Non, non, vous avez bien lu, il ne s’agit pas d’une erreur : cet article traite bien d’une production de La Bohème de Leoncavallo. Après Iris de Mascagni, c’est l’autre rareté que le Teatro Regio de Turin a choisi d’associer au traditionnel diptyque Cavalleria rusticana et Pagliacci. Créée à la Fenice de Venise le 6 mai 1897, un peu plus d’un an après celle de Puccini, née ici même à Turin le 1er février 1896, cette Bohème semble avoir perdu jusqu’au droit de porter son titre sans qu’on précise le nom de son auteur. Et pourtant, quelle musique ! On est frappé par la générosité de l’inspiration mélodique, par la variété d’une partition qui passe de la chanson à la valse, du pastiche à l’effusion lyrique, avec une liberté dont l’étiquette vériste ne donne qu’une idée assez incomplète.
Les habitués de Puccini auront d’abord quelques réflexes à désamorcer. Marcello est ici un ténor, Rodolfo un baryton, et c’est le couple formé par le peintre et Musette qui occupe le premier plan amoureux. Schaunard a lui aussi une compagne, Eufemia, tandis que Colline disparaît du livret après le premier acte. Leoncavallo, qui signe son propre livret, s’attache davantage à la vie du groupe – à ses plaisanteries, à ses débats, à ses fêtes et à ses embarras d’argent. Au café Momus, une partie de billard permet de régler le problème de l’addition. Au deuxième acte, Musette a été expulsée de son appartement et ses meubles déposés dans la cour pour être vendus. Qu’à cela ne tienne : Schaunard propose d’y donner la fête prévue.
Cette succession de réjouissances dans les deux premiers actes finit pourtant par lasser un peu. Il se passe des choses, assurément, mais l’action avance peu, et l’on peine à s’attacher individuellement à des personnages présentés presque tous ensemble dès le début. Schaunard, dont les prétentions musicales et les initiatives offrent davantage de prise au comique, nous a paru le mieux caractérisé. L’habitude de Puccini fausse-t-elle notre jugement ? Peut-être. Il reste que, chez Puccini, l’arrivée de Mimì dans une mansarde d’abord occupée par les seuls hommes, puis la découverte de Musetta au tableau suivant, ménagent autrement la présentation des personnages et la dramaturgie. Ici, la mort de Mimì survient à la fin sans que rien ne nous y ait vraiment préparé émotionnellement, alors que le couple Musette-Marcello a concentré une grande part de notre attention.
La partition, cependant, ne cesse de retenir l’oreille. Le goût de la citation et de la parodie y est particulièrement réjouissant. On croise jusqu’aux Huguenots, cités textuellement à deux reprises, tandis que Schaunard se donne des airs de compositeur rossinien dans sa délicieuse romance sur « L’influenza del bleu sulle arti ». Les échanges rapides entre les personnages entretiennent une vivacité qui fait beaucoup pour le plaisir des deux premiers actes. Mais c’est au troisième que l’ouvrage nous a le plus profondément touché. Le prélude aux accents de Tristan, dont les premières mesures sont empruntées par Leoncavallo à son propre poème symphonique Séraphitus-Séraphita, annonce un changement d’atmosphère. La misère n’est plus seulement l’occasion de plaisanter, elle oblige les femmes à choisir entre l’homme qu’elles aiment et une existence décente. La lettre d’adieu de Musette, son duo avec Marcello, puis la déploration du ténor qui clôt l’acte comptent parmi les plus belles pages d’une partition qu’on aimerait réentendre plus souvent.
Le temps qui passe est le principal sujet de la mise en scène de Francesco Micheli. Le philosophe Colline, déjà présent devant le rideau avant que l’action ne commence, retourne un sablier à chaque acte et demeure tout au long de la représentation une figure tutélaire qui suit les personnages, bien au-delà de ce que prévoit son rôle. Une fois achevé le changement de décor entre les deux premiers actes, il chante la Ballade des dames du temps jadis de Villon, « Mais où sont les neiges d’antan ? », dans la version de Brassens. Entre le troisième et le quatrième acte, il emprunte aussi au même Brassens Les Amours d’antan, où défilent Mimi et Musette parmi d’autres grisettes. Les personnages vieillissent au fil de la représentation, jusqu’à devenir des vieillards aux cheveux blancs et à la démarche difficile. Après la mort de Mimì, une immense reproduction de la Vanité attribuée à Philippe de Champaigne, avec son crâne, son sablier et sa tulipe, descend des cintres et achève de rendre explicite ce memento mori. Le dispositif est cohérent, mais la direction d’acteurs manque parfois de feu et d’abandon.
On comprend le lien entre cette lecture et les natures mortes fleuries qui envahissent d’abord le décor de Davide Signorini et les costumes de Giada Masi. On goûte beaucoup moins leur réalisation. Les robes et les manteaux couverts d’imprimés floraux nous ont paru d’une élégance assez contestable, et les personnages conservent une allure bourgeoise jusque dans la misère. L’âge finit d’ailleurs par remplacer la pauvreté. Le choix déplace sensiblement le drame, puisque ces jeunes gens que le manque d’argent sépare deviennent des êtres arrivés au terme de leur existence. La disparition de Mimì n’a plus tout à fait la même cruauté lorsqu’elle vient mourir en vieille dame auprès de compagnons qui ont vieilli ensemble.
Le spectacle convainc davantage dans certains détails que dans cette démonstration générale. Au deuxième acte, l’entrée du chœur dans la salle étend avec bonheur la fête au public. Au troisième, Musette se love dans un cadre de tableau, puis emporte une peinture de fleurs fanées qui rappelle la fleur desséchée qu’elle est supposée embrasser, dans le livret, avant de quitter Marcello. Le geste est autrement touchant que cette lettre d’adieu écrite sur un quatrième mur imaginaire, dont l’artifice nous a paru bien maladroit. Le très long changement de décor entre les deux premiers actes ralentit également une action qui n’en avait guère besoin. Au dernier, en revanche, la grande ouverture noire au fond du plateau et les voiles du décor donnent une présence sensible au vent glacé que l’on entend souffler à l’orchestre. Il y a là une puissance visuelle concrète que les sabliers et la vanité finale, à trop vouloir nous rappeler que tout va finir par finir, n’atteignent pas toujours.
La distribution contribue largement au plaisir de la découverte, à commencer par le Schaunard de Simone Del Savio. C’est d’abord affaire de voix : le timbre est d’une rare beauté, la projection d’une générosité qui fait claquer chaque réplique, et il y a dans cette manière de faire chanter l’italien quelque chose de puissant et de gracieux. C’est aussi que l’engagement scénique est à la mesure de cette prodigalité vocale, de sorte que Schaunard retient l’attention chaque fois qu’il intervient.
Matteo Lippi possède une belle voix de ténor lyrique, conduite avec soin, au phrasé souple et aux aigus aisés. Les grandes pages de Marcello au troisième acte lui permettent de déployer ces qualités. On aimerait seulement que le corps participe davantage à l’expression : pendant le duo du III, son immobilité finit par gêner, d’autant que sa partenaire est autrement vivante. Anna Goryachova prête en effet à Musette un tempérament et une justesse de jeu qui rendent son déchirement sensible. Vocalement, le timbre est beau, mais manque un peu de caractère, et l’émission très arrondie ne donne pas toujours aux mots le relief qu’on souhaiterait, si bien qu’on est davantage touché par la comédienne que cueilli par la chanteuse.
La Mimì de Francesca Dotto émeut elle aussi par son incarnation, sans que la précision du chant s’accompagne d’une couleur vocale vraiment personnelle. Alessandro Luongo lui donne la réplique en Rodolfo avec solidité. Francesco Salvadori convainc également dans le rôle de Colline, dont les versions a cappella de Brassens sont un vrai régal. On trouve beaucoup de saveur chez Manuela Custer, Eufemia pétillante dont le timbre, lui, est étonnant : pas nécessairement séduisant en lui-même, il s’accompagne de graves de poitrine très francs, dont on avoue avoir goûté la vigueur. Durand, enfin, trouve en Roberto Covatta un ténor de caractère à l’émission claire et franche, dont la projection donne à chaque intervention une présence immédiate. Jusqu’aux emplois les plus brefs, l’ensemble est d’ailleurs tenu avec un soin constant, et c’est ce qui permet à cette vie collective, qui occupe tant Leoncavallo, de prendre corps sur scène.
Dans la fosse, Andrea Battistoni fait entendre toute l’hétérogénéité de la partition, en laissant à chaque chanson, à chaque danse, à chaque changement de style sa physionomie propre. Dans les deux derniers actes, il resserre la progression dramatique sans brider l’épanchement lyrique. La richesse de timbres de l’Orchestre du Teatro Regio donne tout leur prix aux trouvailles de Leoncavallo, jusque dans ce vent glacé du dernier acte qui souffle aux cordes et aux bois. Le Chœur du Teatro Regio, préparé par Gea Garatti Ansini, participe avec autant d’éclat à la réussite musicale. Les réserves sur le livret et sur cette mise en scène n’entament pas le plaisir de la découverte musicale : de quoi souhaiter que cette Bohème cesse d’être seulement celle que Puccini a éclipsée.
