Pur divertissement en dépit d’un prologue prétendument savant et d’allusions satiriques héritées de la fable de Gozzi elle-même à l’origine du livret, L’Amour des trois oranges bénéficie dans cette nouvelle production, en ouverture de la saison lyonnaise, d’un traitement musical et scénique proprement enthousiasmant. Si la charge critique est bien présente, mettant aux prises, dès le Prologue, les tenants de la comédie et ceux de la tragédie, les « lyriques » et les « têtes vides », tous bousculés par ces figures de spectateurs appelés les « Ridicules », elle évite tout aspect pesant ou didactique grâce à la fluidité du rythme adopté. L’accent est mis sur le burlesque et la farce, faisant fond sur les éléments de commedia dell’arte, l’écriture alerte des dialogues et la rapidité des changements dans l’enchaînement des scènes.
Magnifiquement servie par l’Orchestre de l’Opéra de Lyon sous la direction de Dmitry Matvienko, avec une exceptionnelle mise en valeur de la richesse des timbres et de l’originalité des rythmes, la musique de Prokofiev prend ici toute sa place et toute sa dimension expressive et dramatique. C’est l’un des mérites de Laurent Pelly d’avoir souhaité, pour sa mise en scène, « placer la musique au sein de l’histoire, jusque dans le corps des personnages » (entretien figurant dans le programme de salle, p. 21). C’est en effet la musique, à l’instar de la fameuse Marche, qui mène l’action. Et ce choix, souligné par la scénographie de Caroline Ginet comme des lumières de Michel Le Borgne, donne aux personnages comme aux décors une mobilité permanente, qui transmet l’anxiété d’un Pantalon survolté – un Marc Mauillon en grande forme, que l’on n’attendait pas nécessairement dans ce rôle – tout autant que l’entreprenante énergie déployée par Truffaldino qu’incarne avec beaucoup de drôlerie le ténor gallois Robert Lewis. C’est surtout dans la démarche et les mimiques de Léandre et de Clarice, incarnés respectivement par le baryton-basse Damien Pass et la contralto Lucie Roche, tous deux excellents, que se manifeste cette adéquation entre jeu des instruments et jeu scénique. Cette présence de la musique dans les corps se manifeste également dans les apparitions du magicien Tchélio – avec le sonore et impressionnant baryton de Daniel Miroslaw – et celles de Gabrielle Philiponnet en Fata Morgana. De même le jeu de Piotr Micinski en Roi de Trèfle archétypal et convaincant, apathique au début, véhément au moment du mariage, accompagne le tempo musical et soutient les effets vocaux.
La richesse des décors, le jeu habile des couleurs, le passage de la grisaille ou du noir et blanc aux lumières chatoyantes du monde coloré sont un enchantement digne de la fable que le spectacle nous rend désireux de suivre jusqu’à son terme. Laurent Pelly a conçu des costumes qui permettent de rire et de rêver, de figurer l’épouvante (scènes du « lieu cabalistique ») ou la tendresse (ouverture des oranges). Le fond de scène est un mur qui s’ouvre horizontalement en son milieu pour révéler le monde démoniaque situé derrière celui du quotidien, mais, lorsqu’il est refermé, une lézarde visible en rappelle l’existence, telle une cicatrice. Manière de rappeler l’arrière-plan tragique de ce récit comique, la noirceur de certains personnages – l’appel au meurtre du Prince par Clarice soudoyant Léandre – mais aussi la mort des deux princesses Linette et Nicolette au sortir des deux premières oranges. Toutefois, le traitement de cette disparition, qui n’affecte que brièvement le prince, correspond au propos d’André Lischke écrivant, dans le numéro correspondant de L’Avant-Scène Opéra : « De fait, on aura rarement vu à l’Opéra des personnages mourir avec aussi peu d’effets, et on se dit que la Traviata ou Isolde devraient en prendre de la graine ».
Si la première apparition du Prince en pyjama, geignant dans son immense lit, évoque le personnage de Little Nemo (dans la bande dessinée de Winsor McCay) qu’on imaginerait bien partant au pays du sommeil – avec cette dimension onirique qui vire au cauchemar avant de revenir à l’équilibre –, il semble figurer ensuite, dans sa traversée du désert et sa solitude, le Petit Prince tout autant que Tintin, avant la rencontre de l’amour qui le transforme en véritable prince d’opéra, nouveau Tamino. C’est le jeune ténor néerlandais Linard Vrielink qui incarne avec une présence scénique remarquable et une voix lumineuse les facettes de ce personnage attachant et amusant, dont le duo lyrique avec la princesse Ninette révèle aussi les qualités d’émission et de projection. Giulia Scopelliti, diction claire et timbre sensuel, lui donne la réplique avec talent : bien que brèves, leurs effusions lyriques réussissent à être émouvantes au milieu d’une action facétieuse et souvent absurde. Dans ce dernier registre, le baryton-basse Jean-Fernand Setti compose une inénarrable Cuisinière, une Créonte haute en couleurs et irrésistiblement comique. La jeune mezzo-soprano Céleste Pinel campe une séduisante Sméraldine, dans un rôle court que l’on aurait aimé entendre se prolonger.
Enfin, il faut saluer une fois de plus les Chœurs de l’Opéra de Lyon – impeccablement préparés par Benedict Kearns –, dont la qualité vocale, tant dans l’expression lyrique que dans la puissance d’émission, est doublée par l’aisance et la perfection du jeu scénique.
À l’entracte, avant la reprise, le directeur de l’Opéra National de Lyon, Richard Brunel, est venu annoncer la disparition de Louis Erlo (né en 1929), qui dirigea l’Opéra de 1969 à 1995. Ce dernier avait lui-même mis en scène L’Amour des trois oranges en 1989, dans une production qui avait fait date et qui a été reprise plusieurs fois. Cette nouvelle production lui est dédiée.
Les prochaines représentations auront lieu à l’Opéra de Lyon du 6 au 20 octobre 2026. Ce spectacle sera repris à l’Opéra national du Rhin (Strasbourg et Mulhouse) en mars et avril 2027.
