quella pira » chahuté, on admire un « Deserto sulla terra » enchanteur, deux duos immenses avec sa mère (au II et au IV) où il est parfaitement crédible en fils inquiet et désarmé face à la folie de la gitane, et un bouleversant cri de désespoir d’amant trahi dans le dernier acte, « Ha quest’infame l’amor venduto ». Comment ne pas sentir la moëlle de ses os frémir dans son enveloppe calcique quand c’est Giuletta Simionato qui prête la flamme sombre de son timbre et son ambitus herculéen à la Gitane ? On retient le morceau de bravoure du deuxième acte, bien sûr, mais « Si, la stanchezza » puis « Ai nostri monti » au quatrième acte nous coupent le souffle à tous les coups, quand la folie contenue devient plus poignante et plus menaçante que les flamboiements qui ont précédé. Karajan, à la tête des Wiener, excelle dans un opéra dont il s’est fait une spécialité, avec une verve impeccable et une science du chant qui porte le plateau d’une façon remarquable. On retient volontiers une magnifique deuxième scène du deuxième acte, où le chœur a cappella des religieuses dialogue magnifiquement avec les solistes sur scène, comme si une même ligne de chant les reliait ; on retrouve cette connexion dans les quelques phrases qui viennent juste après (« degg’io volgermi ») où tout l’orchestre ne fait qu’un, timbre et respiration, avec Leontyne Price. Si l’on cite en passant le Ferrando, très efficace quoiqu’un brin trop volontaire, de Nicola Zaccaria, reste le Luna en petite forme de Bastianini, pourtant verdien devant l’éternel. « Il balen » en particulier manque de brillant, de souffle, d’aigu, de dynamiques, bref de tout ce qu’on admire habituellement chez ce baryton. Cette version demeure toutefois un monument de chant et de drame – et il n’en faut pas moins, à notre avis, pour servir cet opéra.

Leontyne Price (Leonora), Franco Corelli (Manrico), Giulietta Simionato (Azucena), Ettore Bastianini (Conte di Luna), Nicola Zaccaria (Ferrando), Laurence Dutoit (Ines), Siegfried Rudolf Frese (Ruiz), Rudolf Zimmer (un vecchio zingaro), Kurt Equiluz (un messo). Herbert von Karajan (direction musicale), Wiener Philharmoniker et chœurs de la Staatsoper de Vienne. Capté le 31 juillet 1962 au Festspielhaus de Salzbourg.

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Ce choix artistique apparaît audacieux car le rôle est traditionnellement dévolu aux mezzo-sopranos. La soprano lituanienne, 44 ans, explique ne pas vouloir attendre un âge où la tessiture pourrait être encore plus problématique ; elle souhaite le chanter tant qu’elle en a la possibilité et l’énergie. Sa présence scénique et son tempérament incandescent suffiront-ils à renouveler l’un des mythes les plus rebattus de l’opéra ? Les attentes sont à la hauteur du pari.

* cf. l’interview d’Asmik Grigorian par Thierry Verger en septembre dernier

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En tête d’affiche, Rossini et Il viaggio a Reims, dont Bartoli interprétera Corinna pour la première fois. Barrie Kosky promet une mise en scène « feydeausque » pour accompagner ce défilé de dix solistes virtuoses, réunis autour de Gianluca Capuano et des Musiciens du Prince.

Le thème se prolonge avec La Petite Sirène de John Neumeier, ballet entre mer et terre porté par le Hamburg Ballet, ainsi qu’avec Monteverdi et son Retour d’Ulysse, présenté dans une production mêlant marionnettes et voix baroques.

Bartoli proposera aussi Voyage de ma vie, un gala retraçant son parcours, avant que Christina Pluhar et L’Arpeggiata ne referment le festival avec Übers Meer, traversée musicale de la Méditerranée et d’ailleurs.

Un week-end conçu comme une invitation à prendre le large — destination Salzbourg.

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Sur la scène, quelques éléments de décor modernistes, des colonnes tournantes métalliques dont la surface est travaillée de motifs abstraits. Deux fossoyeurs viennent livrer à une femme en détresse un corps d’homme dans un linceul de plastic noir. La soprano lettone Aušrine Stundyte déambule dans ce décor en chantant Erwartung, avec un engagement, une intensité rarement entendues, s’appropriant le texte comme si sa vie en dépendait, et faisant par là-même vivre au spectateur une expérience d’une très grande intensité. C’est que le texte d’Erwartung, qu’on doit à Marie Pappenheim, une poétesse qui était aussi médecin, ce texte qui ne raconte rien mais qui dit tout de la détresse d’une femme, texte fragmenté, projeté comme un état de conscience, se trouve ici révélé, d’une force extraordinaire et d’une confondante modernité.

Presque sans discontinuité, on passera aux cinq pièces pour orchestre de Webern, court interlude, puis au somptueux Abschied de Gustav Mahler, chanté maintenant pas la mezzo d’origine singapourienne Fleur Barron, qui vient en quelque sorte prolonger l’expérience métaphysique d’Erwartung par une longue réflexion sur la nature, les ivresses, la nostalgie, la fragilité de la vie, la séparation et bien entendu, toute une série de considérations sur la mort. Et dans ce texte-là, qui remonte à la nuit des temps et qui vient du bout du monde, on ne peut pas ne pas entendre souffrir la planète, le vivant remué, torturé, et ces souffrances décrites avec une nostalgie infinie, tristes et belles à la fois ont une force comparable à celles d’Erwartung. Destin individuel d’un côté, destin collectif de l’autre, le public salzbourgeois, qui se croyait protégé par les montagnes qui l’entourent et les traditions qu’il maintient si jalousement, en prend pour son grade. Tout est menacé, en souffrance, prêt à disparaître au profit de rien, et nous assistons impuissants à ce naufrage. C’est là le message.

Si l’apport de Peter Sellars et de ses équipes à la conception du programme est déterminante, c’est quand même surtout à l’interprétation qu’il revient de créer l’émotion, de la soutenir une heure durant et de l’imposer au public, qui n’en demandait peut-être pas tant un dimanche après-midi. Esa-Pekka Salonen dans la fosse fait avec les Wiener Philharmoniker un travail d’une remarquable précision pour un résultat absolument parfait dans lequel la transparence domine. On entend ces trois partitions comme si c’était la première fois, avec un luxe de détails, de nuances et un investissement de chacun à chaque instant incomparables.

Les deux chanteuses, tour à tour, et chacune dans son registre, sont complètement intégrées au discours musical de l’orchestre, confondantes de sincérité et d’engagement. Ce fut un inoubliable moment, portant très haut l’émotion musicale.

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Je prendrai donc la liberté de renvoyer le lecteur à mon article d’alors pour tout ce qui a trait à la description du spectacle et aux intentions du metteur en scène : c’est le désir inassouvi d’une descendance qui conduit le couple Macbeth à l’escalade d’exactions nécessaires pour prendre le pouvoir, pour le garder et qui conduit ensuite à la déchéance puis à la folie, si bien décrites par la mise en scène. Est-ce le fait que l’effet de surprise n’y est plus, ou qu’on s’habitue aux pires horreurs, les outrances du spectacle m’ont paru moins criantes, moins gratuites que lorsque je les ai vues pour la première fois. D’autres références cinématographiques me sont aussi apparues, au-delà des citations explicites tirées de Pasolini, on ne peut pas ne pas penser, par la façon dont sont traités les enfants, comme des adultes en miniature, à Peter Greenaway dans Le cuisinier, le voleur sa femme et son amant.

L’obsession des chemises tachées de sang, d’un sang qui n’est soluble dans rien et qui finit par maculer tant Lady Macbeth que son mari comme image de la faute originelle, les références à la fuite en Égypte ou au massacre des Saints Innocents filmés par Pasolini, bref les références bibliques, me sont aussi apparues plus clairement à la deuxième vision. Mais tout cela ne fait que confirmer l’impression générale d’un spectacle extrêmement riche, où il se passe sans cesse plusieurs choses à la fois, où chaque détail fait sens, le tout porté à l’échelle grandiose du Grosses Festspielhaus (près de 2.200 places) dont Warlikowski élargit encore l’espace en utilisant abondamment les deux proscéniums situés de part et d’autre de la scène principale pour y disposer les chœurs.

Et si sur la scène, quasi rien n’a changé, qu’en est-il de la distribution ?

Dominant largement le casting vocal, Asmik Grigorian (Lady Macbeth) reste éblouissante, totalement investie dans le rôle. Sa prestation ne connait aucune faiblesse, on pourrait citer chacun de ses airs comme un exemple de présence à la fois vocale et scénique. Elle éblouit sans cesse par sa solidité, sa projection et sa détermination à incarner le rôle de façon radicale, c’est à cela (notamment) qu’on reconnait les grands artistes.

On retrouve aussi le Macbeth de Vladislav Sulimsky, avec les mêmes petites réserves qu’en 2023, ayant trait principalement à une voix moins puissante qu’attendu, mais qui se développe en cours de représentation, alors que la mise en scène le montre de plus en plus diminué physiquement, coincé dans un fauteuil roulant. Son appel à prendre les armes, à la fin de l’acte IV est à la fois poignant et dérisoire, magnifique. Toujours investi du même rôle de Banco, Tareq Nazmi fait une très forte impression vocale, il dépasse en volume et en impact la prestation de Sulimsky, avec une surprenante richesse de timbre. L’air « come dal ciel precipita » dans lequel il prend congé de son fils au début de l’acte II est magnifique de noblesse, à la fois poignant et somptueux.

Mais il y a aussi des nouveaux venus dans cette production : les deux ténors Charles Castronovo (Macduff) et Davide Tuscano (Malcolm) ne figuraient pas dans la distribution initiale. L’américain Charles Castronovo, né à New-York mais qui a fait ses études en Californie, a fait forte impression. La voix s’impose facilement, brillante et claire, et il a une sorte d’autorité naturelle qu’il transmet généreusement au rôle. Tuscano, italien comme son nom l’indique, voix puissante également, au caractère plus réservé, a déjà abordé dans sa jeune carrière plusieurs rôles verdiens, dont il semble vouloir se faire une spécialité. La jeune mezzo moldave Natalia Gavrilan complète impeccablement la distribution dans le rôle de la femme de chambre de Lady Macbeth.

La prestation des chœurs est remarquable de bout en bout, par la masse des troupes réunies, tout d’abord, qui débordent de partout et forment une cohorte compacte très impressionnante, par la qualité du travail de détail ensuite, très perceptible par exemple dans le magnifique chœur aux accents patriotiques « Patria oppressa » au début de l’acte IV, qui voit les écossais dénoncer la tyrannie de Macbeth devant un décor vidéo d’arbres agités par les vents. A ce chœur très vaste, sont encore adjoints un nombre considérable de figurants, dont énormément d’enfants, très présents dans cette mise en scène, et tous dirigés très sobrement (sauf au moment des saluts, où visiblement ces malheureux n’avaient pas reçu de consigne…).

C’est un Philippe Jordan très à son aise qui dirige le Philharmonique de Vienne, excusez du peu, la qualité des orchestres étant, en plus des castings fabuleux, un des atouts non négligeables de Salzbourg. Et il faut sans doute attribuer à la chaleur ambiante les quelques écarts d’intonation entendus aux cuivres tout au début de la soirée, vite corrigés pas la suite.

Alors que toute l’équipe musicale, solistes, orchestre et chœurs étaient très chaleureusement applaudie, le public volontiers conservateur de Salzbourg a réservé un accueil très mitigé à Warlikowski et sa troupe, on pouvait s’y attendre.

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De tout cela, étonnement, seule la parution de l’enregistrement de la création a fait l’objet d’une recension dans nos colonnes par notre confrère Laurent Bury.

Ce succès incomparable, bien que l’œuvre soit en langue russe ce qui ne facilite pas sa diffusion internationale, on le doit à la force dramatique du livret et la qualité intrinsèque de la partition, qui, en un discours ramassé et intense, aborde énormément de sujets sur la guerre, la destinée humaine, subie ou voulue, ce qu’est une famille, le rapport entre l’individuel et le collectif, le tribut qu’on doit au passé, la confiance en l’avenir etc…

Tous ces thèmes sont bien entendu présents dans la pièce de Tchekov, Eötvös n’a fait qu’en resserrer l’action, mais il l’a assortie d’une musique d’une rare intensité dramatique, divisant son orchestre en deux, une partie dans la fosse et le reste derrière la scène. Pour ses personnages, il a aussi fait des choix radicaux : les trois sœurs sont chantées par trois hommes, de même d’ailleurs que la plupart des rôles féminins de la pièce. Si le thème de la guerre est omniprésent – chez Tchekov il s’agit seulement d’un incendie, – c’est aussi sans doute parce que l’œuvre a été conçue en pleine guerre des Balkans, mais qu’a-t-elle de différent par rapport à la guerre en Ukraine qui nous occupe tant aujourd’hui  ?

Cette question de l’inversion des genres est une de celles qui préoccupe le plus le spectateur bousculé dans ses habitudes. On peut supposer qu’il ne s’agit pas d’un simple caprice du compositeur, mais d’un choix dramaturgique calculé. Il permet de créer un décalage sonore entre ce qu’on voit et ce qu’on entend, de mettre une distance par rapport à l’œuvre de Tchekhov, pour accentuer encore ce sentiment de décalage, les allemands parlent de Verfremdungseffekt brechtien, et de subjectivité. Les voix de contre-ténor accentuent aussi l’impression de fragilité des personnages, et leur donne une dimension hors du temps, comme dans un rêve. 

La nouvelle production de Salzbourg dont c’était vendredi soir la première – très attendue – a été confiée au metteur en scène Evgeny Titov, qui dans un décor unique des ruines encore fumantes d’une ville détruite par des bombardements, fait évoluer des personnages en quête de repères, mais surtout en quête d’espoir en un monde meilleur, quête dérisoire, un jour, peut-être… Ces trois sœurs qui pensent trouver leur salut par le mariage, et qu’il n’y aurait de bon parti qu’à Moscou, sont l’incarnation des quêtes impossibles que chacun porte en soi, puis des compromis qu’il faut bien faire pour que quelque chose se passe, plutôt que rien. La mise en scène propose quelques moments très forts, la mort du baron Tuzenbach, le promis d’Irina tué par son rival le capitaine Solyony, la mue complète d’Andrey, le frère désespéré qui sort littéralement – comme un papillon de sa chrysalide – de son costume d’ivrogne obèse pour retrouver l’homme originel et pur qui sommeillait en lui et commencer une nouvelle vie en tirant un trait sur son passé. Chacun gardera le souvenir des personnages hauts en couleurs de la nourrice à grosse poitrine, de la belle-sœur en boubou, du médecin incapable, de la robe vert malachite de Masha, la troisième sœur, et de ses efforts pour échapper au sort commun, qui serait pour les femmes de pleurer, et pour les hommes de boire ou faire la guerre. Et que dire du tableau final, d’une très grande force également, où les trois sœurs sont réunies dans les robes blanches à l’antique qu’elles portaient au début de la pièce, où tout est détruit, brûlé, et leurs espoirs consumés, mais qu’en fait, rien n’est changé !

Sur le plan de l’interprétation, il faut surtout souligner le travail de troupe qui réunit les seize chanteurs de la distribution, formant un corps social complet, un monde en miniature dont curieusement seule l’église parait absente. Vocalement, Dennis Orellana livre une prestation remarquable dans le rôle d’Irina. Sopraniste venu du Honduras, remarqué déjà dans l’univers de l’opéra baroque, il fait preuve d’un sens dramatique aigu, porté par une voix au volume impressionnant pour ce registre, et une pureté de timbre remarquable. Le contre-ténor Cameron Shabazi connait lui aussi un début de carrière impressionnant. Sa prestation en Masha était pleine d’énergie, remarquable de présence scénique et de puissance d’incarnation du personnage.

Aryeh Nussbaum Cohen, contre-ténor américain qu’on avait déjà remarqué dans le très beau rôle d’Ismaël de Fanny et Alexandre de Mikael Karlsson en début de saison à la Monnaie, incarne la sœur ainée, Olga, celle qui a déjà renoncé à tout et voudrait que rien ne change. Autre grand contre-ténor de la distribution, Kangmin Justin Kim, lui aussi venu du monde du baroque, incarne une Natasha haute en couleurs et très convaincante. Le rôle très spectaculaire d’Andrey est dévolu au baryton sud-africain Jacques Imbrailo qui l’incarne avec audace et panache. Sans pouvoir citer tout le monde, on notera encore la prestation du baryton polonais Mikolaj Trabka en Tusenbach, voix très séduisante et riche en couleurs, et celle de Ivan Ludlow en Werchinin, fort impact dramatique également, ou celle d’Andrei Valentiy, impressionnante voix de basse venue de Minsk, qui incarne Kulygin.

Le travail très abouti du jeune chef d’orchestre nantais Maxime Pascal, à la tête du Klangforum Wien, une phalange impressionnante – 18 musiciens dans la fosse mais une cinquantaine derrière la scène – mérite lui aussi bien des éloges ; assisté du pianiste Alphonse Cemin il assure le déroulement sans faille d’une partition difficile, kaleïdoscopique, une véritable symphonie de timbres, y compris celui d’un accordéon ! L’œuvre, cela dit, reste difficile d’accès, tant par sa complexité musicale que par ses étrangetés de conception, qui  ont laissé plus d’un spectateur sceptique !

Au départ de propositions scéniques très fortes, le spectacle laisse le public avec un grand nombre de questionnements existentiels, d’énigmes non résolues, de perplexité et d’interrogations y compris sur le monde et sur lui-même, et c’est là sa grande force. Il nous rappelle que l’art n’est pas fait pour apporter des réponses mais bien pour poser des questions, dont les réponses, éventuellement, se trouvent individuellement chez chacun d’entre nous, pour autant qu’on consente à y accéder.

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